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官场定律选编
星期六 十二月 01, 2012 11:37 am
1、矛盾定律一：人人都明白一朝天子一朝臣，因此跟领导走得太近了不行，离得太远也不行。跟得太近了怕站错队，一旦大树倒下，大难就会临时；离得太远也不行，好处永远得不到坏事却少不了。
2、矛盾定律二：只要是有利益的地方，就一定会有矛盾。
3、帕金森定律：官僚机构自我繁殖和自我持续膨胀的规律，是行政系统中存在的可怕顽症，目前还尚无药可医。
4、权力定律：如果权力高于法律，人民就会向权力求助，运用“关系”解决；如果法律高于权力，人民就会向律师求助，通过规则解决。
5、变动定律：每次新领导上任，机关必有一次人事变动。
6、变脸定律：见到上司唯唯诺诺，这是逼出来的；见到同级嘻嘻哈哈，这是装出来的；见到群众凶凶巴巴，这是情感的自然流露。学会随机应变，因人而异，看风使舵，是机关的立身之本、生存之道。
7、新官定律：新上任的领导不管见到谁都是笑容可掬，亲切有加。如果你认为新来的领导平易近人，联系群众，没有架子，那就大错特错了。三天过后，原形毕露，眼睛朝上，目无群众，官腔十足。
8、升迁定律：仕入官场，每升一级，人情味便减少一分。
9、晋升定律：年底受表彰嘉奖的都是些做工作的；年底升官晋升的却常常是未受表彰嘉奖的。
10、提拔定律：大家都觉得这个人应该被提拔的时侯,这个人肯定得不到提拔；单位一把手觉得这个人应该被提拔的时候，这个人很快就会得到提拔。
11、能力定律：在两种情况下，人们特别容易抬高自己的能力：一是恋爱中的男人，他们发誓要为女朋友做的事情总是超过自己的能力；二是当了科长想当处长，当了处长想当局长的人。
12、弗雷德定律：今天是威风凛凛，明天就可能威风扫地。
13、蓝斯登定律：往上爬的时候，你一定要保持梯子的稳固，否则，你下来的时候，你可能会摔倒。
14、彼得定律：许多人爬到了梯子的顶端，却发现梯子架错了墙。
15 个性定律：在单位里，一个人的个性与他的业务能力成正比。一个人的业务能力越强，个性也就越强；一个人的业务能力越差，就越没有个性。
16、尴尬定律：苦干的不如巧干的；还有干的不如看的，看的不如捣蛋的。因而上去的不一定是能力强的，原地踏步的不一定是低能的。
17、不公定律：能干的总有干不完的事情，不能干的总是没有事情干。干得多的人犯错误的机率就高，到头来往往吃力不讨好；少干或者不干的人，往往不犯错误或者少犯错误，给领导的印象却是个好同志。
18、关系定律：有本事没关系的吃苦饭；没本事有关系的跟着吃；有本事又有关系的不愁吃；没本事又没关系的看别人吃；问题在于自认为有本事的人未必能得到领导的认可，因此，有本事和没本事的，都要拼命地找关系，有了关系的则不惜一切巩固好关系。
19、归因定律：凡是职务上不去的，众口一词就是不会拉关系，朝中无人没后台。没有人认为自己的能力素质不行。这是最体面的理由；但在领导面前却从来不会说自己怀才不遇。
20、趋同定律：领导的爱好，往往会成为办公室成员的共同爱好，即爱好着领导的爱好，幸福着领导的幸福，快乐着领导的快乐。
21、幸福定律：如果你不再总是想着自己是否幸福的时候，你就获得了幸福。
22、竞争定律：能写的往往不如跑腿的；能干的往往不如能吹的；能说的往往不如会送的；踏实本分的往往不如擅长张扬的；遵守制度的往往不如听领导话的；坚持原则的往往不如灵活变通的。
23、活跃定律：领导在办公室的时候，气氛永远是“团结、紧张、严肃”而不“活泼”；而领导不在办公室的时候，气氛就会变得异常活跃，海阔天空、说说笑笑、无所不及。
24、玩笑定律：单位里的男女之间，表面上玩笑开得越大，实际上什么事情也没有；有时连句玩笑话都不说的男女，说不定背地里已经搞到一块儿了。
25、忌讳定律：在办公室通常听不到牢骚怪话，人人都会把握住“说古不说今、说外不说中、说远不说近”的原则。
26、职称定律：能晋升高级职称的人，准保不是单位里业务能力最强的人；而业务能力一般的人，却最会搞公关。
27、先进定律：单位里年终评选出的先进工作者，并不是单位里工作最多或最有成绩的人，而是最会在领导面前干工作的人。
28、加班定律：领导到了下班的时候不走，下级就不能理直气壮地走；加班等于敬业，至于效率可以不闻不问。而领导不在的时候，加班等于白加。
29、对错定律：错了马上认错的是科员，错了保持沉默的是科长，错了也能找到理由的是副处长，错了也从不认错的是正处长，错了众人还一再说没错的人是“一把手”。
30、布尔克定律：如果官员不把气发在太太身上，就会把它发在下级身上。
31、转移定律：领导的领导批评了领导，作为被领导的你就得小心领导拿你当做“出气筒”；你要是觉得窝火，可以再找被你领导的人发一通脾气；如果没有，那就打掉牙齿往肚里咽。有经验的老婆、孩子发现其脸色上阴到多云，一般都会知趣地走开。
32、错误定律：人人都会有过失，但是，只有重复这些过失的时候，你才犯了错误。
33、痛苦定律：死亡无疑是痛苦的，然而还有比死亡更痛苦的，那就是等待死亡。
34、失败定律：失败并不意味着浪费时间和生命，却往往意味着你又有理由拥有新的时间和生命了。
35、危难定律：总是问题越复杂，期限越短。
36、沉默定律：在辩论时，沉默是一种最难驳倒的观点。
37、动力定律：动力往往起源于两种原因：希望或者失望。
38、愚蠢定律：愚蠢大多在手脚或舌头比大脑还快的时候。
39、价值定律：当你一旦拥有了某种事物以后，你就会发现这种事物并不是你想象的那样有价值。
40、编制定律：人员超编的，一定是“肥缺”单位；长期缺员的，一定是“清水衙门”。
41、社会定律：行得通的并不表示正确，有时歪打正着。
42、名声定律：窝里人不认可，越往外走越行。
43、成功定律：站起来的次数要比被击倒的次数多一次。
44、会议定律一：参加会议的人越多，会议的内容也许越不重要。
45、会议定律二：所有重要决议，都将在会议结束或者午餐前最后五分钟完成。
46、化装定律：在修饰打扮上花费的时间有多少，你需要掩饰的缺点就有多少。
47、省时定律：要想学会最节省时间的办法，首先必须学会说“不”。
48、承诺定律：承诺未必能够保证成功，但是没有承诺，也就没有成功。
49、地位定律：有人站在山上，有人站在山下，虽然站的地位不同，但是两者眼中看到的对方是同样大小的。
50、尊重定律：单位里越是表面上被大家尊重的人，就越是容易受到大家轻视。
51、经费定律：上级下来指导工作的次数多，证明单位的经费充足；若上级长时间没来指导工作，则反映近期经费短缺。
52、谎言定律：人非生而知之，说谎也一样，原因无非有四：大人教的、被领导吓的、利益驱使的、社会风气使然。
53、托利得定律：测验一个人的智力是否属于上乘，只要看他脑子里能否同时容纳两种相反的思想，而无碍于其处世行事。
54、法兰克定律：就爱而言，女人是专业的，男人是业余的。
55、哈里定律：憎恨别人就象为了逮住一只耗子，而不惜烧毁自己的房子。
56、政客定律：他们可以许诺你在没有任何河流的地方搭起一座桥。
57、诺尔斯定律：辩论时间的长短与问题的重要性成反比。
58、游戏定律：赢家说说笑笑，输家高喊“发牌”。
59、哈里森的行动定律：行为者常常不如评论者高明；但评论者往往没有行动。
60、詹姆斯的历史定律：历史本身不会重复，重复只出现在历史学家之间。
61、杰克逊的虚伪定律：如果别人看不出你的虚伪，你就不虚伪了。
62、杰佛里的成功定律：当有人到处议论你不如他的时候，那你就一定在某些方面比他更成功。
63、康威尔的组织定律：每个组织中都会有人清楚地知道该组织的底细，这个人应当被开除。
64、建设与破坏定律：交一个朋友，需要千言万语；和一个朋友断交，只需要三言两语。
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垦荒曲：烧荒
星期五 十一月 30, 2012 5:33 pm
朗诵：随着烧毁荒林的熊熊大火，燃烧的土地，燃烧的青春。
嘿哎！嘿哎！嘿哎！
嘿_嘿_嘿！
踏着红红的山泥，
我们点燃一个个山岗。
荒草化作烈焰，
把山野莽林来唤醒；
山风吹拂烈火，
映红了我们青春的脸庞。
劈开丛林呀，嘿_嘿_
炸开顽石呀，嘿_嘿_
烧尽荒草呀，嘿_嘿_
希望在明天，胶林翻绿浪。
嘿哎！嘿哎！嘿哎！
嘿_嘿_嘿！
劈开重重的山岭，
我们筑起
一层层山行。
荒野献出沃土，
把青春年华来相迎；
山风吹拂烈火，
拍打着我们骄傲的胸脯。
劈开丛林呀，嘿_嘿_
炸开顽石呀，嘿_嘿_
烧尽荒草呀，嘿_嘿_
希望在明天，胶林翻绿浪。
苏炜作词
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张鸣: 卖国的罪名和太后的面子
星期五 十一月 30, 2012 2:39 pm
庚子年，八国联军入侵，西太后拉着皇帝西狩，一溜烟跑到了西安，派李鸿章和庆亲王奕劻跟洋人谈判。西太后深知这回拳乱之祸，惹大发了，十分担心联军会扶奕劻称帝，干脆丢开她们娘儿俩，另立政府。所以，把奕劻的家眷，全给扣下，作为人质。
当然，当日的谈判，说了算的是李鸿章，洋人也只乐意跟他一个人打交道，奕劻只是一个配角，而且他自己断没这个胆儿，想要自立为帝，当然洋人也没这个意思，是老太婆自己心虚，过虑了。原本，列强们是打算把西太后给解决掉的，最初祸首名单，第一位就是这个老太婆。但是发现这个老太婆到了西安之后，各地督抚依然买她的账，逃亡政府也是政府。列强一时半会儿，又没有吃下中国自己来管的意思，所以，为保留中国政府计，西太后这个祸首，就只好放弃了。
辛丑议和的难度在于，谈判的对手太多，对方胃口又大。不仅有十一个国家的政府，还有各自的军方，教会。众口难调，直把个李鸿章累得心力憔悴，奄奄一息。如果说对方有点让步的话，也绝非谈判的中国代表所能左右，压力仅仅来自西方列强的国内。毕竟，20世纪了，西方国家的民主人道的思潮今非昔比。对列强落后国家过于放肆的时代，已经过去了。
但是，当辛丑条约的最后文本，最终电告西安的西太后时，还是引起了这位老太婆的强烈不满。赔款数目太大，惩办罪魁波及太广，给事变中被打死的德国公使克林德建碑，太丢脸面，扩大使馆区，外国驻兵，将六部的一部分，翰林院甚至满人的堂子（萨满祭祀用的）都划了进去，也实在过分，等等，等等。荣禄在旁边劝，西太后依然发飙不止，一个劲儿地骂谈判的人，只知道让她让步，不知道跟列强据理力争。最后居然说，你们让皇上定吧，我不管了。当然，光绪是不敢接茬的。西太后又说，我不管，皇上也不管，你们自己管吧，将电报稿掷之于地，不说话了，任凭荣禄磕头如同鸡啄米。
事情僵了，但北京这边是不能再谈的，时至今日，断然没有可能让洋人让步的可能，如果再议，后果不堪设想。这一点，李鸿章、奕劻知道，这边主持军机处的荣禄也知道。想来想去，荣禄感觉，西太后其实跟自己一样，也知道这事非答应不可。当日她老公只不过逃到热河，就人家说什么，答应什么了。这回祸是她自己惹下的，没追究她的责任，就已经便宜了，这么精明的老太婆，焉能不知里面的利害？眼下不肯，无非是“答允”两字，说不出口，或者不便说出口而已。甚至不惜甘冒风险，让光绪说，自己也不肯说。此时的中国，也已经进入20世纪，尽管愚民可以被顽固派利用，闹起义和团，但60年的开放，毕竟有了一批明白人。上海租界里的报纸，冷嘲热讽，矛头直指老太婆。老太婆也知道这回北京被占，北方大乱，就是自己的过错。已经错了，和约就是因错而造成损失，不止看了肉痛，而且好像就是在骂她。所以，一个“允”字，无论如何，不好说出口。退而言之，就是卖国，罪名也得臣子来担。
说不出口，和约也得签。没办法，过两天议事，荣禄假装先说别的事，然后轻轻提了一句议和电稿之事，说是这事已经请示过了，奴才下去再改改如何？西太后当然明白什么意思，沉默半晌说，如此也好。荣禄下去之后，根本就没改，把电稿文本交给内奏事处的太监，呈西太后和光绪，不久，上面传旨下来：知道了。荣禄心领神会，再发电给北京谈判的人，就算上面通过了。于是，辛丑议和告成。中国不仅背了4亿两白银的赔款，而且北京核心区外国驻兵，从天津到山海关一线外国驻兵，作为一个主权国家，基本的象征，剩不了多少了。西太后的面子，仍然没有保住，舆论还是一个劲儿地嘲骂。1903年回銮之后，为了讨各国公使的好，西太后经常把公使夫人请到宫里或者颐和园玩，吃请而且送好些古玩。但是公使夫人往往不懂得给太后留面子，说着说着，就扯到义和团上去。太后只好装聋作哑，装不过去了就说假话，说她当时也身不由己，义和团已经控制了北京，控制了紫禁城。言外之意，她这个霸气冲天的太后，当时已经做了义和团的俘虏。
再牛的人，哪怕是皇太后，犯了错，丢了人，想不担责任，恐怕没戏。当年西太后对于辛丑议和，实际上是不乐意签约，但报纸上却传她急于议和，要量中华之物力，结与国之欢心。还说她说过，宁赠友邦，不予家奴。再后来，人们都信报纸的。
来源: 作者博客
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华夏快递 : 陈丹青: 我只敢把“如何成就大师？”反过来问
星期五 十一月 30, 2012 2:27 pm
—— 南京师范大学艺术学院徐悲鸿艺术研讨会发言
这次会议的议题很有意思，也很“恶毒”，不知道是谁想出来的——“如何成就大师？”答案很简单，只有四个字，但我不敢说。我只敢把议题的意思反过来问问，就是：“如何不能成就大师”。
话说徐（悲鸿）先生的才，徐先生的貌，是先天的事情，是他父母的事情，是上帝的事情，我们无法回答。如果我们公认徐悲鸿是一位大师，就要说到徐先生的天时，地利，人和。
徐先生的“天时”，是少年时代迎来中华民国的诞生，是青年时代遭遇五四新文化运动的洗礼。徐先生1895年诞生，歿于1953年，得年58岁——他要是早生三十年五十年，即便有齐白石黄宾虹的才，但不会是他徐悲鸿。他要是晚生三十年五十年，即便他的才天下第一，也不会成为徐悲鸿。
徐先生的“地利”，是他生在江南。如果他生在吉林、黑龙江、甘肃、宁夏、贵州、云南……他都不太可能得到后来的机遇，为什么呢，诸位知道，清末民初，中国的文化中心、文化重镇、文化集散地，是在江南，是在当年东亚第一大都市上海。他从宜兴到上海，从上海到巴黎，从巴黎回南京，一路地利。抗战爆发，他和许多文艺人的命运一样，走避南洋、偏安西南，是他一生颠沛流离的时期。战后回到北京，又一次得到地利，担任国立北平艺专校长，解放后国立艺专成为大名鼎鼎的中央美术学院——他在民国首都与共和国首都，都成为美术界首屈一指的代表人物。
徐先生的“人和”是什么？可以重点谈。
但是，我们谈徐先生的“人和”，与他的“天时”不可分，因为民国初年的文艺精英，都给他遇见了；徐先生的“人和”，也与他的“地利”不可分，因为民国时期的文化艺术中心，前已说及。所以没有他的“天时”，没有他的“地利”，他的“人和”便无从谈起。
譬如第一个赏识提携他的有力人物，是康有为。康有为当年住在上海，今天乡下年轻人到上海，哪里去找康有为这样的大人物？
又譬如第一个跟他私奔的女子，是蒋碧薇。今天江苏宜兴的小姑娘再漂亮、再聪明，哪里挑得出蒋碧薇这样的大家闺秀？
徐先生出道的时代，是军阀时代。在北方，委任蔡元培出任北大校长的，是黎元洪执政的军阀政府；在南方，徐悲鸿留洋，拿得是军阀政府的名额与官费。据蒋碧薇回忆录回忆，徐先生在法国，区区留学生，竟然买各种艺术品，钱花光了，就打电话给军阀时期驻法国公使要学费，公使马上给他寄过去——今天哪里去找这样的事？
顺便一提：那时的法国公使自己花钱收藏欧洲油画。全中国如今唯一一批法国十九世纪油画真迹，包括库尔贝的画，就是那位军阀政府驻法国公使亲自购买收藏的，现在有一部分还藏在中央美术学院。
当年徐先生回国出掌南京中央大学艺术系（即今日南京师范大学艺术学院前身），他不必加入国民党，不必接受XX部文化部政审，不必通过所谓“国家学位办”的学历与资历审查，不必经过科级处级局级司级等等干部升迁的过程，不必由国务院讨论任命……这一切，民国时代都没有。他徐悲鸿有才学、有名望、有作品、有抱负，他就能施展。没有任何人、任何机构、任何规定能够阻拦他——这种事，今天可能吗？徐先生招学生，不必通过政治考试和外语考试，他看准了，就能收进来。今天中国画研究院前院长刘勃舒先生正好在座，他本人的经历就是徐先生的一桩美谈：当年刘先生不过是江西一名小学生，给北京的徐先生写信请教，徐先生回信鼓励，后来就被收为弟子——这种事，今天可能吗？
徐先生的文艺观是“为人生而艺术”，他有一个论敌，主张“为艺术而艺术”，这个论敌，就是刘海粟——这是徐刘二位的“不和”吗？不是，这也是徐先生的“人和”。诸位知道，法国有安格尔和德拉克罗瓦相争，俄国有柴可夫斯基和穆索尔斯基相争，德国有华格纳与勃拉姆斯相争，美国有海明威与福克纳相争……我们在世界文艺史各个时期，几乎都能找到一对大人物，主张各异，互不相让，其实彼此佐证，相得益彰。中国也有：譬如北宋苏东坡与王安石之争，譬如清末康梁与杨度之争，五四时期有鲁迅和胡适之争——今天，我们各个学术和艺术领域，找到得出这样一对对旗鼓相当的大人物吗？
徐先生更有提拔人才的眼光、热情、雅量，尤其是能量。他当年在江西遇见贫寒的傅抱石，直接找江西省军政界头目熊式辉资助傅抱石留学日本，人家买他的帐；他当年到广西与军政界人物李宗仁、白崇禧结交，人家买他的帐；他回国后亲自举荐吴作人、吕斯百、沙耆这几位小青年去比利时法国留学，教育部买他的帐；北平被解放军包围时期，他在傅作义召开京城贤达名流的会议上率先发言，力劝傅作义认清形势，顺应潮流，保护古城，人家也买他的帐；他接掌北平艺专，亲自在全国范围杰出画家中点将组班，接聘来京，共享其盛，当时美术界各路英雄好汉全都买他的帐——今天全国各省找得到这样爱惜人才、慨然作主、亲自拍板、从善如流的军政长官与教育长官吗？全国各校找得到这样胸襟开阔、人脉遍在、资望超群的伯乐教授吗？全国各地找得到这样一呼百应的精英群体吗？徐悲鸿给学生俞云阶送一幅大字“勇猛精进”。结果俞先生当了二十年右派，抬不起头。徐先生一辈子的座右铭是“一意孤行”，今天那位艺术家胆敢“一意孤行”？今天，我们所有艺术家的身家性命“一意孤行”得起吗？我们不但不敢“孤行”，我们甚至没有自己的“一意”。在座哪位说得出自己的“一意”是什么吗？
徐先生是一位民国人，一位民国时代的文人艺术家，是什么成就了徐大师？是什么成就了五四精英成为各个领域的大师？是什么使这些大师至今无可取代？无法复制？无法超越？
所以我也给在座各位一个命题：为什么我们的时代没有大师？为什么我们的时代休想出现大师？
最后我要替徐先生庆幸： 在我们的时代刚刚开始时，他就去世了。概括徐先生的天时、地利、人和，正可谓生逢其时、死逢其时啊。
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浅谈吴伟业戏曲创作的“诗史”化倾向
星期四 十一月 29, 2012 4:56 pm
浅谈吴伟业戏曲创作的“诗史”化倾向
来源：岁月联盟 作者：张金环 时间：2010-08-12
关键词:吴伟业 戏曲创作 “诗史”观
论文摘要：吴伟业戏曲创作与“梅村体”诗史创作之间的关系，现有研究往往只强调戏曲对“梅村体”的影响。而笔者认为，二者最根本的内在联系，恰恰在于“诗史”观向戏曲创作的渗透，以至于戏曲带有鲜明的“诗史”化倾向。笔者从题材的选择、结构的编织及思想倾向几个层面，深入探讨吴氏此两种文体创作间的内在联系。
吴伟业是清初文人剧的代表作家，同时也是才华横溢的诗人，尤用力于“诗史”创作，以独具一格的“梅村体”诗史享誉文坛。其戏曲创作与“梅村体”诗史创作之间的关系，已为历来论者所注意，但现有研究往往只强调戏曲对“梅村体”的影响。而笔者认为，吴氏此两种文体创作间最根本的内在联系，恰恰在于“诗史”观向戏曲创作的渗透。
一
吴伟业戏曲创作之所以会受到“诗史”观的影响，大概有两个方面的原因。首先，其三种剧作均作于顺治元年至顺治十年这段时期内，[注：关于三剧作期，目前唯一可考的材料是李宜之于顺治十年所作的《秣陵春序》，其中曾提到：“别有杂剧几种”，据此可以确定三剧作于顺治十年以前；又三剧皆以抒发亡国之痛、故国之思与兴亡盛衰之感为主题，故必为明亡后所作。]而这十年，也正是“梅村体”诗史创作的高潮期，深深植根于诗人内心的“诗史”观会渗透到其他文体的创作中。譬如此时期的词作，便带有明显的“诗史”特征。对此，前人已多有评述。[注：吴伟业《吴梅村全集》,上海：上海古籍出版社，1990年版，第537，564页。那么，戏曲创作也不例外，同样会受到“诗史”观潜移默化的影响。
其次，更深层的原因则在于吴伟业对戏曲文体的认识。他强调戏曲与诗歌同源同质：
汉、魏以降，四言变为五七言，其长者乃至百韵。五七言又变为诗余，其长者乃至三四阙。其言益长，其旨益畅。唐诗、宋词，可谓美且备矣，而文人犹未已也，诗余又变而为曲。……传奇、杂剧，体虽不同，要于纵发欲言而止。
他认为由四言诗到五七言诗，再到诗余，到戏曲，其间只是篇幅越来越长。而“其言益长”的目的只是为了“其旨益畅”，即表情达意更加酣畅淋漓、“纵发欲言”，本质功能与诗歌并无不同。那么，究竟是什么样的情思意旨，让吴伟业觉得以其动辄几百言的长诗犹不能“纵发欲言”而要诉诸戏曲呢？其《北词广正谱序》给出了答案：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之概于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情爰借古人之性情而盤旋于纸上，宛转于当场。”即对于世道和时事的“无聊不平之概”与“抑郁牢骚”。由于诗歌受篇幅的限制，以及作者个人对清初文网的顾虑，这种牢骚之气、不平之鸣，自然不能畅所欲言，太过显露。故而需要通过戏曲创作，借人物之口，一吐为快。以角色代作者立言，显然与戏曲“代言体”的内在规范——作者代角色立言：作者情感必须对象化为剧中人物的行动与思想感情——背道而驰，而与诗歌表现自我的抒情本质相同。正是基于这种诗、曲同源同质的文体观念，吴伟业在“诗史”创作之余，以“诗史”创作的思维方式进行戏曲创作，不仅进一步发抒其在“诗史”中尚且不能畅所欲言的“抑郁牢骚”，而且进一步探讨“诗史”所关注的“史”之兴亡过程与兴亡原因。戏曲创作的“诗史”化倾向，从题材的选择、结构的编织及思想倾向等层面来看，均有着明晰而深刻的体现。
二
从题材的选择来看，吴伟业三种剧作均取材于。以历史上与明清易代类似的朝代更迭为背景，以此历史过程中人物的命运遭际为主题。无论是《通天台》杂剧中南朝梁灭亡的历史背景，《临春阁》杂剧中南朝陈灭亡的历史背景，还是《秣陵春》传奇中宋灭南唐的历史背景，均与当下明清易代的背景极其相似，皆是南方小朝廷被北方国家所灭。而剧中主人公的身世遭遇，无论是《通天台》中满怀亡国之痛、沦落之悲的梁尚书左丞沈炯，《临春阁》中文采风流、亡国之际被逼自杀的贵妃张丽华与受贵妃知遇之恩、亡国后入山归隐的冼夫人，还是《秣陵春》中因“家国飘零，市朝迁改”而“栖迟不仕”的江南才子徐适，皆与吴伟业或其同时代人的身世遭遇极为相似。这样的题材选择及处理方式，与长篇“梅村体”诗史如《永和宫词》、《圆圆曲》、《萧史青门曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》等等，可谓如出一辙。
通过这样的题材选择及处理方式可以看出，剧作以历史折射现实，借古人身世遭遇抒写个人兴亡感慨的鲜明思想倾向，恰与“梅村体”诗史相同。当然，我们不应该像有些论者那样，将剧中“历史”一一坐实为“现实”，如以《临春阁》之冼夫人为明末女将秦良玉，陈后主为弘光帝；以《通天台》之梁武帝为明崇祯帝；以《通天台》之沈炯、《秣陵春》之徐适为吴伟业本人等等，但作者借历史折射现实的用意确是十分明显。其《秣陵春序》曰：“余端居无聊，中心烦懑，有所彷徨感慕，仿佛庶几而将遇之，而足将从之，若真有其事者，一唱三叹，于是乎作焉。”明确指出《秣陵春》的创作，旨在抒写个人之“中心烦懑”。若以“幽婚冥媾”、“非形非影”为荒诞不经，则是“夏虫不可语冰”，不理解作者苦心。故事虽讬以荒诞，但其中所反映的兴亡变迁、身世感受，却是“真有其事”，足以宣泄作者个人之“无聊”、“烦懑”。其《杂剧三集序》则从更加普遍的意义上论道：“余以为曲亦有道也：世路悠悠，人生如梦，终身颠倒，何假何真？若其当场演剧，谓假似真，谓真实假，真假之间，禅家三昧，惟晓人可与言之。”世道反覆，人生如梦，今昔颠倒，谁能说清昔者真而今者假，还是今者真而昔者假？恰如当场演剧，真假之间亦有“道”：故事虽是虚构，其中反映的世道、人生却是真实的。因此，吴伟业以这样的题材进行戏曲创作，只是“诗史”创作之外，反映易代历史、抒发兴亡感慨的另一种表述形式，创作宗旨及思想倾向与“梅村体”诗史完全一致。
从结构的编织来看，三种剧作均采用了借离合之情写兴亡之感的结构模式，与“梅村体”诗史将个人情感与国家命运结合起来、以“一时之性情”抒写“万古之性情”的结构模式惊人地相似，实质即其记史与抒情并重之“诗史”观的体现。下面以《秣陵春》传奇与《通天台》杂剧为例，予以详细论析：
《秣陵春》写南唐学士徐铉之子徐适与临淮将军黄济之女黄展娘，在已成仙的后主李煜与妃子黄保仪撮合下的爱情故事。全剧虽以爱情故事为构架，但叙述重心却不在二人相悦相恋的过程，而是通过徐适的个人遭际及促使爱情产生、的外部因素，极力凸显鼎革变迁的历史背景，抒写徐适及其他先朝遗民的故宫禾黍之悲，借离合之情写兴亡之感。首先，从情节的安排来看，剧中有许多情节或无益于故事本身的展开，或游离于故事情节之外。譬如剧中仅李后主等人暗中安排徐、黄二人爱情婚姻的情节，就占了全剧近三分之一的篇幅，使整个故事显得繁冗、甚至杂乱。这样的情节结构，显然并非为了叙述爱情故事本身，而是为了插叙南唐的兴亡史，借以反映明朝的兴亡。再如《恨嘲》、《谄献》等折中关于真琦倚财仗势胡作非为、地方官吏贪赃枉法横行霸道的一些情节，《狱傲》、《县聋》等折中关于狱吏、官员凶狠残忍、欺下媚上的许多情节，与故事本身显然并无多少内在联系，实际上是为了反映当下的社会现实。其次，从人物形象的塑造来看，如对主人公徐适的塑造，作为爱情角色的形象不够丰满，但作为亡国遗民的形象却十分鲜明。作者不惜花费大量笔墨让他面对观众直接抒发亡国之痛、身世之悲，如其开场引子［瑞鹊仙］：
燕子东风里。笑青青杨柳，欲眠还起。春光竟谁主？正空梁断影，落花无语。凭高漫倚，又是一番桃李。春去愁来矣，欲留春住，避愁何处？
“欲眠还起”、“一番桃李”、“春光谁主”，正同于“梅村体”诗史“花落回头往事非” 的迷惘感伤。第十一折［泣颜回］：
藓壁画南朝，泪尽湘川遗庙。江山余恨，长空黯淡芳草。临风悲悼，识兴亡断碣先臣表。过夷门梁孝台空，入西洛陆机年少。
亡国之恨与身世之感融合在一起，幽怨凄婉，亦同于作者诗史所谓“风流顿尽溪山改”、“极目萧条泪满襟” 的亡国之痛，“恩深故国频回首”、“回首神州漫流涕”的故国之思，“富贵何常萧管哀” 、“斜晖有恨家何在”的身世之悲。又如第二折咏玉杯之［宜春令］、赋法帖之［三学士］、第二十一折叹沦落之［傍妆台］等，无不感伤时事，悲悼一身，沉郁感叹，催人泣下。即便是次要的正面人物，作者也不惜篇幅安排其直接抒发遗民情思。如第三折“末”角黄济出场引子［满庭芳］：
恩泽通侯，勋资名将，江东门第金张。歌钟零落，花没旧昭阳。老去悲看故剑，记当年、笳吹横江。伤心处，夕阳乳燕，相对说兴亡。
追念往昔之荣显，悲悼今日之零落，沉痛的家国与身世感伤，与作者诗歌“旧事已非还入梦，画图金粉碧阑干。”的感叹如出一辙。在另一“末”角曹善才那里，作者以之代言的用意则尤为明显。曹善才是南唐仙音院服侍李后主的琵琶乐工，在剧中并无重要活动，其存在与否对剧情发展几乎无任何影响，但作者却单独为他安排了两出戏：第六折《赏音》和末折《仙祠》，纯粹抒写兴亡之感。第六折写曹善才弹唱亡国悲痛，［北骂玉郎带上小楼］(“小殿笙歌春日闲”、“山远天高烟水寒”)隐括李后主词成歌，优美典雅、凄婉哀怨，诉说无限凄凉的故国情怀，恰是作者诗歌所谓“劫灰重作江南梦，一曲开元泪万行。”。末折《仙祠》则写他在李后主庙中弹唱往事，如［集宾贤］：
走来到寺门前，记得起初勅造。只见赭黄罗帕御床高。那壁厢官员舆皂，这壁厢法鼓钟铙。半空中一片彤云，簇捧着香烟缥缈。新朝改换了旧朝，把御牌额尽除年号。只留得江声围古寺，塔影挂寒潮。
这与作者《杂感》：“故京原庙倚诸峰，走马惊闻享殿钟。岂谓尽驱昭应鹿，到来还问灞陵松。”《观象台》：“候日观云倚碧空，一朝零落黍离同。昔闻石鼓移天上，今见铜壶没地中……千尺荒台等废宫。”等诗意蕴相同，感今伤昔，抒发了“万事今尽非，东逝如长江”的无限兴亡感慨。在全剧结尾，作者自题一诗云：“词客哀吟石子冈，鹧鸪清怨月如霜。西宫旧事余残梦，南内新词总断肠。漫湿清衫陪白傅，好吹玉笛问宁王。重翻天宝梨园曲，减字偷声柳七郎。”即写其度曲之心境：悲故国之颠覆，叹一身之沦落，发兴亡之感慨。所以清末学者吴梅云：“余最爱《秣陵春》，为其故宫禾黍之悲，无顷刻忘也。”总之，就创作方法而言，让人物面对观众直接抒情，此正是借人物之口，“陶写我之抑郁牢骚”，与长篇“梅村体”诗史如《琵琶行》、《听女道士卞玉京弹琴歌》、《吴门遇刘雪舫》等以角色抒情的方式完全相同；通过对历史兴亡盛衰的反复致意，而形成一唱三叹的效果，亦复与“梅村体”诗史的行文策略完全一致。就整体结构而言，如此大篇幅地抒写兴亡之感，渲染朝代鼎革的历史背景，将人物刻画成亡国遗民的形象，必然使一个才子佳人的爱情故事脱离自身的发展逻辑，而成为作者抒写个人“心史”、表现历史兴亡的载体，即借离合之情写兴亡之感，与“梅村体”诗史以个体命运反映国家命运、以个体一时沦落之悲抒写万古兴亡之感的结构模式完全一致，体现了鲜明的“诗史”化倾向。
《通天台》杂剧仅两折，写沈炯国破家亡、流落穷边，在通天台梦中被汉武帝召用，并与汉武帝宫女丽娟相遇，后来力辞出关的故事。全剧以沈炯的个人倾诉为叙述重心，结构随意，情节简单，明显缺少戏曲应有的情节冲突，以人物代言的用意较之《秣陵春》更加显豁。借沈炯之“歌呼笑骂”尽情抒写兴亡之感的同时，还进一步探讨朝代更迭的原因。如首折写沈炯因“国覆荆、湘，身羁关、陇”而沉痛哀怨、愁肠万斛，在通天台上对着汉武帝塑像哭诉亡国之痛与沦落之悲，追问梁亡原因，如［天下乐］：
好教我把酒掀髯仰面嗟，你差也不差？怎的呀，做天公这等装聋哑。文书房停签押，帝王科没堪查，难道是尽意儿糊涂罢？ 在怀疑天公“糊涂”之余，又苦苦思索“为甚的，姓萧骨肉没缘法？”认为兴亡大事虽说“理数昭然”，但亦关“人事”：梁武帝佞佛，可是“到饥死台城的时节”，佛也没有来救他；朝廷不仅无汉武帝手下那样的将相，就是“自家儿子见父亲饿得这样田地”，也“偏不肯把兵来救搭，各自己称孤道寡”，将“锦片样江山做一会儿耍”。君主的昏庸及子孙们的各自“称孤道寡”、自相残杀，又何尝不是南明迅速灭亡的原因！“梅村体”诗史明亡教训即尝云：“王气矜天堑，边书弃御床”、“子孙容易失神州”。因此，就这种思想倾向而言，剧作也不过是“梅村体”诗史之外，总结亡国教训、反思兴亡原因的另一种表述。剧中沈炯“往时文采动人主，此日饥寒趋路旁”的沦落，又何尝不是作者个人“畴昔文章倾万乘，道旁争欲识名姓。……憔悴而今困于此。”的命运写照！借其痛快淋漓地哭诉，宣泄的同样是作者个人的身世之感，同样体现出鲜明的“诗史”化倾向。另外，从体制形式上讲，《通天台》并不严格遵守北曲杂剧的惯例，比如：北杂剧一般四折，而此剧只两折；北杂剧男主人公称“末”，而此剧称“生”；北杂剧每套联曲只能由一人主唱，而此剧第二出则安排“生”、“旦”、“末”三人自由演唱。突破北杂剧的程式，固然与南曲传奇的影响有关，但也更有利于自由地表现兴亡。另一杂剧《临春阁》则通过贵妃张丽华与冼夫人君臣遇合的故事，来反映一代兴亡，同样是借离合之情写兴亡之感。
综上所述，吴伟业戏曲创作的真正用意并不在结撰故事本身，而是借历史折射现实、以古人古事传今事今情。无论是抒写个人情感以传“心史”，还是总结兴亡原因以明“史”之兴衰根由，皆“诗史”观之体现。吴伟业好友尤侗，曾这样描述其诗、词、曲作品：“今读其七言古、律诸体，流连光景，哀乐缠绵，使人一唱三叹，有不堪为怀者。诸曲亦于兴亡盛衰之感，三致意焉。盖先生之遇为之也。词在季孟之间，虽所作无多，要皆合于国风好色、小雅怨诽之致。故予尝谓先生之诗可为词，词可为曲，然而诗之格不坠，词、曲之格不抗者，则下笔之妙，古人所不及也。”不仅指出了其诗与曲两种文体创作抒发兴亡盛衰之感的共同思想倾向与一唱三叹的相同效果，还看到了其诗、词、曲一致的艺境与风貌：情景交融，含蓄蕴藉，凄婉缠绵，而又佚丽典雅。通过上述分析可知，究其根源即在于“诗史”观向词、曲两种文体创作的渗透。
三
当然，吴伟业戏曲创作的上述某些特征，如其诗化倾向，也不能排除明代文人传奇长期以来的主观抒情化趋势的影响；其对明清易代史实的关注，也不能排除明清之际盛行的“时事剧”的影响，吴伟业本人就曾称赞过李玉的《清忠谱》“事俱按实”，但就题材、结构的具体处理方式及思想倾向而言，则主要源于其“诗史”思维。
正是由于“诗史”观的影响，就戏曲这一特殊文体而言，吴伟业剧作并不成功。无论是《通天台》、《临春阁》杂剧，还是《秣陵春》传奇，都没有处理好戏剧故事与其力图表现的历史兴亡之间的关系：为了抒发个人兴亡之感或探讨历史兴亡原因，作品往往忽略故事的自身逻辑，有些情节甚至游离于故事之外，致使结构松散，人物形象带有强烈的个人色彩，语言也过于典雅，故不太适合舞台演出，是典型的“案头之曲”；反过来，由于故事框架的限制，作品对历史兴亡的表现也受到很大影响。因此，作品中的“离合之情”与“兴亡之感”总给人以“两张皮”的感觉。说明吴伟业以“诗史”创作观念进行戏曲创作，并未找到一个很好的契合方式将诗歌之“抒情”、“叙事”与戏曲之“叙事”(编织故事)完美地结合起来。
这种缺陷，拿《秣陵春》与稍后康熙年间同样借离合之情写兴亡之感的《桃花扇》传奇相比，可一目了然。无论是对历史过程的把握，对兴亡原因的探讨，还是对戏剧结构的编织，前者都比不上后者。孔尚任《桃花扇》，男、女主角本身就是历史兴亡过程的实际承担者。侯方域是东林子弟、复社名士，亲身参加了反阉党斗争和史可法幕府，以他的活动为线索可以集中反映南明王朝的各种矛盾和斗争；而李香君是秦淮名妓，以她的遭遇为线索则可以集中反映南明苟且偷安、腐化堕落的另一面。因此，他们的悲欢离合，始终与南明的社会形势紧密结合在一起，爱情故事发展的过程，同时就是南明兴亡变迁的过程。通过侯、李爱情故事本身，可以而然地展现出南明王朝从草创到灭亡的整个过程。全剧结构严谨周密：以男、女主人公的活动为贯穿始终的两条线索，以“桃花扇”为关合两线的枢纽，情节设置前后照应，人物形象鲜明丰满，“离合之情”与“兴亡之感”完美地结合在了一起。既是精致的美文，又适合场上搬演。而吴伟业《秣陵春》，男、女主角均非历史兴亡过程的实际承担者。徐适、展娘只是南唐学士之子、外戚之女，他们本人与南唐兴亡并无直接联系，爱情故事本身与南唐兴亡过程无关。所以，通过他们的爱情故事不可能像《桃花扇》那样成功地展现一代兴亡的历史过程；也不可能像《桃花扇》那样全面、深入地揭示一代兴亡的原因。但为了表现历史兴亡，吴伟业用荒诞手法为南唐虚设了一个幽冥世界，让已成仙的李后主为二人安排爱情婚姻，于是爱情故事的发生发展便完全靠“仙机播弄”，男、女主角均非推动剧情发展的决定因素，明显破坏了故事发展的客观逻辑；为了表现历史兴亡，不时插入的一些情节，如前文所述关于曹善才的情节以及反映明末清初丑恶社会现实的许多情节，则明显影响了故事结构的周密与严谨；为了抒写兴亡之感，人物缺少戏剧性动作而长时间地面对观众抒情，显然无视人物自身的性格逻辑，背离了戏剧“代言”的内在规范。所有这些，最终使全剧故事情节荒诞离奇，头绪纷繁，结构松散，“离合之情”与“兴亡之感”未能很好地结合起来。说明吴伟业尽管用“诗史”思维来创作戏曲，但并未在两种文体创作间找到一个完美的契合方式，许多时候只是将两种创作思维生硬地揉和在一起，致使作品时常脱离“戏曲”的范畴，而带有鲜明的“诗史”化倾向。
也正是由于这种“诗史”化倾向，吴伟业剧作的影响与流播，多局限在特定的文人士大夫圈内。当时，尤能引起一班由明入清、深怀兴亡之感的文人的共鸣。如吴伟业本人言，黄景昉看到其剧作后即赠诗云：“征书郑重眠餐损，法曲凄凉涕泪横。”对其被迫出仕清朝之举，深表同情理解。钱谦益亦有诗云：“《牡丹亭》苦唱情多，其奈新声水调何？谁解梅村愁绝处？《秣陵春》是隔江歌。”冒襄的家庭乐班还曾将《秣陵春》搬上舞台，冒氏《同人集》卷十有《演秣陵春倡和诗·步和徐漱雪先生观小优演吴梅村祭酒秣陵春十断句原韵》，很多文人都参与了这次唱和。据吴伟业言，徐坦斋也曾“索余所作传奇，令儿童歌之以为乐。”而两种杂剧则未见有搬演记载。除此之外，《秣陵春》场上搬演的记载亦非常罕见。
总之，吴伟业的戏曲创作尽管不是很成功，但他所开创的借离合之情写兴亡之感的结构模式，对清代文人传奇产生了很大影响，为稍后《长生殿》、《桃花扇》等历史剧的创作提供了宝贵的经验和教训。而《临春阁》、《通天台》杂剧以个人抒怀遣兴为主，结构随意灵活，情节冲突弱化的特点，也对清代杂剧创作产生了深远影响，成为清代杂剧最突出的特征。
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政府买单，老百姓看戏
星期三 十一月 28, 2012 7:41 am
古希腊罗马时期，戏剧演出是由政府买单的，城邦公民每人都会有演出戏票，走进剧场接受教育升华情感。
我曾经就想，为什么精品的文化演出永远是那些少数人的专利呢？为什么文化演出不能由政府买单让公民享受呢？还能有比走进剧场看一场悲剧更能升华情感、净化心灵的方式吗？看到这篇文章，突然觉得灰常欣慰啊，即使戏剧、戏曲艺术距离我的家人、朋友，距离千千万万个中国普通工薪阶层仍然遥远，但似乎可以看到希望了。
又，之前学艺术理论的时候，知道一个艺术欣赏门槛的理论，在这里也被季国平老师提起了。起码对于戏曲艺术来说，我真的体会到了从懂到不懂，从无法欣赏到看的津津有味，真的也是一个学习的过程，剧场艺术是有门槛的，偶在认真学习中。
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中国戏剧家协会分党组书记季国平
主持人：当今时代中国经济的发展促进了文化的繁荣，那么提起中国的戏剧，似乎寂寞了很多。我们感到中国的戏曲舞台似乎离老百姓、离人民越来越远了。您怎么理解？
嘉宾：你说的这段话，我觉得有一部分赞同，有一部分可能有不同的看法。应该这样说，就是随着影视、明星音乐进入了中国以后，对于当代艺术的丰富是发挥了很大的作用，改变了过去中国戏剧，主要是以中国戏曲为主的一家独霸舞台的局面。从这个局面来讲，我以为是社会的进步。我们现在可选择的娱乐样式、观赏样式多了。但是可能就会给人产生误解，好像我们现在的戏曲不行了。我以为可能比以前寂寞一些，但是戏曲还是有着它强大的生命力，还是有着相当的观众基础的。
主持人：您刚才说的进步，进步在那呢？
嘉宾：这进步就是我们现在舞台的样式多了，包括我们传统的戏曲在内。比如说电影电视随着人类的、技术的发展，尤其是工业化以后电子技术的发展，带来了艺术形式的创新。跟我们过去的舞台戏相比，虽然它可能更方便了，但是它也不能取代、不能代替。
这些年来联合国非常重视像戏曲这类非物质文化遗产的保护，中国的昆曲、京剧都已经进入了联合国非物质文化遗产名录，在国际上影响很大。但是他终究还不是博物馆艺术，它还是活跃在当今戏剧舞台上有着长久生命力的一种戏剧样式。
大家可能都知道，世界上有几种古老的戏剧样式，比方说古希腊戏剧、印度的梵剧，还有中国的戏曲。
大家看到活跃在舞台上而且还有着相当生命力的是我们的戏曲，当然中国戏曲也面临着一些挑战。所以在当今经济全球化、一体化的情况下，我们倡导文化多元化的视野，戏曲自身的民族性和它独到的艺术个性，恰恰是它走向世界很重要的艺术样式。
主持人：在世界文化多元化提出之后，中国戏剧在这样的发展时期呈现出怎么样的状态？
嘉宾：随着上个世纪现代文化尤其是西方文化进入中国之后，其他艺术样式尤其是西方艺术样式对于传统戏曲是有冲击的。这个冲击用文艺的百花园来比喻的话，那戏曲是文艺百花园非常有特点、非常有生命力的一朵。
主持人：中国戏曲在世界性舞台上展现的时候，呈现出什么样风格和特点？
嘉宾：中国戏曲是中国的、民族的、独一无二的。它综合了唱念做打，是舞台高度综合化的艺术。它跟西方歌剧只歌、不说、不舞和西方舞剧的只舞、不歌、不说，包括话剧的只说、不歌、不舞不一样，它是高度综合的。它的写意性、虚拟性、程式化的表演都是独一无二的。所以在中国的诸多的艺术样式里面，中国的戏曲是最能走向世界的，在世界舞台上最具有竞争力和魅力的艺术样式。
主持人：随着经济的发展，中国传统戏曲目前遇到的机遇也是挑战，您怎么样来理解两者之间的关系？
嘉宾：当代戏剧确实面对着挑战，这个挑战毫无疑问就是现代文明对中国传统文化的挑战，但是同时它也有机遇。先说挑战，我举个例子，大家可能都知道西部最重要最有影响的剧种是秦腔。贾平凹创作的小说也叫秦腔，小说以陕西农村的乡土的文明怎么受到城市文明的侵蚀为背景，写了一个乡村的变化，我们看他的小说感觉到贾平凹的那种无奈、那种悲怆。
主持人：他的这种无奈是不是也是我们戏曲界的无奈？
嘉宾：有这个意味在里面，就是秦腔这几十年来的变化，可以感觉到现代文明，尤其是西方文明对我们传统戏曲的冲击，这是挑战 。
主持人: 那么这种冲击对我们来说是怎么样的？
嘉宾: 我认为这种冲击第一是不可避免，我们作为戏剧人应该坦然面对。坦然面对并不是我们的戏剧不要了，不是这样子的。我想我们从冲击里面可以借鉴吸收艺术的养分，转化为为我所用。
第二个是现代社会文化的多元化，娱乐样式的多元化，这是现实的社会发展。戏曲像当年那样独霸舞台也现实，也不应该。在面对着冲击的情况下，我们要把它作为挑战，同时我们要把它作为机遇。戏曲的活动空间已经不是一个乡村，不是一般的城市，我们的舞台可以走向国际，走向全世界去。从这个角度来讲，是不是有我们有利的机会？
主持人: 西方艺术进来以后，对于戏曲当代的发展也提供了很多可以借鉴的手段。把它用好了对于我们的戏曲是一个很大的帮助。
嘉宾：对。它能够烘托渲染舞台的喜剧的氛围，帮助我们塑造人物。比如说音乐，如果我们借助西方的艺术、西方器乐把它融入到我们的民族器乐里面去，它会丰富我们的表现手段，让音乐的感染力更强，这不是机遇?不是好事吗？
举一个例子， 2005年 6月 30 号，中国举行第六届全国代表大会结束的那天，我们成立了中国剧协梅花奖艺术团。梅花奖是中国戏剧表演领域的最高奖，得到这个奖很不容易。从1983年开始到现在将近快三十年了，我们已经评出来五百多名梅花奖演员，他们都是各个剧种、各个领域里面的代表性人物。中国戏剧梅花奖走出了国门，到过澳大利亚、美国、法国、德国等国家。我们不亲身感受，真的不知道海外，海外观众对中国戏曲的热爱。
主持人：国外对咱们的梅花奖是什么反响？
嘉宾：他们非常喜欢。我们有意的在外国人的圈子里面去演出，我们在悉尼歌剧院、纽约的林肯中心、在法国巴黎、海德堡都演过，没想到他们那么开心。
主持人：他们能欣赏吗？
嘉宾：他们完全看明白了。2010年11月，我们应德国德中表演协会来到德国，当时他们对中国戏曲了解还不太多，演出以前我们跟他交流，给他们介绍了中国戏曲一般的特点以及观众怎么看。最后我没想到他们不但把中国戏曲看明白了，而且中国戏曲观众和演员当场交流的方式也接受了。在舞台上当演员唱了一句很精彩或者每一个精彩片段出现的时候，他们就像中国人一样叫好鼓掌。所以他们一旦了解了中国戏曲，一旦被舞台上演员的精彩表演所感动，他们也情不自禁的表现出他们的喜爱。
主持人：我们怎么样让更多外国的、世界的观众了解到中国戏剧？能够看懂它？
嘉宾：我想很重要的一条，就是我们要走出去。第二个可以做些普及的工作，就像当年中国的粤剧到欧洲去演出的时候，周恩来总理为了让西方人看明白这个故事，就说这就是在中国版的罗密欧与朱丽叶。一下子让外国人就感觉很亲近，就理解了这个剧目。
我们今天出去，不能满足于武打戏，我们要向他们全面展开。在选材上可以从外国人容易接受的体裁开始，比如说像白蛇传、红楼梦，像梁祝，梁山伯与祝英台，因为这男女爱情故事，这都是人类共通的。他们接受中国戏曲，首先是接受中国文化。我想只要他们了解我们，他们就会被我们的舞台魅力所感动。梅花奖艺术团肩负着向国外国际舞台去传播我们中国戏曲种子的这么一个历史的职责，所以我们中国剧协这些年来非常重视中国戏曲走出去。我们确实有底气，腰杆也很硬，因为中国戏曲本身历史悠久 ，魅力无穷。
但是戏曲这种艺术样式跟通俗歌曲、跟看电视不一样，它有欣赏的门槛。
主持人：您说到的这个门槛指的是什么？
嘉宾：指的是艺术的门槛，要让他看明白。比如说武将上场要来一段起霸，它主要表现武将上台以后的威武。比如说帽翅功，比如说演员的髯口功，用老百姓的话说就是留着胡子。戏曲里有各种精彩的表演的绝活在里面，它的技术活是表现人物的或者是它把人物内心所想通过戏曲绝活把它外化，让观众区理解他这个时候的心情，这是我们戏曲表演的非常重要、非常核心的问题。为什么这个要水袖？为什么这个是要用髯口？为什么这个时候要帽翅？他就知道这个时候演员表达的人物是一种什么情感，这个需要培养。培养观众就要从年轻人开始，我想对于我们今后的戏曲的繁荣发展是非常重要的方面。当然不只是年轻人的观众问题，还有更广泛的意义。戏曲市场现在要还戏于民，要演给老百姓看，让他们走市场，这是应该的。但是这个走市场有个前提，目的是让更多的人去看戏，而不是说让他们走市场去为了挣钱。我不反对挣钱，我也希望在他们走市场的同时有一定的市场经济的反馈。但是我所讲的还戏于民更多的是为了给老百姓看戏。
主持人: 那谁来买单 ？
嘉宾：政府买单，老百姓看戏。这是我这几年一直在说的话题。自古以来，我们老百姓看戏就是看白戏，白看戏。当然不是说老百姓不花一点钱，一般都是地方上有一定经济实力的人请戏班子过来，或者是大家集资请剧团来演戏，现在还是这样。
现在基层戏曲演出比较红火的省份，比如说河南、陕西、包括经济发达的浙江、福建也还是这样。这是上千年来形成的民俗，这个民俗是我们中国戏曲当年之所以繁荣的很重要的方面。这是很好的文化生态，这个文化生态是非常有利于戏曲发展的。如果把这个文化生态破坏了，我以为对中国戏曲发展是不利的，现在的人民并不是像以前基层的状态能够去看戏，看白戏。
主持人: 白看戏 ？
嘉宾: 是。现在北京、上海这样的大都市，剧场越来越多，但是能够买得起票的人却越来越少。这是因为随着都市化的发展、都市化的成熟，戏曲的演出方式有了改变。
主持人: 那怎么办？
嘉宾: 还是我说的，政府买单，老百姓看戏。
主持人: 你不怕两者矛盾 ？
嘉宾: 不怕。政府买单老百姓看戏是低票价，给群众看得起戏，是这个概念。
主持人: 之前您所提到的群众白看戏看白戏这样的一个状态，在都市化进程以后，我们要走市场化路线，那么这两者之间是不是有矛盾呢？
嘉宾: 我认为这两者之间做好的话，不但不矛盾，对戏曲还有好处 。
主持人: 一个是白看戏，一个是走市场化路线，怎么会没有矛盾？
嘉宾: 那就看你怎么看这个问题。要这么讲，就是我们市场化，中国的都市化不是西方的都市化，是中国的都市化，是中国传统文明的都市化。
主持人: 怎么理解？
嘉宾：那就是我们的戏曲还是在中国传统基础上发展的，城市里面的观众看中国的戏曲是在中国传统戏曲的基础上发展这个大前提，是这样。包括现在城市的人口去看戏，特别是一些戏迷观众，他基本的心态跟看白戏或者是花少量的钱去看戏的心态并没有变化。随着我们都市的发展，我们要改变他们看白戏的这种习惯。
主持人: 怎么改变？
嘉宾: 低票价去看戏，要看得起戏，我们的想法是很好的，应该这样做。但是现在我们比如说像昆曲，比如说像其它这些曲目加入了非物质文化遗产以后，相反的好像走市场方面这样的一个状态，似乎被某些商业运作的方式利用。
主持人: 是这样。
嘉宾: 我很赞成商业运作的方式能介入传统戏曲的、中国戏曲的推广。在城市里面这是很重要的一个方面，我说的意思就是让老百姓看戏，特别是作为主流的占我们国家舞台艺术主导地位的国办院团的演出，首先是满足人民群众日益增长的精神文明的需求，这是一个大前提，看得起戏是老百姓的权利，所以我们首先是满足这一点。在这个过程当中我们可以借助于体制的改革、借助于市场的推广，让更多的人去看戏，而且是看得起戏。
主持人: 您刚才提到的都市化进程以后，我们的剧院只是去满足其它的，对于群众的开放还是特别少的，这是为什么呢？
嘉宾: 从正面来讲，就是都市化以后，我们现在的演出场所有了剧场，但是我们从我们传统的欣赏习惯走过来有一个过程。第二就是作为占据国家主导地位的主流的国办院团，它的首要任务是满足群众的看戏要求，而且要让他们看得起戏。可能一台戏投资三百万，也可能我演的越多赔得越多，但是只要戏好，老百姓喜欢看，值！
主持人: 那钱谁给？
嘉宾: 政府来投，这是一个很重要的方面。这就是我们中国戏曲，尤其政府办的院团的主流的主导的方向，这里面完全应该借助于市场化的办法，来让更多的老百姓看到戏看得起戏。而且我以为跟我们传统的看戏生态不矛盾，只是这种生态城市化以后，在大城市以后 我们怎么把它有机的发挥、建立。
主持人: 现在随着市场化的发达，一些文化公司也在拍戏也在搞演出，他们那个资金是通过社会化运作的，为了收回成本，他的票价可能比较高，那怎么办？
嘉宾: 那就是我倡导的观点，就是市场的走市场的，公司的走公司，我们国办院团的是我们国办院团，就这个概念。
主持人: 能区分开吗？
嘉宾: 能区分开。怎么讲呢？作为文化公司，它自身要从市场上去创最大的经济效益，无可厚非。而且我想我们也应该从市场去把我们的文化产品做大，就像好莱坞大片能来中国一样，我想我们应该把中国的舞台艺术的精品推广到国际去，去创外汇。
而且在国内剧场，也可能有一部分人愿意去看，愿意去投，掏这个钱看一场戏，可能是一千块钱、两千块钱无可厚非。因为他们本身走的是市场化的路子。但是在我们国家占据主导地位的国办院团，他们首先的责任不是到市场去挣钱，首先的责任是到市场上给老百姓满足他们看戏的愿望。
前几年我到欧洲国家去考察，芬兰的赫尔辛剧院，它的国家剧院，作为国家院团的市场化演出，首先它是满足于广大国民的看戏需求，所以它的票价是低票价，也就在十五到四十欧元之间。欧洲很多国家都是带有公益性质的，它走市场是为了让更多的观众去看戏。这个时候政府买单的概念就是老百姓花少量的钱，看到优秀的剧目。
十二五期间，政府主管部门和我们戏剧院团，当然也包括我们戏剧家协会需要努力做的一件事就是首先我们创作更多优秀剧目。同时我们要有一套优秀剧目的推广机制，这个很重要。这个就是从我们现在文化体制改革，让文化院团变成市场的主题，让他们从过去吃大锅饭的体制下解脱出来变成市场创作的主题，这是很重要的体制。
主持人: 国家主导吗？
嘉宾: 对！这是国家很重要的主导。就是让他们在体制机制上有利于走市场，国家的宏观调控就是要适当的投入，我们要看到我们公益性的院团是公益性，他们走市场是为了更多的推广、是为了贴近老百姓，创作更多的老百姓喜欢的戏，而在资金的支持上，应该是政府买单，让基层的老百姓花少量的钱，甚至不花钱去看白戏。
主持人：您之前说过中国戏曲有一个门槛，那这个门槛对于都市化和基层有没有矛盾？比如一般的人他能不能欣赏得了？
嘉宾：应该没问题。就是刚刚说院团这块就是更多的人看得起戏，城市里面让跟多的人低价看得起戏。再一个重要的方面就是我们要在创新剧目、推广剧目的同时，要特别注意观众的培养。
主持人：观众的培养
嘉宾：就是首先要给他们看戏的机会，可以演到大学里面去，可以在中小学课堂。这几年京剧进校园，在地方，地方的戏曲文化生态实际上在基层还是相当好的。我们的政府部门要保护这个生态，我们要在城市建立适合城市人看戏的这样的生态，这个生态跟基层生态应该是一致的，只是形式手段不一样而已。有了新的观众的培养，我们的戏曲何愁不繁荣？而且随着国门的打开，我们跟国际交往的越来越多，我想我们中国戏曲的优势和魅力会越来越被国人所认识，也越来越被世界上的外国人所认识。
主持人：那么我们如何发挥我们最大的力量去整合中国戏曲，为这个世界奉献我们的精品？
嘉宾：我觉得那就是从政府指导到我们的艺术院团开始努力，我们戏剧组织开始加油，让更多的观众为我们来为中国戏曲捧场。我们借看戏的话叫捧场叫好。我们的戏曲新的繁荣不就来了吗？
主持人：中国戏曲在中国发挥了什么样的作用？
嘉宾：中国戏曲它不只是艺术的审美，它还是弘扬民族文化非常重要的一种舞台艺术。所以我们这些年来，中国剧协坚持走下去的同时坚持走出去。实际上我们是在弘扬民族文化，而且我们希望西方人要了解中国文化，了解中国戏曲，感受中国戏曲，接受中国戏曲的审美观。那样我想中国戏曲在国际上的地位就会更强大。当然我们并不是说在世界上称霸，但是毫无疑问我们的影响会很大。
zoe希望博客
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主持
星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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