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【芙蓉国】毛泽东发动文革借用了哪些力量
星期六 一月 25, 2014 9:25 am
文化大革命的本质是要革商品经济的命，是把商品经济发展规律的各种表现及其根源作为革命对象并与之进行了大规模的战争。文化大革命为了完成其巨大的“革命任务”，动用了一切可以动用的社会力量。文化大革命的最大贡献，就是它本身的失败。正是它的失败，破解出了中国的改革文明进程，同时也引起了我们对整个人类历史更深远的思索。
【芙蓉国】毛泽东发动文革借用了哪些力量（图）？
柯云路历史研究专著
《极端十年》
第十四章 历史的余音
一 毛泽东发动文革借用了哪些力量？
历史早就翻过了毛泽东的文化大革命的一页。历史随即也很快翻过了华国锋的“两个凡是”的一页（“凡是毛主席作出的決策，我們都堅決維護，凡是毛主席的指示，我們都始終不渝地遵循。”）。当近三十年的改革已使我们较远地离开了文化大革命那段历史之后，回顾的目光尤其显得比较清醒。
历史的任何一个片断，只有将它放在较长的历史背景中观察，才可能看得比较清楚。今天，经过这样的回顾，我们对文化大革命这段极端的历史片断，应该是洞若观火了。作为对那段历史的总结，也作为对未来的一点思索，我们还有一些话要讲，这或许是那一段历史的余音。
文化大革命的本质是要革商品经济的命，是把商品经济发展规律的各种表现及其根源作为革命对象并与之进行了大规模的战争。这一本质被文化大革命纷繁的社会政治现象遮掩着，但又透过这些纷繁的社会政治现象显露出来。这是我们从总体上把握文化大革命的基本逻辑。
文化大革命为了完成其巨大的“革命任务”，打倒巨大的敌人，动用了一切可以动用的社会力量。正是在放手发动“群众”的过程中，各种社会利益及社会潮流都汇入到文化大革命中，成为文化大革命贯穿始终的或者一时的动力。
如果对这些力量再做一次比较全面的总结，那么，有以下方面：
一，苏联模式的社会主义革命与社会主义建设的影响，包括似乎完全是马克思主义的意识形态的巨大影响。
正像毛泽东在1976年还运用马克思、恩格斯及列宁关于无产阶级专政的论述来支持自己文化大革命的理论那样，这是他发动和推动文化大革命的重要凭借力量之一。
二，在推翻了帝国主义、封建主义及官僚资本主义的统治、夺取了政权的共产党内，始终存在着继续在所有制领域内实行全面占领的集中化倾向。
这是在苏联模式影响下很容易形成的一个强烈倾向。毛泽东所领导的“无产阶级专政下的继续革命”，就含着这个主要的内容。
三，是中国共产党在战争年代形成的政治动员经济、大搞群众运动的惯性。
这个惯性浩浩荡荡地进入中国的社会主义运动，在1958年的“大跃进”和人民公社化运动中，就曾有过极端的表现。在文化大革命中，则有了更为极端的表现。
四，小农经济基础上形成的空想社会主义思潮。
这既是毛泽东一个人的思潮，也是党内相当一些人的思潮。既是共产党内的思潮，又是社会性的思潮。在中国这个小农经济有着长久深厚影响的国度，广大民众、包括其知识分子都特别容易形成这样的空想社会主义思潮。
这种思潮在某种程度上还具有潜宗教的意义。
五，作为空想社会主义思潮的一种表现，或者还作为空想社会主义的相关联力量，中国社会存在着深厚的平均主义思潮。
这种平均主义也是小农经济的产物，它与商品经济中出现的各种不平均现象发生了尖锐的冲突。这是一种强大的反经济力量及社会保守力量。这种力量在文化大革命中也显出了巨大的“革命性”。
六，作为平均主义的一种特殊表现，则是对知识、文化“特权”的恐惧、抵制与仇视。
它不仅在社会上广泛存在，也在共产党内广泛存在，在文化大革命中表现得淋漓尽致。无论是批判“反动的学术权威”，还是“破四旧”，还是“工人阶级领导一切”，还是教育、科技、文艺界的“革命”，还是“五七干校”，知识青年上山下乡，都充分表现出对知识、文化“特权”的矛头指向。
这是文化大革命的一个重要内容。也是文化大革命的一个重要动力。还是小农经济的空想社会主义的一个重要表现。
七，对经济管理“特权”的敌视与反对。
这既是对富有管理权力与管理经验的干部阶层的反对，也是对他们所依据的一整套规章制度的反对，总起来是对整个国民经济管理系统的反对。在这里，林彪、江青这样一批“职业政治家”的“革命性”与民众中存在的反对管理系统权威的自发倾向集合在一起，成为巨大的文化大革命力量。
八，在工人阶级和农民阶级中，存在着反对官僚主义、反对腐败、反对政治特权的民主倾向。
这种合理倾向与绝对的反对任何管理权威的不合理倾向是相互接壤的，它们之间原本有一条并不完全固定的界限，而在文化大革命中，完全冲破了这条界限。合理的民主倾向与不合理的反经济管理的倾向，混淆成一个混沌而巨大的潮流。
九，与反管理权威的倾向相联系的，还有一般意义上的无政府主义思潮。
这也是小农经济历史长久、小生产者思潮成汪洋大海的国家里一种普遍的思想潮流。当文化大革命将一切秩序的限制打破之后，无政府主义思潮的泛滥成为了一个四面奔突、冲决各种社会结构堤坝的庞大力量。
十，与空想社会主义思潮相关联的，是一种带有普遍意义的“理想主义”。
这是一种伦理化的社会思潮，是从伦理的、道德的、审美的角度来判断社会和设计社会的思潮。这种思潮在知识分子与知识青年中普遍存在着。它同样是小农经济的产物。
这种伦理化的政治、社会思潮所表现出来的理想主义，常常直接地汇入了空想社会主义之中。它是文化大革命中很多带有狂热性质的革命理想的来源。
十一，是对领袖的极端个人崇拜。
这种绝对的领袖崇拜，既来源于几千年的封建社会，来源于几千年的对父权、君权的无限尊崇，也来源于共产党革命战争年代所必须的高度集中的指挥权力结构的惯性，特别来源于在所有制领域内实行全面占领的集中化倾向。
文化大革命在很大程度上依靠了领袖崇拜的巨大力量，也在很大程度上扩大了领袖崇拜。
十二，与领袖崇拜直接相关联的，还有封建主义的专制政治。
小农经济基础上的空想社会主义很自然地和小农经济基础上的封建主义政治结合在一起。在商品经济没有充分发展的国度，任何对商品经济进行全面革命的政治力量，必然更多地求助于封建主义的专制政治。这一点在文化大革命中也有了十分充分的表现。
【阅读《芙蓉国》:http://t.itc.cn/HWtXD】
十三，林彪集团、江青“四人帮”这些专事意识形态斗争、政治斗争的官僚阶层，与代表商品经济发展规律的国家管理阶层的对立与斗争。
林彪集团及江青“四人帮”集团始终将把握着国家、社会主要管理权的干部阶层当做自己权力扩张的障碍与对象。林彪集团与江青“四人帮”集团的权力要求，是文化大革命最重要的政治基础之一。没有这个基础，毛泽东无从发动文化大革命。毛泽东正是直接利用了这些力量，才得以造成史无前例的“大革命”。
从某种意义上讲，林彪集团、江青“四人帮”集团直接注释着文化大革命的本质。
十四，在群众及青年中，也存在着比较普遍的政治野心，像聂元梓、蒯大富、张铁生这些革命造反派，就是这种“一步登天”的政治野心的代表人物。
这种政治野心是在平均主义、无政府主义乃至伦理政治理想主义等社会思潮中哺育出来的，也是毛泽东、江青等人诱发、培育出来的。它是上述多种潮流的产物，同时它自身也成为一个潮流。
在文化大革命中，这种来自民众的政治野心，成为林彪、江青势力的社会基础，也成为文化大革命的重要基础。
十五，青年中的反秩序、反教育倾向，是近代历史中任何体制的国家都可能存在的普遍倾向；与此相关联的还有青年的青春期冲动，这更是一个普遍的存在。
文化大革命初期以及整个发展过程中，都在一定程度上利用了青年中存在的这种倾向和冲动。
十六，文化大革命在不同的时期还借用过其他一些力量。
曾经借用过“血统论”的力量，后来又借用过“反血统论”的力量。这种借用虽然更多地表现为权宜之计（文化大革命对很多力量的借用，都有着某种权宜之计的性质），然而，它是整个社会进入充分发动的“大革命”状态之后，必然出现的现象。
十七，文化大革命还借用了社会上存在的各种心理变态，无论是“迫害狂”倾向，还是“自虐狂”倾向，或者是其他的心理变态。
在正常社会状态下压抑的这些心理能量，在文化大革命中都得以释放与发泄。
因为文化大革命的对立面商品经济的势力太强大了，所以毛泽东在文化大革命中采取了史无前例的、极端性质的放手发动群众。这个极端性质的放手发动，造成了上述“革命力量”突破了原有的社会限制，充分地发展开来。这些力量的极端解放，也便造成了文化大革命的各种极端的性质。
这是一个极端的反秩序的运动。
这是一个极端的反文化的运动。
这是一个极端的反经济的运动。
这是一个极端的反管理权威的运动。
这是一个极端的残酷整人的运动。
这是一个极端地表演政治暴发戏剧的运动。
这是一个极端地表现迫害狂等人性恶的运动。
这是一个极端的领袖崇拜的运动。
这是一个极端地平均特权又制造特权的运动。
这是一个极端的理想主义又极端贪婪邪恶的运动。
这个极端的文化大革命，表现了各种极端，塑造了各种极端，也暴露了各种极端。当所有的社会力量都有了极端的暴露之后，整个社会便无比清楚地暴露在我们面前。
二 文化大革命的最大贡献
文化大革命的最大贡献，就是它本身的失败。正是它的失败，破解出了中国的改革文明进程，同时也引起了我们对整个人类历史更深远的思索。这些思索联系今天的现实，具有十分直接的意义：
一，对于任何一个以改变现状为口号的“革命”，我们都不应该只看到冠冕堂皇的口号和思想纲领。
正像判断一个人不能只看他说了什么，还要看他做了什么一样。对于一场“革命”、一次运动或一个潮流，同样不仅要看它说了什么，还要看它做了什么？要看它依靠了、启用了什么社会力量？打倒了什么对象？实际上完成了什么经济、政治任务？企图改变和改变了什么经济、政治关系？
对于一个复杂的社会运动，尤其要进行这样的分析。
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二，文化大革命结束之后，近三十年的改革使得中国发生了很大变化。在文化大革命的失败中遭到重创的那些文化大革命的动力及根源，都被很大程度地改革掉了。社会从管理阶层到整个民众，包括知识分子，都在大得多的程度上理解和接受了商品经济必然有其发展阶段的历史事实。
文化大革命结束后的近三十年中，中国在经济改革方面取得了具有实质意义的进展。这种改革不仅改变了经济关系，也在一定程度上改变了政治关系和社会关系，改变了人们的观念。然而，这个过程远没有进行到底。
在目前的中国，还存在着某些与商品经济发展对立的因素。对于商品经济发展过程中必然出现的贫富差别、知识的“特权”及管理阶层的“特权”，民众中有着某种不平衡心理与对立情绪。对所有制的改革，社会中也存在着反对的倾向。经济本身集约化发展的规律造成的沿海地区和内地经济上越来越大的差异，也在引起新的不平衡心理。
这一切因素都构成中国目前经济发展的保守主义倾向。
与这种保守主义倾向容易发生关联的，是整个民众中存在的反贪污、反腐败、反官僚主义的合理要求。这种合理要求与抵制商品经济发展的保守主义倾向有界限，又相互接壤。这里，界限常常是模糊的，接壤则连成一片。当它们混淆成一个社会潮流时，就形成对商品经济发展的压力，并引发出效率与“公平”关系的讨论。
文化大革命的历史经验告诉我们：一定程度上运用这个潮流的压力造成廉政的外部环境是必要的；在这个潮流的压力下发展经济，“唯效率”考虑的同时兼顾整个社会的心理平衡及提供起码的社会保险是必要的；同时，谨防这种混有保守主义倾向的潮流超越限度，成为对经济正常发展具有破坏性的汹涌力量更是必要的。
经济发展的“唯效率至上”原则与整个社会的某种平衡状态的保持，无疑是需要兼顾的两个方面。这是中国这样的发展中国家在相当长的时期内都面临的一个问题。要真正使文化大革命那样的动乱不再具备产生的根源，还需要一段时间。
三，文化大革命是毛泽东的代表作，也是整个中华民族在二十世纪六十年代至七十年代的一个代表作。
不仅是毛泽东，这个民族的每一个人都把自己的个性汇入了文化大革命。毛泽东无疑是最重要的、最有代表性的人物。分析了毛泽东，在一定程度上就分析了中华民族，分析了中华民族的文化。
在对毛泽东的分析中，除了我们已做的有关经济的、政治的、思想的、路线的、历史的分析之外，我们还需更丰富地看到毛泽东的其他方面，包括他浪漫诗人的一面，包括他思维方式的特点，包括他从年轻时代就不喜欢数理化等方面。
毛泽东与马克思是不一样的革命家。
马克思是在资本主义发展的欧洲成长起来的思想家。德国的古典哲学传统给了他透彻与严谨的哲学思维。对数学的爱好，特别是对西方经济学的研究，使他更看清人类历史发展的铁的规律。至于法国的空想主义，给了他形成自己思想的一个别开生面的启示，但并没有影响他站在极为唯物的、现实的、历史的基础上考虑问题。
毛泽东则是典型的农民占大多数人口的国家的革命领袖。他的革命思想连同他的整个思维特点、个性气质，都打上了中国特有的烙印。他的浪漫诗人气质与他的空想社会主义十分地和谐。
正是毛泽东这种巨大的“人文精神”，对中国的知识分子产生了极大的感召力。这也是我们透视毛泽东与文化大革命，并由此得出新的历史思索的重要方面。
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四，随着文化大革命的结束、改革的进行及商品经济的发展，各种“人文精神”在中国社会的地位下降了。
人文学科的知识分子在政治、经济及社会生活中的地位下降了。哲学、文学等人文科学在所有的大学、在出版界乃至在整个社会都显出被冷落来。
这是一个经济热的时代。这是一个“唯利是图”的时代。这是一个市场化的时代。不仅物质生产领域在市场化，精神产品生产也在很大程度地市场化。商品经济的发展显示出了非常世俗的而且是冷酷无情的力量。
与此同时，“不要忘记人文精神”的口号在中国思想上空出现。
虽然，这与毛泽东的空想社会主义不是同样的东西，虽然，这似乎是一面崇高的旗帜，然而，文化大革命的启示让我们思考这面旗帜下汇集的潮流。
我们看到了这个潮流的两个方面：
一方面，这是商品经济急剧发展的时代发出的变相的回归口号，是保守主义社会倾向的伦理学及美学的升华反映，也是人文学科知识分子对自己地位降低不满的声音。
另一方面，就带有“后现代主义”（这或许只是一个比喻的说法）的意义。如果说保守主义倾向的伦理、道德及精神反应是站在昨天来批评现状，那么，后现代主义也可能是站在明天来批评现状。
对后者，我们要有深刻的审视，因为在有些情况下，昨天的立场是用明天的声音发表出来的。这是一个历史的怪圈。
人文精神的口号是最崇高的，也是最美好的，然而也不可忘记，“五·七指示”的蓝图曾经也是崇高的，美好的。历史并不能超越它的发展阶段，因此，我们对待人文精神的态度无疑也要由两方面构成：
一方面，运用它的压力，对物欲横流的商品经济进程提供一个道德的平衡力，这个平衡力有助于在追逐效率的同时保持整个社会的相对稳定状态。
另一方面，我们也谨防这种人文精神溢出它的合理范围，成为某种意识形态性质的力量。任何带有保守主义倾向的思想理论，都有可能成为破坏商品经济发展历史进程的骚扰因素。
五，从更广阔的意义上讲，对于现代化的批评，在任何国度都可能来自昨天和明天。而来自昨天和明天的批评有时又有内在的联系，它们的一致性表现在对现代化进程本身的否定。
这是人类社会中非常本质的一个现象。
人类在自身的文化及文明发展过程中，一方面存在着对文化及文明发展进程的推崇，这是一个主流；另一方面，又一直存在着一种反对文化及文明发展的潮流，如中国的老子提倡“返朴归真”，西方的卢梭也提出类似“返朴归真”的文化主张。
卢梭与启蒙时代的大多数思想家不一样，他对文化提出了独有的“批评”。他的批评把那些“有文化的”（发达的）民族的腐化堕落、道德败坏与处于宗法制度发展阶段的民族的“风尚”的质朴性与纯洁性对立起来，认为前者所谓“文化”根本无法与后者相比。他认为启蒙学者们所赞誉的“文化”与“文明”根本不是人类理性发展的理想结果。
这与老子的“返朴归真”异曲同工。
人类文化及文明的发展，一方面在征服世界，获得更大的自由权，一方面被世界征服，造成更大的不自由；一方面在改造环境，使之更美好，一方面又在破坏环境，使之日趋恶化；一方面使人类生活及健康水平日益提高，一方面又使人类越来越异化。整个文化及文明的发展就是人类在越来越多地统治物质世界，又在越来越多地被物质世界统治。
发展的潮流与反对发展的潮流在整个人类文化及文明史上都存在。这是人类社会进程中的两个方面。任何发展阶段的损失、代价、弊病、畸形的错位与不平衡的社会心理，都可能成为反对文化发展的声音的基础。
人类永远不可能排除老子的声音，卢梭的声音。而且永远也不需要排除老子的声音，卢梭的声音。这个声音的存在对于人类完整的理性思索是非常必要的，对于人类冷静的理性行为也是必要的。
要运用老子及卢梭声音的压力保持对人类每一文明发展阶段的别样的思维角度，注意在发展过程中照顾人类社会的和谐性、人与自然关系的和谐性，同时又不使老子及卢梭的声音越出它的合理范围，成为保守主义的禁锢。
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六，对于中国这样的发展中国家，目前无疑要注意保证自己现代化的进程。在这方面，要准备付出代价，整个民族要有一个心理承受的过程。
商品经济的发展有其自身的规律，它必然要形成与之相关联的某些差别和不平等，甚至也形成某些社会邪恶。在这里，任何道德的、伦理的判断只能作为一个平衡力量在合理的限度内保持，而绝不能使之成为破坏经济发展自然进程的社会紊流。
不仅文化大革命的经验这样启示我们。整个人类近代史的经验都这样启示我们。
在这里，我们不妨谈一谈经济学领域内出现过的两种倾向，它们都曾被马克思评价过。
一种，以西斯蒙第为代表，他是用道德伦理的评价与思维代替了经济学范围的科学分析。他认为那些唯生产力发展为目的的经济学家（如李嘉图等）是忘记了人。他主张，经济学的任务就是研究人的幸福。因此，西斯蒙第对资本主义的批评是从小生产者的伦理道德观点作出的伤感主义的批评。
这和卢梭讲的人类文明的发展造成了人类道德堕落是一个思路。与中国这样的发展中国家在现代化进程中出现的种种人文精神的呼吁也是一个潮流。列宁曾经将西斯蒙第和俄国民粹派的经济学观点通称为“经济浪漫主义”。这种“经济浪漫主义”其实也和毛泽东具有一脉相承之处。
在经济学中，与西斯蒙第相对立的另一派经济学家的代表人物是大卫·李嘉图。他认为必须以生产力发展为最高目的，因为人的发展最终建立在生产力发展的基础之上。
这可以说是典型的“唯生产力论”。
马克思曾经这样评价李嘉图：“他要求为生产而生产，并且这种要求也是正确的。如果我们像李嘉图的感伤主义的反对者一样，主张生产本身不是目的，我们就忘记了，为生产而生产，不外是指人类生产力的发展，从而不外是指人类天性的财富以自身为目的的发展。如果我们像西斯蒙第一样把个人幸福和这个目的对立起来，那就是主张，必须压制全体的发展，以保证个人的幸福，且不说这种充满热情的考察不会有任何实效，他也没有理解人类能力的发展，虽然首先要以多数个人和整个阶级作为牺牲，但最后终究会克服这一对抗，而与个人的发展相一致。所以，个性的高度发展，只有通过一个以个人为牺牲的历史过程才能获得。”（《剩余价值学说史》）
马克思的话无疑引发我们的深思。在这里，马克思是真正的“唯生产力论”。
这个“唯生产力论”的马克思，同时又是一个主张无产阶级革命的马克思。
实际上，这二者并不矛盾。文化大革命的整个历史，为我们理解马克思这段话提供了一个特别有益的素材。
任何看来崇高的、美好的、理想的纲领和蓝图，都不能使人类社会超越其本来的发展阶段性。历史并没有为中国提供超越商品经济发展阶段的空中飞路。
有了文化大革命的经验总结，我们就知道，任何伦理道德的理想主义，倘若强加在社会的经济发展上面，将何其荒谬。这些伦理道德的评价可以翱翔在空中，成为一个美好的观望景象，也可以成为平衡人类心理的精神照耀；然而，却绝不可轻易落在现实的大地上，那样，美好的天国就可能变成罪恶的地狱。
我们要有坚实的、坚定的现实主义。我们准备承受一个看来并不浪漫甚至是很平庸的、枯燥的、漫长的发展时期。我们将有足够的胸怀与思想空间，来容纳各种道德伦理的理想主义精神。我们允许它们在那里翱翔而且美丽，同时限制它们从空中轻易落到地上。这或许就是我们真正的历史主义。
一个小生产成汪洋大海的中国，一个小农经济弥漫了几千年的中国，有着什么样的浪漫主义的伤感，我们是有足够估计的。我们期望这些浪漫主义、伤感主义的精神在黑夜里演变成梦的故事，在白日里演变成梦的艺术。当纷纷繁繁、美丽动人的故事在批判物欲横流的经济发展历史阶段的社会现象时，当人类创造出一个又一个真善美及人文精神被毁灭的动人故事时，历史按部就班地同时发展着。
人必须白天做事，夜晚做梦。
人类必须有现实的一面，也有梦幻的一面。
允许梦幻的存在，又坚定地保护现实的发展，这或许就是我们的全部理性。
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七，文化大革命对整个人类都应该有巨大的启示。毛泽东的空想社会主义，在当时的中国已经成为准宗教现象，对毛泽东的个人崇拜，也是对毛泽东的理想主义蓝图的膜拜。从这个角度讲，我们尤其可以观看整个世界。
近代世界史，特别是现代世界史，一切与中国文化大革命有可对比性的政治、宗教性社会大动乱（或者说大“革命”），其实都包含着一个民族的传统文化、现实保守力量同经济发展的现代化进程之间的冲突。我们看到，很多这样的大“革命”、大动乱，一方面在当时是不可避免的；另一方面，正是它的发生与失败，消耗了传统与保守的力量，随后便为现代化进程提供了新的环境。
人类社会总是充满着这样或那样极端的、偏执的社会现象，它们在一个时期内表现得非常强大，但终归会被慢慢变革掉。
人类社会终归是向“合情合理”发展的。
在这里，经济的力量让我们感到欣慰。
而各种伦理的、宗教的、偏执的理想主义，也是人类历史存在的一个方面。它们起码在这一个千年中还不会消失。经济的现实力量与宗教的、伦理的、偏执的理想主义相辅相成，构成着人类社会的完整图景。
我们希望各种各样的理想主义翱翔在高高的天空（它们有理由停留在那里乃至给我们指引），但是不要轻易落在现实的大地上。这或许是我们在若干年内还将不断看到的悲喜剧。
八，文化大革命告诉我们：夜晚的梦再美好，不可将梦的思维变为现实行为的逻辑；理想王国的东西再好，也不可轻易强加在现实的社会之上。有些最理想的、最崇高的、最极致的东西，却有可能同时是最残酷、最丑恶的东西。
只要将梦幻的思维强加在现实的行为中，这个现象就发生了。
一切“革命”，都在反对今天，反对现状。一切反潮流，也都在反对今天，反对现状。当明天与昨天一起站起来反对今天时，人类的理性应该善于做出区别。当今天已经处于完全死亡的状态时，我们就用明天来取代它；当今天正在生机勃勃进行时，我们只允许反对的潮流构成一个适度的压力，而不允许其溢出。
这种压力是一种照耀，是一种平衡，是一种艺术，是一种梦想，是一种欣赏，是一种心理空间，它可以帮助我们容纳现实中容纳不下的太稠密的矛盾。然而，我们绝不轻易用它来取代现实。
任何反对现实的声音，都有助于我们认清现实。而认清现实之后，我们则要更彻底地尊重现实。我们的全部智慧，就表现在对现实最为全面、最为长远、最为透彻的洞察。
不管有多少憧憬、理想、浪漫、伤感、真善美、梦幻、艺术，我们都要踏着现实的道路前进。一切理想、浪漫、梦幻与艺术，给了我们遐想的空间，但却不要扭曲我们现实的步伐。
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浅析郁达夫的情色小说：受日本肉欲享乐文学影响
星期五 一月 24, 2014 5:10 pm
对于“日本文学与郁达夫的创作”这一课题，学界大多致力于从“私小说”对郁达夫创作的影响这一角度进行研究，几乎忽视了郁氏创作与日本文学更久远的传统之间的深层联系。郁达夫的情爱书写的独特性是受到日本文学好色审美传统影响的结果。日本文学好色审美传统的接受使郁达夫的作品更加丰富、更具张力的同时，也是造成郁达夫的情爱书写在大半个世纪的文学史中备受压抑和误解的主要原因。
郁达夫与日本文学关系的探讨是郁达夫研究中持续了二三十年的一个热点。但是直到今天，郁达夫与日本文学的关系仍不能说已经得到充分的认识，因为以往的研究主要着眼于郁达夫与日本“私小说”的关系，如从郁达夫借鉴“私小说”的取材范围、叙事手法以及表现手法等角度来探讨，而几乎忽略了郁达夫与日本文学更深层次的精神联系。这种忽略往往限制了人们对郁达夫作品进行准确、深层次的解读。无论是从人道主义角度，还是从美学、心理学等角度进行阐释，都无法完全解释一些独特的情爱描写频繁出现在郁达夫作品中并贯穿他创作始终的原因，如《茫茫夜》和《过去》中对有“受虐狂倾向”的主人公的变态心理描写，《归航》和《还乡记》中出现的滑稽离奇的性幻想，以及《秋河》《她是一个弱女子》中似乎游离于主题之外的情爱描写。而当我们把郁达夫作品与日本文学好色审美传统的关系揭示之后，这些问题将迎刃而解，对郁达夫的情爱书写近百年的争议也可告一段落。
一
统观郁达夫的作品，我们发现约有1/3的小说（即郁达夫情爱书写？的绝大部分）或隐或显地存在双层叙事结构，并都以情爱为深层叙事主题。如《圆明园的一夜》《沉沦》《茫茫夜》《空虚》《秋河》《秋柳》《过去》《迷羊》《她是一个弱女子》《出奔》等，表层是以控诉帝国主义压迫、揭示中国社会黑暗、寻找革命道路、反映个人理想失落等为主题，另一方面，又都纷纷将并不有助于突出主题（有时甚至是起消解主题的作用）的情爱故事作为作品的深层叙事结构。这些作品和一些频频出现情爱心理描写的散文如《归航》《还乡记》等，一直是学界争论的对象。部分学者从反封建意义上肯定郁达夫的情爱书写，而其他人大多持否定态度。20世纪80年代以前研究者大多因文废人，以人论文，认为郁达夫的情爱书写是他思想“颓废”和对变态情欲有某种“偏嗜”的体现。[1]（序，p2）80年代以后，研究者大多以艺术上的得 失论文，认为郁达夫的不少情爱书写是败笔，是游离于主题之外的低俗多余之物。我们若要挖掘郁达夫情爱书写的成因，就不能仅仅停留在道德或者艺术批判上，而应溯本追源。
首先，在郁达夫的情爱书写中，异性间的性吸引力往往是主人公萌发爱情的主要原因，性欲求的表达就是主人公“求爱之心”的表达。成仿吾曾一针见血地指出：郁达夫在小说集《沉沦》中所表现的是“求爱的心”，而非“灵肉冲突”，因为在他笔下“灵的要求只能由肉的满足间接地得到满足的”。[2]在《南迁》中，伊人为东京一出租屋的妇人的体貌吸引，空想着”名誉我也有了……金钱我也可以支持一年……第三个条件就是女人了，Ah，money，loveandfame！”直接把对妇人的欲求与“love”划了等号。在《归航》中，主人公见到衣着夏装、曲线暴露的混血美少女，不由欲由心生，爱因欲起：“啊啊，要是她能爱我，就教我用无论什么方法去使她快乐，我也愿意的。”在《迷羊》中，谢月英的美貌是引起王介成疯狂爱恋的主要原因。在《过去》中，李白时深爱着玩弄他于股掌之中的老二，而对向他百般示好且聪明冷静的老三无动于衷，原因就在于老二热情洋溢的挑逗和捉弄激发了李白时对她的情欲。在郁达夫作品中，“求爱之心”也往往与变态的满足和离奇的幻想同时出现。在《茫茫夜》中，主人公在极度孤寂中叹着：”可怜我一生还未曾得着女人的爱惜过，啊，恋爱呀，你若可以学识来换的，我情愿将我所有的知识，完全交出来，与你换一个有血有泪的拥抱。”主人公渴慕着爱情而不得，当看到一个卖货女子“有些动人的地方”，就乞求她赠与针和手帕，拿回房里，不仅“把那两件宝物掩在自家的口鼻上，深深地闻了一回香气”，还对着镜子“狠命的把针子向颊上刺了一针”，借由那女子的针与手帕给予他身体上的伤害与抚慰，联想到“手帕的主人公的态度”，仿佛这是那女子给予他的痛与爱。小说主人公就这样通过幻想产生快感和满足，安慰求爱不得的心灵痛苦。
其次，性爱是两性之爱的全部内容，精神上的沟通和交流几乎不存在。在郁达夫涉及情爱描写的作品中，男女之间的对话非常少，书信传情也十分罕见（仅在《蜃楼》中出现过）。以《迷羊》为例，作者对王介成痴迷于谢月英的心理以及他的求爱行动作了大篇幅的刻画，对双方沉迷于情爱的满足与倦怠更是不惜笔墨，可是对双方精神交流和内心默契的描述却十分罕见。在“王介成病重，谢月英探病”这一关键情节中，双方的对话加起来竟然只有五句，且无任何有含义的内容。相反，他们身体的接触却是使爱情向前的原动力：在两人同游寺庙时，偶然有了身体接触，王介成就欢喜地认为他对月英的恋爱成功了；在旅馆里，两人抱拥在炕上，王介成即”觉得自己的一生，今后是无论如何和她分离不开了”；在船舱里，有了第一次性体验后，王介成更是觉得抵达了爱情和人生的顶点，认为”就是现在教我这样的死了，我的二十六岁，也可以算不是白活”。
最后，在郁达夫后期的作品中，情爱心理和行为的描写很少涉及道德反思和批判，更不涉及家庭和社会伦理。《秋河》的第一节描绘了主人公共度一夜后的暧昧场景，作者没有半点对他们这种行为的评价。作品描绘“她”的情爱心理堪称无微不至，可是就 是不写“她”对他们将来的想法和打算。《迷羊》中王介成和谢月英也不准备走向家庭生活。而在《她是一个弱女子》里，虽然三个女子都有家庭，可是家庭的作用是微乎其微的。一般而言，父母和家庭往往是社会伦理和道德的象征，并且对主人公的情爱心理产生约束作用。在《她是一个弱女子》中，郑秀岳的父亲是“科举出身”并“墨守着祖上宗风”的一位旧官僚，可郑秀岳那一种“满身都是热情”、“没有一刻少的来一个依附之人”的情爱心理和无所忌讳的情爱行为，却丝毫不受家庭传统的影响和约束。 总的来说，郁达夫的情爱书写并不是描绘“色情”，而是表现爱情与“求爱之心”，而他描绘的这种爱情往往将性爱作为中心，缺失精神方面的内容，也缺少道德、伦理等外在的约束力量。不难看出，郁达夫的情爱书写表现了一种独特的情爱理念。考虑到郁达夫是一位精通日、德、英、法语并对这些国家的文学都颇有造诣的文化名人，其艺术思想来源十分庞杂，我们需要在他吸取的多元养分中辨明他情爱书写的独特性之源。
二
在郁达夫的情爱书写作品中我们很难从其汲取的欧美文学养分中找到根基。在郁达夫所津津乐道并推崇的施笃姆、道生、王尔德、屠格涅夫、卢梭等作家笔下，我们很少看到对情爱直接的大篇幅的描写。即使有如是描写，也伴随着作者对人性、道德乃至宗教的严肃思考，譬如郁达夫盛赞的《查泰莱夫人的情人》。可以说，在欧洲，文学作品如果只是描写情爱而不进行超越情爱的审视，不能视为严肃的作品。一般有着厚重文明传承的民族，性往往是首先被压抑的对象。性与爱是亚当夏娃的原罪，须时时拷问和反思之；而在郁达夫所偏嗜的文学作品中，唯有日本文学可能是其情爱书写特殊性的源泉，因为日本民族早期文明欠发达，具有一种对待性爱十分开放的倾向。郁达夫在日记中提及和称赞的日本作品，无论是《痴人之爱》《醉狂者之独白》，还是《恋火》《蒲团》，都具有一种“好色精神”。正如莱福凯杜？赫恩所说：“作为一般规则来说，日本优秀文学作品中如出现狂热的爱情，它不是建立家庭关系的那一类爱情，而可以说是另一类爱情……一种由纯粹的肉体吸引激起的 狂热迷恋”。[3]（p94） 日本文学作品表达的是一种以性 爱满足为最高人生价值、追求人生享乐的现世精神。这种精神在日本是作为人之常情和人的共性而从伦理上加以肯定的。翻阅日本文学，从平安时代的《源氏物语》到江户时代的《好色一代男》，再到日本近代的《棉被》等“私小说”作品，大多以性与爱为主题，且对待性爱的态度十分开放。“好色精神”是日本文学源远流长的一种传统，学界也往往称之为“日本文学好色审美传统”。
对于日本文学的好色审美传统，我们必须结合日本特殊的文化、风俗和婚姻制度才能理解。在日本文化中，性首先是民族的起源和崇拜物：”日本的起源神话是从性与爱开始的……古代人对自然神的崇拜，也包括对性的崇拜，所以，日本古代人对性的表 现是非常坦率，也是非常认真的。”[4]（p54） 性也是日本 宗教活动的重要内容，它不仅是农业生产力的象征，也是人对神的尊敬和赞美的表达方式。日本许多传统节日和风俗习惯，都和性崇拜有关。举例来说，直到今天，在九州、名古屋等地，每年三月，人们会去神庙向巨大男性生殖器状的“偶像”膜拜，然后抬着这些“偶像”游行，民众向它致敬，以求五谷丰登，子孙兴旺。[5]（p56） 而在日本延续千年的“访妻婚”是日本文学好色审美传统形成的另一主要原因。访妻婚即夜晚男性到自己爱慕的女子家留宿而结成的一种婚姻关系。这是一种十分松散自由的婚姻关系，随时可以中断，女方也得以保持选择权和强烈的独立性。访妻婚使“不同居的夫妇关系开始于性交，而以停止前往妻家告终。所以，在恋爱结婚之间，没有明确的区别，也不会考虑类似于不发生肉体关系的精神恋爱的交往，男女关系始终是灵肉一体”[6]（p32） 。
在这样的社会文化、风俗以及婚姻制度中，日本文学逐渐形成了一种好色审美传统。首先，日本从古到今的文学作品大多以性和爱为主题。其次，在以性和爱为核心的文学作品中，通过对性之美的描绘表达男女恋爱的情趣。日本文学通过男欢女爱，“探求人情与世相的风俗，把握人生的深层内涵”[4]（p56） 。最后，日本好色文学受到日本文学“悲美”传统与“超政治”传统的影响，将男女恋情限制在一个狭小的个人世界里，对之反复品味、感叹，形成一种稍高层次的审美感触。
三
将郁达夫情爱书写的特征与日本文学好色审美传统的内容进行比照，就会发现两者颇为相似。郁达夫在日本生活了近十年，他的创作是在日本这一异文化空间中开始的，更是在日本文学的影响下形成了独特的艺术风格。而我们了解了郁达夫留学日本时的个人情爱体验、情爱观的转变，以及郁达夫对日本文学的偏嗜和精通之后，我们可断定这种吻合并非巧合，而是郁达夫理解并接受了日本性文化和日本文学好色审美理念的结果。
1913年，未满17岁的郁达夫随兄长来到日本求学。这位“九岁题诗四座惊”[7]（p66） 、有着深厚中国古典文学根基的传统知识分子初到日本时，一心想着兴邦救国、成就伟业。？而情爱是建功立业的障碍，是“万恶之首”[7]（第5卷，p4） ，应被排斥在生活之外。 然而，这只能停留在想像中。虽然有着崇高的人生目标，但郁达夫留学日本时毕竟只是个心性未定又无人监管的热血少年，对情爱的渴望源于他的自然本性。在性文化颇为开放宽松的日本，这种渴望不仅被放大了而且还相对比较容易获得满足。在近代日本，无论是留学生经常接触的下女、女店员、女侍，还是他们路上偶识的日本女子，不仅温柔多情、娇巧妩媚，而且对情爱的态度比较开放。在这种环境下的郁达夫，是很难“一心只读圣贤书”的。正如他在《茑萝行》中坦白：在日本时，“灵魂丧失了的那一群妩媚的游女，和她们的娇艳动人的假笑佯啼，终究把我的天良迷住了”。
郁达夫首先从日常接触的日本女性身上体会到了日本开放的性文化：“日本的女子，一例地是柔顺可爱的……一般女子对于守身的观念，也没有像我们中国那么的固执。”[7]（第4卷，p305） 在郁达夫自传《雪夜》中，描述了他接触这些“柔顺可爱”女子的过程：”……去闲行独步，总能遇到些年龄相并的良家少女，在那里采花，唱曲，涉水，登高。你若和她们去攀谈，她们总一例地来酬应”，之后郁达夫不禁迷醉于日本女子的娇美柔顺，并与这些身体“肥硕完美”、皮色“滑腻通明”的日本女子发生了种种感情纠葛。据范伯群、曾华鹏考证[8]（p23～24），在名古屋八高求学时，郁达夫对下女后藤隆子曾一度钟情，之后曾在东京与一位叫雪儿的日本妇人断断续续同居了一年，也曾对名古屋大松旅馆的侍女植野、京都旅社的侍女玉儿一度倾心。我们不仅可以在郁达夫的诗词中找到这些日本女子的名字，还能在郁达夫早期以日本为背景的留学生小说中看到她们的影子。比如《沉沦》中旅馆主人的女儿的原型就是隆子，《南迁》一文中那位叫”M” 的妇人的原型就是雪儿。不仅如此，郁达夫还常涉足被陶晶孙称为日本趣味之美产生之源头的日本花柳界[9]（p268），熟知之余还常常取其为创作的素材或背景（《丁巳日记》《圆明园的一夜》《沉沦》《银灰色的死》《归航》《雪夜》等篇中均有披露）。
就这样，郁达夫亲身体验着与日本女子恋爱的情趣，一方面积累了创作的经验和素材，另一方面他的情爱观也潜在地发生了巨变。
郁达夫从小形成的对文学的偏嗜，已是一种无法逆转的天性。留学一两年后，他就熟练掌握了日语，身处出版业发达的近代日本，日本文学当然是他阅读的首选。有了在日本的个人生活体验和情爱体验的基础，日本文学中深深根植于日本情爱文化的好色审美传统也较容易地通过郁达夫大量的阅读对其审美偏好产生深刻的影响。
郁达夫在和日本文人的交往中，常爱显示自己深厚的日本古典文化修养。服部担风对郁达夫自称读过片假名写成的平安时期巨著《源氏物语》十分惊 奇[10]（p237），新居格也”感到一种惊异”[7]（第9卷，p203），因为 片假名写成的《源氏物语》连日本近代文人阅读起来也嫌吃力。郁达夫不仅阅读原文，而且”理解的程度 几乎同日本人差不多”[10]（p283） ，其日本古典文化修养之深由此可见一斑。郁达夫也毫不掩饰自己对日本古典文学的欣赏，他曾对来访的同学说：“正在读《朝颜日记》，艳丽的文章啊，我就喜欢这样的东西！”[10]（p226）至于更科日记、泉式部日记、紫式部日 记，郁达夫也早已通读，并且回国后开始阅读这些书的英译。[7]（第10卷，p217）从日本最早的史书《日本书纪》， 到吟唱无常之美的《徒然草》（郁翻译过其中的一部分），从以抒发个人恋情为主的《万叶集》《古今集》《百人一首》，到描绘世相的《西鹤世物语》《净琉璃》，从俳句宗师松尾芭蕉，到新俳句歌者正冈子规，郁达夫都无所不通，在诗词、论文中常常将它们信手拈来，展现其对日本古典文学的熟知和了解。而如前所述，日本文学的好色传统是深深根植于日本古典文学之中的，无论和歌、物语，还是日记文学、物语文学、俳句和净琉璃，都免不了涉及性与爱的主题，传达出日本的好色审美理念。比如《源氏物语》主要讲述贵族丰富多彩的情爱生活和恋爱情趣；而日本日记文学是为日本贵族妇女所创作并以她们多姿的情爱生活为主要内容的。郁达夫对大量日本古典文学的阅读，是他认同日本好色审美传统的关键。
在接触、理解、认识和认同日本文学好色传统的基础上，郁达夫开始创作小说。据郁达夫自己回忆，从1914年到1919年，在学习之余他培养了阅读小说的嗜好。郁达夫特别提到他对日本情爱文学的偏嗜：”后来甚至于弄得把学校的功课丢开，专在旅馆 里读当时流行的所谓软文学作品”[7]（第10卷，p310）。据伊 藤虎丸考证，“软文学”指的是日本近代文坛流行的 恋爱小说。而据郁云考证，郁达夫的最早试作是1916年的《金丝雀》、1917年的《樱花日记》《相思树》《芭蕉日记》，1918年写的《晨昏》和1919年写的《两 夜巢》。[11]（p36） 这些作品的创作时间恰恰是在1914年至1919年之间。可惜除《两夜巢》之外，其他已佚。但从《樱花日记》和《芭蕉日记》的题名来看，其采用的是日记这种日本古典文学常见的体裁，而”樱花”与”芭蕉”更是日本文学用以传情表意的经典意象。《金丝雀》与《相思树》有同名诗作留存，据其内容可推测两篇是“记一个留学生和一位日本少女的恋爱的故事”[7]（第10卷，p311） （《相思树》写于1917年5月，而郁达夫与孙荃同年8月经由媒人传书才初次联系，所以内容应与孙荃无关）。由此可见郁达夫是在日本文学的熏陶下，开始以自己在日本的情爱体验为基础进行创作，并将恋情作为小说中心的。在唯一保存的早期试作《两夜巢》中，我们不难发现作品虽以描写”发种种”少年等人接待浙江教育官员赴日考察为主线，但也绘形绘色地描写了这一群人调戏下女的“好色”情态，以及“少年”与下女如樱花般短暂的恋情，其中确实有日本好色文学的影子。
郁达夫作品在创作技巧和叙事手法上借鉴“私小说”已经有多篇论文进行了探讨，此不赘述。需要特别说明的是，将郁达夫的情爱书写仅仅归因于某一日本近代小说流派或日本“私小说”的影响，是片面的。这是因为：1.郁达夫的情爱书写已经远远超出了日本近代小说的描写范围。由于国家对个人的极度压抑以及日本文学远离社会政治、不承担社会责任的传统，日本近代小说大多表现个人备受扭曲的心理苦闷和欲望。但即使如此，日本近代学者兼“私小说”作者小田岳夫也认为郁达夫比他们过火。他说：“这样的描写（指郁达夫作品中大胆的情爱描写——笔者注）……即便是在日本明治、大正时代的小说中，也是看不到的。那样的露骨和果敢，无怪乎赢 得青年读者的喝彩。”[10]（p35） 2.事实上，比起日本近 代文学，郁达夫在日本的个人情爱经历以及他对日 本古典文学的广泛阅读才是他审美偏好倾向于日本文学好色审美传统的主要因素。而这也是他的情爱书写能超出日本近代小说描写范围的原因。日本文学的好色审美传统不仅存在于日本古典文学中，还影响了一代又一代日本人的日常生活审美习惯和文学创作的审美倾向，“以超越时代的普遍价值，成为日本近现代人和日本文艺的美学的根基之一”[12]（p182）。日本近代文学承接了从平安时期的贵族文学到江户时代町人文学形成的好色审美传统，并将之融贯于近代日本文学的各个流派中。日本近代小说虽然表面是受了外国思潮的影响，“但实质上却是日本小说的传统风格在近代文学中的运用”[13]（p122）。因而，与其说日本近代小说影响了郁达夫的情爱书写，不如说，由于郁达夫与其他日本近代小说家具有相同的日本文学修养和好色审美偏好，所以他的作品才显得与他们有些相似罢了。
四
综上所述，郁达夫最初从与日本女性的交往和恋爱关系中感受到并接受了融贯于日本民族心理和性格中的好色审美理念，在理解和认同的前提下，用开明、宽容的态度看待性这一被中国传统文化深深桎梏的对象。所以，郁达夫在个人言行举止方面，常表现得令人吃惊。陈翔鹤曾回忆道：“对于性的事情，他一向都十分公开，好象是对谈吃饭喝茶一样地随便。”[14]（p106） 徐钦文则回忆说：”郁达夫先生最使我注意的是讲子宫帽的事情。”[15]（p38） 郁达夫在初次见面的青年女子面前居然谈到节育、谈到子宫帽的用法。也有友人从中国传统道德角度认为郁达夫的“好色”是“在私生活方面，放浪形骸，不够严肃”[15]（p165） 。其实，这是日本文学好色审美传统在郁达夫个人情爱观巨变的基础上，通过他长期大量阅读日本文学，对他的审美倾向和趣味偏好产生影响，并影响了他的创作。
日本好色审美传统对郁达夫创作的影响是郁达夫作品中存在双层叙事结构的主要原因。如引文所述，情爱对于日本文学来说，正如酒瓶之于酒。而郁达夫的情爱书写相对于其作品而言，也是起了“酒瓶”和“容器”的作用，是作品构成的一个基本支撑。在郁达夫的早期作品中，不少情爱书写是用来装载民族情绪的：”弱国民族所受的侮辱或欺凌，感觉得最深切而亦最难忍受的地方，是在男女两性，正中了爱神毒箭的一刹那。” [7]（第4卷，p305） 《沉沦》是以留学少年忧郁症的发展为线索、以少年自杀为结局的。但实质上，这种忧郁随着主人公的情爱心理和行为而加深的，自杀的结局也是主人公的性行为直接促成的。若没有对日本少女的情欲骚动，“他”就不会痛心疾首地在日记中呼喊“中国呀中国！你怎么不富强起来”，也不会追忆自己的故乡，进而更加消沉；没有欲求不满时对房主女儿洗浴的偷窥，“他”就不会搬进梅园，也不会遇见野合的男女，更不会在深受刺激下留宿日本妓馆，进而蹈海身亡。而在其他一些小说中，情爱书写有时作为死亡和病痛的诱因出现，如《银灰色的死》《南迁》《清冷的午后》《微雪的早晨》《迷羊》《她是一个弱女子》，有时作为安慰精神痛苦和生命空虚的良药，如《归航》《还乡记》，以及高尚、自律人格的衬托物，如《春风沉醉的晚上》《迟桂花》《蜃楼》。 [16]
而另一方面，郁达夫也不是被动地全盘接受了日本好色审美理念，郁达夫的情爱书写从作品总体意蕴上来看，缺失了日本好色文学中的一个重要特征：“审美”，即将好色审美理念与无常感、“物哀”等日本传统美理念结合，对恋爱情趣进行审美把握。在郁达夫笔下，情爱的满足在大多数情况下并不是个人价值的最终满足，情爱也不仅只带出了一些画地为牢的感伤和优艳压抑的美，而是往往伴随着超出个人欲望的社会承担和历史承担，有时甚至引发了超出世俗生活的宗教式的思考，比如《迷羊》。究其原因，正如郁达夫的日本同学所意识到的：郁达夫对中国在文化上的发达十分自负。[10]（p283） 郁达夫也曾骄傲地自陈：即使在日本留学多年，自己仍保有着”四千年历史传统在背后的大汉民族的头脑，和一颗鲜 血淋漓地在脉动着的中国人的心”[7]（第8卷，p244）。郁达夫在文学上并不以日本为师，他是在不自觉的状态下受到了日本文学好色审美传统的影响，他的文化心理结构并未真正突破中国传统的文化心理结构， 仍深深扎根于“实用理性”[17]（p317～318） 。即使书写情爱，也不忘将之与对旧道德和对日本帝国主义的反抗相粘连。
因此，我们不难看到郁达夫对小说艺术的双重追求：既想使文学承担社会责任，得到广大渴求进步青年的理解和支持，又想要展现小说艺术之美：“小说的目的，在表现人生的真理，表现的材料，是一种想象的事实，而表现的形式，又非美不可的”（《小说论》）。一面是想要在小说中进行社会批判和伦理批判，一面又不自觉地将本应加以批判的情爱关系描写得浪漫美好。这种双重心态，使得郁达夫的小说在形式上存在双层叙事结构，在思想情感上呈现互相牵制的状态。爱情和情爱成为小说的深层叙事结构，使得表层的社会主题往往被淡化。同时，引人注目的社会主题也掩盖了其小说以情爱故事为深层叙事结构的事实，让人们浑然不觉其情爱书写所汲取的东洋养分。这些东洋养分与中国文学难以调和，从而使郁达夫的情爱书写与其作品的社会主题呈现一种怪诞的联系，而被一些研究者在美学上斥为“多余”、“低俗”。
参考文献：
[1] 邹啸。郁达夫论[M]。上海：北新书局，1933.
[2] 成仿吾。《沉沦》的评论[M]∥邹啸。郁达夫论。上海：北新书局，1933.
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[5] 刘达临。浮世与春梦——中国与日本的性文化比较 [M]。北京：中国友谊出版公司，2005.
[6] [日]家永三郎。日本文化史[M]。刘绩生，译。北京：商 务印书馆，1992.
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[8] 范伯群，曾华鹏。郁达夫评传[M]。天津：百花文艺出版社，1983.
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[10] [日]稻叶昭二，小田岳夫。郁达夫传记两种[M]。李平，阎振宇，译。杭州：浙江文艺出版社，1984.
[11] 郁云。郁达夫传[M]。福州：福建人民出版社，1984
[12] 叶渭渠，唐月梅。物哀与幽玄——日本人的美意识 [M]。桂林：广西师范大学出版社，2002.
[13] 谢志宇。20世纪日本文学史：以小说为中心[M]。杭 州：浙江大学出版社，2005.
[14] 王自立，陈子善。郁达夫研究资料：上[M]。天津：天津 人民出版社，1981.
[15] 蒋增福。众说郁达夫[M]。杭州：浙江文艺出版社， 1996.
[16] 肖百容。新文学与民族死亡文化的重构[J]。广西师范大学学报：哲学社会科学版，2008（4）。
[17] 李泽厚。中国现代思想史论[M]。天津：天津社会科学院出版社，2004
来源：广西师范大学学报
http://www.tugan.co.uk/topic-2772/
Author: 肖百容 蒙雨
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越剧《柳永》王仁杰剧本
星期四 一月 23, 2014 7:38 pm
人物表
柳永、虫娘、酥娘、佳娘、心娘、秀香、英英、瑶卿、楚楚、梅香、兰香、竹香、柳安、宋仁宗、杨大人、太监、宫女、孙眄、绍兴师爷、侍女、东京歌妓若干。
第一场《凤栖梧》
〔宋仁宗天圣四年春，西元1026年。
〔开封，平康里撷芳楼。
〔前曲："帘内清歌帘外箫，琼瓯绛唇新声娇。平康巷里春风夜，占断汴京第一宵。"
〔酥娘上。
酥 娘：虫儿！虫儿！
〔虫娘上。
虫 娘：（唱）蛾眉懒画髻慵修，已觉三竿日上头。只道春眠常厌厌，哪知病酒亦堪愁？
酥 娘：虫虫……
虫 娘：娘，你就不能小声点儿吗？柳七官人还在酣睡哩！
酥 娘：日都上三竿了，还酣什么睡呀！虫儿！（唱）自从柳七我家留，姐妹坊间找破了头。教坊司，平康里，歌台舞榭遍访求。说是柳七没给他们写新词，生意清淡，都快关门了。听说柳七近来常在我家，今日相约找上门来了！
虫 娘：是呀，人说凡有井水处，便有柳七词。没有了他的新词，真不知怎么办呢
〔传来众姐妹嬉笑声。
酥 娘：你听！说来就来了！
虫 娘：娘，我去叫醒官人……（下）
〔英英、心娘、瑶卿、佳娘、秀香上。
众 人：酥娘妈妈！
酥 娘：哎哟，小姐们个个打扮得如花似玉……是什么风把你们吹来的呀？
英 英：哈……不是别的风，是撷芳楼暖暖的柳七风！你看这风吹得贵院啊……（唱）凤额绣帘卷得高，
瑶 卿：（唱）兽环朱户风中摇。
心 娘：（唱）分明是，曲常新，人长醉，
佳 娘：（唱）不胜雨暮与花朝。
秀 香：（唱）可怜歌管深深处，
众 人：（唱）别院飘零叹寂寥！
酥 娘：哈……见笑了！这柳七官人，可不是刚来东京时节，"百万呼卢，十千沽酒，千金酬一笑"的贵公子。我们可无心"藏宝"啊！
心 娘：说得正是。如今柳七是一位"填词"的大才子，我们大家的宝。
佳 娘：多少年了，我们一起养着他，供着他，谁也不敢专美呀！
英 英：既是如此，请他出来。
酥 娘：不瞒大家，他呀，还在睡梦中哩！
英 英：那我们代劳了。姐妹们，把他……抬出来！
酥 娘：这……
众 人：是！
[柳永内声："来了也！"内唱："笙歌宴罗绮丛尤红带翠，醺醺酒恋恋意醒来还醉……"
〔虫娘扶柳永上。
柳 永：（接唱）好一阵莺燕声聒噪人耳，旧知交新时友裙衩相继……
众 人：哼！
柳 永：（接唱）失迎迓稍简慢耆卿有愧，请海涵可奈何花萦酒系。
（欲拜不支，虫娘扶之）
秀 香：柳七，你、你这狠心短命的……（唱）暖酥消，腻云蝉，终日厌厌倦梳裹。恨薄情，一去不回头，消息经年无一个。
众 人：（唱）悔当初，不曾把你雕鞍锁，镇相追随莫抛躲。蛮笺象管教诗文，针线闲拈伴你坐。
〔众又爱又恨又怜地拉扯住柳永。
虫 娘：官人！（唱）都道你艺高才足词中魁，字字珠玑肠九回。姐妹们一受品题声价倍，全赖你换羽移宫大笔挥。
英 英：虫儿，你可说得太对了！岂不闻不愿穿绫罗，愿依柳七哥……
佳 娘：不愿君王召，只愿柳七叫。
心 娘：不愿千黄金，愿中柳七心。
众 人：不愿神仙见，愿识柳七面！
柳 永：虫娘，纸笔伺候！（唱）紫毫彤管薛涛笺，笔未下，眼里已潸然。流落京畿近十载，萍踪浪迹在坊间。科场不幸词人幸，我和女乐命相连。是她们，怜我捧我养活我，浅斟低唱成就我，蕙性兰心激荡了我……一幕幕，怎不沸腾在笔端？（时凝思，时疾书，唱）这《柳腰轻》，英英妙舞腰肢软，《昼夜乐》，秀香声貌称双全。《木兰花》，有四阙，佳娘，心娘，酥娘，虫娘……（接唱）才艺绝，舞茵歌扇两萦牵。俏瑶卿，诗书惯，赠卿一曲《凤衔环》……
〔众人拿着各自新词，喜不自胜。
柳 永：（接唱）乘兴再写《凤栖梧》……
众 人：《凤栖梧》？
柳 永：（接唱）亦教那，人间儿女，百年千载永流传！
（将词稿给虫娘）
〔虫娘准备歌唱，众人各执乐器，柳永执檀板，英英、佳娘执扇舞。
虫 娘：（唱《凤栖梧》）"伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。"
凤栖梧—独倚危楼风细细 宋·柳永 词 林虹 作曲
〔众人沉醉其中。
〔忽传来叫声："七公子！七公子！"
柳 永：啊，七公子？好熟悉的乡音啊！难道是……柳安？
〔梅香引柳安上。
梅 香：柳七官人，这位少年满口八闽音，说是从千里外建州府崇安县赶来找你的……
柳 永：柳安！
柳 安：七公子！
〔酥娘示意，众人下。
柳 安：七公子，你叫我找得好苦啊！（唱）武夷山下到京畿，千里路，柳安是一把眼泪和鼻涕。好不容易摸着了北……老爷说你在京城居无定所，要找就要到秦楼楚馆、舞榭勾栏去找---（唱）我是大海捞针捞到你！七公子，你老人家倒不错呀，有这么多的漂亮女人扎堆儿陪你，难怪你10年都不回家！哈……
柳 永：柳安，你话多了。
柳 安：奴才该死！奴才这次来不为别的，只为带少夫人一封书……
柳 永：夫人一封书？（念）"……是故养子必教，教子不严，严则不勤，勤则必成。学，则庶人之子为公卿；不学，则公卿之子为庶人……"啊呀，此乃我弱冠时作文！
柳 安：少夫人说，这是你亲手写的，你可不能忘了呀！
柳 永：（又阅）又附我一词！（念）"……御炉香袅，临轩亲试。对天颜咫尺，定然魁甲登高第。待恁时、等着回来报喜……"啊呀，夫人千里寄书，分明是激励我明年春闱，不能或缺！
柳 安：七公子！全家都希望你，出人头地，光宗耀祖啊！
柳 永：（唱）吾家万里东瓯外，人物溪山秀出群。伯叔父兄皆进士，昆仲惟我不逢辰。灯下十年亦苦读，两回雁塔名不存。我呀！（唱）非无报国凌云志，为报国竟无门。我亦思，继父祖，荫妻子、报明君。却赢得，盛世为浪子，风月场中薄幸人。今日一书如棒喝，绞得我，天人交战万绪纷……
柳 安：七公子，这就有点儿对了！
〔虫娘上。
柳 永：虫虫，你……
虫 娘：我……都听见了！从今天起，你就在这里杜门谢客，专心读书！
柳 永：（又复风流故态）虫娘，你……你莫非要伴读？啊哈……（唱）残灯下，芙蓉面，消魂红袖把香添。但恐花心共柳眼，禁不住游丝缠与牵。
虫 娘：你、你想得美！（唱）要叫你焚膏继昝不停读……你若懈怠呀，我……（接唱）效一个，毁容剔目李亚仙！
柳 永：虫娘！
第二场《鹤冲天》
〔越年春。教坊，金銮殿。
〔太监内声："万岁爷起驾！"
〔宋仁宗上，太监随上。
宋仁宗：（唱）太仓日富中邦最，宣室夜思前席对。盛世求贤追汉唐，千钟应向琼林醉。
〔教坊司奏乐声。
太 监：启万岁，已到教坊！
宋仁宗：宣教坊司。
太 监：宣教坊司！
〔教坊司杨大人上。
杨大人：万岁！
宋仁宗：平身。
杨大人：谢万岁！万岁，为何圣驾亲临教坊？
宋仁宗：今日新科进士殿试，设琼林宴，教坊席间所奏何曲，事关乐教，朕甚关切。
杨大人：有曲目在此，万岁御览！
宋仁宗：（阅）范仲淹《苏幕遮》，"碧云天，黄花地",起句不凡呀！晏殊《浣溪沙》，"无可奈何花落去，似曾相识燕归来",苦心经营，不露凿痕，佳句！宋祁《玉楼春》，欧阳修《蝶恋花》……都是本朝大臣佳作，可有民间才人的？
杨大人：有，钱塘林逋《长相思》，闽北柳三变……
宋仁宗：柳三变？朕曾读其《长寿乐》、《玉楼春》《玉兰花慢》，颂承平盛世，变短调为长调，本朝无出其右。只是其写秦楼楚馆，浮艳虚美，不足为训也……
杨大人：万岁，此回选的是《鹤冲天》……
宋仁宗：《鹤冲天》？且读来供朕一听。
杨大人：是！（念）"黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？"
宋仁宗：是个屡试不第的举子。
杨大人："未遂风云便，如何论得丧。才子词人，自是白衣卿相……"
〔幕内唱："烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一晌。忍把浮名，换了浅斟低唱。"
宋仁宗：惜哉惜哉！词乃高妙，然失之于偏激！
杨大人：啊，臣有不察之罪！
宋仁宗：本朝不以言入罪，况乃一词。暂不琼林宴上唱，无使进士轻薄也。
杨大人：万岁圣裁！
宋仁宗：权当戏言，卿自主罢了。
杨大人：臣岂敢。
太 监：陛下，当殿试了！起驾！
〔内山呼万岁。
〔众隐去。
柳永上。
柳 永：（唱）春深仙苑御炉香，身到尧阶对圣皇。但愿得，天颜笑，泥金书，报故乡。也不负，荆妻万里殷殷语，灯下伴读窈窕娘。
〔太监上。
太 监：皇帝有旨，今科待榜进士70名，按排名进殿受皇上亲试，现第五十九名，柳三变！
柳 永：臣在。
太 监：随我来。
〔景现金銮殿。宋仁宗，太监，宫女等在场上。
〔内山呼万岁。
柳 永：臣柳三变跪请圣安！
宋仁宗：平身。
柳 永：谢万岁！
宋仁宗：卿得非填词之柳三变？
柳 永：微臣名三变，字耆卿，建州府崇安县五夫里人氏。
宋仁宗：啊，是地武夷山水，冠绝天下。"乡人皆嗜学，太守复工文",亦人文荟萃之邦也。卿果得其灵气，生得风姿俊雅，一表人才！
柳 永：臣岂敢？臣谨以陋质，愧对天颜。
宋仁宗：哈哈……卿过谦了。卿乃"才子词人，白衣卿相"也。
柳 永：臣惶恐。启万岁，因屡试不中，一时激愤，望万岁恕罪！
宋仁宗：何罪之有？卿"风流事，平生畅",天性也；"忍把浮名，换了浅斟低唱",率性也。真填词奇才也！
柳 永：若论填词，臣不及范希文、欧阳永叔诸大人远矣。
宋仁宗：朕看未必。何况范、欧写不出"针线闲拈伴伊坐"、"鸳鸯绣被翻红浪"诸般"传世名句"……朕劝你，从此白衣为卿相，把浮名，换了浅斟与低唱！
柳 永：万岁！这……（语塞）
宋仁宗：卿既不求富贵，奈何富贵求之？且去花前月下填词吧！
〔金銮殿与宋仁宗隐去。
柳 永：公公，这么说，我又落榜了？
太监：落啦！我看你呀，倒是风骚骨、乞丐命。女孩子喜欢，皇帝不欣赏。你呀，压根儿就不是当官的料！还是照圣上旨意，且去填词吧！（下）
柳 永：公公……（凄然、无奈、自嘲地）哈哈……我……没落榜，我没落榜呀！（唱）金銮殿上旨如山，皇帝老儿亲口颁。我是那，货真价实、不虚不滥、铁打铜铸、天下第一的……奉旨填词柳三变！哈哈……（跌倒
第三场《雨霖铃》
〔同年秋。
〔京城都门外，江边，帐篷下。
〔前曲："离却神京落魄地，断鸿声远浮云蔽。千秋一曲《雨霖铃》，肠断生离死别际。"
〔柳安、梅香上。
梅 香：柳安，柳七官人与虫娘快到了，咱们快把帐篷酒具安排好。
柳 安：晓得。七公子离京"干谒",来送行的定然不少。咱七公子呀，自皇上临榜黜落，他干脆就来个奉旨填词柳三变，越发放得开。这相好一多，应付不来，欠的风流债也多！
梅 香：不过呀，他对虫娘姐姐倒是情有独钟。"堪人属意，最是虫虫"、"天上人间，惟有两心同"……
柳 安：我看他写给别人的，也差不多！
梅 香：那都是春风一度，怎比得我们虫娘姐姐！（唱）就算那，红裙列十队，咱虫娘姐---（接唱）山海盟，谁人能代替？
柳 安：好好好，就算千好万好，终究也得走也得跑！（唱）到时节，车马催人去哪得分心来应你？
众 人：（唱）世间情，说什么生死以？到头该弃且轻弃！哎，来了来了！
〔幕内唱《雨霖铃》："寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪……"
〔歌声中，柳永、虫娘上，进帐篷。梅香伺候。
虫 娘：官人呀！（唱）昨宵里，恁和衣睡，今宵里，又恁和衣睡。中夜后，还惊起，霜天冷，风细细。空展转，再寻思，到头云雨梦难继。江南此去隔烟波，寸心万绪何从寄？纵然是彼此空有相怜意，终然未有相怜计！到长亭请君莫停浊酒杯，杯中尽是愁滋味！
柳 永：（尽杯，唱）对满眼秋风落叶狂飞絮，酒三杯临歧更识愁滋味。无奈何榜落尧阶干谒去，我也是数尽寒更夜不寐。想柳七十年漂泊在神京，撷芳楼洞房与你初相遇。曾庆幸占尽人间娇与媚，从今后画堂绣阁长相聚。赴秋闱愧对裙衩劝读功，赖虫娘终始不离亦不弃。几度想抛却征辔伴虫娘，又争奈思量万种去成计。我柳七身处江湖心庙堂，非无那齐家报国青云志。虫娘呀，系我一生心，负你千行泪！
〔幕内接唱《雨霖铃》："留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节……"
〔歌声中，秀香、佳娘、心娘、酥娘、瑶娘、英英等上。众人送柳永、柳安到江边，依依不舍。
虫 娘：官人！（唱）余晖掩映片云孤，此去江南人事殊。问一声今宵酒醒在何处？再相逢，两情依旧无？
众 人：（唱）问一声今宵酒醒在何处？再相逢，两情依旧无？
柳 永：（唱）词客天涯语已孤，扁舟一楫入烟湖。《雨霖铃》伴青衫泪，留得诸卿湿绣襦。
〔幕内接唱《雨霖铃》："今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰美景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？"
〔歌声中，柳永、柳安下。众人送别……
柳永《雨霖铃》歌曲
第四场《望海潮》
〔宋仁宗明道二年，西元1033年。
〔杭州。西湖畔，太守孙眄官邸。
〔孙眄与绍兴师爷上。
孙 眄：（唱）铃斋无讼宴游频，座上罗绮簇缙绅。
师 爷：（唱）敢问今宵翠袖里，谁为侑酒清歌人？
孙 眄：哈，你岂不知"天上念奴羞，掌中飞燕妒"?老夫独听一人唱也。
师 爷：还是……楚楚？
孙 眄：你说还有谁呢？
师 爷：老爷，夫人不打破醋酝子？
孙 眄：她自游湖去了。何况，朝廷管得紧，官妓止于侑酒献歌，不得侍寝，朝中重臣尚且畏惧，何况我辈？夫人她知道我是心有余而胆不足也。（与师爷相视一笑）
〔侍女上，排酒席，坐，对饮。
〔楚楚抱琵琶上。
楚 楚：（唱）绮堂筵会潜悲凉，急管繁弦每自伤。苦恨相逢词客晚，琵琶为唱《早梅芳》。（跪拜）给大人请安！
孙 眄：哈……楚楚，我已经说过了，你就不用跪拜了。
楚 楚：贱妾不敢。
孙 眄：你起来就座。
楚 楚：谢大人！
孙 眄：师爷，楚楚量大，先敬她三大杯！
师 爷：是。来，敬你三大杯！
楚 楚：谢酒！（饮）
孙 眄：楚楚，今夜所唱何曲？
楚 楚：大人，就唱一曲《早梅芳》。
孙 眄：好，好。
楚楚（唱《早梅芳》）"自从破虏征蛮，峻陟枢庭贵。铃斋少讼，宴馆多欢，未周星，便恐皇家，图任勋贤，又作登庸计。"
孙 眄：哈哈，唱得好，词也写得好！
师 爷：这是首投献词。大人，这铃斋少讼，政清刑简，如此今般，写的是大人你呀！皇家要拔擢大人，我看也是不久的事。好词好词！
孙 眄：有点儿意思，有点儿意思……哎，作词者是谁？
楚 楚：大人！（唱）他锦心绣口蕙兰质，写尽人间绝妙词。他……
孙 眄：他到底是谁？
楚 楚：（唱）那"杨柳岸晓风残月",天下何人能不知？
孙 眄：啊！是那个奉旨填词柳三变！为何不来见我？
楚 楚：因尊府门禁甚严，几回不得其入……
孙 眄：他现在何处？
楚楚就在府门外。
孙 眄：原来你们……筹划好的？哈哈，有请！有请！
师 爷：请柳七来见！
〔柳永上。
柳 永：（唱）羁旅江南六载行，西湖烟柳最关情。犹闻太守爱词赋，且借佳人莺燕声。（递手板）柳七叩见郡守大人！
孙 眄：（看手板）"奉旨填词柳三变"……哈哈，皇上不经意的一句话，你倒是受用无穷呀！
柳 永：大人，君无戏言也。
孙 眄：也是，也是。先生请坐。
柳 永：谢座。
孙 眄：给先生斟酒来。来，干！（对饮）柳先生，敢问到杭州已有几时？观感如何？
柳 永：已盘桓半年。杭州人间天堂，郡守治绩功德，声播东南，小生感慨良多！因此有感而发，才有《早梅芳》之作。
孙 眄：荷蒙夸奖，不胜赧颜。先生何不再留下一词，使杭州千秋不朽？
柳 永：但恐才有不逮，有辱名城。
楚 楚：官人……
柳 永：如此，不才献丑了！（进纸笔，提笔沉思，写，唱）东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。
〔众喝采，助唱。
柳 永：（接唱）云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠清嘉……
（再沉思，疾书毕，交与楚楚）
楚 楚：（接唱）"有三秋桂子，十里荷花。"
〔众喝采，助唱。
楚 楚：（接唱）"羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。"
孙 眄：哈哈，好词，好词！将这画成美图，敬献圣上，也是好主意！柳先生！（唱）三秋桂子费神思，十里荷花不世词。楚楚，你看呢？
楚 楚：大人！（唱）但恐那千古才人齐搁笔，美景在前不敢题！
孙 眄：哈哈……柳先生，看来你这个宝，我可要收藏了……（唱）本郡爱才海内知，怎叫你，奉旨填词珠宝遗？从今后，吾坐明堂你在侧，吾出府门你紧随。鼎食钟鸣衣锦绣，富贵荣华聊可期！
柳 永：（喜极）啊！（唱）漂泊多年未展眉，空留羁旅断肠词。今日明公一席话，书生苦旱遇云霓！深深拜谢贤太守，参天大树，容我飘零栖一枝！
孙 眄：哈哈，孟子曰，得天下英才而育之，人生一乐也！
师 爷：（旁唱）看他感恩泪欲垂，不禁师爷起妒思。刀笔多年受宠信，岂任毁于一小词？对了，适才那句"破虏征蛮",后来又一句"千骑拥高牙"莫非……哈……（接唱）莫非他错把孙眄作孙沔？且待我仔细勘磨解窦疑！大人，刚才那首妙词，莫非调寄《望海潮》？
柳 永：是《望海潮》，赠孙沔大人。
孙 眄：（从楚楚手中拿过，读）"调寄《望海潮》，赠杭州太守孙沔"……孙沔？
师 爷：啊，大人，孙沔不就是前任太守吗？孙沔武将出身，这"千骑拥高牙"与《早梅芳》之"破虏征蛮",分明就是写他，与大人无干也！
孙 眄：（脸色骤变）狗奴才，你也出尔反尔的！
师 爷：这……
孙 眄：可恼呀可恼！（唱）本欲捉刀写颂辞，却为宿敌作谈资。这般才子有何用？只合酒余人笑痴。柳七，既赠孙沔，何求孙眄？他现在蜀中，何故到杭州投献？
柳 永：啊啊，难道大人不是……孙……沔？
师 爷：大人正是孙眄。然此眄不是彼沔。此眄双眼炯炯有神，彼沔双眼泪汪汪，退休了！
柳 永：（唱）棒喝声声瞠目对，一字之差好梦吹！
楚 楚：（唱）怨你糊涂竟似斯，不分眄沔怪阿谁？大人，柳七果是为你所题，只是一时糊涂……
孙 眄：官场如战场，一厘之差，失之千里。且去"孙沔"吧！退席！（忿忿下）
楚 楚：大人！（追下）
柳 永：楚楚！
师 爷：柳七！（念）如此雕虫小技，只该哄骗歌妓。要到衙门混混，有些不合时宜！你呀，拍马屁拍到了骡子的**儿上啦！哈哈……（下）
柳 永：咳！（唱）太息一声泪欲出，投献新词受此辱。荷花桂子称高才，眄沔不分我白目。看起来，干谒六年路到头……只是呀，那楚楚动人，动人楚楚……罢、罢了……（接唱）剩水残山不可逐。渺渺神京一望遥，断梗飘蓬归去速！
第五场《少年游》
〔宋仁宗景佑元年，西元1034年。
〔开封，平康里撷芳楼。
〔幕内唱《少年游》："一生赢得是凄凉。追前事，暗心伤。好天良夜，深屏香被，争忍便相忘？"
〔歌声中，虫娘上，聆听。
虫 娘：（接唱）"王孙动是经年去，贪迷恋，有何长？万种千般……"
〔酥娘上。
虫 娘：（接唱）"把伊情分，颠倒尽猜量。"
〔内声："虫娘，虫虫心肝！你怎么一听到柳七词，就像丢了魂似的？快来陪我……"
酥 娘：虫儿，快去快去！不然公子要生气的！
虫 娘：娘，我、我定一会儿神再去……
酥 娘：虫儿，咱这行当呀！（唱）旧欢前事不须记，送往迎来留啥意？莫再念叨柳书生，也免得，门前冷落无生计！
（推虫娘入内，同下）
〔柳永、柳安上。
柳 永：（唱）都门久别重来到，帝里风光更曼妙。虽然是上林莺啭竞繁华，我却爱香尘巷陌觅芳草。秦楼彩凤与朝云，曾掷千金买一笑……
柳 安：公子，撷芳楼到了！
柳 永：啊，到了？（接唱）忆及前盟尽感怀，楼前伫立无言告。但不知人面桃花何处去？一时百感入怀抱……柳安，你且通报一声。
柳 安：是。梅香，梅香……
〔兰香上。
兰 香：谁找梅香啊？
柳 安：是我。梅香是我姐们儿。
兰 香：哈，你姐们儿不在了！
柳 安：她到哪里去了？
兰 香：3年前，她嫁人了。
柳 安：她嫁人了？哎呀，她，怎么可以嫁人呢？
兰 香：你说，她怎么不可以嫁人呢？
柳 安：好了，好了，那我问你，酥娘、虫娘在吗？
兰 香：在的。
柳 安：在就好了。请你告诉她们，柳七官人到！
兰 香：啊，就是写词的那位柳七？太好了！奶奶，奶奶，柳七官人到……
（边报边下）
〔酥娘上。
酥 娘：柳七官人！你们爷儿俩来了，可让我们想得好苦啊！来，请进，请上楼去！
柳 永：谢酥娘。（随酥娘入内）
酥 娘：请坐。兰香，上茶。
〔兰香应声上。
酥 娘：柳七官人，别来无恙？
柳 永：差强人意也。
酥 娘：那好那好。哎呀，官人远行6年，无日不让人念叨。你在江南写的词，像《望海潮》、《八声甘州》、《少年游》、《双声子》……传遍南北，我们虫娘可是从不离口……
柳 永：啊，触目伤怀，尽成感旧，也是聊表离别寸肠也。酥娘，虫娘……如今安在？
酥 娘：哈哈，在在。你说她不在，（话中有话）我们撷芳楼靠什么？虫儿虫儿！柳七官人……回来啦！
〔虫娘内应："啊啊！"内唱："新醪不禁是余酲……"上。
虫 娘：（接唱）一声柳七教心惊！不用抬头乍见影，肠成结，泪先盈。谁人解得千般结，分得清，他薄幸？我背盟？
柳 永：（唱）乍一瞥惊鸿百啭林间莺，再定省恍然不是旧时朋？她泪痕杂酒痕，犹未醒，则为何重逢反教怯生生？
〔内声："奶奶，安公子驾到！"
酥 娘：柳七官人，你与虫儿好好叙叙旧，我失陪了！（拉柳安下）
柳 永：虫虫！
虫 娘：（如闻炸雷）官人！
〔二人紧紧相拥……
柳 永：（猛然一颤，欲松手）虫……
虫 娘：官人！（拥得更紧，不肯放）
柳 永：（轻轻挣脱）咳！
〔虫娘见状，一时呆住。
柳 永：（旁唱）花飞花谢听秋声，怨我六年羁旅行。她眼角眉梢尽幽怨，我沧海曾经岂不明。此时无语可相对，我但得破涕为欢说重逢。
虫 娘：（唱）说是重逢，但恐不重逢，道是有情，但恐已无情！造化弄人躲不得，令色巧言辩不能。为何他沉默若无事，笑容相对反温馨？
柳 永：虫娘！我这次回来，是为应试。我已改名柳永，想圣上怜我今是昨非，不会再临轩黜落吧？你说呢？
虫 娘：这……天可怜见，官人这回……一定金榜题名！
柳 永：谢虫娘金言！
虫 娘：难道官人不想对我留几句话吗？
柳 永：来，你喝杯清茶，听我给你讲个故事！
虫 娘：我不喝茶，我要喝……酒！兰香，拿酒来！
〔兰香拿酒上，复下。
虫 娘：你讲……什么故事？
柳 永：我讲个八仙的故事。
虫 娘：八仙？
柳 永：是呀，八仙。
虫 娘：有趣吗？
柳 永：蛮有趣。
虫 娘：好，你讲，我听。
柳 永：话说何仙姑独居在仙机岩，曹国舅来访。忽然吕洞宾也驾云而来，国舅对仙姑说，今洞宾来，见吾与仙姑同坐，恐见疑，奈何……
虫 娘：哈哈，神仙也与人间同理哩。仙姑怎么说？
柳 永：仙姑说，有何难，你化为丹，我吞之，不就完了。
虫 娘：是呀，神仙就是有办法。
柳 永：洞宾刚坐下，汉钟离和蓝采和又来了，这下轮到仙姑急了，她对洞宾说，快把我化成丹吞下，以免师长看见。刚吞下仙姑，钟离、采和已到。采和问，为何独坐于此？洞宾说路过稍息。采和说，无戏我也。你腹中有仙姑，何不使见我？仙姑果出……
虫 娘：完了？
柳 永：未完，有趣的在后头哩！
虫 娘：你讲呀，我在听。
柳 永：这时，汉钟离对蓝采和说，你只道洞宾腹中有仙姑，不知仙姑腹中……
虫 娘：（浑然不觉，略带天真地）说呀，这仙姑腹中怎么样？
柳 永：这……（旁唱）八仙故事藏机锋，说出我心何太横！水泼马前收何计，怎化危困于无形？
虫 娘：官人，你说，这仙姑腹中，怎样了？
柳 永：我也忘了。我有急事……先走一步……（下）
虫 娘：哎，官人！这仙姑腹中……仙姑腹中……（又饮一口酒，忽闻内声"虫娘",悟）另有一人！另有一人！
（酒喷出，失声痛哭，下）
〔幕内唱《少年游》："参差烟树灞陵桥，风物尽前朝。衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰……"
虫 娘：（接唱《少年游》）"夕阳闲淡秋光老，离思满蘅臬。一曲阳关，断肠声尽，独自凭兰桡。"
《少年游·参差烟树灞陵桥》柳永
第六场《八声甘州》
〔宋仁宗皇佑五年，西元1053年。距前场20年，时柳永66岁。
〔开封，柳永居所。
〔柳安上。
柳 安：嗨！没有官，想做官，脑壳削尖尖；考了官，混了官，如此，这般，说来也不堪！我家老爷呀，自从20年前，改了名，上了榜，外派睦州，做了团练使推官，管盐；又到华阴，做了县令，管山；管盐管山，不黩不贪，本该进京城，好歹做京官。谁知又是写词祝皇上圣诞，不小心犯了讳，拖着不办。后来圣上怜他年老，研究研究，给了个屯田员外郎，管田。小小从六品，有个名，没个权。名宦拘检，从此花街柳巷……不敢；营妓佐酒……厌烦！前年杭州那个旧相好楚楚脱了乐籍来陪他，虫娘们也三不五时来照看。风烛残年，也算是呀……（唱）虽然是再没风流词客样，却有些风情已减老徐娘。写几首不咸不淡风流曲，交与那，剩水残山映夕阳！
〔虫娘、竹香上。
虫 娘：柳安！
柳 安：虫娘来了！她是谁呀？
虫 娘：她是竹香，刚来的。
柳 安：菊香也嫁人了？梅香兰香菊香都嫁人了，这竹香也快了。人家都换了几班，就我柳安算几朝元老？就是回不了老家崇安！
虫 娘：柳安，你又伤感了。我问你，柳七官人近日可好？
柳 安：不大好。常咳嗽，还带血，已经好几天没起来……
虫 娘：可曾吃药？
柳 安：吃倒吃过了，不见起色呀！
虫 娘：（唱）闻此话，知不祥，大限到来泪沾裳。可叹暮云已渐杳，油燃穷尽灯无光！竹香，咱们看老爷去。
竹 香：是。
〔众人隐去。
〔幕内唱《八声甘州》："对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流……"
〔歌声中，楚楚、虫娘搀扶柳永上。柳安、竹香随上。
柳 永：（聆听歌唱，坐，感慨地）这首《八声甘州》，是我羁旅之时，在长江边所作。一晃二十多年了……
楚 楚：人说柳词俚俗，我看这首《八声甘州》，就很有唐人气象，可谓情景兼到，骨韵俱高。
虫 娘：官人的词，俗能遍之勾栏瓦舍，雅能登大雅之堂，它们总要百年千年，永远传唱下去！
柳 永：哈哈……未必，未必也。士大夫莫不斥之矣！到这时候，就不必再夸我、宠我了。哎，刚才我在病榻上，好像听见下雨声，你们扶我，到庭院中看看秋雨后景色！
楚 楚：官人，你刚喝了药汤，怕再受凉，就免了吧！
柳 永：趁此时精神稍好，还是走走。
虫 娘：既是如此，官人披上斗蓬吧。
柳 永：（唱）晚秋天，一霎微雨洒庭轩，菊萧疏，井梧零落惹残烟。望长空，飞云黯淡夕阳下，蝉悲吟，残花衰草正喧喧。
虫 娘：（唱）官人呀，当年临水复登山，贱妾我，撷芳楼上泪潺潺。
楚 楚：（唱）杭州城，一曲歌后行踪杳，好教我，凄然惆怅望江关。
众 人：（唱）驱驱行役难回首，蜗角功名一梦残！
柳 永：想起来，我对不起你们，对不起姐妹们，也对不起我的家人……我好像，对不起所有的人……
虫 娘：官人切莫这样说，这叫我们如何担当得起？
楚 楚：是所有的人都要感谢你，你给人间留下了多少美词妙句！
柳 永：不，不也！我一生……（唱）思绵绵，恨绵绵，哪堪屈指想当年。贪恋帝里风光好，我也曾，朝耽醇酒暮寻欢。结识狂朋与怪侣，红楼绮陌竞留连。赢得了笔下轻浮入另册，青楼薄幸名狂狷。谁知晓，蜗角利名长羁绊，身在江湖心不甘。我也曾，写颂词，去投献，干谒豪门路八千；我也曾，几回榜落孙山后，廿载奔波求一官。到头来，未立德，未立功，又何曾立一言？我柳永算是什么？算个什么？哈哈……什么也不是！我呀……（接唱）只是个……风月场中孟浪子，来作诗余一异端。名利场中失意客，误入利名纷扰间。回首平生追往事，真个是，惨淡愁云尽汗颜！（咳嗽）
虫娘官人……（扶柳永入内，坐）
〔内声："教坊司杨大人到！"
柳 安：老爷，教坊司杨大人到！
柳 永：啊？好久未曾交往，今日何事找我？柳安，迎他进来。
柳 安：是！（下，引教坊司杨大人复上）
杨大人：柳大人！
柳 永：杨大人！
杨大人：柳大人，久违了！
柳 永：恕我病久，未能起迎。大人何事造访？
杨大人：柳大人！前日南极星现，天下承平之吉兆也！圣上大喜，命天下才人应制，我是特来报喜的！
柳 永：哈哈，大人，秋霁佳气，老人星出，难道大人你忘了柳永已应制多次？
杨大人大人，这次大人应制，可是圣上钦点。
柳 永：贱臣不才，每次都惹龙颜不悦，心存戚戚焉。
杨大人：哈哈，足见今上宽厚仁慈，惜才爱才……
柳 永：只是这次，柳某不敢……况且久病，气息奄奄，但恐不能"奉旨填词"矣。
杨大人：这……难道大人吝词至此，不愿讴歌这太平盛世？
柳 永：（平静但坚定地）内有近虑远忧，何谓盛世？外有强敌边患，何来太平？再说，这又与我何干？与我何干？
杨大人：你……
柳 永：人之将死，其言亦善！大人且去，我要休……息了……
众 人：官人！老爷！
〔光暗，一切隐去。
〔幕内接唱《八声甘州》："不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人，妆楼颙望，误几回，天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁。"
〔歌声中，清明时节，乐游原上，柳永坟边。所有歌妓，有关人等，祭奠一代词人，伟大的歌者。
---剧终
〔作者简介〕王仁杰，福建泉州戏曲编剧，上世纪40年代生人，曾创作梨园戏多部，偶尔涉足其他戏曲剧种的写作，有《三畏斋剧稿》刊行。
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禁书
星期四 一月 23, 2014 7:32 pm
德国素有“读书的国度”之称，但在前东德的几十年间，读书却成了禁区。对当局来说，培根的名言“知识就是力量”有另外的意味，那就是：知识就是危险。为了防范这种颠覆性资源，当局主要是堵住三个渠道：海关、图书馆和书展。八十年代，东德也有了萨米亚特读物，但与波兰、捷克和匈牙利相比，数量仍少得多。这是因为东德社会不是以作家为文化中心，异议文化主要表现在参与西方流行媒体的文化反抗，如乐队、导演和媒体人，而不是文学家。
海关拥有许多权限，可以随意检查和没收书籍，并将没收的书送到专门机构。如果是邮寄书籍被没收，一般都不通知收书人。根据1961年的规定，“内容违反和平保护法和民主德国宪法第六章，或者观点违背社会主义道德的文献”属于禁书，但实际上从来没有固定的统一标准，全凭上面的指示和海关人员的判断，比如海关人员就曾认为《米老鼠》画册是危险品。十九世纪德国探险小说家卡尔·麦在东德拥有无数粉丝，但也遭到查禁，因为小说主人公生活在没有当权者的环境，行为过于自由。
在所有大图书馆，都设有一个“特殊科研文献部”，将禁书存放在内，不能外借。自1946年至1989年间，德意志国家图书馆收藏的此类书就达一万册。这些书包括色情作品、纳粹书刊和反社会主义的书刊，对此规定了严格的使用权限，借阅者必须出示用作学术研究的单位证明，在特定的阅览室阅读，并且禁止互相交换。图书入馆时都须经过筛选，由专门的审查委员会负责，其成员都是熟悉意识形态教条，具有阶级觉悟而不是知识水平。
但如果有人宣称存在审查制度，就会获罪入狱，因为按照官方的说法，东德没有审查制度，那是资本主义的文化政策。禁书单上往往都是世界文化名人，包括库斯勒、奥威尔、索尔仁尼琴、卡夫卡、乔伊斯、萨特、加缪、海因里希·伯尔、君特·格拉斯、雷马克、普鲁斯特、尼采、霍克海默、马尔库塞、哈贝马斯、阿多诺等，此外还有东德政论家巴赫罗、哈费曼、歌词作者比尔曼、女作家沃尔夫，他们都是因触犯当局遭禁的。由于中苏交恶，西方一本研究中国人民公社的书也遭封存。
最危险的书自然是奥威尔的《1984》。五十年代初，这部小说就在东德学术圈和大学生中流传。一位大学生谈恋爱受到干涉，双方被迫分手，小说中温斯顿和裘利亚的爱情悲剧使他联想到自己的遭遇，从此喜爱上此书。后来他因传播《1984》而被逮捕，被处三年监禁。审讯时检察官大声呵斥他，那口气就像是奥悖良在吼：“我们要把你榨空，然后灌注我们的思想。”三年监禁的确将他改造成了另一个人，他开始遵循奥威尔的劝告：“随波逐流是我的口号，这是保持不受伤害的唯一途径。”从此他过着百依百顺的生活，失去了任何反抗的欲望。
每年春季的莱比锡书展会也是书迷最喜欢去的地方，来自西德出版社的展台前形成人流，看书的人占满了走廊，许多人从早上到下午，站着从头到尾读完一本书。还有人结成小组，轮流着抄写书籍。一位工人作家整天在展台前转悠，抄写抒情诗集，就这样熟悉了乔伊斯、庞德，金斯堡、曼德尔施塔姆等人的作品。由于人潮如涌，书展的监控是最难的，安全人员根本无法分清各个展台前的读者。
渐渐地，读书变成了偷书，常有人将书夹带回去。出版社不得不让人群分批进入小展厅，安全人员更是不知疲倦地巡视，但却无济于事，一些展台工作人员甚至帮着读者行窃，他们接到出版社指示，要求对偷书行为视而不见。有的展台在第一天就丢了四分之三的书，监控人员报告说：“很难说丢的这些书是被展台工作人员赠送出去了，还是故意视而不见任由读者偷走了。”偷书者有工人、家庭妇女、中小学生，甚至有高校教师、医生和工程师，出版社如果将丢失的书记录下来，就是一份最畅销书单。
禁书的目的是控制思想流通，让人们失去对事物的判断力。但是，人的求知欲望总是挡不住的，即使会冒住牢的风险。有位教授年轻时曾当过图书馆员，借着工作机会，读了大量禁书。他甚至写信给西德出版社，想联系出版东德的诗歌，结果遭到审查。当时经常会有这样的情形，人们将禁书的封面撕掉，换上另外的书皮。如果获得一本禁书，总会借给朋友轮流传阅。一对夫妇回忆，曾借到一本禁书，限期只有几天，只好俩人在夜里换着读。
任何时代都有秘密读者，这是永远的审查官与秘密读者之间的战争。但在前东德，秘密读者的存在却有更深的含义，他们争取的是读书的自由与权利，在一个没有公共社会的时代，秘密读者形成了波兰学者库隆所说的“平行公众”。
来源：《财经》杂志
Author: 景凯旋
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短篇小说的凋敝与70后小说家的转向
星期二 一月 21, 2014 5:26 pm
短篇小说创作的凋敝这两年已成文坛公论。但凡对当下创作略知一二者，见了面都要接头暗号一般哀叹，中国文学的前景堪忧了,短篇是小说创作的试金石，方寸之间对故事、艺术和思想的萃取与考量，基本上暗示了一个小说家可能拥有的艺术空间；一个时期短篇小说创作的抱负和质量，基本上也决定了接下来我们可能获取的文学收成。在这个意义上，短篇创作事关文学的GDP，其凋敝之现状确实让人忧虑。
当下短篇文体的不景气，挂在嘴上的有这么几条原因：文坛的巨无霸们都在忙着写长篇，短篇小说无益于他们经营野心勃勃的文学帝国。功成名就的一线作家要么写长篇，要么做影视，最不济的也会把精力投放在中篇小说上，因为中篇在出卖影视版权时，具有更强大的可操作性。出版市场青睐长篇，多烂的长篇喊上两嗓子都能卖掉上万册，而短篇小说集相当于瘟疫，出版商见了都要躲着走。这其中吊诡的逻辑理解起来极为艰难：所有人都在抱怨被时间追着跑，抱怨生活节奏快得心脏受不了，只有在车上、床上、马桶上才能喘口气看几页书，但一买书还是奔着长篇去，宁愿长年累月被一个冗长乏味的故事牵着鼻子，也不愿在睡前、出恭和去办公室路上的一二十分钟、半个小时里，短平快地享受一个短篇小说的精妙。因此，对一个小说家来说，于接受和出版，于声名和效益，短篇都是下下之选；一个小说家必须怀抱向死而生的激情和意志，才能将短篇创作进行到底。
但事实上，上述诸般皆非突发情况。生活节奏不是今天才有了加速度，出版和市场也不是刚刚才开始势利，近二十年来，我们每天都在明白无误地接受它们的提醒；我们突然倍感失落和被冒犯，仅仅是因为一觉醒来，我们发现短篇小说之花歪倒在枝头，正要抱香而死，这让我们脸上挂不住。巨无霸们无暇写短篇，也不是今天才醒悟帝国的基业只有长篇才靠得住。所有想远了的作家心里都明白，要挤进文学史，长篇才是持久立身的门票；不管你承认不承认，物理意义上的“长”的确就是“厚重”的前提。长篇崇拜，当代文学似乎一直如此。
做过一个口头问卷。我问几个作家和批评家朋友：最喜欢的五个当代作家分别是谁。汪曾祺先生是高票之一。我又问：最伟大的五个当代作家，您选谁？只有一个作家提到汪先生。原因无他，唯长篇欠缺尔。的确，那些当选“伟大”的作家，都有至少两部长篇。长篇才是理直气壮的硬通货。固然我在“喜欢”和“伟大”之间偷换了概念，固然此类口头问答认不得真，但这结果大抵或许应该还能说明点问题。
——好了，终于说到我想说的问题了。还是有些突发状况的。
当下短篇的式微，就文坛整体格局观之，非要寻一个新近的、可靠的理由，我以为是70后小说家正在逐渐从短篇写作领域撤出来：他们此刻不是正身陷漫长的长篇写作，就是走在通往长篇的路上。他们注意力的分散，创作重心的偏移，让短篇小说屋漏逢上了连阴雨，其凋敝之速度和强度再不能被我们忽略。
忝列70后作家的队伍里，也许我首先要现身说法：在过去的几年里，我一门心思扑在一部刚刚杀青的长篇小说上；通常每年都要写三五个短篇，因为这部长达四十万字的长篇，有两年的时间，我一个完整的短篇都没写。据我所知，作家朋友里的70后大多也如此，时间、精力已经或者正在转向一个新的文体：长篇小说；短篇对他们来说已经或者正在成为一个被偏废的文体。
这样说可能会让很多人不高兴，缺了你们这一拨人地球就不转了？地球转不转我不知道，但如果这一拨作家真要集体把目光转移到长篇小说上，当下短篇小说的阵地肯定会立马空旷下来。假如我所供职的《人民文学》杂志真能够管窥当下创作之一二，那我可以真诚地说，在最近几年，70后作家是当下中短篇小说创作的绝对主力。了解当下文学生产机制和文学刊物的人想必一定明白，全国数百种文学刊物上的辽阔版面都由中短篇小说来填充，而优秀的中短篇绝大多数出自上个世纪七十年代出生的作家之手。这群人一直被认为是尴尬的倒霉蛋，甚至被暗中判定为平庸的一代；新世纪的十来年里，媒体和批评界经常跳过他们来评论中国当代文学，从50后、60后直接说到了80后。一代作家经常被“等”掉了，或者只能勉强出现在茫然无边际的省略号里。媒体无视的理由是，在新闻价值上乏善可陈；批评界忽略的理由是，面目模糊，缺少经典化的潜质——50后、60后作家你可以论他们作品的价值，80后作家你可以谈他们市场的潜力，70后你能说出点什么来呢？
——他们没有像样的长篇。如上，不管我们承认与否，一个作家的经典化通常是从他的长篇小说开始。一个专事中短篇小说创作的作家，面对“经典”这样一个宏大庄严的桂冠，你会生理般地觉得他的脑袋太小、脖筋太细、腰杆太软：他配不上。很抱歉，几乎整整一代70后作家，多年来都把艺术的抱负局限在中短篇小说上。你可以说他们对市场感觉过于迟钝，你可以认为这是中国当代特有的作家生产机制作祟（他们几乎都是从文学刊物上起家，遵循短篇、中篇、长篇逐层递进的方式修习小说创作。如果长篇才是可供经典化的指标，那么可以说，他们经历了比前一代和后一代都要漫长的学徒期），所以他们没能早早地完成长篇文体的启蒙，也没能及时地抢在80后之前开始长篇的操练；但你不能说他们缺少文学才华——以我狭隘的世界文学的阅读和判断，这一代最好的作家在中短篇小说创作上，绝不逊于任何文学强国的同龄人。当然，毋庸讳言，在长篇小说上，就眼下而言，我们还有相当的差距。
倘若你是个有心人，检点最近十几年里的最佳中短篇小说选本，你会发现，时光流逝，70后作家的名字在逐年增多，直至占据半壁江山，乃至某些选本里的大多数。即便这不能确证他们的写作就一定高明，起码可以说明这些年里他们的确专注于中短篇的实践，且已然当之无愧地成为当下中短篇小说创作的最庞大、最可靠的写作群体。
而现在，人到中年，70后的写作已经进展到年龄和写作自身对长篇实践的双重渴求。他们和长篇小说这一文体之间，都已自发和自觉地开始了彼此的隔岸呼求。假如非得用长篇来确立一代人的写作，假如一个写作者必须要经历长篇的锤炼，那么，也许当下短篇小说的差强人意，恰恰可以证明，70后的作家们已经踏上了长篇写作的艰难旅程。失之东隅，收之桑榆？拭目以待。
刊于《人民日报》2013、5、10.
Author: 徐则臣
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杨朔散文中的政治修辞
星期一 一月 20, 2014 2:25 pm
杨朔是“十七年文学”中最重要的散文家。“十七年散文”在今天已无法让对其进行审美的阅读。与新文学中最先取得成功的现代散文相比，“十七年散文”在艺术上的下降相当惊人。20世纪50-70年代大陆散文给新文学史留下的空白，是由台湾散文来填补的。在“十七年”里，虽然出现过两次散文创作高潮，但在散文繁荣的假象中，美文是的的确确衰落了。杨朔的所谓“诗化散文”也并非美文。尽管杨朔自我声称，他“在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写”（《东风第一枝·小跋》），但是他的散文并无真正的诗意，因为它缺乏真切的人生内容，无真实思想和情感的贯注，无从真正地打动人。人们之所以乐于谈论杨朔散文的所谓“诗意”，是作家把他的追求告诉了，给了一个理解方向，才跟着去总结他的诗化手法，如营造意境、讲究结构、注意锤炼字句等等，从中寻找所谓“诗意”。杨朔散文的“诗意”，是作家的艺术追求和评论家加以阐释的结果，而不是作品在阅读中产生的效果。
杨朔本来是一位有才华的作家，可惜生不逢时。在一个文学只能服从于政治的写作环境里，杨朔的写作才能不得不浪费在文学创作的技术层面上，他的努力丝毫也不能弥补作品的思想性缺失的不足。他的散文语象过于透明，缺乏艺术作品必要的含混性。这是十七年文学的整体美学风格，是当代革命艺术追求纯粹化的结果。杨朔散文异于同时代人的则是文章表意过程上的曲折，但这只是文章作法上的曲折，而不是思想表达的曲折，因为他的作品中除了流行的思想观念，找不出作家独到的人生感悟（在激进主义思潮盛行的时代，人们眼睛里的生活与人生已失去了复杂性）。他的散文写作，不可能不模式化（其基本套路是“开头设悬念，中间转弯子，卒章显其志”）。仔细读他的那些“诗化散文”，会发现作家好像木偶，被一种社会观念和写作规范牵着走，歌颂祖国，歌颂新生活，赞美劳动人民，就是不表现自我，不抒发个性，与说真话、写真事、抒真情的艺术散文文体特质恰好相背离。这样的散文怎么可能产生诗意！杨朔遭遇的是中国作家写作最困难的时期，是中国散文写作最糟糕的时期，是中国知识分子人文传统最难维系的时期。在一个新的宗法制（以“阶级”为尺度，划分人的社会等级并规定文化生产的等级）社会环境里，知识分子普遍遭遇身份危机，出于压力，杨朔选择了加入歌颂性文学潮流以求得个人艺术生命的存活，这样，他的散文写作不能不是一种粉饰性写作，一种概念化写作。不敢表露真情而要写抒情散文，想不矫情也不可能。杨朔的真正成绩，是使中华散文的美学形态（主要是起、承、转、合的文章审美范式及以曲为美的好尚）在新政权底下有了一定程度的保持和发扬。
作为毛时代最的散文家，杨朔其实是戴着镣铐跳舞的。而作为一种压力下的写作，杨朔散文双重缺席：作为创作主体的“我”，在文中隐失；作为对象主体的人物——散文所要表现的生活中被选中的角色，被涂改。散文是一种主观性艺术，篇篇有我。如史密斯所说，作者应该在文中“不断地提起我自己”。但杨朔却不敢让真正的“我”在作品里出场，“我”至多可以作一个导演，更多的时候沦为道具。在新中国写作伦理学建立起来以后，本来作为革命知识分子，杨朔获得了写作资格，比来自国统区的作家要幸运得多。但非无产阶级的家庭出身，使得他仍然十分谨慎。再说不管是哪一类知识分子，在一个劳动人民当家作主、人民大众掌权的时代，作为脑力劳动者的知识分子都存在原罪意识。所以杨朔不敢在散文里表露自我，用他自己的话说，怕一写自我，就把非无产阶级的意识给流露出来了，就不妙了。至于表现对象，即按照社会理论的说法获得了新生活的劳动人民，杨朔则依然按照社会理论的界定，塑造出他们的新，以回应反映“新的世界，新的人物”的革命文学要求。杨朔的创作，完全遵照着延安文学方向。按照这一方向，新的表现对象只能是作为阶级整体的化身的“人民”，并不是真实的个人——“人民”这个泛指的概念，把活生生的“人”的具体内容抽空了。杨朔所能做的，也只是充当一个代言人。
文学史无时无刻不在对过往的文学作品进行筛选。今天看来，杨朔散文很难称为真正的艺术作品，作为审美对象引起审美的注意，但作为文化分析的材料，杨朔散文仍有不可忽视的价值。从杨朔散文的文本建构中，不仅可以发现特定时代权力关系的本质，还可以发现国家意志是怎样扭曲了包括作家在内的社会成员的生活观点，使传统的价值观造成断裂，在文化创造中造成了混乱，而同时也使作家的创作在单纯化、简单化的写作中出现了复杂情况。值得提出来分析的是，杨朔散文题材涉及到智/劳关系理由，它反映了在一个以阶级划线的社会里，知识分子与劳动人民的关系倒置，从而产生的知识分子传统精神的被改写。杨朔“诗化散文”的代表作《荔枝蜜》，就是一个值得重新分析的个案。这个作品反映了中华文化遗留在革命知识分子杨朔身上的仁爱精神，是如何在革命文化语境里被曲折表现出来，这种表现又为何产生作者意料不到的效果。
中国知识分子忧国忧民，感时伤世，“穷年忧黎元，叹息肠内热”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，已中华民族精神的一个组成。在农业社会里，面对处在最底层、要忍受更多的身体痛楚的胼手胝足的劳动者，不事稼穑的文人都有一种负疚心理，历代悯农文学的产生与这样的社会构成及智识人心理有关，当然也与人的怜悯天性和社会良知有关。这是中华民族的“仁”的精神的体现。置身于劳动人民翻身做主的新社会的杨朔，其社会政治地位在理论上并不高于劳动人民，因此双方的关系已发生了微妙的变化。但从实际生活地位来讲，杨朔又显然比劳动人民——主要是农民，因为工人阶级此时已特权阶级——要高，这就是他的悯农意识得以产生的理由。然而，政治赋予文学的任务，是进行历史发生伟大变革的叙事，这样，流露于杨朔散文中的知识人的仁爱精神就不可避开地遭到修改。为迎合新的创作时尚，杨朔放弃东西，事实上已然放弃：既放弃了古代知识分子的忧生意识，又放弃了现代知识分子的启蒙意识。
<<文学教育>>—2013年第10期
http://www.tugan.co.uk/topic-2763/
Author: 毕光明
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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