酷我-北美枫 首页 -> Blogs(博客) -> 飞云浦
正在观看博客的会员有： 没有
|
演戏时掌握角色的方法
星期一 一月 27, 2014 11:01 am
掌握角色的方法，不外乎『摹彷』与『同感』。摹彷是透过掌握角色的外在表现（表情、动作、声音），来了解角色的内心世界（感觉、情绪、思想、记忆、性格）；同感是透过掌握角色的内心世界来了解角色的外在表现。所以说，摹彷是由外而内、同感是由内而外；能够双管齐下，则可事半功倍。
同感的技巧比较难，得靠自己体会。至于摹彷，则可以靠练习来进步。
画家除了要会画，最重要的是要会看；声乐家除了要会唱，最重要的是要会听；一个好的演员，得要会看也会听。你得先能注意地看到每一个动作的细节、听到每一个声音的关键，才能摹彷得好。因此，要当好的演员，一定要先当好的观众。
况且，戏剧的三要素是：演员、场地、观众，缺一不可。（没有观众就不叫演戏，而叫练习了）。因此，无论是演员、编剧或是导演，都必须注意到『演员、场地、观众』三要素。
作家在日常生活中，一定有保持敏锐的心，才能不断找到新的材料。对于演员来说，也应该当当注意生活中的细节，才能不断找到材料。什么是演员的材料呢？不外乎动作、声音、表情、感觉、情绪、人格等。
各种演技的简介：这些演技间往往彼此相关，而练熟更高级的演技对较初级的演技也会有很大的帮助。和入戏密切相关的技巧：动作、声音、表情、情绪、化身（即人格）。
高级：化身 微调 节奏感 控制存在感
次级：情绪 干净 整体感
中级：声音 表情 幻觉 存在感
初级：动作 音量 夸张 互动 走位
化身：能将自己的身份、记忆和一切特质藏住，而以角色的来取代。这是换『心』。
微调：能意识自已每一个细微的情绪和表现，并能复制、微调。
节奏感：能意识到整出戏的高低起伏，适当地调整表现的强度，与其它角色撘配。
控制存在感：能自由控制存在感的强弱。
情绪：能将自己的情绪藏住，以角色的来取代。
干净：能表现得很清楚，不会有无意识的小动作。
整体感：能意识到整个舞台，并能意识到观众所看到的。
声音：能将自己的声音藏住，以角色的来取代。
表情：能将自己的表情藏住，以角色的来取代。
幻觉：能有意识地产生幻视、幻听与其它幻觉。
存在感：能让观众注意自己的一举一动。
动作：能做出角色的动作。
音量：能有足够让观众听清楚的音量。
夸张：能做出夸张的表现。
互动：能意识到其它角色的表现，并与他们互动。
走位：能意识到自己在舞台上的位置和角度。
自行练习的方法：演员在日常生活中，便可以参考以下的方法自行练习；自可以发明对自己有效的新方法。真正的进步三成靠上课、七成靠自己。以下的排序是从难的开始，所以练习时可以倒过来看。
化身：
设计角色法：找好某个角色，设计角色的记忆与性格。练习以角色的身份过日常生活，包括走路、吃饭、与人说话。设计角色时，愈细愈好。至少要细到能以角色的身份回答『你最喜欢的颜色』、『你无聊时会做什么』、『你喜欢和讨厌的事』、『你的岁数』、『你觉得生命的意义是什么』等等细节问题，并说出自己的故事。
摹彷法：找特定的人（或一种人，如老人），仔细观察他的一举一动，包括表情、眼神、走路的方式等等，再去模彷。这种练习中的摹彷，至少要抱括情绪、表情、声音、动作。
微调：
十分练习法：将某种情绪的强度切成十等分，再练习渐强、渐弱、渐渐由一种换成另一种。另外，还可以练习混合，比方说『悲伤3+憎恨7』或『喜悦5+醉意2』等等。还可以练习跳躣，比方说『睡意7跳惊讶8』就是很实用的组合。
录像带法：练习做动作时，让一模一样的动作变成慢动作，再变成快动作，再跳到中间的一点开始做，再倒带。多练几次，让自己的动作能像录像带一样，自由快转、慢转、停格、倒转，就成功了。
标记法：在你的剧本上标注每一句台词的重音、情绪，和重要的动作。
节奏感：
观摹法：多看戏剧、录像带等，并在看的时候注重情节的安排、戏的高低起伏、笑点或重点的布置等等。
曲线图法：为你参与的戏画高低起伏的曲线图，高潮则画高、低潮则画低。通常一般的剧会一直有起伏，而整体来说是愈来愈高，到结局或结局前达到顶点。
标记法：在你的剧本上标注每一句台词的重音，以及每个段落造成的效果是什么。角色的情绪变化也应记下。
控制存在感：
练习法：同样一句台词，用不同的情绪、强度、表现法来尝试，试到找出自己满意的为止。最好能找人在旁边帮忙看，提供意见。
标记法：在剧本上注明每一段（或每一句台词）观众应注意的角色，在练习时便能提醒自己不要抢戏或退缩。
情绪：
切换法：先设计好几种不同的情绪，在练习瞬间切换和逐渐切换。熟练后可以再设计一些别的情绪，甚至是高难度的情绪，比方说『想告白却不敢开口』、『憎恨一个人却又讨好他』、『又害怕又期待』等等。
变换法：用各种不同的情绪念同样的台词，也可以找对手来一起练，效果更好。无论用什么情绪，还是要尽量让台词显得合理而有意义。比方说用高兴的清绪念『你怎么可以骗我！』时，可能就得解释成是被对方开了一个善意的玩笑，或是一个惊喜。
体验法：尝试不同的处境（如：蒙住双眼），体验并记住当时感受，同时也记住表情和动作，会很有帮助。
干净：
肢体法：透过舞蹈、武术、体操等，来增加自己对全身每一个部位的掌握。
夸张法：练习让自己在做任何一个动作时，都是全身一起动作，动作做得愈大愈好。像演拿斧头砍树时，就不要只动一只手，而是两手加上腰、腿都要用到。
整体感：
观众法：当观众时，认真注意台上演员的一举一动，并观察好的表现是好在哪里，坏的表现是坏在哪里。由于一个人不可能同时是观众和演员，因此当观众时如果注意，收获会很大。
抽离法：练习让自己察觉自己的一举一动，并一直保持这种状态。练习让生活像在演戏和看戏，每次练习维持时间不等，视自己需要而定。
声音：
歌唱法：练习以不同的音色、情绪来唱歌，从适合歌曲本身的情绪开始。
说书法：练习在说故事时注意自己的语调和速度。
摹彷法：观察各种不同的声音（包括不同人的和不是人的），以及声音的来源（什么人、发生什么事、有什么情绪），再自己去摹彷。摹彷时可以回忆观察时的情景，会有帮助。
表情：
摹彷法：观察各种不同的表情，以及表情的来源（什么人、发生什么事、有什么情绪），再自己去摹彷。摹彷时可以回忆观察时的情景，会有帮助。
照镜法：对着镜子试验各种不同的表情，便能马上看到效果。
幻觉：
出现法：先设定好出现什么（幻视、幻听、其它幻觉），再给自己一个暗号，让幻觉出现，接着不要想如何反应，而让幻觉引导自己去反应。比方说练习愈来愈冷的幻觉时，不要先想冷的时候人会缩起来发抖，而是感觉到冷后自然缩起来发抖。这个练习适合两人以上共同练习，这样就可以轮流下达指令。
消失法：想象原本存在的东西并不存在，是更难的练习。比方说『故意』被一块石头绊倒，而真的跌倒在地。
存在感：
自我暗示法：上台前深吸一口气，对自己默念：『我很厉害』、『我很强』、『我很高级』之类的话，可以增加自信。另外，上台前先用自我暗示法来入戏，便能『带戏入场』，增加存在感。
缓和法：提醒自己动作不要做太快，而要做得扎实，观众才能看得清楚，存在感也会增加。
动作：
摹彷法：观察各种不同的动作，以及表动作的来源（什么人、发生什么事、有什么情绪），再自己去摹彷。摹彷时可以回忆观察时的情景，会有帮助。
照镜法：对着镜子试验各种不同的动作，便能马上看到效果。
音量：
喊叫法：找空旷、不会吵到人的地方，深吸一口气，用最大的音量喊出来。多练习几次，对音量会有帮助。
拋音法：在台上要想象声音往上拋到最远的观众那里。平常练习时，可以找人一起练，彼此相距十到三十公尺，用拋音的方式对话，要让双方都能听得清楚。熟练后再将距离拉长，或换不同的情绪对话（悲伤、沮丧等情绪最容易把人的音量往下拖，得特别练习）。
夸张：
摹彷法：找人一起练习，从一个表现（动作、声音、表情、情绪或混合）开始，轮流摹彷，每次都要比上一次更夸张。表现本身不能更动太多。
缓和法：提醒自己动作不要做太快，而要做得扎实，观众才能看得清楚，也会更夸张。
互动：
丢球法：想象一个球，将它玩一玩，再丢给另一个人，让他接住。重点是要让对方知道自己的球是什么球。这个练习必须两人以上。
决斗法：两个人中间隔着一个约二公尺的虚空间（对两人来并不存在），彼此对打（可以用假想的武器或是空手）。重点是要能掌握被打时的反应强度，或是闪开、格挡的方位，才能使这场决斗有真实感。
镜象法：两个人由一人当镜子，另一人摹彷。摹彷的动作和表情必须一模一样，才能换下一个动作。熟练后可以换反向摹彷，也就是说照镜者动右手时，镜子也动右手（原本的镜象练习会动左手）。
走位：
观众法：当观众时，认真注意台上演员的一举一动，并观察好的表现是好在哪里，坏的表现是坏在哪里。由于一个人不可能同时是观众和演员，因此当观众时如果注意，收获会很大。
演戏时掌握角色的方法
作者：轩轩
发表人: 主持 0 Comments (Post your comment)
引用(0) Permalink
|
中国散文的五种困惑
星期一 一月 27, 2014 10:39 am
散文的第一种困惑，是它的家族成员究竟有多少？“百度百科”上的所谓“散文”词条，将散文概念无限放大，甚至政论和历史都被算作散文，达到了殊为可笑的地步。而这正是笨拙的“文艺理论”所坚守的“宏大阵地”。尽管亚里士多德在《修辞学》中指涉了包括演讲在内的各种文体，但不等于使用修辞手法的文体都属于文学。这种古老的逻辑陷阱，误导了大量散文专家，而他们胡乱归类的结果，就是把甲骨文、青铜器铭文、史稿、奏疏、诏书之类，统统算作“散文”。按照这种逻辑，乃至行政公文等等，都应当划入散文框架。但迄今为止，却没有任何散文选集，会把这些都装进自己的箩筐。文学内部文体和文学外部文体，这两种截然不同的事物，似乎从未有过正常的分野。
散文的第二种困惑，在于它在文学中究竟有多少地位？迄今为止，还没有任何一个作家，仅靠散文就能摘取诺贝尔文学奖桂冠。这是文学史上最吊诡的现象之一。尽管事实上，散文有时候比其他文体更为重要，例如加缪的散文成就，早已超出他的小说，而成为世界文学的一座高山，就连萨特都对此“有所忌惮”。但跟诗歌与小说相比，世人眼里的散文，也许终究只是姿色平常的侍妾，缺乏独立地位，犹如一道蕾丝花边，环绕在小说和诗歌四周，柔顺地衬托着主体的形象。萨特与加缪的冲突，也许可以归结为 “长篇小说”和“散文”之间的对抗。
诡异的是，却只有散文才是我们的中学语文课本的主体，仿佛它就是文学的轴心。中文教育对散文的偏爱，几乎到了偏执的地步。正是这种情形引发了我们对散文的第三种困惑：散文真的应当是中文教育的轴心吗？散文被中学语文教科书所长期纠缠，由此推出一些“主流”范式。根据中学语文课本所推出的目录，可以大致描述出一个现代散文的演化路线图：第一代为周氏兄弟（鲁迅的杂文和周作人的随笔）；第二代是杨朔、秦牧、刘白羽等人；第三代则以余秋雨为代表。这个“散文演化三部曲”，为中学生的作文写作，指明了一条康庄大道。鲁迅体辛辣，杨朔体甜腻，秋雨体煽情……这每一种“体”，仿佛都是语文老师的最爱。他们以此为样本，孜孜不倦地让中文写作变成单一风格的仿写游戏。
人们面对的第四个困惑，是找出中国现当代散文的最大弊端。这问题的答案是显而易见的，因为大多数散文的撰写者，都以一种热烈的姿态，投身于散文书写的洪流之中，那就是 “媚雅”（kitsch）。这个语词曾经被人错译为“媚俗”，暗含对高雅的追求之意。但按照米兰·昆德拉的解释，文学中最 “媚雅”的，恰恰是那些劣质而又伪装成优雅(“真善美”）的货色。
散文的媚雅，不仅表现于媚钱等等，更表现于向乡村、田野、民俗、历史记忆和诸子百家献媚，而后者几乎是难以觉察的。被献媚的事物的浩大光芒，遮蔽了献媚者的真实面目，令他们散发出“高雅”和“有文化”的浓烈气味。而这正是媚雅者的书写目标。
媚雅式书写起源于它的某种工具性特征，所以很难实现真正的“纯文学”梦想。
第五种困惑是，散文的出路究竟在什么地方？作家的社会角色，一直是文学所无法规避的难题。从“人类灵魂的工程师”(教育者）、“社会良知的担当者”(引领者）、“传统价值的叛徒”(反叛者），到“汉语创新的手艺人”(实验者），所有这些表情严肃的角色，都是文学家为自己设定的形象。但某些散文作家的话语方式总是偏于老旧，不是仿效港台三流作家，就是跟中学语文课本的主导风格密切呼应。但立牌位之举，同样也无法改变散文的现状。跟其他作家群体相比，散文应该更需要青年天才的诞生、崛起和突围。
然而不幸的是，这种散文自我突围的契机，随着互联网时代的降临，正在变得日益稀少。互联网时代的“无铅运动”，令许多网络文青丧失自我估量的能力。他们沉浸在作家的幻觉里，在互相勉励和叫好中一意孤行，以复制、粘贴和转发的方式，制造互联网上的文学狂欢。毫无疑问，中国人拥有世界上最大数量的网络文学帖子，而且大都以“散文”的形态面世。但它们跟文学毫无关系。那不是文学升华的信号，却提供了散文繁荣的盛大幻象。在这样的图景中，我们暂时还看不到散文的真正出路。
来源：解放日报
Author: 朱大可
发表人: 主持 0 Comments (Post your comment)
引用(0) Permalink
|
《我们来谈谈怎么看剧本/在剧本中寻找红娘》/吕瑞英
星期六 一月 25, 2014 2:28 pm
我们来谈谈怎么看剧本
——给上海越剧院青年旦角演员讲课的课件
l DAY ONE
预习作业： 我所理解的“红娘”
作业要求： 三位听课演员，一个演过红娘，一个演过莺莺，一个看过《西厢记》， 对这出戏都不陌生。请根据《西厢记》各个版本的原著和剧本，写 一份你对“红娘”这个人物的理解。文章必须包括以下元素：
n 请列出两点不同版本的《西厢记》在主题或内容方面的差别。
n 红娘的性格和个性是什么？请在剧本中找出至少三处依据。
n 红娘和莺莺、张生、崔夫人之间的人物关系分别是什么？
n 在“酬韵”、“赖婚”、“闹简”、“寄方”和“拷红”这些场次中，红娘的任务分别是什么？
n 请试着把“拷红”这场戏分层。
字数不少于1000字，但无需长篇大论，言简意赅即可。
1ST HOUR
交流各人的文章
2nd HOUR
n 相互提问，从中发现问题
n 简单地介绍看剧本的几个步骤：
1. 通读剧本，了解剧情以及编剧的意图。
2. 反复读剧本，学习相关的材料，加深对剧情和人物的认识。
3. 分析人物的性格与个性。
4. 明确人物的身份和人物之间的关系。
5. 明确人物每一场的任务。
6. 理清戏的层次，梳理人物的思想发展脉络。
l DAY TWO
以《西厢记》中的“红娘”为例，就看剧本的几个步骤进行具体讲解。
l DAY THREE
预习作业： 请按照第二天的讲课内容，选择看剧本的任一步骤（只需要一个步 骤），选取任一人物为例，写一篇500字左右的人物分析。
1ST & HALF HOUR
交流各人的文章，相互讨论、点评。
THE REST TIME
自由闲谈。
DAY TWO 讲义
1. 读剧本，是为了了解剧情，了解剧目的主题、立意、风格，了解编剧的意图。
2. 要阅读剧本之外的材料，可以帮助演员理解剧情和人物。
我们的编导经常给我们讲解和剧目有关的历史、文学知识，比如，《窦娥冤》与关汉卿，《三夫人》与宋朝的历史，《凄凉辽宫月》与辽朝的历史。
举例：三部最常见的《西厢记》
a) 唐代·元稹·《会真记》（也称《莺莺传》）
n 唐朝的作品
n 《西厢记》的故事第一次出现在文学作品中。
n 作者元稹，唐代中叶著名的诗人，与白居易齐名。
n 《会真记》是一篇传奇小说。
n 《会真记》与后来的《西厢记》有很大的不同。
1) 崔府不是相国门第，所以不涉及门阀观念。
2) 老夫人没有许婚、赖婚，所以不涉及言而无信。
3) 莺莺是一个敢于追求爱情的女性，但事后又反悔了。
4) 张生是一个始乱终弃的反面形象。
5) 红娘在两人之间所起的撮合作用很少。
n 这部作品的主题和立意没有什么可取之处。
b) 金代·董解元·《西厢记诸宫调》
n 出现于金代。
n 热情歌颂莺莺和张生的爱情，具有反抗封建礼教的主题。
n 在《董西厢》中，张生对爱情异常忠实，但他是礼部尚书的儿子，和崔家一样是世家。反对门第观念的主题打了折扣。
n 莺莺和红娘描写得很生动，奠定了这两个艺术形象的格局。
n 最大的创造是把老夫人塑造成一个对立的形象。
n “堂前巧辩”（也就是“拷红”）第一次出现。
n 《董西厢》的结尾是团圆。
n 《董西厢》也经常被演出。
c) 元·王实甫·《西厢记》
n 王实甫是元朝人。“唐诗宋词元曲”。
n 王实甫的《西厢记》被称为“天下夺魁”，具有很高的文学性。
n 主题很明确，就是反封建。
n 三大主要矛盾：
(一) 封建的包办婚姻与爱情自由之间的矛盾；
(二) 捍卫和反抗门阀观念之间的矛盾；
(三) 言而有信的美德和出尔反尔的无赖之间的矛盾。
n 这三大矛盾也是我们的《西厢记》的三大主要矛盾。其中，与红娘直接有关的是第三点矛盾。
n 我们的《西厢记》非常忠实于王实甫原著的精神，在艺术表现风格上也和《王西厢》的文学风格非常吻合。吴琛导演的要求是“《西厢记》不是一部气势宏伟的戏，像深谷探幽，像清泉九曲回旋”。
对比同一题材的不同版本的作品，帮助我们理解戏的主题和艺术风格。
3. 为什么要反反复复地读剧本？
通过反复读剧本，寻找这些东西：
l 事件
l 人物在每一场戏里的任务
l 人物的个性和特性
l 人物的身份
l 人物关系
l 思想发展的脉络
总结起来说，是寻找故事发展的贯穿线和人物发展的贯穿线。
4. 我们以《西厢记》这部戏，“红娘”这个人物为例子，一起来看剧本，从中寻找故事发展的贯穿线和人物发展的贯穿线，重点讲讲“赖婚”、“闹简”、“赖简”、“拷红”这四场戏。
n 我所理解红娘的个性和特性
红娘的个性——
u 聪明机智
u 善良
u 正义感、热心肠
红娘的特性——善于观察，善于应变，她能“鉴貌辨色”！
(一) 第一场 惊艳
l 红娘的身份：丫鬟，相国府的大丫鬟。
l 红娘的任务：行监坐守，陪伴小姐，保护小姐。
l 事件：遇见张生。
l 张生把红娘看得很重，分析他的唱段“小红娘举止甚端庄”、“听说拔心惆怅”（P5）
l 红娘的身份、任务决定她在遇见张生以后，狠狠地抢白了他一顿。
l 红娘对张生的第一印象是“真个是书呆子”。
(二) 第二场 酬韵
l 红娘的任务：陪小姐烧夜香。
l 红娘和莺莺的人物关系：融洽的主仆关系，“第三支香”与小姐打趣。
(三) 第三场 寺警
l 红娘虽然只有三句话，但表明了她对张生态度的转变——“小姐，倒看他不出”。红娘对张生的态度从“一个傻瓜”到欣赏张生的见义勇为，看剧本要抓住表达人物态度转变的重点句子。
(四) 第四场 赖婚
l 红娘的任务：张罗婚礼。
l 事件：老夫人赖婚。
l 红娘的个性：正义感、热心肠。
“夫人有言在先，如今反悔了，莫说先生听了生气，就是我红娘听了也实是替先生不平。今日之事，全是夫人做主，小姐未必一般心思。也罢，待红娘与你想个法儿，让你与小姐一通情愫。”
这是一个了不得的行为，很可能引火烧身，但红娘丝毫没有考虑到自己，充分表现她的正义、勇敢、热心肠。
(五) 第五场 琴心
l 红娘的任务：试探莺莺。她答应了帮助张生，但不确定小姐的心思，所以通过“琴心”这场戏，她和张生都要知道莺莺的心思。这场的任务是从上一场“赖婚”带下来的，有连贯性。其实，接下去的“闹简”、“传书”、“赖简”，每场戏之间的任务都有连贯性。
l 红娘与张生的人物关系：
A. 张生不仅不把红娘当 “下人”看，还很依靠她。
B. 红娘赞同张生对莺莺的一往情深，但有时也要调侃他，两者之间比较随意、轻松的。
l 红娘的可爱：张生要红娘传书，红娘说“这我可不敢。要是小姐她一下子变了脸，说：红娘，这是谁的言语，谁要你去拿来的……”
(六) 第六场 闹简
l 红娘的任务：传递书简。
1) 一要让莺莺看到这封书简；
2) 二要确认莺莺对张生的态度。
l 红娘的身份：下人。
l 红娘与莺莺的人物关系：
1) 主仆关系。
2) 红娘同情莺莺，愿意帮助她。但她一定要等莺莺开口说出来，确认以后，才能帮得上忙。可是，莺莺就是怕她知道，就是要回避她，这就构成人物之间的矛盾。
3) 演这场戏时，不能让人感觉——
Ø 红娘和莺莺情同姐妹，无话不说。
Ø 红娘不顾身份，说话很厉害。
l 红娘的个性——善良
l 特性——鉴貌辨色
l 细说这场
i. 红娘上场，她的任务是传递书简。但她的身份是个下人，不可能直接把书简去交给莺莺，所以，她要把书简藏进梳妆盒里。
ii. 红娘还有一个任务是要确认莺莺对张生的态度。所以，她悄悄地观察小姐看了书简以后的反应。
iii. 她没想到，小姐突然恼了，使她措手不及。
iv. 小姐责问她，她是仆人小姐是主，小姐问她什么，责骂她什么，她都只能接受。
v. 小姐说“要告诉老夫人去”，红娘是真的急了，是急辩，带着求恳，不是委屈，因为她善良老实，相信了小姐的话——传书递简不是一个丫鬟应该做的事，所以她急坏了。
vi. 听到红娘说“再说红娘又不识字，知道她里面写着什么”，莺莺露出一丝窃笑，红娘看见了，意识到小姐不是说真的，马上变脸说：“好，小姐不用恼，待红娘到老夫人跟前出首去”。这就是她的察言观色，鉴貌辨色。
vii. 莺莺叫红娘传书给张生，要回绝了她。红娘又当真了，但小姐叫她去，她又不能不去，所以只能一边嘀嘀咕咕，一边走了。
(七) 第七场 传书
l 红娘的任务：回绝张生，没希望了。
l 张生看了书简以后狂喜，红娘被弄胡涂了，因为她不识字、老实。
l 张生完全不回避红娘，“把一条命都托付给红娘”，什么都对她说——这是红娘和张生的人物关系。
l 张生把书简的意思解释给红娘听，“跳墙”使红娘着实一惊。她不敢相信，但看到张生十足的自信，回想小姐的反应，她慢慢地明白过来：原来小姐是要瞒过我。这下她不高兴了，等着晚上看张生怎么跳墙，小姐怎么应对。
(八) 第八场 赖简
l 红娘的任务：在这场戏里，红娘是导演。她心里全都知道，就要看莺莺怎么面对张生跳墙，要确认莺莺对张生的态度。
l 红娘不是存心要看莺莺的好戏，出她的洋相，她是在观察莺莺，试探莺莺。
l 作为导演，她有几个举动——
1) 避开小姐，让她自由行动，梳妆打扮。
2) 小姐前脚出门，她后脚跟踪而来。
3) 故意问小姐：时候不早了，要不要烧香？——这是在试探。
4) 红娘故意躲起来，让张生好跳墙过来。
5) 张生跳过来了，小姐大叫起来了，红娘问：“小姐，做什么呀？”小姐说：“有贼！”红娘说：“我说花园里哪里会有贼，这是一个熟贼”……这是红娘在打圆场。
6) 小姐说“带到老夫人那里去”，她又相信了，冷不丁被吓住了。“带到老夫人那里去，不是要坏了他的名声吗？”这是她的老实、善良，打圆场。
7) “待红娘替你来处置吧”，红娘让张生说出来，这是她的聪明，她又在做导演了。
 张生不说，她急了，转而向小姐求情，还是因为她善良。
9) 莺莺对张生说“我们是兄妹之情”，红娘这下认定是张生猜错了，她又被骗进了。
10) 莺莺下去以后，红娘又调侃张生，让他“寒窗重守十年寡”。
(九) 第九场 寄方
l 事件：张生病了。
l 红娘的任务：
1) 第一次上来——心急如焚地告诉小姐张生病了。
2) 第二次上来——确认小姐对张生是有意思的，晓得了小姐的心思，也知道她晚上要去看张生，兴冲冲地上来等着小姐开口去西厢。
3) 红娘要对莺莺诉说心里话，让她不要怕，帮助他们促成好事。
l 与《赖简》一样，演这场戏一定要掌握好人物关系的分寸感，红娘不是要刁难莺莺，而是一心一意地要帮助她。
(十) 第十场 拷红
l 事件：老夫人突然拷问红娘。
l 红娘的任务：避重就轻地能不说就不说。
l 红娘与老夫人之间的人物关系：非常严格的主仆关系
不能让观众感觉——“拷红”是红娘在指责老夫人。
l 要演“拷红”这场戏，必须搞清楚人物关系，要掌握四个要点：
1) 老夫人拷问红娘，红娘是下人，不得不面对，只能被动应答。
2) 因为是被动应答，只能边想边说，边说边观察老夫人的反应。
3) 红娘要让老夫人明白眼前的一切都是她自己一手造成的，和我们三个人都没有关系。
4) 红娘是以“自己人”的身份和语气，让老夫人感觉她是站在老夫人的立场上向她指出问题的要害，是“为你好，为你着急”而不是“指责”！
l 《拷红》的层次
1) 红娘被叫上来到老夫人说“欢郎见来”：红娘从揣测到确认西厢事发。
n 红娘被唤上来，毫无准备。
n 一听说老夫人要问“半夜到花园去烧香”，意识到可能是西厢事发，但老夫人究竟知道多少？会怎样问？她都不知道。但不能逃避，只能自己给自己壮胆，“进去进过再说”。
n 见到老夫人以后，老夫人接连质问，红娘心里发虚，回答问题都底气不足，是软的。
n 老夫人说“欢郎见来”，她心想：完了，全败露了，我怎么说……
2) “夜坐时停了针绣”到“早已人约黄昏后”：红娘不得不说，想一句，说一句；她借张生的口，数落老夫人。
n 老夫人拷问，红娘不可能不说，但不能全说。
n 不能理直气壮、竹筒倒豆子地直说。
n 只能老夫人逼一句，她挤一句，再根据老夫人的反应决定下一句说什么，说多少，怎么说。
n 被逼问到无法回避的时候，索性摊牌。
3) “常言道女大不中留”到“月余来早已情意两相投”
n 唱完“早已人约黄昏后”，老夫人的态度突然软下来，家法也落在地上。红娘抓住这一变化，劝夫人“常言道女大不中留，其间何必苦终究，夫人啊，得放手时且放手，得罢休时且罢休”。
n 人物关系决定红娘虽然转守为攻，但不可能站在老夫人的对立面上，而是以内婢的身份、自己人的身份，说贴己话，劝慰老夫人。
4) “三不是”
n 红娘趁热打铁，明确地表述夫人的不是，让夫人明白事情都是她自己一手造成的。
n “三不是”的每一个“不是”里面都有要紧的字眼是戳在老夫人心里的，比如“言而无信”、“治家不严”、“辱没了相国的家声，贻笑人世”，这些是台词中的重点，要抓住重点，在表现形式和唱腔的组织方面进行强调和突出。
结束语：
这些是我自己看剧本、寻找人物线索的做法，这个过程是逐步深入的，但不是不能实现的。你们都是经过了近二十年艺术实践的演员，完全可以做到这些。你们现在所缺少的是静下心来梳理剧本，理解人物，但这恰恰是塑造人物的基本要素，也是提高表演艺术水平的基础。
发表人: 主持 0 Comments (Post your comment)
引用(0) Permalink
|
关于女性的眼神
星期六 一月 25, 2014 2:23 pm
张爱玲生身母亲黄逸梵给她讲过一个关于“眼神”的故事：
大户人家选妾，众女子林立，其人命“抬起头来”，
一女子应声抬头，瞪大了眼睛让人看，是为不知羞耻；
另一女子抬了一下头，又立刻低下，是为小家子气；
第三个女子央之再三方将眼角一溜，徐徐抬起头来，眼帘却垂下了，瞬即又眼风一转，头向后俯，是为媚态，为会看。
发表人: 主持 0 Comments (Post your comment)
引用(0) Permalink
|
影视剧创作漫谈
星期六 一月 25, 2014 9:29 am
一、电视剧的四种结构类型
电视连续剧的篇幅长，体量大，播出时间也长，所以对剧本写作中结构设计的要求就很高。无论从艺术上还是从商业上，电视连续剧都同时需要关注每一集和期待最后一集，所以我们有必要研究它的结构类型。
纵观中国电视剧，其大结构大体可分为四种类型，即“动作线贯穿型”、“人物关系冲突型”、“单元故事型”和“人物编年史型”。当然有例外，也有交叉。
一、动作线贯穿型
什么是动作？什么是动作线？
动作，就是剧中人物为完成其戏剧任务所采取的行动。比如：在《李春天的春天》里，一开场主人公李春天在38岁生日party上许愿，一定要在未来的一年里把自己嫁出去。于是接下来的全部戏都是围绕着李春天相亲、找对象去进行的。其他人物的故事也是围绕着她的动作展开的。动作又分为两种：主动的动作和被动的动作。“主动的动作”是：我想干什么。例如：主人公一上来就想考研，于是开始查资料、找学校、寻专业、访导师，然后认真备考，迎接挑战等等。“被动的动作”是：飞来横祸，全力应对。例如：平常生活的某一天，主人公在路上走得好好的，一个花盆从天而降砸在头上，流血不止，打出租车到医院抢救，因失血过多需要输血但血型罕见血库缺血，必须找到相同血型的血！终于找到了血却发现钱包丢失，好不容易朋友送钱来，医生又不见了……，等等。
动作线，就是整个剧从人物开始动作一直到完成（或没完成）戏剧任务，开端到结局的整个历程所形成的纵向的人物行动发展脉络。其实就是人物的一系列行动的串联。
写这种结构类型的电视剧，编剧必须先找到人物要达成的目标（戏剧任务），然后在剧本开头设计一个引爆点（触发事件），让其“砸”在主人公身上（如同那个花盆），让他非得行动起来不可（强烈的愿望和动力），并开始行动。然后在人物的动作线上，编剧不断为主人公设置障碍，主人公通过自己的努力和别人的帮助，一次又一次地冲破障碍，从而形成动作线上串联起的一系列事件。最后一个障碍必须非常大，几乎无法逾越，主人公被逼到了绝境，观众也几乎绝望，忽然，这时出现了某个因素（转机），使得局势逆转，主人公（必须主人公自己，而不能是他人）终于战胜了危机，取得了胜利（悲剧就是未取得胜利）。
特点：悬念清晰，动作感强，故事跌宕，扣人心弦。
二、人物关系冲突型
在这种类型的电视剧里，主人公没有太明确的行动目标，也就是没有明确并贯穿始终的动作线，观众似乎也不太关心人物是否完成某项使命。那这样的剧怎样去吸引观众的注意力呢？答案是：靠人物关系的设置。
人物关系，是指人物之间存在的社会联系和戏剧因果关联。换句话说，编剧在设计电视剧的人物时，不会设计单个的人，而是一群人，并且，这群人之间不是相互隔离互不相干，而是有着各种社会和逻辑关联的——一个虚拟的社会。人物必须有社会关联：即是父母子女、兄弟姐妹、同学同事、上司下属、情人夫妻、新朋老友等等；还必须有戏剧因果关联：即具备悲欢离合、恩怨情仇、忠诚背叛、生离死别等前戏的对手敌人、战友同盟、天使魔鬼等等。
当一个电视剧找不到人物贯穿始终的动作线时，那就搭建有着性格巨大反差并相互存在着某种因果关联的人物关系。这样做的结果是，当观众熟识了这些人物的鲜明而强烈的个性，便知道，如果把他们放到一起，肯定有戏！接下来编剧要做的事，就是把一个又一个的石头（事件引爆物）扔到人物中间，必然造成系列连锁反应，直至终点（结局）。
人物关系是决定电视剧是否立得起来的另一个重要因素。动作线类型的结构是线性的，人物关系冲突型的结构是非线性的、复合的和立体的。
好的人物关系设计预示这部戏里有金矿，观众看到几个人物往一起凑，注意力立即被抓住。这时观众犹如坐在拳击看台上，观看人物对打，从中产生立场和评判，或同情，或支持，或反对，希望某方赢，希望另一方输，直至看到最后，决出胜负。
人物关系设置须考虑的要素：
1.差异化，性格趋同的删掉；
2.紧密勾连，不认识或不相遇的删除；
3.动静、强弱搭配；
4.必须有坏人（负面人物）；
5.不一定复杂，但一定要纠结；
6.必须围绕预设的主题思想产生矛盾和冲突。
最后一点非常重要，因为没有不散的筵席，没有不落幕的戏剧。当电视剧终结时，观众总得要品尝出一点什么滋味，就是这个剧的主题。而在写作时，主题却是人物关系设置和冲突设计的中心和方向。
高满堂的《家有九凤》属于此种结构类型，剧中九个姊妹和一个强势的妈，就构成了极具张力的戏剧人物关系。
三、单元故事型
《媳妇的美好时代》，我们在剧中看不到主要人物有什么强烈的动机或明确的动作，没有贯穿始终的动作线，也找不到人物的使命或者戏剧任务——不属于“动作线贯穿型”结构。同时，我们也没有发现人物之间明显的因果关联，就是说，主要人物没有过多的前戏恩怨。多数人物都是在剧开始之后才认识并建立关系的——也不属于典型的“人物关系冲突型”。但是，我们却发现在整个剧中，发生了许多相互虽有一定关联，却有不呈明显因果（即相对独立）的单元故事。于是我们把这种结构称为“单元故事型”。
其实，这是弱化了前戏因果和性格逻辑关联的“人物关系冲突型”。换句话说，主人公在一开场时才初相识，没有明显的前史恩怨，而之后的故事也并非全围绕着主要人物之间恩怨因果去编织故事。既没有主人公的主动作线，也没有贯穿始终的有逻辑关系的角色冲突。编剧只提供了某个故事场景，和一群人，让这些人在这个特定的场所里生活，就像现实生活中一样。但编剧会在每一个段落里扔进去某个触发事件，就像往一个池塘扔一块石头，激起了一系列的涟漪，一浪推一浪，直至归于平静。消停了，再扔一个，如此巡回往返，周而复始。家庭伦理戏大体属于这一类，如《媳妇的美好时代》。
与“人物关系冲突型”一样，主导单元故事型结构的依然是这个剧的主题。一般而言，这种类型的长篇连续剧中所包含的一系列“单元故事”并没有内在逻辑联系，但是这些事件会有一个总体的关联，那就是主题。不管发生了多少事情，最终说明了一个主题思想，也就是某个生活哲理。比如《媳妇的美好时代》，其主题就是“家和万事兴”。
四、人物编年史型
这种结构类型的电视剧就是描写主要人物的一生，或者写一段重要的历史。
从结构上分析，漫长的一生，一般不会有一成不变的戏剧任务和目标，也难以找到贯穿始终的动作线，甚至随着时代的变迁，时空的转换，连从头到尾始终固定的人物关系也不多，所以说，编剧不会始终围绕着某个特定的人物关系去营造故事。我们把这种结构叫做“人物编年史类型”。
这类电视剧，其机构是纵向的，线性的，像写一个人的简历，某年某月某日，遇到了某人，发生了某事，面对那件事，人物做出了怎样的应对和行动，造成了怎样的结果。如此而已。在这些过程中，有的人来了，又去了。又有新的人物进入，又退出。即便有贯穿始终的人物，那些人物也并不是始终对主人公友善，或始终与其作对。
“人物编年史类型”结构的要素：
1.先预设主要人物。主要人物可以是历史上真实的伟人、名人、有成就的人，也可以是虚构的传奇式人物或普通百姓。无论他是什么人，编剧必须先预设他为“有故事的人”。也就是说，必须先把人物立起来。这样做的目的是给观众制造大悬念。例如：他是一个历史名人，或者他做过某些令人难忘的事；他死了，他病了，他受伤了等等。然后再来说他的身世。观众除了想通过故事解开什么答案或谜团之外，主要还是关心一个人的历史、经历和阅历，想从中看到一些有意思和有意义的东西。
2.结尾处须盖棺定论。先给主人公一个评价，这是一个伟大的音乐家，这是一个十恶不赦的混蛋，这是一个对全世界奉献过最多笑声的喜剧艺术家……等等。这种特点尤其适合于传记片。不管主人公死了还是没死，观众总有兴趣要从他的身世中找到启迪、启发和人生感悟。
3.截取生活中重要的片段。人生是漫长的，编年史类型结构的电视剧所用的办法不是模糊而是清晰化时间的概念。多数情况下，编剧采用的是截取生活中某些重要的段落的方法来组织故事。假想一个人一辈子友70年，编剧拿着一把剪刀，根据这个剧的主题思想，去截取若干有趣和有意义的段落，把它们串联起来，构成一个长剧。
4.不一定有高潮，但要有递进。这种类型的电视剧，由于它是展现人生，所以不一定要刻意摄制全剧的最大高潮点（有更好，没有也没关系）。而且，这种剧一般采取编年排列，也许人生中有几次辉煌，却并不在最后一集，所以往往不能构成观众习惯于等待的高潮点（在剧的中段就发生了），但写到剧里来的段落和截取的片段必须围绕主题（需要预先提炼）有递进的发展。这就要求编剧大胆删除对主题没有关联的部分，突出有关联部分。直到将主题阐述和诠释充分时，戛然而止，形成结尾。
《金婚》和《金婚风雨情》属于此类型作品。
二、谁能做编剧？
【谁能做编剧】编剧是一种职业，不高贵，也不低贱。你能靠卖剧本为生，就是编剧。能做编剧的人不一定非得具有艺术才华，但必须具备：1.耐得住寂寞；2.行动派（说写就写，无论有没有灵感）；3.不要脸（知羞耻但不怕人嘲笑）；4.逻辑思维强；5.有一定想象力；6.不怕修改；7.有一份痴迷和梦想。
【阐述·举例】
的确，编剧是一种职业，这已经毫无疑问。刚刚参加了“首届海峡两岸编剧论坛”，会上有一位著名编剧说，我们应该感谢这个时代，因为中国的文人第一次把文字卖得如此好价钱，前所未有！据说，有一位大编自己大为惊讶地得知投资人给他开出了每集电视剧45万元的天价。当然这一个是极端的例子，大多数编剧还是廉价的。但可喜的是，有一部分青年人已经可以靠编剧手艺为生了。编剧，已经成为当下中国的一个可供年轻人选择的自由职业了！
既然是一种职业，人人皆可从事。实际情况是，虽然从事这个职业几乎没有门槛（不论男女，不问年龄，不在乎兼职与专职，不用坐班打卡挤公交，不看学历文凭，甚至不管你之前有没有相关工作经验），却并非人人都可以端得稳这个饭碗。原因很简单：作品！你必须先写出作品，然后将其卖出，才能实现其价值。
所以我们提出了编剧必备之如下条件：
1.耐得住寂寞。一个人，在安静的角落，沉下心，缪斯才会造访你。如今生活真精彩，诱惑多多，你内心还浮躁吗？你感觉到寂寞和孤单吗？你能排除干扰进入状态，写出好作品来吗？
2.行动派。许多人说写剧本是艺术创作，须净手焚香，顶礼膜拜，静候灵感从天而降。但当一项工作成为职业，干活儿时不可能让你有灵感才写，没灵感就放下。更何况影视剧已经产业化、流水线化，编剧成为产业链上的一环，任务一下达，有灵感要上，没有灵感也得上；无论你心情是阴晴圆缺，说哪天交稿就得哪天交稿。编剧讲究的是：说干就干。
3.不要脸。这里指的是不要怕丢脸。人当然需要保持尊严，但不可自尊心太强，更不能自负。如果你怕别人嘲笑而不能下笔，或者写完不敢昭示以人，都做不了编剧。这编剧钢铁是在众人质疑和嘲笑中炼成的。
4.逻辑思维强。对编剧的要求，需要三分想象力，七分逻辑力。想象力像孩子，逻辑力是成人。你听一个孩子讲他漫无边际的幻想，最多赞许他天真烂漫，但不会为他的“故事”着迷，不会探究，不会好奇，不会较真，不会期待，不会震撼，不会深思，而这些感受的形成，需要一个逻辑缜密的故事序列才能达成。写剧本是一系列的推理过程，必须锻炼自己的逻辑思维能力。许多同学认为剧本创作可以信马由缰，那是错的。策划阶段可天马行空，驰骋想象，而落笔时，每一个果皆来源于相应的因，必须逻辑严密。不符合逻辑的故事和人物，不会取信于观众，自然也不能感动他们。
5.有想象力。想象力是发散性思维，当一张白纸放在面前，一切皆未可知时，需要全力发挥编剧的发散性思维。一个恪守教条、思想保守、按部就班、循规蹈矩的人，注定发散性思维缺失，没有灵光闪现，所写出来的东西，无法给后续创作以足够的选择和取舍的空间，必然无法创作出丰富多彩的优秀作品。
6.不怕修改。俗话说：草稿都是臭狗屎。俗话还说：好作品不是写出来的，而是改出来的。大胆落笔，不怕修改，还可以帮助我们克服创作中常犯的错误——完美主义。而完美主义害死人！求完美，总让我们怨天尤人，找到一大堆写不出来的借口。
7.有一份痴迷和梦想。就是说，编剧这个职业要顺利上路是很难的，如果还要大有作为，更是难上加难，好编剧都必须经历漫长的奋斗历程。罗马不是一天建成的！
正因为如此，想做这个职业的同学，除了有耐心和勤奋，更要有一种对影视创作的热爱和对未来的梦想憧憬。否则，这路走起来，将痛苦不堪。
三、写剧本必须先找到A
下笔前一定问自己：这个剧本你非写不可吗？什么让你如鲠在喉？也许是一个愤怒、一段思念、一个画面、一场高潮戏、一个流泪片段，甚至可能是一次委屈。总之，找到这个动力源，把它作A点确定下来。有了A，才能推演出B，由B再推演C和D。也许往下推演不顺而回过头来调整A，但是，写剧本必须先找到A。
【诠释·举例】
想写了，决定写了，可是不知道从哪里开始。其实，一不小心，你已经进入了策划阶段。
一部电影、一部长篇电视剧，无论篇幅大小，都需要提前策划——文字作品我们叫构思，影视作品因为需要巨额资金投入，是一次经济活动和经营项目，所以现在把这个阶段的工作称为“策划”。
A点，指的是创作的起始点。就是找到推进整个创作的第一个能量源。这个说法不见得科学，却很实用。这是从感性的角度去寻找创作的推动力。影视作品是感性的，它最终的目的是打动观众。既然如此，那我们就在内心中寻找曾经打动了我们的因素，如果那是一个完整的故事片段更好，不是也没关系。比如仅仅是一首歌，一个难忘的画面等等，都可以。我们把这个因素从生活原型中提炼出来，过滤出来，沉淀下来，形成结晶体，然后固化为一个起始点，从这一点开始，去推演出第二个点，第三个点……，就是上面说的B，C，D，最终形成人物和故事。
例一：某导演正在拍戏，休息时打开手机，发现老妈打了十多个未接电话。害怕家里出事，他立即把电话打回去。老母亲那头接电话第一句话就说：“你快回来吧，我跟你爸没法过，要离婚了！”导演是出了名的孝子，觉得事情严重，立即安慰加劝说，对方仍然坚决笃定，这婚是非离不可！导演只好草草结束当天的戏，提前收工，开车往家里跑。第二天开工时，同伴问导演，你爸妈去离婚了吗？导演说，哪能呀，老两口就这么吵吵闹闹几十年了，每次都很认真地宣布要离婚，过后气一消啥事儿没有了。老还小，老还小！老人家也是需要哄哄的，我一回去，几句好话一哄，爹妈的气就消了一半儿。几个月后，电视剧杀青，剧组解散，导演和编剧又开始了新戏的策划。导演忽然想起父母吵架闹离婚的事，于是这就成了A点。而这个A点后来就演变成了热播大戏《金婚》以及后来的《金婚风雨情》。
例二：某大学教授作为交换学者到欧洲做学术交流。课题研究之余，他到图书馆阅览，无意中发现美国中央情报局的解密资料，随手抽出来作为闲书阅读。结果一发不可收拾，连续读了好几大本。读毕掩卷，唏嘘感叹间谍工作的隐蔽性和神秘性，似乎那些做秘密工作的人根本就没有来过这个世界，说消失就消失了。回国后，有朋友邀请他参与电视剧创作，搜索头脑里的数据库，忽然跳出了情报特工的零星信息——A点！这就是后来的谍战电视连续剧《誓言无声》的来由。教授把特工隐姓埋名的工作特性作为A点，推演出我党我军早期战斗在隐蔽战线的无名英雄为了不辱使命，践行当初参加革命的誓言，默默奉献，不惜忍辱负重，甚至牺牲生命的感人故事。
设置A点的好处：1.将感性的、感人的元素作为推动创作的源动力，起始于感性，终结于感性，让剧有了戏核；2.来源于生活、阅读和积累，接地气；3.找动力，所谓愤怒出诗人，无论先有故事还是先有主题，创作需要动力，强大的动力。只有你被感动的东西，才能给予你最强大的创作冲动，让你如鲠在喉，不吐不快。
故事简单，创意很难。有个叫拎壶冲的网友说：像我这样一年要看将近100部电影的人，很容易就能从开场判断一个电影是不是好看，有没有趣——烂泥般扶不上墙的大陆片除外，它们的走向极其怪异，而且评价标准似乎总跟人民群众大异。你说趣味的时候，他跟你说思想；你说思想的时候，他跟你说艺术；你跟他说艺术的时候，他跟你说特技；你跟他说特技的时候，他说他是主旋律。什么事情一旦说到主旋律，我们只好相当滴无语——所以那天看《开心鬼上身》，我没有像通常一样拿起遥控器准备按快进键，而是放下遥控，准备轻松一下。
需要声明的是，很多年前有个港片叫《开心鬼系列》，黄百鸣主演的，在一片阴森恐怖、长发白脸红唇的港式鬼片中脱颖而出，让人知道鬼片也可以拍得很搞笑。最初我也以为这部片子是翻拍当年的《开心鬼系列》。片头一出，看着熟悉的画面，才发觉是一部韩国制作。
影片开头，一位脸相相当让人熟悉的韩国悲催大叔正坐在光秃秃的地板上，企图吞安眠药自尽。好半天才想起来，这位韩国大叔竟然是车太贤扮演的。当年那个野蛮女友的男友虽说苦逼了一点，好歹是位帅哥，眼前这位悲催大叔，简直就是车太贤他爹。
大叔其实不老，但是因为从小是孤儿，一直找不到家的温暖，每年过儿童节对他都是一种折磨，所以，这一年的儿童节，大叔实在受不了，就想要去自杀。于是便有了开场这一幕。当然，活着很难，自杀也不易，人倒霉就是这样的。大叔塞满一嘴的药丸，想要去拿水杯的时候，才发现水杯跟水罐里一滴水也没有。真是人生难料啊。大叔愤而喷掉嘴里的药丸，去把水倒来重新吞下药，这时有人进来了……
如此这般，大叔三番五次死不了，意懒心灰地躺在医院里。这种人生滋味不知怎么形容：所谓万念俱灰，还可以一死以求解脱，现在求死也不得，不知道接下来的人生，该是怎样的滋味。
就在这时，大叔身边出现了一位长着一个土豆似的脑袋、笑容诡异、西装猥琐的大伯，手拿香烟，吞云吐雾。大叔正奇怪，病房里怎么能抽烟。护士却直接过来拿掉大叔手里的香烟，并训斥他为何在病房吸烟。真是欲哭无泪，大叔根本就不抽烟啊。这时大叔才发现，那位大伯只有他自己能看见，真的撞上鬼了。
就这样，在医院里，大叔相继碰上了一个爱哭的大婶，一个好色的老头，一个永远蹦蹦跳跳的男孩。四个鬼一起上了大叔的身。共用这一个身体，看着大叔背着四个鬼回家的时候精疲力竭的样子，你才知道人生什么叫做悲剧。
当然，这还不是最悲催的。最悲催的是大家共用一个身体。老头喝酒像喝水一样，大伯烟不离手，男孩吃糖不要命……可想而知，大叔身体遭受着怎样的摧残。更要命的是，这几个鬼不走大叔就死不了，只能在这个世界备受煎熬。愤怒之下，大叔决定跟四个鬼好好谈一谈，请他们离开。四个鬼答应大叔，只要他们每个人的心愿都得到满足，就可以一起离去。
请神容易送神难呐，尽管这几位都不是大叔自己请来的，但要送走他们，也只好一一满足了。老头要大叔找一台老相机，大伯需要一辆出租汽车，小孩要吃大糖人，大婶则想跟最爱的人包顿饺子……不是什么离谱的事，满足起来也不容易。在这个过程中，大叔不仅不再想死，而且邂逅清纯善良的护士燕秀并爱上了她——搞不明白为什么电影里的女主都清纯善良，或许是生活里已经找不着这样的女孩了吧。
就在这个过程中，每天跟这四个鬼一起生活，大叔似乎找回了从未体验过的和家人一起的温暖，四个鬼也没那么讨厌了。在最后满足了大婶包饺子吃的愿望之后，四个鬼要离去，大叔还真有点恋恋不舍，不过考虑到自己身体受不了折腾，大叔还是跟他们告别了，然后去和燕秀约会。
到这里，电影也该结束了。一部温馨的喜剧片，以鬼片的形式出现，多少还算有点新意。搁大陆，这得算很好的一部电影了。就在我也这么想的时候，情节急转直下，原来，前面所有的故事，都在为最后十分钟做铺垫。
就在和燕秀约会的时候，燕秀跟他说过一句话，说一个人受了重大打击，会产生失忆。那天大叔给燕秀送饺子，燕秀奇怪地说，你怎么包饺子用水芹菜，大家都是用菠菜的？大叔说，我喜欢那种独特的味道。话说到此，大叔突然想起上身女鬼最后一顿饺子用的就是水芹，然后记忆一点点浮现出来：小的时候，大叔跟着妈妈去买菜包饺子，妈妈都会带大叔去买水芹。镜头向上，妈妈赫然就是那位上身爱哭的鬼大婶。
记忆一点点浮现出来，原来，那些人都是大叔的亲人。西装男是爸爸，好色老头是爷爷，小男孩是哥哥。很小的时候，爸爸是出租司机，一天带着一家人出去玩。爷爷借来了相机。不料半路出了车祸，大叔在妈妈怀里安然无恙，其他亲人却全都去世了。强烈的刺激，让大叔从此失去了这段记忆。这些亲人其实一直没有离开，默默地在他身边陪伴着他。直到他要自杀那天，大家才想法阻止，所以大叔一直都死不了。
想起了亲人的大叔在街上狂奔，一路跑一路热泪夺目，这时热泪夺目的还有我身边的美女——哥好歹hold住了没哭出来，虽然心里感动得要死。
这是个简单的故事，正因为简单才显得可贵——没有什么高深的思想，没有什么深邃的哲理，简简单单，却丰富多彩。只有前面80分钟，这部片子依然是一部温馨可人的轻喜剧，有了后面的创意，这部片子立刻成为经典。难怪去年圣诞节上映，这部片子的票房超过了《钢铁侠》。
很多时候，大陆电影总喜欢找一些电影之外的理由。要么企图显示高深，要么责怪客观环境和电影审查制度，要么说我们的技术不够发达。其实归结在一点，做电影的人有没有用心和诚恳，有没有替观众做一个好作品的愿望，才是问题的关键。不要以为观众都是傻子，只要衣服一脱床戏一堆大家都爱，或者需要通过电影来接受教育。我对国产片要求不高，只要能做好这部片子前80分钟的事情就行了。
可惜的是，现在我们的大师们，连故事都不能自洽。
四、剧中的故事是怎样编出来的？
问：怎么构思一个好故事？
答：这个问题虽然大，但是值得探讨。我个人觉得好故事还是编出来的。
问：怎么编才能编得好呢？
答：要想在现实生活中遇到现成的完整的“好故事”，几率还是太小了。
问：都是加工？
答：我个人的体会，如果不是命题作文的话，还是先好好搜索一下大脑。在决定要写，但还没有动笔的时候，搜索一下，曾经有什么事让你非常非常怎么样？比如非常愤怒，非常悲哀，非常激动，非常开心，非常……就是找到一个动力源。
问：这跟构思一个故事有什么必要联系吗？
答：当然有必然联系，我们不写那些曾经使我们自己非常“怎么样”的，就一定不能感动我们，也不能感动别人。
首先，必须写你非写不可的东西。这就是出发点。我把它称为【A点】。这个也许很偶然，很短暂，很片面，它远远不是一个故事。也许就是一个画面，一声叹息，一句话，一滴泪，总之，曾经让你难忘的东东，必须找到这个。否则你写它干嘛？命题作文除外哈。自主写作的，真正原创的，都争取这样。这是第一步。
第二步，就是要想想，那个令你非常非常非常怎么样的东东，到底是什么？这个叫做梳理。梳理，像梳头一样，慢慢梳，慢慢理。把庞杂的和次要的东西剔除掉，最后，那个东西可以用一句话表达出来，就是所谓的意义，就是所谓的主题。这个需要归纳，需要概括，需要提炼——把主题提炼出来。比如你曾经看到过一篇小说，那上面有个女孩儿子因为母亲的一句话而记恨她一辈子，经过了许多年才释怀。你就总结出来，那个叫做什么？宽恕。这个作品后来写出来了，拍出来了，就是《唐山大地震》。冯小刚就是这样来做的，找到主题。这是第二步。
第三步是什么？是找到最后一幕。就是临近结尾的那最后一个高潮+结果。一定要找到它！这个是你的杀手锏！没有这个，前面写得再精彩，最后观众都会骂着娘走出电影院，很可惜。一定要想好最后一幕，最后一个高潮，最后一个感动点，这个灰常灰常重要啊！
第四步是什么？就是根据这个高潮点和主题设置开端。一个简洁而明确的开端，一个让人眼睛一亮的开端，一个充满迷离和悬念的开端，一个……反正，开端要钩住观众，一定要钩住！否则，电视剧人家就换频道了，电影人家就开始唠嗑，吃零食，抛媚眼，最后没有心思接受你的美好的构思。
第五步，就是找到人物的动作。什么是动作？当然不是举手投足的那个动作，当然也不是耸耸肩、撇撇嘴的那个动作。这里所说的动作，是指主要人物必须做的事，非作不可的事。是主人公有目的和目标的行为和行动。一个主角，一开场，他可能就是生活在一片宁静中，或者说生活在常态中。常态不好看啊童鞋们！常态有什么可看的？很乏味！这个没意思，非常态才好看。什么是非常态？那就是打破常态。必须有一个触发事件！或者触发因素。让这个主人公动起来。比如一出门，楼上就砸下来一盆花，把脑袋给打破了，必须上医院。上了医院才发现没带钱，必须打电话，一摸，才发现电话掉在了出事的现场。这就不得了，这下人物动起来了——这就是动作。当然，这叫被动型的动作。还有主动性的动作。比如一个主人公，看见一个同窗考上了硕士研究生，于是决定自己也考一回。于是开始准备，这就是动作。
第六步就是设置事件。一个电影一定是由一系列的事件，一系列的连环事件组成的。一系列相互关联，相互有着因果关系的事件构成的。有了事件，才会有不同人物面对事件的不同反应。不同反应产生的差异和矛盾，就是冲突。有了冲突才能更好地刻画人物，才能让人物英雄有用武之地，才会对比出不同的思想、世界观、价值取向、情感。这是第六步。每一个事件都会是主人公的一个难关，一次危机。而每一次主人公克服了困难，度过了危机，才让观众为之欣喜。新的危机又一次把观众打入迷惑和困苦。
有一个提醒，必须提醒：一切的一切，都是向着你的最终目标——主题和最后高潮而去的。这个是方向，必须明确。同时另一个提醒就是，你必须让观众看不到主题和结局，看不到最后那个高潮。就是你必须设置迷雾，设置障眼的东西。你必须误导观众朝左，结果你却朝右。甚至台词，你让观众用常规思维推断下一句台词是什么，而你却比他们高明地说了另外一句。这才让观众觉得很过瘾，你的一切都是你在和假想中的观众在博弈。低级还是高级，是你的修炼。这个只是技巧，你如果低级，当然观众就嘲笑你；你如果高级，观众就佩服你。
最后一步（第七步）就是一定要造一个最大最大的危机。通常情况下，你必须让你的主人公生不如死，让他几乎要绝望，让观众几乎要绝望。然后，你要让某一个因素的加入，使得主人公自己能够逆转，克服了最后一个大难关，度过了最后一个大危机。这样，一个故事就完成了，一部好看的电影就诞生了。
五、影视作品的格局由什么决定？
新编剧：陈老师，能否谈一下剧本的格局问题？
陈秋平：好的。我想这是一个很好的问题。但是，我先得问一下，你所理解的格局是什么意思？问题能否提得更具体一点？
新编剧：我想，格局是不是可以理解为主题的“大”与“小”？
陈秋平：我大概知道你的问题了。
新编剧：谢谢！
陈秋平：我们的确在创作中经常听到这个词：格局。常有人批评某部作品，说它格局不够大。但是，如果把格局理解为主题的大与小，可能还是有一些问题。因为通常情况下，主题是没有大小之分的。一部戏的主题可能会有深刻，或者不深刻之分，但没有大小之分。主题是什么？有很多人容易混淆主题和题材的概念。题材，是指你写的是什么。你写工人，就是工人题材；你写军旅生活，就是军旅题材；你写抗战，就是抗战题材，等等。而主题，通常就是一句话（注意：是一句话，而不是一个词或者词组！），是一句带着一定思想性的话，或者说，是一个观点，一个思想，一种理念，一个结论。主题我们常常用一个复合句来表达，比如：通过了什么什么，表达了什么什么。这就是主题。当然也有更为通俗的表述方式，我曾经和大家分享过的，当你看完一部戏，走出电影院，或者关掉电视机的时候，这部戏深深地打动了你，使你禁不住感叹一句什么话，那句话，就是主题。比如你感叹道：嗨，看来，人就是要有梦想——至少，这就是你总结的这部戏的主题。可能有些童鞋要问，假如我看完了一部戏，走出电影院没有感叹，或者感叹的是：真不知道这部电影（电视剧）讲的是什么。那怎么办呢？我只能说，这就说明此电影主题不明确，不明晰，模糊，不知所云！
为什么说主题没有大小之分呢？因为，我们不能说一部戏所探讨和研究的问题越深刻，主题就越大；反之，也不能说探讨和研究的问题越大众，越普通，主题就越小。比如有这样一个主题：善有善报恶有恶报，这个主题就谈不上深刻，这是一个大家很容易理解，普遍赞同的，甚至都耳熟能详的大道理。但你不会认为这个主题小，不会认为这个主题不重要，或者不值得写。这样一个很普通很平常的主题，曾经演绎出许许多多经典名著，还将可以演绎出完全不一样的新的100个，甚至1000个好看的故事来，只要写得好，这样主题的作品照样能够打动人，能够给人启发，令人深思，所以主题本身是无所谓大小的。主题无大小，但格局却有大与小。那么，格局到底是什么东西呢？格局和主题是什么关系呢？
应该这样说，主题不是格局，但主题和格局有着密不可分的关系。在剧本里，我们是通过一个故事的讲述，去阐述一个主题的。你用了一个怎样的故事去阐述，这个是有大小之分的，这个就是我们说的格局了。这个故事可能有宏大的场面或者气概，这个故事也可以是涓涓溪水、和风细雨般娓娓道来，这里面是有格局大小之分了。那么，怎样来判断一个影片，或者一部电视剧的格局大小呢？大约可以从以下几个方面去判断：
1.人物。人物有大小之分。大人物，是指权高位重的人物，指历史上有影响的人物 围，对社会，对人群有很大影响力的人，这甚至不一定是人的社会地位、阶级或阶层，甚至可以是人物的性格。性格张扬外向的人，进攻型人格的人，格局就大一些，因为他们影响力大；内向型、防守型人格的人，格局就小一些，因为他们更趋趋向于静态、被动，影响力较小。这是第一个。
2.背景。你把人物放在怎样的背景下去讲故事？，如果你的人物生活在一个大时代，一个轰轰烈烈的环境，一个大家族，一个大人群，一个历史转折点，一个较大的地理范围 。这样的作品格局就大。 反之，就小，比如你写的是一个封闭式的小家庭，闺房中的女孩子们，一个小山村，一座冷清的庙宇，等等 。格局相对就小些。
新编剧：大场面、大时代、大人物，一般就格局大点，是这个意思吗？
陈秋平：是的。但是，格局的大小，并不代表作品的优劣。刚才说了两个方面，一是人物，二是背景，现在说第三个——
3.气势或者气息。这个比较虚，不是很实在，但客观存在，是一个综合的气质。一部影片是一个综合艺术表达的结果，我们常常能够感受到这种气息。
新编剧：如果反应大时代大动荡，格局也是大的。
陈秋平：包括场面、色调、节奏、音响、音乐、气氛等等，我打一个比喻，也许更容易懂，比如交响乐和室内乐，前者就宏大，后者就娟秀，这个是一个综合艺术营造出来的格局对比。这是第三个，叫做气息、气质，或者气势。
4.题材。题材决定格局。题材是什么？题材就是你写的是什么？你写的题材可能很重大，比如重大历史题材。也可能很内敛，很微观，比如一个小家庭。这个是什么区别呢，用下面的表述比较容易理解宏观和微观：其实是一个视角，或者景别的差别。如果你的题材是站在一座山上才能看到的这个格局就大，如果你写的题材是用放大镜去看的，甚至显微镜去看的，格局就小这。个能理解吗？同意船长的观点，价值观和情怀，也决定一个作品的格局。这个就是我们先前提到过的“关乎什么”，这是第五——
5.价值和质量。你写进剧本里的故事或者事件本身所展现的道德价值、社会价值和重要程度，这个也可以决定你的作品的格局，这里面也包括船长刚才说的“情怀”。举个例子吧，假如你写的故事或者事件是关乎如何处理邻里关系的，这个格局就小了。如果你写的故事或者事件是关乎善与恶，成功与失败，生与死，忠诚与背叛……，这样的剧本就能写出大格局，对吗？
好了，先总结这些吧。也许还有，未能穷尽，至少这几个方面是可以决定一部作品的“格局”的，提出来供大家参考。谢谢大家！
六、有戏，还是没戏？
编剧陈秋平： 我们来研究一下“怎样写戏”。在写这一集之前，我们首先要想到，这是四十分钟的内容，要让观众在这40分钟里有足够的东西看，要让他们在40分钟里要坐得住。所以，应该考虑两点：第一，是内容要足够多；第二，内容要足够精彩。或者叫做足够有吸引力。目前来讲，在这两点上都还不足。二喜和李俊、马小颖遭遇这场戏——注意，这是一个场景里发生的事——你说可以演多长时间？不是不可以长，也许一场戏一集？有没有？即便有，也太闷了。半集？还是闷。10分钟吧，也许都长了点。就算我们写一场10分钟的戏吧，那剩下的30分钟的戏，就那两件铺垫的事，似乎撑不住。所以，内容还不够。
再想别的事来扩充吧。先看看这10钟的戏，二喜一闯进来，遭遇了李俊和马小颖。10分钟的戏，会怎样发展？或者换一个角度？
编剧某某：这里边应该有马小颖的一些动作。
编剧陈秋平：观众一看，嗯，有戏。但是观众想看到什么？咱们自己也是观众，你想想你自己，当你看到这个开端——遭遇战，你会希望看到什么？首先是各自的反应，反应过后……
戏，是指有戏剧性的事件、动作、冲突等的总称。就是带有戏剧性的内容。但这样表述还是很模糊。每个人都不能清晰地说出戏是什么，但是它依然存在。所以我曾经解释过【戏剧性】。
【戏剧性】影片中与日常生活不一样，比生活更凝炼、更强烈、更奇特、更有趣、更巧妙、更出位、更深厚、更感人、更耐人寻味、更好看的内容。影片有戏没戏好不好看耐不耐看，怎样写出戏剧性，不仅仅是技巧问题，因为戏剧性没有客观标准和技术指标。方法：1.训练悟性；2.客观检验，把故事讲给身边的人听。
【戏剧】释义：此处为术语，指符合戏剧目的的，为加强剧本戏剧性的，或表达编剧意图的，做定语。戏剧目的=编剧想达到的目的；戏剧张力=具有大幅度反差并吸引观众的内聚力；戏剧任务=全剧或段落想完成的任务；戏剧冲突=具有剧作意义上的冲突和矛盾；戏剧效果=有感染力的效果；戏剧化=赋予戏剧性。
【三位一体】事件、动作、冲突是戏剧的本体，三者互为因果，密不可分。首先事件发生了，面对这个事件人物会有不同的态度和反应，并引发不同的动作，由不同的行动就构成了冲突。事件引发动作，动作中产生冲突，而这个过程就产生了戏剧。记住：写剧本须从对三位一体的理解与实践开始。
你看大街上人来人往，有没有戏？正常走路的人没戏，有动机的行为才叫有戏。这个非常重要！有动机、有期望、有目的、有动力。漫无目的的动作，不是戏剧上所说的动作，充其量算是动态。一个有动机的动作发出之后，一定会引起一系列连锁反应，从而勾起了观众的注意力、好奇心、探究欲。
这个动作要会改变事态的进程，形成人物的关系，引起差异与矛盾，发展成冲突，并一直走向某个目标——这个目标一定是观众所关心的，最后发展成结果，即这个目标的达成或不达成。这个才是戏！
能够达成这7条的，就算是戏。重申：
1.有动机的动作；2.对情节和人物关系有推动；3.引起了观众的关注和好奇；4.形成了一个期待的目标；5.能够引起一系列连锁反应；6.发展中遇到曲折和危机；7.最终达成或不达成这个目标。光理解还不行，还要练习。你刚才这个修改依然没有戏，因为没有引起观众的关注，也不预示着将会发生什么变化，或者导致什么结果，也没有勾起观众的好奇心和探究欲，似乎也不具备引发连锁反应的条件，也没有改变或推动情节的发展和人物关系的变化。
任何一个事件或关系或动作或语言，都可能写得没戏，也都可以写得有戏。但首先我们要知道什么是戏，怎样才有戏，怎样不算戏。 换句话说，必要的交代、过渡、铺垫、说明，甚至闲笔，都是可以有的。我想说的是，观众打开电视机，是为了看戏来的，我们必须给他们充分的戏看。而我们常常看到的情况是，许多编剧不会写戏，不是处处有戏，而是处处没戏。那还让观众看什么呢？
当你站在窗户边看街上，人来车往，也有可能会发生一些有趣的事，或者挺好的视觉效果。但是多半情况都是平淡的，没有戏。忽然，从街角走过来一个人，这个人东张西望，从衣服里面不小心掉出一个长长的东西，你仿佛听到了金属摔在地上的铿锵声。那男人很紧张，赶紧拾起那长的东西，又藏进了衣服里——这个就是戏，满足了（或者潜在地满足了）刚才说的那7条。
而我们写戏，不是漫无目的地乱找戏，是有目的的。所以，在一集戏里，要先找好几个落点——就是目标。或者一个，或者并列几个。是一个，还是多个，看事件或者动作的大小，然后为了这些目标去设计戏。
问题的关键是：有戏就详细写，，没戏就略写，甚至不写。比如一家有四个子女，都有许多任务，都有许多事要去做：大喜要生孩子，二喜要复婚，三喜要照顾刘芳，四喜要谈恋爱结婚。但是这些都不是关键，关键是什么好看？好看就写，不好看就不写。当然所有的好看，又都要服从于主题。
---雪卷风升
原贴宁波戏剧沙龙
发表人: 主持 0 Comments (Post your comment)
引用(0) Permalink
|
【芙蓉国】毛泽东发动文革借用了哪些力量
星期六 一月 25, 2014 9:25 am
文化大革命的本质是要革商品经济的命，是把商品经济发展规律的各种表现及其根源作为革命对象并与之进行了大规模的战争。文化大革命为了完成其巨大的“革命任务”，动用了一切可以动用的社会力量。文化大革命的最大贡献，就是它本身的失败。正是它的失败，破解出了中国的改革文明进程，同时也引起了我们对整个人类历史更深远的思索。
【芙蓉国】毛泽东发动文革借用了哪些力量（图）？
柯云路历史研究专著
《极端十年》
第十四章 历史的余音
一 毛泽东发动文革借用了哪些力量？
历史早就翻过了毛泽东的文化大革命的一页。历史随即也很快翻过了华国锋的“两个凡是”的一页（“凡是毛主席作出的決策，我們都堅決維護，凡是毛主席的指示，我們都始終不渝地遵循。”）。当近三十年的改革已使我们较远地离开了文化大革命那段历史之后，回顾的目光尤其显得比较清醒。
历史的任何一个片断，只有将它放在较长的历史背景中观察，才可能看得比较清楚。今天，经过这样的回顾，我们对文化大革命这段极端的历史片断，应该是洞若观火了。作为对那段历史的总结，也作为对未来的一点思索，我们还有一些话要讲，这或许是那一段历史的余音。
文化大革命的本质是要革商品经济的命，是把商品经济发展规律的各种表现及其根源作为革命对象并与之进行了大规模的战争。这一本质被文化大革命纷繁的社会政治现象遮掩着，但又透过这些纷繁的社会政治现象显露出来。这是我们从总体上把握文化大革命的基本逻辑。
文化大革命为了完成其巨大的“革命任务”，打倒巨大的敌人，动用了一切可以动用的社会力量。正是在放手发动“群众”的过程中，各种社会利益及社会潮流都汇入到文化大革命中，成为文化大革命贯穿始终的或者一时的动力。
如果对这些力量再做一次比较全面的总结，那么，有以下方面：
一，苏联模式的社会主义革命与社会主义建设的影响，包括似乎完全是马克思主义的意识形态的巨大影响。
正像毛泽东在1976年还运用马克思、恩格斯及列宁关于无产阶级专政的论述来支持自己文化大革命的理论那样，这是他发动和推动文化大革命的重要凭借力量之一。
二，在推翻了帝国主义、封建主义及官僚资本主义的统治、夺取了政权的共产党内，始终存在着继续在所有制领域内实行全面占领的集中化倾向。
这是在苏联模式影响下很容易形成的一个强烈倾向。毛泽东所领导的“无产阶级专政下的继续革命”，就含着这个主要的内容。
三，是中国共产党在战争年代形成的政治动员经济、大搞群众运动的惯性。
这个惯性浩浩荡荡地进入中国的社会主义运动，在1958年的“大跃进”和人民公社化运动中，就曾有过极端的表现。在文化大革命中，则有了更为极端的表现。
四，小农经济基础上形成的空想社会主义思潮。
这既是毛泽东一个人的思潮，也是党内相当一些人的思潮。既是共产党内的思潮，又是社会性的思潮。在中国这个小农经济有着长久深厚影响的国度，广大民众、包括其知识分子都特别容易形成这样的空想社会主义思潮。
这种思潮在某种程度上还具有潜宗教的意义。
五，作为空想社会主义思潮的一种表现，或者还作为空想社会主义的相关联力量，中国社会存在着深厚的平均主义思潮。
这种平均主义也是小农经济的产物，它与商品经济中出现的各种不平均现象发生了尖锐的冲突。这是一种强大的反经济力量及社会保守力量。这种力量在文化大革命中也显出了巨大的“革命性”。
六，作为平均主义的一种特殊表现，则是对知识、文化“特权”的恐惧、抵制与仇视。
它不仅在社会上广泛存在，也在共产党内广泛存在，在文化大革命中表现得淋漓尽致。无论是批判“反动的学术权威”，还是“破四旧”，还是“工人阶级领导一切”，还是教育、科技、文艺界的“革命”，还是“五七干校”，知识青年上山下乡，都充分表现出对知识、文化“特权”的矛头指向。
这是文化大革命的一个重要内容。也是文化大革命的一个重要动力。还是小农经济的空想社会主义的一个重要表现。
七，对经济管理“特权”的敌视与反对。
这既是对富有管理权力与管理经验的干部阶层的反对，也是对他们所依据的一整套规章制度的反对，总起来是对整个国民经济管理系统的反对。在这里，林彪、江青这样一批“职业政治家”的“革命性”与民众中存在的反对管理系统权威的自发倾向集合在一起，成为巨大的文化大革命力量。
八，在工人阶级和农民阶级中，存在着反对官僚主义、反对腐败、反对政治特权的民主倾向。
这种合理倾向与绝对的反对任何管理权威的不合理倾向是相互接壤的，它们之间原本有一条并不完全固定的界限，而在文化大革命中，完全冲破了这条界限。合理的民主倾向与不合理的反经济管理的倾向，混淆成一个混沌而巨大的潮流。
九，与反管理权威的倾向相联系的，还有一般意义上的无政府主义思潮。
这也是小农经济历史长久、小生产者思潮成汪洋大海的国家里一种普遍的思想潮流。当文化大革命将一切秩序的限制打破之后，无政府主义思潮的泛滥成为了一个四面奔突、冲决各种社会结构堤坝的庞大力量。
十，与空想社会主义思潮相关联的，是一种带有普遍意义的“理想主义”。
这是一种伦理化的社会思潮，是从伦理的、道德的、审美的角度来判断社会和设计社会的思潮。这种思潮在知识分子与知识青年中普遍存在着。它同样是小农经济的产物。
这种伦理化的政治、社会思潮所表现出来的理想主义，常常直接地汇入了空想社会主义之中。它是文化大革命中很多带有狂热性质的革命理想的来源。
十一，是对领袖的极端个人崇拜。
这种绝对的领袖崇拜，既来源于几千年的封建社会，来源于几千年的对父权、君权的无限尊崇，也来源于共产党革命战争年代所必须的高度集中的指挥权力结构的惯性，特别来源于在所有制领域内实行全面占领的集中化倾向。
文化大革命在很大程度上依靠了领袖崇拜的巨大力量，也在很大程度上扩大了领袖崇拜。
十二，与领袖崇拜直接相关联的，还有封建主义的专制政治。
小农经济基础上的空想社会主义很自然地和小农经济基础上的封建主义政治结合在一起。在商品经济没有充分发展的国度，任何对商品经济进行全面革命的政治力量，必然更多地求助于封建主义的专制政治。这一点在文化大革命中也有了十分充分的表现。
【阅读《芙蓉国》:http://t.itc.cn/HWtXD】
十三，林彪集团、江青“四人帮”这些专事意识形态斗争、政治斗争的官僚阶层，与代表商品经济发展规律的国家管理阶层的对立与斗争。
林彪集团及江青“四人帮”集团始终将把握着国家、社会主要管理权的干部阶层当做自己权力扩张的障碍与对象。林彪集团与江青“四人帮”集团的权力要求，是文化大革命最重要的政治基础之一。没有这个基础，毛泽东无从发动文化大革命。毛泽东正是直接利用了这些力量，才得以造成史无前例的“大革命”。
从某种意义上讲，林彪集团、江青“四人帮”集团直接注释着文化大革命的本质。
十四，在群众及青年中，也存在着比较普遍的政治野心，像聂元梓、蒯大富、张铁生这些革命造反派，就是这种“一步登天”的政治野心的代表人物。
这种政治野心是在平均主义、无政府主义乃至伦理政治理想主义等社会思潮中哺育出来的，也是毛泽东、江青等人诱发、培育出来的。它是上述多种潮流的产物，同时它自身也成为一个潮流。
在文化大革命中，这种来自民众的政治野心，成为林彪、江青势力的社会基础，也成为文化大革命的重要基础。
十五，青年中的反秩序、反教育倾向，是近代历史中任何体制的国家都可能存在的普遍倾向；与此相关联的还有青年的青春期冲动，这更是一个普遍的存在。
文化大革命初期以及整个发展过程中，都在一定程度上利用了青年中存在的这种倾向和冲动。
十六，文化大革命在不同的时期还借用过其他一些力量。
曾经借用过“血统论”的力量，后来又借用过“反血统论”的力量。这种借用虽然更多地表现为权宜之计（文化大革命对很多力量的借用，都有着某种权宜之计的性质），然而，它是整个社会进入充分发动的“大革命”状态之后，必然出现的现象。
十七，文化大革命还借用了社会上存在的各种心理变态，无论是“迫害狂”倾向，还是“自虐狂”倾向，或者是其他的心理变态。
在正常社会状态下压抑的这些心理能量，在文化大革命中都得以释放与发泄。
因为文化大革命的对立面商品经济的势力太强大了，所以毛泽东在文化大革命中采取了史无前例的、极端性质的放手发动群众。这个极端性质的放手发动，造成了上述“革命力量”突破了原有的社会限制，充分地发展开来。这些力量的极端解放，也便造成了文化大革命的各种极端的性质。
这是一个极端的反秩序的运动。
这是一个极端的反文化的运动。
这是一个极端的反经济的运动。
这是一个极端的反管理权威的运动。
这是一个极端的残酷整人的运动。
这是一个极端地表演政治暴发戏剧的运动。
这是一个极端地表现迫害狂等人性恶的运动。
这是一个极端的领袖崇拜的运动。
这是一个极端地平均特权又制造特权的运动。
这是一个极端的理想主义又极端贪婪邪恶的运动。
这个极端的文化大革命，表现了各种极端，塑造了各种极端，也暴露了各种极端。当所有的社会力量都有了极端的暴露之后，整个社会便无比清楚地暴露在我们面前。
二 文化大革命的最大贡献
文化大革命的最大贡献，就是它本身的失败。正是它的失败，破解出了中国的改革文明进程，同时也引起了我们对整个人类历史更深远的思索。这些思索联系今天的现实，具有十分直接的意义：
一，对于任何一个以改变现状为口号的“革命”，我们都不应该只看到冠冕堂皇的口号和思想纲领。
正像判断一个人不能只看他说了什么，还要看他做了什么一样。对于一场“革命”、一次运动或一个潮流，同样不仅要看它说了什么，还要看它做了什么？要看它依靠了、启用了什么社会力量？打倒了什么对象？实际上完成了什么经济、政治任务？企图改变和改变了什么经济、政治关系？
对于一个复杂的社会运动，尤其要进行这样的分析。
【阅读《芙蓉国》:http://t.itc.cn/HWtXD】
二，文化大革命结束之后，近三十年的改革使得中国发生了很大变化。在文化大革命的失败中遭到重创的那些文化大革命的动力及根源，都被很大程度地改革掉了。社会从管理阶层到整个民众，包括知识分子，都在大得多的程度上理解和接受了商品经济必然有其发展阶段的历史事实。
文化大革命结束后的近三十年中，中国在经济改革方面取得了具有实质意义的进展。这种改革不仅改变了经济关系，也在一定程度上改变了政治关系和社会关系，改变了人们的观念。然而，这个过程远没有进行到底。
在目前的中国，还存在着某些与商品经济发展对立的因素。对于商品经济发展过程中必然出现的贫富差别、知识的“特权”及管理阶层的“特权”，民众中有着某种不平衡心理与对立情绪。对所有制的改革，社会中也存在着反对的倾向。经济本身集约化发展的规律造成的沿海地区和内地经济上越来越大的差异，也在引起新的不平衡心理。
这一切因素都构成中国目前经济发展的保守主义倾向。
与这种保守主义倾向容易发生关联的，是整个民众中存在的反贪污、反腐败、反官僚主义的合理要求。这种合理要求与抵制商品经济发展的保守主义倾向有界限，又相互接壤。这里，界限常常是模糊的，接壤则连成一片。当它们混淆成一个社会潮流时，就形成对商品经济发展的压力，并引发出效率与“公平”关系的讨论。
文化大革命的历史经验告诉我们：一定程度上运用这个潮流的压力造成廉政的外部环境是必要的；在这个潮流的压力下发展经济，“唯效率”考虑的同时兼顾整个社会的心理平衡及提供起码的社会保险是必要的；同时，谨防这种混有保守主义倾向的潮流超越限度，成为对经济正常发展具有破坏性的汹涌力量更是必要的。
经济发展的“唯效率至上”原则与整个社会的某种平衡状态的保持，无疑是需要兼顾的两个方面。这是中国这样的发展中国家在相当长的时期内都面临的一个问题。要真正使文化大革命那样的动乱不再具备产生的根源，还需要一段时间。
三，文化大革命是毛泽东的代表作，也是整个中华民族在二十世纪六十年代至七十年代的一个代表作。
不仅是毛泽东，这个民族的每一个人都把自己的个性汇入了文化大革命。毛泽东无疑是最重要的、最有代表性的人物。分析了毛泽东，在一定程度上就分析了中华民族，分析了中华民族的文化。
在对毛泽东的分析中，除了我们已做的有关经济的、政治的、思想的、路线的、历史的分析之外，我们还需更丰富地看到毛泽东的其他方面，包括他浪漫诗人的一面，包括他思维方式的特点，包括他从年轻时代就不喜欢数理化等方面。
毛泽东与马克思是不一样的革命家。
马克思是在资本主义发展的欧洲成长起来的思想家。德国的古典哲学传统给了他透彻与严谨的哲学思维。对数学的爱好，特别是对西方经济学的研究，使他更看清人类历史发展的铁的规律。至于法国的空想主义，给了他形成自己思想的一个别开生面的启示，但并没有影响他站在极为唯物的、现实的、历史的基础上考虑问题。
毛泽东则是典型的农民占大多数人口的国家的革命领袖。他的革命思想连同他的整个思维特点、个性气质，都打上了中国特有的烙印。他的浪漫诗人气质与他的空想社会主义十分地和谐。
正是毛泽东这种巨大的“人文精神”，对中国的知识分子产生了极大的感召力。这也是我们透视毛泽东与文化大革命，并由此得出新的历史思索的重要方面。
【阅读《芙蓉国》:http://t.itc.cn/HWtXD】
四，随着文化大革命的结束、改革的进行及商品经济的发展，各种“人文精神”在中国社会的地位下降了。
人文学科的知识分子在政治、经济及社会生活中的地位下降了。哲学、文学等人文科学在所有的大学、在出版界乃至在整个社会都显出被冷落来。
这是一个经济热的时代。这是一个“唯利是图”的时代。这是一个市场化的时代。不仅物质生产领域在市场化，精神产品生产也在很大程度地市场化。商品经济的发展显示出了非常世俗的而且是冷酷无情的力量。
与此同时，“不要忘记人文精神”的口号在中国思想上空出现。
虽然，这与毛泽东的空想社会主义不是同样的东西，虽然，这似乎是一面崇高的旗帜，然而，文化大革命的启示让我们思考这面旗帜下汇集的潮流。
我们看到了这个潮流的两个方面：
一方面，这是商品经济急剧发展的时代发出的变相的回归口号，是保守主义社会倾向的伦理学及美学的升华反映，也是人文学科知识分子对自己地位降低不满的声音。
另一方面，就带有“后现代主义”（这或许只是一个比喻的说法）的意义。如果说保守主义倾向的伦理、道德及精神反应是站在昨天来批评现状，那么，后现代主义也可能是站在明天来批评现状。
对后者，我们要有深刻的审视，因为在有些情况下，昨天的立场是用明天的声音发表出来的。这是一个历史的怪圈。
人文精神的口号是最崇高的，也是最美好的，然而也不可忘记，“五·七指示”的蓝图曾经也是崇高的，美好的。历史并不能超越它的发展阶段，因此，我们对待人文精神的态度无疑也要由两方面构成：
一方面，运用它的压力，对物欲横流的商品经济进程提供一个道德的平衡力，这个平衡力有助于在追逐效率的同时保持整个社会的相对稳定状态。
另一方面，我们也谨防这种人文精神溢出它的合理范围，成为某种意识形态性质的力量。任何带有保守主义倾向的思想理论，都有可能成为破坏商品经济发展历史进程的骚扰因素。
五，从更广阔的意义上讲，对于现代化的批评，在任何国度都可能来自昨天和明天。而来自昨天和明天的批评有时又有内在的联系，它们的一致性表现在对现代化进程本身的否定。
这是人类社会中非常本质的一个现象。
人类在自身的文化及文明发展过程中，一方面存在着对文化及文明发展进程的推崇，这是一个主流；另一方面，又一直存在着一种反对文化及文明发展的潮流，如中国的老子提倡“返朴归真”，西方的卢梭也提出类似“返朴归真”的文化主张。
卢梭与启蒙时代的大多数思想家不一样，他对文化提出了独有的“批评”。他的批评把那些“有文化的”（发达的）民族的腐化堕落、道德败坏与处于宗法制度发展阶段的民族的“风尚”的质朴性与纯洁性对立起来，认为前者所谓“文化”根本无法与后者相比。他认为启蒙学者们所赞誉的“文化”与“文明”根本不是人类理性发展的理想结果。
这与老子的“返朴归真”异曲同工。
人类文化及文明的发展，一方面在征服世界，获得更大的自由权，一方面被世界征服，造成更大的不自由；一方面在改造环境，使之更美好，一方面又在破坏环境，使之日趋恶化；一方面使人类生活及健康水平日益提高，一方面又使人类越来越异化。整个文化及文明的发展就是人类在越来越多地统治物质世界，又在越来越多地被物质世界统治。
发展的潮流与反对发展的潮流在整个人类文化及文明史上都存在。这是人类社会进程中的两个方面。任何发展阶段的损失、代价、弊病、畸形的错位与不平衡的社会心理，都可能成为反对文化发展的声音的基础。
人类永远不可能排除老子的声音，卢梭的声音。而且永远也不需要排除老子的声音，卢梭的声音。这个声音的存在对于人类完整的理性思索是非常必要的，对于人类冷静的理性行为也是必要的。
要运用老子及卢梭声音的压力保持对人类每一文明发展阶段的别样的思维角度，注意在发展过程中照顾人类社会的和谐性、人与自然关系的和谐性，同时又不使老子及卢梭的声音越出它的合理范围，成为保守主义的禁锢。
【阅读《芙蓉国》:http://t.itc.cn/HWtXD】
六，对于中国这样的发展中国家，目前无疑要注意保证自己现代化的进程。在这方面，要准备付出代价，整个民族要有一个心理承受的过程。
商品经济的发展有其自身的规律，它必然要形成与之相关联的某些差别和不平等，甚至也形成某些社会邪恶。在这里，任何道德的、伦理的判断只能作为一个平衡力量在合理的限度内保持，而绝不能使之成为破坏经济发展自然进程的社会紊流。
不仅文化大革命的经验这样启示我们。整个人类近代史的经验都这样启示我们。
在这里，我们不妨谈一谈经济学领域内出现过的两种倾向，它们都曾被马克思评价过。
一种，以西斯蒙第为代表，他是用道德伦理的评价与思维代替了经济学范围的科学分析。他认为那些唯生产力发展为目的的经济学家（如李嘉图等）是忘记了人。他主张，经济学的任务就是研究人的幸福。因此，西斯蒙第对资本主义的批评是从小生产者的伦理道德观点作出的伤感主义的批评。
这和卢梭讲的人类文明的发展造成了人类道德堕落是一个思路。与中国这样的发展中国家在现代化进程中出现的种种人文精神的呼吁也是一个潮流。列宁曾经将西斯蒙第和俄国民粹派的经济学观点通称为“经济浪漫主义”。这种“经济浪漫主义”其实也和毛泽东具有一脉相承之处。
在经济学中，与西斯蒙第相对立的另一派经济学家的代表人物是大卫·李嘉图。他认为必须以生产力发展为最高目的，因为人的发展最终建立在生产力发展的基础之上。
这可以说是典型的“唯生产力论”。
马克思曾经这样评价李嘉图：“他要求为生产而生产，并且这种要求也是正确的。如果我们像李嘉图的感伤主义的反对者一样，主张生产本身不是目的，我们就忘记了，为生产而生产，不外是指人类生产力的发展，从而不外是指人类天性的财富以自身为目的的发展。如果我们像西斯蒙第一样把个人幸福和这个目的对立起来，那就是主张，必须压制全体的发展，以保证个人的幸福，且不说这种充满热情的考察不会有任何实效，他也没有理解人类能力的发展，虽然首先要以多数个人和整个阶级作为牺牲，但最后终究会克服这一对抗，而与个人的发展相一致。所以，个性的高度发展，只有通过一个以个人为牺牲的历史过程才能获得。”（《剩余价值学说史》）
马克思的话无疑引发我们的深思。在这里，马克思是真正的“唯生产力论”。
这个“唯生产力论”的马克思，同时又是一个主张无产阶级革命的马克思。
实际上，这二者并不矛盾。文化大革命的整个历史，为我们理解马克思这段话提供了一个特别有益的素材。
任何看来崇高的、美好的、理想的纲领和蓝图，都不能使人类社会超越其本来的发展阶段性。历史并没有为中国提供超越商品经济发展阶段的空中飞路。
有了文化大革命的经验总结，我们就知道，任何伦理道德的理想主义，倘若强加在社会的经济发展上面，将何其荒谬。这些伦理道德的评价可以翱翔在空中，成为一个美好的观望景象，也可以成为平衡人类心理的精神照耀；然而，却绝不可轻易落在现实的大地上，那样，美好的天国就可能变成罪恶的地狱。
我们要有坚实的、坚定的现实主义。我们准备承受一个看来并不浪漫甚至是很平庸的、枯燥的、漫长的发展时期。我们将有足够的胸怀与思想空间，来容纳各种道德伦理的理想主义精神。我们允许它们在那里翱翔而且美丽，同时限制它们从空中轻易落到地上。这或许就是我们真正的历史主义。
一个小生产成汪洋大海的中国，一个小农经济弥漫了几千年的中国，有着什么样的浪漫主义的伤感，我们是有足够估计的。我们期望这些浪漫主义、伤感主义的精神在黑夜里演变成梦的故事，在白日里演变成梦的艺术。当纷纷繁繁、美丽动人的故事在批判物欲横流的经济发展历史阶段的社会现象时，当人类创造出一个又一个真善美及人文精神被毁灭的动人故事时，历史按部就班地同时发展着。
人必须白天做事，夜晚做梦。
人类必须有现实的一面，也有梦幻的一面。
允许梦幻的存在，又坚定地保护现实的发展，这或许就是我们的全部理性。
【阅读《芙蓉国》:http://t.itc.cn/HWtXD】
七，文化大革命对整个人类都应该有巨大的启示。毛泽东的空想社会主义，在当时的中国已经成为准宗教现象，对毛泽东的个人崇拜，也是对毛泽东的理想主义蓝图的膜拜。从这个角度讲，我们尤其可以观看整个世界。
近代世界史，特别是现代世界史，一切与中国文化大革命有可对比性的政治、宗教性社会大动乱（或者说大“革命”），其实都包含着一个民族的传统文化、现实保守力量同经济发展的现代化进程之间的冲突。我们看到，很多这样的大“革命”、大动乱，一方面在当时是不可避免的；另一方面，正是它的发生与失败，消耗了传统与保守的力量，随后便为现代化进程提供了新的环境。
人类社会总是充满着这样或那样极端的、偏执的社会现象，它们在一个时期内表现得非常强大，但终归会被慢慢变革掉。
人类社会终归是向“合情合理”发展的。
在这里，经济的力量让我们感到欣慰。
而各种伦理的、宗教的、偏执的理想主义，也是人类历史存在的一个方面。它们起码在这一个千年中还不会消失。经济的现实力量与宗教的、伦理的、偏执的理想主义相辅相成，构成着人类社会的完整图景。
我们希望各种各样的理想主义翱翔在高高的天空（它们有理由停留在那里乃至给我们指引），但是不要轻易落在现实的大地上。这或许是我们在若干年内还将不断看到的悲喜剧。
八，文化大革命告诉我们：夜晚的梦再美好，不可将梦的思维变为现实行为的逻辑；理想王国的东西再好，也不可轻易强加在现实的社会之上。有些最理想的、最崇高的、最极致的东西，却有可能同时是最残酷、最丑恶的东西。
只要将梦幻的思维强加在现实的行为中，这个现象就发生了。
一切“革命”，都在反对今天，反对现状。一切反潮流，也都在反对今天，反对现状。当明天与昨天一起站起来反对今天时，人类的理性应该善于做出区别。当今天已经处于完全死亡的状态时，我们就用明天来取代它；当今天正在生机勃勃进行时，我们只允许反对的潮流构成一个适度的压力，而不允许其溢出。
这种压力是一种照耀，是一种平衡，是一种艺术，是一种梦想，是一种欣赏，是一种心理空间，它可以帮助我们容纳现实中容纳不下的太稠密的矛盾。然而，我们绝不轻易用它来取代现实。
任何反对现实的声音，都有助于我们认清现实。而认清现实之后，我们则要更彻底地尊重现实。我们的全部智慧，就表现在对现实最为全面、最为长远、最为透彻的洞察。
不管有多少憧憬、理想、浪漫、伤感、真善美、梦幻、艺术，我们都要踏着现实的道路前进。一切理想、浪漫、梦幻与艺术，给了我们遐想的空间，但却不要扭曲我们现实的步伐。
发表人: 主持 0 Comments (Post your comment)
引用(0) Permalink
|
|
|
| Blog 拥有人: |
主持 |
| 作者群: |
(没有) |
| Blog(博客): |
观看所有文章 |
|
好友名单 |
| Go: |
上一页/下一页 |
日历
|
«
<
»
>
六月 2026
|
|
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
| 7 |
8 |
9 |
10 |
11 |
12 |
13 |
| 14 |
15 |
16 |
17 |
18 |
19 |
20 |
| 21 |
22 |
23 |
24 |
25 |
26 |
27 |
| 28 |
29 |
30 |
|
|
|
|
连络 主持
Email : Send E-mail
私人留言 : 发送私人留言 (PM)
MSN Messenger :
Yahoo Messenger :
AIM Address :
ICQ 号码 :
关于 主持
注册时间 : 星期四 十月 13, 2005 7:13 am
来自 :
职业 :
兴趣 :
留言板
主持
星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
Blog(博客)
Blog(博客)启始于 : 星期日 二月 25, 2007 3:08 pm
文章数量 : 6358
Blog(博客)历史 : 7049 天
回响总数 : 836
观看人数 : 4499676
RSS
|
|
|