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柔石《二月》的重新解讀 —— 兼與藍棣之先生商榷·郝倖仔
星期三 一月 29, 2014 8:11 pm
柔石的中篇小說《二月》是中國現代文學史上的經典之作，自從問世以來，研究者們就習慣性地從“男主人公蕭澗秋的愛情歸屬”這個問題出發對文本進行解讀。傳統的研究者多從階級分析的角度出發，或認為蕭澗秋因同情勞動人民而愛文嫂，或認為蕭澗秋因“物以類聚”——與陶嵐同屬小資產階級分子——而愛陶嵐。清華大學教授藍棣之先生另闢蹊徑，在他的專著《現代文學經典：症候式分析》(清華大學出版社，1998年版)中借鑒精神分析批評模式進行研究，得出“蕭澗秋所愛為採蓮”的結論，儘管給人以耳目一新之感，卻仍是在愛情的圈子裏打轉。由此可見，研究者們從一開始就跌入了這樣一個思維模式：有戲就會有男女，有男女就一定有愛情，至於愛情物件，不是A就是B，不是B就是C，“是不是”可以討論，“有沒有”無庸置疑。伴隨著“細讀”的名著解讀趨勢而對文本進行意象分析時，我發現《二月》原來是一個與愛情無關的故事，蕭澗秋其實沒愛過任何人，也沒有被任何人所愛。作品所要表達的只是人類普遍命運中的孤獨與無助在那個時代的特殊體現以及彷徨中對生命底色的堅守。
故事發生地芙蓉鎮的人物群體中存在兩個世界——男性世界與女性世界。前者中多謀善變的錢正興、庸俗空談的方謀、隨波逐流的陶慕侃是以男性為中心的權力社會的象徵與代表，而深受封建觀念影響的民眾隨之從男性權力的視角看待問題也是其中的組成部分。誓與庸俗社會對立卻處處受人非議的陶嵐、恪守傳統道德卻被其逼上絕路的文嫂、小小年紀亦捲入是非被人罵作“有一個野伯”的採蓮與她們所代表的其他類似命運的人構成了芙蓉鎮的女性世界。作為一個過客，蕭澗秋自然從不屬於其中任何一邊，但他幼年為孤、歷經磨難的身世，他高傲而不入流的性格，他的理想以及他到芙蓉鎮來教書的目的(嚮往“人類純潔而天真的花”)使他本能地厭惡、疏離前者而關注、貼近後者並最終將自己的命運與她們聯繫在一起。這種情感是對人類命運的普遍同情，帶著一份“同是天涯淪落人”的相知相憐，超越了一般的男女之情。
作為芙蓉鎮女性世界的兩個代表人物——文嫂與陶嵐，一個恪守傳統，在生活的重壓下走向自我封閉；一個看破世態，在思想的苦悶中走向自我放縱。這樣分屬兩極的性格是那個時代那個環境下女性同一悲劇命運的不同演繹。這就決定了她們會對蕭澗秋這個與芙蓉鎮男性世界格格不入的人產生好感並在無望的掙扎中將其作為救世主，尋求生活上的依靠和思想上的指引，而遠非以往研究者認定的愛情。下面就蕭澗秋與文嫂、蕭澗秋與陶嵐之間的相互關係先進行具體分析。在此基礎上，再對蕭澗秋與採蓮的關係進行定位。
蕭澗秋 —— 文嫂
對於文嫂，蕭澗秋自始至終抱著“哀其不幸，怒其不爭”的態度，但文嫂之子殤後蕭勸其改嫁並欲娶其為妻的做法卻曾被誤讀為蕭對文嫂的愛情，究竟是不是愛情呢?可從蕭的種種勸慰之言入手進行分析。
“你們婦人真想不明白，愚蠢極了!一個未滿三周歲的小孩，死了就死了，算得什麼?你想，他底父親二十七八歲了，尚且給一炮打死!似這樣小的小孩，心痛他做什麼?”
“我以為這樣辦好。做一個人來吃幾十年的苦有什麼意思?還是擇一位相當的你所喜歡的人……”
“人底全部生命就是和運命苦鬥，我們應當戰勝運命，到生命最後的一秒不能動彈為止。”
以上某些言辭或許顯得冷酷，但卻真實地表現了蕭澗秋對這種“夫在從夫，夫死從子，子殤殉葬”做法的極大憤慨與蔑視，是看到文嫂在父權制意圖與“貞節”思想下掙扎時的憤激之語。這種思想在陶嵐給蕭的信中也曾提過：
“不過為他母親著想，死了也好，哈，你不會說我良心黑色罷?不過這有什麼辦法呢?以她底年齡來守幾十年的寡，我以為是苦痛的。但身邊帶著一個孩子可以嫁給誰呢?所以我想，萬一孩子不幸死了，勸她轉嫁。聽說有一個年輕商人要娶她的。”
由此可見，蕭、陶二人皆認為，將孩子作為維繫夫家香火、恪守道德準則的必要前提的思想與對孩子的自我毀滅式的付出抽空了文嫂生命的豐富性，是其幸福的障礙，於是二人(不僅是蕭澗秋)皆欲使文嫂擯棄父權制意圖下自我式的“無私”，選擇為自己而活對自己負責的“自私”。
此外當蕭勸文嫂“還是擇一位相當的你所喜歡的人”時突然想到“天呀，她會不會疑心我要娶她呢?”這說明蕭的勸辭及“孩子死了算了”的憤激之辭皆非因愛文嫂而起。至於蕭後來欲娶文嫂也不是因為愛情，而是他發現無名義的救助不僅成為眾人的話柄，亦難以為觀念保守的文嫂長期接受。在第十九部分給陶嵐的信中他寫了這麼一句話：“我當用正當的根本的方法救濟她”，這裏“正當”一詞與其說是從蕭的視角不如說是從文嫂與眾人的視角來看的。長期的傳統觀念使人們堅信男女之間的“正當”的關係要麼是以夫妻名義固定下來的幫助，要麼就是明哲保身的冷漠，絕不理解也絕不允許任何中間道路的存在。明白此道理後，蕭澗秋不得不承認這種“正當”的方法才是“根本”的方法。至於蕭面對陶嵐絕望的追問而作出的回答“愛她的”乃是一種不得已之辭，一旦放入蕭完整的心理發展過程之中就成了脫節的牽強之語。綜上可見，蕭澗秋對文嫂的感情絕不應該被列入愛情的範疇。
那文嫂對蕭澗秋呢?文本對文嫂著墨不多，但她幾乎每一次出場都流露出強烈的救世主情結及感激涕零的情緒。當蕭澗秋第一次來到她家表示願以工資供養她們並當即掏出錢讓她去買米時，她“身向床傾，幾乎昏過去似地說：‘先生，你究竟是……你是菩薩麼?……’”並將此看作“天降的福利”。當蕭使奄奄一息的孩子有所起色時，她想他是一位不知從天涯還是從地角來的天使，將她烏雲密佈的天色撥見日光，她恨不能對他跪下去，叫他一聲“天呀!”孩子死後，她又說“以前我滿望孩子長大了來報答你底恩，現在孩子死去了，我底方法也完了!”“我只有等待下世，變做一隻牛馬來報答你罷!”“我願我的女孩，跟你做一世的傭人。”作為一名農村婦女，對救世主的絕對信仰已滲透到了文嫂的血液中。蕭澗秋成了“菩薩”“天”，也就成了救世主。由此看來，她一直自覺地將自己放在一個低微、弱小而被動的位置，這種自我定位導致了她對“天”的依賴，並最終將其指向對父權制意圖的認同與絕對屈服。文本中有這樣一處細節描寫，一次蕭澗秋到文嫂家去，巧遇大雨，天真的採蓮“要蕭伯伯也睡在這裏”。此時文嫂的反應是“沒有話”，感覺“心被女孩底天真的話所撥亂，好像跳動的琴弦。”但隨即她“一時似想到了什麼，只是止住她要送上眼眶來的淚珠，抱起孩子。”在她看來，採蓮之語含有蕭澗秋取代其夫位置之意，這就勾起了她對亡夫的懷念與忠貞之情，抱孩子這個動作一方面是為了緩解當時的尷尬氣氛，一方面也折射出她無意識中堅定守節信念的心理——因為孩子是亡夫生命的延續。這僅有的一次因無忌童言而起的心動也被其忠貞守節的底色所沖淡，所以文嫂對於蕭澗秋是絕無愛情可言的。
蕭澗秋 —— 陶嵐
在作者筆下，芙蓉鎮是那個社會的縮影，保守、冷漠、暮氣沉沉，只有陶嵐像苦寒中的一把火，熱情、叛逆、富有朝氣，使蕭澗秋嗅到相投的氣味，使他絕望的心為之震撼，沉睡的熱情為之掀起，這種同道之感隨著二人反叛周遭世界的過程而不斷加深，實屬行進中的必然。蕭澗秋對陶嵐的一個自始至終的稱呼“弟弟”很能說明問題。無論是面對錢正興的無理挑釁，還是離開後對這段生活的回憶與審視，蕭澗秋都一直保持著初次讀陶嵐來信之後的那份同道之感。此外蕭、陶二人多次共同表現出對社會的失望與置身於其中的孤獨，二人對文嫂共同的救助思想(勸其改嫁)與救助行為皆增強了這種感覺。在確定了這種感覺的同時，我們還應注意到，就因為是“同道”，是同在一條路上摸索的人，所以蕭澗秋並不比陶嵐有力量，至少不像陶嵐想像的那麼有力量。面對陶嵐一封又一封的尋路之信，蕭只是含糊作答：“兩條路，這卻來要我答的，因為你自己早就實行一條去了。不是你已經走著一條去了麼?”這表明他自己也不知路在何方，更別提為陶嵐引路。由此我們可以想到，這份同道之感給蕭澗秋帶來的不僅僅是兄弟般的慰藉，更多的是心理上壓力。這種壓力並不小於文嫂的悲劇給他的重負，因為這是一個溺水者因自身不保而難以救助另一個溺水者的痛苦——同類相憐的痛苦。
面對美麗、熱情的陶嵐，蕭澗秋也不是沒有動心過，他也曾“幻化過自己是一座五彩的樓閣”，想像陶嵐“是住在這樓閣之上的人。”但應該注意的是，與此同時他也感覺到自己是被“一縷縷五彩的纖細的愛絲緊緊地纏住”，“幾乎使他不得動彈”。在纏繞中“似乎他底秋天的思想，被夏天的濃雲的動作來密佈了”。這說明陶嵐的熱情與迫切形成一種無形的壓力，衝擊蕭澗秋原本清晰的思想以及對二人感情的明確的定位，不給他任何思考的餘地，使他失去判斷能力。這種夏秋風格之異體現出的二人心境的不協調使他們只能作為互補的知己而難以涉及男女之情。所以這種動心實際上只是由同道之感生髮而來的好感，並造成短暫的困惑。這就是蕭澗秋“不願嘗出愛情底顏色的另一種滋味”的原因，他已嘗到了“同道之感——好感”的困惑，沒有也不願去嘗純粹的男女之情。至於他曾對錢正興說過他愛陶嵐，那只是緣於對這個跳樑小丑的厭惡與鄙視，與他曾對陶嵐說過愛文嫂一樣皆不能作“承認愛情理解”。
以往的研究很少對陶嵐之于蕭澗秋的感情提出過疑問，實因陶嵐的熱烈、大膽與那二十封“情書”的迷惑性太大。然而作者的真實意圖畢竟還給我們留下一條隱藏在表面敍述之下的深層線索——陶嵐的救世主情結。以下是從陶嵐的信與獨白中摘錄出來的能夠顯示這種情結的語句：
“唉，你底五色的光輝，天使送你到我這裏來的麼?”
“……以你獻身給世的精神，我決願做你一個助手。”
“請你指示我一條路罷!”
“不知怎樣在你底身邊竟和在上帝底身邊一樣。……”
“我是不相信菩薩的，可是必要的時候，我會扮做尼姑。”
“……你要將你自己底身來贖個個人底罪麼?”
“天使”“上帝”是再明白不過的表達。“獻身給世”“以己身贖個個人的罪”，亦是典型的耶穌行為，就連說出負氣之語“不相信菩薩”之後仍表示“會扮做尼姑”——尼姑還是菩薩的信徒。然而與文嫂不同的是，她不側重於對救濟的感激、報恩，而是希望蕭澗秋給她指出一條路。這種渴望被指引的思想是陶嵐對蕭澗秋全部感情的基礎。
在確定了這個基礎之後，讓我們來重新審視研究幾個極具迷惑性的情節：陶嵐曾暗示蕭澗秋向她求婚，但那是在讀到錢正興那封無恥的求婚信之後，她明白只有與另外一個人結婚，才是擺脫錢的唯一途徑，那麼這個人對於極端憎惡錢的她來說無疑是一顆救星，這就正好與她的救世主情節相投合，於是她便不假思索地暗示蕭澗秋。陶嵐給蕭澗秋的第一封信中寫道“希望你以對待那位青年寡婦的心來對待我……”。這“心”是救世主之心，陶嵐亦渴望受這顆心的光輝的照耀。得知蕭欲娶文嫂時，她又說要“自殺”又說要“終身不嫁”，當蕭問她為什麼要這樣說時，她只回答了一句“我覺得自己孤單”。這是因為她看到蕭可因同情而與文嫂結婚，卻未像她希望的那樣給予她同樣的心，在這裏她是將婚姻與被救世主指引等同起來，既然失去指引，那麼與其他任何人的婚姻都變得毫無意義，所以不如“終身不嫁”。這種痛苦實際上是一個虔誠的信徒突然感到自己要被心中的偶像拋棄時的絕望與恐懼，所以想到自殺。而“孤單”二字正是這痛苦的最深層的感受。仔細揣摩陶嵐給蕭澗秋的信，我們可以發現其內容無非是關於對文嫂的同情，對錢正興等人的厭惡，對得到指引的渴望，並未涉及男女之情，與其說是情書，倒不如說是在懺悔室中對神父的自白。以往的研究皆將其定位為情書，是因為都有這樣一個思維定式：信——一個青年女子給一個青年男子的信——感情奔放而熱烈的信——不只一封而是好多封的信——不是情書還能是什麼?殊不知這種經驗式的推理並不是放之于四海而皆准的尺度。弄清這些長時間迷惑我們並最終導致誤讀的問題，陶嵐對於蕭澗秋的救世主情結(而非愛情)就昭然若揭了。
無論是蕭文關係還是蕭陶關係皆折射出那個時代人們的孤獨、彷徨與無力。將這種狀態隱藏在一個貌似愛情的故事下，使讀者在模糊中得到美感，乃作者的高明之處。
蕭澗秋 —— 採蓮
對於藍棣之先生主張的“蕭澗秋所愛為採蓮”的觀點，本文欲提出一些自己的看法，與藍先生商榷。
異議一：“我已經完全為環境所支配!一個上午，一個下午，我接觸了兩種模型，不同的女性底感情的飛沫，我幾乎將自己拿來麻痹了!幸福麼?苦痛呢?這還是一個開始。不過我應該當心，應該避開女子沒有理智的目光的輝照。”以上是蕭澗秋在到達的第二天，分別於上、下午見過文嫂一家和陶嵐一家後的想法。
在對這段文字的研究中，藍先生以文嫂不具備“沒有理智的目光的輝照”為突破口，由此推斷這種目光是屬於採蓮與陶嵐的，並最終認為“兩種模型不同的女性”也相應地指這兩個女性。究竟是不是這樣呢?讓我們也從“沒有理智的目光的輝照”入手，對作品的前四章進行解讀。既然這句話的敍述者是蕭澗秋，那首先應搞清的就是“理智”二字在他的思想中的意義。結合文本對蕭的描寫可見此人性格傾向於內斂，情感發洩多不外露，且表達強度不大，這就使他在潛意識中對那些趨向激烈或外傾的感情與態度有一種不認同感，認為它們多少有不理智之嫌。那麼就這種意義來說，前四章中誰的目光是“沒有理智的”呢?當然是文嫂與陶嵐。蕭澗秋兩次遇到文嫂，每次她的情緒都很不穩定，在船上時兩眼內“極烈的悲哀，如驟雨在夏午一般地落過了”。在家中對蕭談起丈夫死時，“竟如瘋一般”使蕭“一時呆著”，面對蕭的救助，她“身向床傾，幾乎昏去”。這自然不是有理智的表現。至於陶嵐，蕭第一次面對她旁若無人的演講與多少有些咄咄逼人的發問就很“為難”，且對陶慕侃說自己從來沒有這樣被窘迫過，像你妹妹今夜的愚弄我。且對她在討論“主義”問題時的激烈言辭感到“奇異”。第二次是蕭從文嫂家回來以後發現陶嵐在他房中“好像檢查員一樣地在翻閱他底書”，以致蕭一時似乎不敢走進去。此外，她還以“簡慢”的語氣和“強笑”表現出對蕭去文嫂家的不快，且毫不遮掩地表示對生活現狀的不滿。對於一個相知未深的人有這樣大膽、潑辣且毫不矜持的態度，蕭澗秋當然有理由在第一印象中認為陶嵐也缺乏理智。只有小小的採蓮是理智的。在船上，她“癡癡地微笑的，一味玩著桔子的圓和紅色”，並以天真的童言沖淡哀傷的氣氛；對於蕭的來訪和“桔子”的話題，她抱以微笑。更能說明問題的是，她雖然“也同演著這一幕的悲哀，叫不出話似的”，但卻在蕭的眼中表現為一個“深思的女孩子”，思考不就是理智的前提嗎?而從文本對採蓮的其他描寫來看，她是一個極其聰明的孩子，所以這種理智並不能看作是年幼不懂事的表現。由此可見，輝照蕭澗秋的沒有理智的目光只能來自文嫂與陶嵐。讓我們以檢驗方程式的方法將這個論斷代入原文看看是否成立。文嫂與陶嵐的確是“兩種模型不同的女性”，雖同樣具有“沒有理智的目光”，卻一個是因失去了生活的依靠，一個是因厭惡周遭的環境，一個傳統、保守，一個現代、熱烈，此後的命運也是那個時代女性同一悲劇命運的不同演繹。而“感情的飛沫”則是她們的救世主情結的最初表現——面對蕭澗秋的救助文嫂第一次稱他為“菩薩”，陶嵐與蕭在不同場合談及孤獨、求路的話題。感受到二人對自己的仰望與依傍，蕭澗秋自然有一種被人重視的感覺，從文嫂家回來的路上心中那種“說不出的微妙的愉悅”，在陶嵐家彈鋼琴時“似乎為她底情所迷醉”皆說明了這一點。與此同時，同樣在那個環境中孤獨、無力的他不可能感覺不到來自於這種仰望和依傍的壓力，因為無論是物質上的幫助還是精神上的指引，他的力量都極其有限，所以他在“幾乎將自己拿來麻痹”的同時自問“幸福麼?苦痛呢?”並預感到不論是幸福還是苦痛，都“還是一個開始”——如他所料，此後隨著小說情節的發展，二人的救世主情結也越來越強烈。經過以上論證和檢驗，我們可以肯定地說，無論是“沒理智的目光的輝照”還是“女性感情的飛沫”，所指皆是文嫂與陶嵐，而與採蓮無關。
異議二：“無可諱言，他已愛著那位少女，同情于那位婦女底不幸的運命了。”“他只願一切都隨著自然做去，他對她們也沒有預定的計畫，一任時光老人來指揮他，摸摸他的頭，微笑地叫他一聲小娃娃，而且說，‘你這樣玩罷，很好的呢!’”
藍先生認為第一段話是以敍述者的口吻說的，說明敍述者明白蕭澗秋已愛著少女採蓮，這種感情牽掛在第二段中通過“你這樣玩罷”等詞表達出來。
依筆者看，如將他已愛著那位少女中的“愛”作“愛情”理解，未免太實，抽空了蕭澗秋對採蓮的感情的豐富性。況且像這樣在敍述中用到“愛”這個字眼卻不以此表達“愛情”之意的例子在文本中還有不少。如蕭在讀完陶嵐的第二封信後的思想活動，“他能說他不愛她嗎?”同樣有“愛”同樣是敍述者的口吻，按藍先生的邏輯豈不要認為蕭所愛為陶嵐了。至於第二段文字就更不能作愛情理解了。如果蕭在去文嫂家的路上就明確地懷著表達愛情、得到愛情的目的，那他也不會希望“一切隨著自然做去”，也不會“沒有預定的計畫”。這種順其自然的心態顯然與單一的愛情的目的性相悖。
異議三：藍先生認為蕭澗秋與陶在一起的時候心情像秋天的空澗，與採蓮在一起的時候卻正好相反，像春意濃郁的春天，並以這兩種不同的體驗來論證蕭所愛為採蓮。
蕭面對陶嵐時的心情之所以像秋天，是因為陶的救世主情結使同樣孤獨、無力的他感到沉重的壓力；他在陶嵐的痛苦中看到自己掙扎的身影，也就于無形中增加了痛苦；雖然有同道之感，但從一個同樣在黑暗中摸索的人身上也看不到什麼希望，反而加深自己的絕望。正因為此，作為希望、溫馨的象徵的採蓮才能一掃他低落的情緒給他春天的感覺。所以說，作者是從能否給人以希望和溫馨的感覺而不是從愛或不愛的角度去比較蕭對二人的不同感受。此外，蕭認為採蓮倒真像一個Queen也應按此邏輯去理解。
異議四：藍先生將蕭澗秋“畫桃花”一事理解為蕭對採蓮的感情牽掛，並認為蕭是在給陶嵐回信與畫桃花之間“決策”，並將此事與其後採蓮之夢看成同一暗喻模式。
究竟是不是這樣呢?讓我們先來看蕭為何不給陶嵐回信。文本是這樣描寫蕭讀信後的態度的：他坐在書案之前，苦惱地臉對著窗外。他決計不寫回信，待陶嵐明天來，他當面告訴她一切。蕭之所以苦惱，是因為陶嵐在信中著重講述了錢正興的尷尬處境並對此表示高興，不僅自言“戰勝”還勸蕭“安心”，卻不知錢已幾天前找過蕭並對蕭施以卑鄙的哀求和利誘，而蕭也於負氣中答應放棄陶嵐。面對還被蒙在鼓裏的陶嵐，蕭不知該怎樣對她開口，當然“苦惱”，而這一切在信中又難以表達清楚，所以“決計不寫回信”而欲當面告訴她。雖然蕭接著欲批改學生的作業，但此事仍在他腦海中縈繞，遂於不自覺中在空白的紙間畫了一朵桃花。注意，“桃花”與“採蓮”並沒有必然的聯繫，反而是“桃”與陶嵐的“陶”諧音。至於他“苦笑”著急於把桃花除掉，是因為蕭感到自己對陶嵐的明確的感情定位已被這個女子的熱情沖得七零八落，遂從這個動作折射潛意識中對愛情的否定。因此“畫桃花”與採蓮無關，更談不上蕭在給陶嵐回信與畫桃花之間“決策”。
“畫桃花”事件之後，採蓮向蕭澗秋訴說了自己做的一個夢，她說她曾經夢到他“在山裏，不知怎樣，後面來了一隻狼，狼立即銜著他去了。她於是在後面追，在後面叫，在後面哭。”藍先生認為夢中的狼指的是陶嵐，此夢深層含義是採蓮害怕蕭被她從身邊掠走，表現了採蓮對蕭的感情牽掛，並認為在同一段故事裏，前面寫蕭在給陶嵐回信與畫桃花之間“決策”，後面寫採蓮把有可能把蕭帶走的人看成是狼，其暗喻模式是相同的。由此可見，採蓮夢中的狼指的到底是什麼就成為這論據能否成立的關鍵。文本的第十一部分到第十七部分多次出現“狼”這個意象，文嫂發熱時蕭澗秋、陶嵐、採蓮三人同時聽見她說蕭被老虎追趕的囈語。當天晚上在給陶嵐的回信中蕭寫道：“我是勇敢的，我也鬥爭的，我當預備好手槍，待真的虎來時，我就照準它底額一槍!打狼不能用打狗的方法的……”短短的一段話，“虎”變成了“狼”，這不是作者的筆誤，而是因為在作者的心目中文嫂夢中之虎與蕭所言之狼實為一物——吃人的封建觀念與社會輿論。文嫂之子死後蕭說她是“命運被狼嘴嚼著的婦人”也說明了這一點。在對其他“狼”的意象進行研究之後，讓我們回過頭來看採蓮夢中的狼。採蓮雖小，但因聰明和被人罵作“有一個野伯”的經歷不會感覺不到生活環境的險惡，耳聽到的母親的囈語亦不可能不在她腦海中留下印象。另一方面，作者在不長的篇幅內幾次用到或間接用到同一意象，必有其特殊且具連貫的深層意義。即此而觀，採蓮之夢與文嫂之夢一脈相承，同樣是怕蕭為人言所害，採蓮夢中的狼亦是吃人的封建觀念與社會輿論的化身。故無論是“畫桃花”還是夢境都不屬於蕭蓮愛情的模式。
異議五：“不過我是知道要失敗才去做的。不是希望失敗，是大概要失敗，你相信麼?”“仰頭看一看天上的大熊星，好像大熊星在發怒道：‘人類是節外生枝，枝外又生節的——永遠弄不清楚。’”
藍先生將這兩段話聯繫起來加以研究。他認為蕭言“知道要失敗”是因其明白對採蓮的愛情不會得到世人的認可，而大熊星的話表明只有它瞭解蕭對採蓮的感情是主幹，其他人只是枝節。前句話是蕭對陶慕侃之言的答語，陶言“像這樣的辦事要失敗的”，“像這樣”指的是蕭與文嫂、陶嵐的感情糾葛。按照常理，問答之間勢必存在一定的邏輯聯繫，所以這個“失敗”指的是對文嫂與陶嵐的幫助的失敗，而環境的惡劣和自身的局限也使蕭從一開始就預感到失敗的結局，因而說“是知道要失敗才去做的。”至於對大熊星之怒言的理解，筆者部分同意藍先生的觀點。作為蕭情感與希望的寄託，採蓮確是深埋於作品深處的主幹，其他人與事也就相應地成為枝節。然而主幹與枝節之間並不一定是愛與不愛的問題，而是對人的複雜性的一種感歎。
以上的異議證明“蕭澗秋與採蓮之間的感情屬愛情範疇”這個觀點難以成立。那麼，蕭與採蓮之間的感情究竟應怎樣定位呢?其實，通過文本我們看出，採蓮是以自己的天真、聰慧、純潔撫慰著蕭的心靈，而蕭將採蓮供奉于心靈的殿堂主要是因為他從她那裏獲得了一種與天真的孩子共處時才有的輕鬆、平和、溫馨。他們之間有愛，但卻不是愛情，是一種互把對方作為美好象徵的友愛、熱愛，而不是情愛。
半個世紀以來，對《二月》的研究產生了林林總總而又難離其宗的解讀。正如一句歌詞寫的那樣：“關於愛情的歌，我們已聽得太多；關於我們的故事，他們統統都猜錯。”猜來猜去，《二月》原來是一個與愛情不甚相關的故事。在這裏並不是說前人的研究皆沒有價值，相反，無論從治學方法上來看還是從思維技巧上來看，許多研究都堪稱“巨人的肩膀”。筆者所做的只是想打破一個思維定式擺脫一種慣性力量，從而使我們能夠在通向作品精神內核的路上再前進一步。
原载2003年第2期《盐城师范学院学报(人文社科版)》
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崔健：在集体狂欢与个体自由之间挣扎的时代符号
星期三 一月 29, 2014 9:51 am
出生于军队大院的崔健，“生在新中国，长在红旗下”，过着他那“听说过，没见过”、“有得说，没得做”的“阳光灿烂的日子”。虽然崔健没有参与过革命行动，也没有遭遇“文化大革命”的洪流冲击，但“历史问题”往往陈积成“历史遗留问题”，无论是摇滚音乐产生的历史背景，还是崔健寻求的个体价值，从《一无所有》里自我陈述的角色定位开始，崔健从一开始就开启了他的摇滚表达需要将价值维系在集体主义的革命运动之上。无论是崔健歌词还是场景布置，无论是话语表达还是音乐节奏，都携带着“新长征”、“步枪和小米”、“大炮轰炸机”、“雪山和草地”、“领袖毛主席”等诸多红色符号，还有那强烈的视听冲击恰恰来自往昔的红色美学传统，一一唤醒的都是红色记忆。所以，无论是崔健运用摇滚对红色美学进行反讽也好，还是对红色美学的模仿也罢，都必须承认红色美学对崔健音乐思想的形塑之功。
崔健坦承过自己从小受的音乐训练全都是革命歌曲，加上军队大院的童年记忆，让他的摇滚表达一一能够寻找到红色美学的传统象征。作为国家体制的遗少，新时代市民社会的身份认同让不甘寂寞的崔健产生了巨大的焦虑感。正在被遗弃的革命成了遗少们残留的历史想象，反叛权威的革命思想让崔健登上了历史舞台。在一九八六年的那个晚上，他成功地利用国家体制的革命想象叩敲了新时代的社会大门。曾经以社会运动形式表现的红色记忆，使得遗少们在他们各自使用的艺术形式里破碎地拼凑起新时代的革命想象。这就是为何王朔会在听到崔健用嘶哑的声音唱出《一块红布》时，动情地诉说着自己对于红色记忆的复杂感情：“我第一次听《一块红布》都快哭了。写得透！当时我感觉我们千言万语写的都不如他这三言两语的词儿。它写出了我们与环境之间难于割舍的，血肉相连的关系，可是现在又有了矛盾。这种矛盾的复杂情感。那种环境毕竟给了你很多东西。……我们青年时代的理想和激情都和那种环境息息相关，它一直伴随着你的生命。”
脱离思想资源与情感记忆来论崔健的摇滚，往往无法寻找到逻辑的存在。在新时代里，与其说是红色美学被遗弃，毋宁说红色美学躲到了幕后，潜移默化地深入了遗少们的骨髓之中。在这种复杂的记忆情感之下，崔健的摇滚处处召唤出远逝的红色美学。从《一无所有》里的自我陈述所作出的阶级定位之外，他的摇滚旋律风格处处在西方个人主义的外表之下使用的是北方民歌旋律。嘶哑的吼声秉承着西北汉子的劳动号子，竹笛唢呐更是来自黄土高原的音乐表现。《新长征路上的摇滚》以唢呐吹响前奏，紧接着贝斯模仿起了《中国人民解放军进行曲》第一句的音乐旋律，而《中国人民解放军进行曲》原名《八路军进行曲》；“一二三四”的军队行进口令，召唤出来的红色记忆是1960年的军歌《打靶归来》结尾处的齐声口令。《一块红布》则召唤出了当年《红色娘子军》中吴琼花将红旗贴上脸的红色美学历史场景。中国的红色永远不可能扮演个体存在的标志符号，从来表现的都是蔚然成海的集体主义。这就是为何崔健在演唱会时喜欢红旗、红布等红色物件，然后对着舞台下的歌迷们高喊：“大家站起来，尝尝解放的滋味！”在红色海洋里，高喊“解放”的历史想象已经不用赘述了。《红旗下的蛋》的编曲，则用萨克斯管搬演了革命年代的河北民歌《踩高跷》的首句旋律。而那首让他改变命运的《南泥湾》，客观上来说根本没有对音乐主旨进行颠覆，《南泥湾》根本没法与唐朝乐队的《国际歌》对严肃悲壮的戏谑颠覆之效相比，反而在柔美的唱腔、舒缓的节奏与悠扬的笛声中让人沐浴在对革命老区的礼赞之中，在美化的音乐形式之下表达出了他对人间天堂的向往。即使到了《给你一点颜色》时，崔健依旧在唱片内页标注出开场曲《城市船夫》的序曲部分采用自王绍明在一九八三年演唱灌录、流传于甘肃和青海地区的《浪尖上耍划子》。这，或许就是崔健在早年生活和早期教育的强大惯性之下不得不面对的历史宿命。
崔健摇滚的洋为中用，姜文电影的故弄玄虚和王朔小说的古为今用，以三种文化形式从红色美学里汲取思想资源，展现了红色美学的记忆与诱惑的再生产。这种红色美学思想资源的汲取，注定着崔健往后专辑歌词里必然会表露出作为摇滚话语极权者的形象出现，也注定着以摇滚“解放”年轻听众群体的美学动机在我们这个一无所求的文化工业时代逐步破产。从红色美学的谱系脉络来看，崔健后来的“洋为中用”，是对几十年前的血红时代从西方引入芭蕾舞创作样板戏的一次回访。崔健以起初的反叛或叛逆红色传统，终于在红色美学的诱惑之下，反过来导向了倡导“文化革命”和红色崇拜，不自觉地成了红色美学的接力者。
在这种无法摆脱的时代印记之下，崔健的反叛确实走出了“新的道路”。红色美学里无法脱离的教化思想作祟，又使得崔健后来在歌词里面对大众开始担任起说教教化的神圣职责。从《混子》里的指点江山，到《农村包围城市》里崔健模仿着河北口音，扮演起了务工人员的代言人，崔健的歌词将社会历史成因的冲突，简单化、抽象化地转向了对“读书人”的批判，还有“知识”与“良心”的决然对立。与红色美学存在深隐的血缘情感，让崔健宿命般地从叛逆与自由的自我初衷走向了从红色传统中汲取思想资源。吊诡的是，崔健以他所倡导的“文化革命”将“文化大革命”对立起来，以政治与人文来区别这两种文化革命。并且，崔健将他自己的“文化革命”定位为“真正人文的文化革命”，从精神谱系来说，符号摇滚极端个人主义的弑父情怀，但却表露出了崔健在历史符号之下的话语霸权，只是他自己不自知地走入了集体叙事的历史模式之中。崔健在大众追捧之下获得的历史性意义，体现的正是集体主义时代之后大众在集体主义的洪流裹挟与个人主义的自由追求之间的挣扎与纠结。
从他的话语表达来看，虽然他或许确实是急欲摆脱，但他也依旧无法摆脱红色美学。崔健说，“我最喜欢的音乐没有画面，就是音乐的力量”。在焦虑的迷失之中，崔健以说唱开始了摇滚形式的转型，从文化革命通向审美自由的桥梁，被崔健在纷乱的鼓点和哨音中响起的烟花、检阅和毛诗的历史画面所摧毁，这也背叛了他自己所说的“音乐没有画面，就是音乐的力量”。叛逆的他希冀与红色美学决裂，却又从历史传统获取美学资源，红色美学的集体狂欢与他所希望表达的个人宣泄构成了崔健在九十年代之后无法突围的音乐困境。因为崔健的思想资源来自于红色美学，对未曾经历的革命话语的幻想与模仿，使得他一直无法脱离其家国主义。虽然摇滚本身是倡导极端个人主义的一种文化形式，但崔健流淌着的红色美学血液，使得他本就知晓自己是无法得宠的尴尬角色也要向2008奥运会献上了一块红色布匹--2008年，崔健向奥运提交方案。或许，这也是为何一直希望搬演反叛角色的他，不会拒绝象征着国家主义的央视春晚的邀请（注意，他并未拒绝邀请，只是后来拒绝修改歌词或撤换歌曲）。
到了二十世纪九十年代中后期，文化工业日渐加剧的市场分化再一次催生了崔健的焦虑感，也逐渐地渗入了崔健的音乐内部。在《红旗下的蛋》里，崔健企图重塑形象，他采取的方式是摆出叛逆姿态对几乎对歌词进行了一次“殖民地化”的革命语汇加以否定和反讽。但不难从歌词看出，崔健依旧无法抗拒“红旗下的蛋”这一身份的宿命，在极尽否弃过往历史与重塑文化反叛形象这二者之上，始终无法摆脱革命思维和红色话语的纠缠。撇开红色美学的意识形态来看，从大气沉稳的《红旗下的蛋》到局促不安的《无能的力量》，崔健开始使用含混莫名的愤怒纠结转向了对传统文化的批判，时间感的丧失所带来的晕眩恐惧与空间感的迷失与不确定性共生共存，崔健在一个较之以前更加自由的时代里，变得困境重重而无法突围。沉静了很长一段时间之后的崔健，在2005年抱出了《给你一点颜色》。《红色先生》属于自画像似的自我陈述，《蓝色骨头》则代表了他的未来期许，《小城故事（上中下）》则用新瓶旧酒的方式进行纠葛铺陈，希冀重构自我历史。这种对他者的模仿与对自我的修复，使得歌曲的讲述者被裹上了悲情的色彩，这也是崔健在新时代必须面对的尴尬状态。
红色美学的极权思想需要创设敌人，这就是为何崔健在后来迎来自由越来越大的时代里，崔健越来越找不到使用摇滚来“革命”的对手时，他的专辑变得困境重重，一个人对着空气胡乱伸出拳脚，尤其在我们这个文化工业早已分众的时代里。在混乱的意识、含糊的表达、琐碎的歌词、拼凑的音乐下面，哪怕最后一枪，崔健也无法再乱晃枪口时聚焦，只能面向虚妄胡乱扫射，不再能够打中时代之痛的靶心。在这个时候，崔健重塑自我，更多的是通过音乐之外的表达诸如访谈里对时代、音乐等的抨击来完成，而不是音乐了。当然，这里必须承认的是，我所表达的并非说崔健的江郎才尽，而是其思想资源的单调匮乏导致了他无法在新时代创作出大家喜欢的作品，或许崔健过于自命历史角色的缘故，导致了自命“真正人文的文化革命”的崔健希冀通过“摇滚救世”，红色美学的遗留问题使得他倒向民粹主义与反智主义也就理所当然了。不从崔健的思想资源去探讨崔健的音乐，就无从真正理解崔健的反叛的困境。一切姿态都是虚假的，只有思想资源里根深蒂固的立场无法改变，或说对崔健来说，他很难逃脱这种困境。无论是崔健也好，还是王朔与姜文也罢，他们所表现的颠覆姿态，恰恰证明着红色美学的突破与颠覆尚未成功，只不过是将红色美学根深蒂固的历史遗传躲在了形式的幕后而已。
崔健的上场，恰好是在集体狂欢尚且遗留与个体自由刚刚上场的年代。至今为止，人们依旧将崔健的身影不断回放在一九八六年的那个晚上。崔健依旧存在神话叙事，在于历史的匮乏之下需要一个符号化偶像担当时代精神的延续。如同韩寒的胜利是大陆失语的耻辱所催生的，这是不得不承认的历史尴尬，也是文化工业生产时代必然迎来的社会景观。在一无所有的时代里尚且能够塑造符号，但在一无所求的后极权时代（新时代）只能延续符号的历史意义。崔健神话叙事的延续，意味着红色美学的历史遗留问题依旧根深蒂固地存在我们的思维里没能摆脱国家体制“改革开放”时代里个体所面临的历史困境。这与其说是崔健时代意义的胜利，毋宁说是时代变迁下缺乏洞见的大众盲视的胜利。
来源: 凤凰网
Author: 萧轶
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奇幻小说《奥芝：回归东方》
星期二 一月 28, 2014 2:03 pm
说明：
奇幻小说《奥芝：回归东方》是著名童话小说《绿野仙踪》的续篇。
作者也已把小说改编为同名电影剧本，英文电影版本正在拟写中。
不论东方西方，如有投资方或导演乐意搬上银幕，剧作者个人特别提议仍由迪斯尼《魔镜仙踪》中奥芝的扮演者詹姆斯•弗朗哥来主演。
如在两岸三地发行华语版本，建议由李光洁为男一号配音——此项意见提供制片导演参考。
目录
一，等是有家归未得
二，相逢何必曾相识
三，同是天涯沦落人
四，人生由命非由它
五，别意与之谁短长
六，未央殿前月轮高
七，圣主朝朝暮暮情
八，未妨惆怅是清狂
九，碧海青天夜夜心
十，花开堪折直须折
十一，心有灵犀一点通
十二，直挂云帆济沧海
敬请关注！
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奇幻小说《奥芝：回归东方》一，等是有家归未得
星期二 一月 28, 2014 12:24 pm
一，等是有家归未得
绿盈盈的草坪，绿油油的树叶，绿莹莹的小溪，琉璃瓦铺就的屋顶，爬满青藤的庭院围墙，翡翠国的每一个景色都是翡翠绿，生机盎然。出得门去，绿裤绿袄绿手绢；进得门来，绿碗绿勺绿锅盖，没有人觉得这煞是好看的国度一派翡翠满眼绿色有什么地方不对劲。便是一只绿母鸡下了一个绿色的鸡蛋，也照老样子咯咯咯咯地叫得一个欢。
自始作俑打造的那一天起头，奥芝对于满目青翠这一点很是得意。
绿色标志着美丽，代表着愉悦，象征着进取，蕴育着生命。
站在宫殿大厅落地长窗前，奥芝他心里默默地想着。就是一个国度里哪怕不愿戴上绿帽子的百姓，也照样喜欢处处可见树林绿叶茂密草地铺满绿茵。
绿色覆盖山岭，绿色铺展水面，有一句家喻户晓的唱词：绿水青山笑开颜！
奥芝营造的这个奥秘是翡翠国的每一位国民都带着一副滤色镜片的眼镜，没有人能够例外，除了奥芝。就是来宾，也都必须戴上绿色眼镜才允许进得城门。结果就是人人称颂皆大欢喜。
奥芝念头一转，不知怎的又想起来了前不久来访的小姑娘多萝西。她说是家乡堪萨斯州看出去是一片灰蒙蒙，就多多是一条小黑狗，它的两只眼珠子和奥芝自己一样也是黑色的。多萝西就不一样，她的眼睛是蓝的。
跟北方女巫相劝多萝西一样，上次多萝西踏进翡翠国城门来访时，奥芝也劝小姑娘留在这片国土上。多萝西不肯，一心一意要求奥芝能帮助她回到家乡。
为什么要回到那里去——理由很充分，亲不亲，故乡人；美不美，家乡水。也记得在那一本古书上读到过。可是，怎么回去？回得去吗？多萝西她是因为一阵龙卷风把她带到了这片奇妙的土地上。奥芝他是凭藉热气球升空飘泊到了这里。
大自然母亲的威力无穷啊。人力怎么能与之抗衡呢。
奥芝自己和多萝西一样从天而降，都被认为是有法力的男巫女巫。一个十分单纯天真可爱的小姑娘，她的房屋从天而降无巧不巧地把东方女巫压死了，这就赢得了人们的尊敬和器重。奥芝想到这点就暗自发笑。
自己那会儿呢？亏得一向善于见机行事，再凭着跟师父走南闯北学来的一身本事——变魔术易容术腹语术催眠术全套都用上，现在占了山头称了王倒也不亦乐乎。听有好事的那些老百姓传来传去说是把东南西北的四个女巫都吓懵了，大家相安无事——和为贵嘛。
不识庐山真面目，只因寻常看不清。连环套似的把戏居然有这等功效，一开始也真没想到。多萝西来了，带着她的伙伴们来了。来求告伟大的奥芝，大家心目中无所不能的奥芝，让女巫们也不敢轻易小看不会上门来叫板伟大的男巫奥芝。
那三个伙伴的事儿好办容易打发，唯独小姑娘的要求难以达到。要知道这片神奇的化外土地东西南北四周全都是沙漠，了无生气的茫茫黄沙。没有人能走得出去！要拒绝吧，不就暴露自己无能吗。小姑娘她还是北方女巫介绍来的呢。看看那个额头上的亲吻痕迹，北方女巫留下来的印记——摆明了是给她一个护身符。脚上一双银鞋子，那是东方女巫的遗产——据说也藏有莫大的神通。问了多萝西，她根本不知道，说的是北方女巫也不清楚这双鞋子魔力何在。
于是北方女巫就把多萝西推介过来了，小姑娘她站在宫殿大厅里诉说自己的不幸遭遇。身为伟大的奥芝不能不接待啊。可是一只烫手的山芋扔了过来，如何接招？费了好些劲想出来一个点子——闭门推出窗前月！
交换条件是既然已经消灭了东方女巫之后，再去消灭那个西方女巫。这块土地上北方女巫南方方女巫是善女巫，她们俩的巫术是帮助别人的。东方女巫西方女巫都是恶女巫，利用巫术奴役百姓。这不，东方女巫统治下的矮人国度解放了，她妹妹西方女巫管辖下的奴隶不也得去解放吗。好啦，小姑娘，你和你的伙伴们去吧——在完成这个神圣使命之前别来打扰我，我的时间是很宝贵的哦。
看着多萝西稻草人铁皮人和那头狮子沮丧的眼神，奥芝心里既得意又惶恐。
得意之处是早就估计到对付这四位要以不同的面目显身。绿宝石镶嵌的宝座正中一个巨大的人头，一位说话轻柔头戴皇冠的美丽贵妇，一头咆哮怒吼的四不像野兽和一团熊熊燃烧炙热的火球。虽然是老套路，却也有新创意。特别是面对那头胆小的狮子！呵呵，居然还是百兽之王呢。凡是野兽都怕火，纵然你能一时间鼓起勇气想为多萝西两肋插刀——这已经是有胆量的开端，一见到这个火球算准着不敢接近，肯定也就没辙了吧。
惶恐的是尽管那四人组合成员里没一个人能够看到真实的他，自己过后突然又忍不住地想到这样子做法，这个玩笑是不是开得太大了？！让这么个四人帮混搭组合去完成一个不可能的任务，未免有点残忍。
心想这是怎么啦？从小到大闯江湖的做派可不能这样，在师父的字典里可从来没有过于心何忍这四个字啊。定定心神——多萝西天真烂漫的俏脸庞，盈盈欲泪的蓝眼睛又出现在面前。我能承诺帮她回到家乡堪萨斯州去？！自己还回归不了老家呢！
怎么办，还能怎么办哪。
回想起来此情此景——“我永远不愿意去杀死谁，”多萝西她呜咽着说，“即使我愿意去做，我怎么能够杀死那恶女巫？好像你，你是伟大而强有力的，你自己不能够杀死她，怎么能盼望我去做这个呢？”
“我可不管，”斩钉截铁地说出口来，“这是我的回答，除非等到恶女巫死了，你将再也看不到你的叔叔和婶婶。记住，那女巫是可恶的——很可怕的女巫——她应当被杀死。现在去吧，不完成你的工作，不要再来请求我。”
挺有力的反诘，小姑娘是够聪明的。是啊，——就像你，你是伟大而强有力的，你自己不能够杀死她，怎么能盼望我去做这个呢？
符合逻辑推理——作为强者把难题推给一个弱者，明摆着这可不就是强人所难么。
同样的道理，这个地方有来无回——自己不是也回不去，怎么能帮多萝西走出沙漠回到那个不明白地理方位的堪萨斯州？！
奥芝破天荒地失眠了。
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云门舞集与台湾四十年
星期一 一月 27, 2014 11:24 am
1.
1970年代初，是台湾从黑暗走向黎明的魔幻时刻。当局体制的权力交班、退出联合国、保钓运动，乃至美国1960青年反文化和学运的刺激，共同敲开了戒严体制的缝隙。一整个世代青年开始回归现实与民间，思索身份认同，点燃新的文化想像力，重新认识这块被遮蔽的土地。
这个新的时代布景彷彿正是为青年林怀民而准备的历史舞台。
首先，他是战后出生的本省人，且他的故乡嘉义新港就是台湾移民史的重要起点。林怀民的青春期是在六零年代听BobDylan和美国民歌，然后在七零年代初到美国念书，感受六零年代学生理想主义的余温、阅读左翼书籍、参与海外保钓运动，并在1972年回到台湾──这里刚经历保钓运动的沸腾和《大学》杂志的思想冲击，蒋经国正上台担任“行政院长”推动有限的精英本土化，而康宁祥和其他党外人士准备参与年底的首次增额“立委”补选。
台湾正在燃烧。
1973年，云门舞集成立，宗旨是“中国人作曲、中国人编舞、中国人跳给中国人看”。这是他们那个保钓时代的强烈民族主义情怀，他们要从乡土出发重建民族，要在这个土地上生产自己的文化，讲自己的故事，并且要走入社会讲给民众听。
早期云门作品固然主要取材自中国传统民间文化，但他们在创团第二年就编《八家将》，在第三年就邀请排湾族原住民参与舞作。对他们那代人来说，“中国”与“台湾”文化不是对立的概念；他们更在乎的是，要去民间寻找真实的传统文化。
但《八家将》的演出是不成功的：“我们徒有技巧，却缺乏那股由泥土迸发出来的生命力，从庙前大院到西式舞台的移植过程中，不知不觉地也损失了这个祭仪舞蹈应有的拙朴。我们的演出只是为了向许多和我一样的都市人显示，台北不是台湾，台湾除了电视和可口可乐之外，还有别的。”林怀民如此反省。
然后，整个七零年代的文化精神与政治焦虑，甚至台湾四百年来的多舛身世，都在1978年12月16日首演的《薪传》达到高潮。
没有比这个夜晚，更能体现历史现实与文化创作的交会时刻。因为，那天早上，美国宣布和台湾断交，而《薪传》的故事正是台湾四百年来的挣扎与奋斗。
《薪传》诠释了台湾历史，而现实又给予“薪传”最动人的重量。整个岛屿压抑的悲情彷彿都在《薪传》中被凝结，被释放。蒋勋说的好，“薪传”努力寻找台湾可以与传统京剧区隔的身体记忆，从那个与大海搏斗的历史中去重建台湾人的身体记忆；而林怀民说，“薪传之后，我们终于可以站在自己的家园以舞蹈安身立命。《薪传》是我们的成年礼。”
台湾也在这个七十年代末成年了，虽然它还要再经过一次重击才能再往前走：1979年的美丽岛事件。
2.
八零年代是七零年代的深化与延续，一方面是七十年代开启的社会力转化为更多社会运动的爆发，从中产阶级的消费者保护运动，到岛屿各个受伤角落出现的“自力救济”，反对运动新时代也在美丽岛事件之后，奋力前进。
另一方面，七零年代的现代化与都市化场景、经济高速成长，到了1980年代是更迅速增长的国民所得、更多的外汇存底、更多的高楼大厦，更多农村人口进入都市。1984年，第一家麦当劳在台北市民生东路出现；同年，经济学者主张要建立“富而好礼”的社会，而罗大佑感叹纯朴过往消逝的《鹿港小镇》、《未来的主人翁》，成为时代的原声带。
林怀民也看到这座岛迅速成为一座贪婪之岛，各种以“金”为名的招牌在岛屿上空飞翔，人们身上藏青色的衣服换成鲜艳的名牌，金钱游戏取代了七十年代的纯真理想。
于是有了《春之祭礼台北一九八四》：原本史特拉汶斯基在1913年所做的《春之祭礼》交响乐，就是反映从19世纪到进入20世纪时代工业文明的狂乱，而在这出舞作中，舞台背后投影是从绿色稻田转换成怪手推倒老房子，并树立起一座座高楼大厦，而光鲜亮丽的都市男女在舞台上拉扯他们的灵魂。
1985年，龙应台出版《野火集》造成风潮，云门则推出《梦土》。在这出抽象繁复的作品中，舞者徘徊于梦与现实的边界，追寻人与社会的方向；舞台上的“红色大门”，更象征了台湾将跨入新的历史阶段：经济的、文化的，与政治的。
次年《我的乡愁我的歌》是在快速转变的奢华社会中，试图捕捉失落的乡愁。在《薪传》中，陈达歌唱了台湾移民的历史，在《我的乡愁我的歌》则有一代一代的台语歌谣和刚出道不久的蔡振南，用歌声堆叠起民众的生活史。云门要用底层的声音为人们寻找沉静的力量。
林怀民说：“我一直在想，美空云雀、BobDylan都上的了台面，难道台语歌不行吗？”而这确实是个新时代的开始，让林怀民的梦想成为可能。
七零年代的“乡土”在此时转化为“本土”，更多的声音从土底冒起冲击主流社会；台语歌成为新主流，洪荣宏、沈文程席卷音乐市场。就在这一年，1986年，民进党成立，1987年，台湾正式解严，1988年初，蒋经国过世，李登辉上台。过去被主流文化体制视为土的事物将逐渐被视为酷的，被歧视的语言和文化将逐渐进入正统。这是本土化成为时代精神的前夕。
而正当台湾即将跨入新的历史之门，云门宣布在1988年暂停。
3.
进入九零年代，1991年，云门复出。
在九十年代，旧的禁忌逐渐剥落，民主化一步步落实，本土化则翻转了各种符号象征与资源分配，也让九十年代前半成为族群政治的冲突高峰。与此同时，在这个新到来的后冷战时代，消费主义与商业逻辑也成为岛屿精神。
云门在此时的重要作品《流浪者之歌》、《九歌》是以亚洲元素与东方身体为主，可以被视为是在全球化氛围下建立另一种文化主体的想像，也是在新的社会躁动中，进入更内在的自省。然而，再如何内省，林怀民始终记得整个黑暗时代对他个人、对岛屿上许多家庭的创伤。旧体制崩解了，新体制看似建立了，但烙印在人们内心的痛苦却没有被疗愈。
在1997年做《家族合唱》，林怀民说，是要解决他个人的问题。
“对白色恐怖、对二二八、对台湾的认识，我用了很多年，特别是在美国读书那三年，一点一点慢慢拼组起来。解严后，文献大量问世，我抓到什么，就读什么。”
这也是台湾刚刚开始追寻“转型正义”的起点：“解严了，过去不能说，不敢说的心事，通通摊到阳光下，这些不同口音的见证，成为家族合唱的主要《听觉风景》。”
4.
在跨入新世纪的门槛上，人们兴奋地期待政党轮替能够带领台湾向上提升、走出旧时代的桎梏。但很快地，人们开始对政治失望、沮丧，08年再次轮替之后，更多人对政治的信心崩坏。这是台湾民主的挫败。
但另一方面，在七十年代以来的政治社会大转型之后，民间开出许多丰盛的花朵。新草根组织、新价值、新的边缘发声，和种种“小革命”正在一点一滴从根底改变台湾社会的面貌。
云门一方面远离了现实的泥淖，交出一系列意境悠远的作品，另方面，他们当然从未真正离开过。例如，2006年，云门和胡德夫以《美丽岛》带我们检视这块伤痕累累的岛屿，重拾七十年代的理想主义。
而今年的四十周年纪念，云门交出了新作《稻禾》。
林怀民写说：“我有”稻米情节“。七零年代的《薪传》徒手《插秧》。九零年代的《流浪者之歌》真米登场。远兜远转，云门四十岁，我竟然又回到稻田。”
而这个作品真真切切地掌握到台湾当前的主要社会矛盾：土地正义。过去几年，不论是掠夺农村、破坏生态环境或者侵犯原住民传统领域，从大埔农地、国光石化、到台东美丽湾，政治权力的傲慢和资本逻辑的贪婪，让林怀民和他的朋友们在七零年代歌唱的《美丽岛》，彷彿于今只是个残忍的讽刺，是个我们不断努力追寻，却又不断受到伤害的梦想。
因此，在这个台湾社会充满愤怒与挫折的历史时刻，云门要从池上出发，带着农人的素朴与稻田的美丽，让我们重新去感受、去拥抱这个土地上真正生生不息的生命力。
这其实是云门始终不变的精神。
四十年前，在台湾历史剧烈变动的微光中，云门宣誓要在这个土地上起舞、要为这个土地上的人起舞。四十年来，他们透过舞作回应时代的变迁，他们靠着社会支持不断往前走，而他们也走入社区和户外公演来为更多民众演出。
而就在这一刻，云门重新回到当年的许诺，跟所有台湾人说：我们要在这个土地上起舞──但我们必须一起改变这个土地，让这个所在成为真正的美丽岛。
来源：北京文艺网
Author: 张铁志
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演戏时掌握角色的方法
星期一 一月 27, 2014 11:01 am
掌握角色的方法，不外乎『摹彷』与『同感』。摹彷是透过掌握角色的外在表现（表情、动作、声音），来了解角色的内心世界（感觉、情绪、思想、记忆、性格）；同感是透过掌握角色的内心世界来了解角色的外在表现。所以说，摹彷是由外而内、同感是由内而外；能够双管齐下，则可事半功倍。
同感的技巧比较难，得靠自己体会。至于摹彷，则可以靠练习来进步。
画家除了要会画，最重要的是要会看；声乐家除了要会唱，最重要的是要会听；一个好的演员，得要会看也会听。你得先能注意地看到每一个动作的细节、听到每一个声音的关键，才能摹彷得好。因此，要当好的演员，一定要先当好的观众。
况且，戏剧的三要素是：演员、场地、观众，缺一不可。（没有观众就不叫演戏，而叫练习了）。因此，无论是演员、编剧或是导演，都必须注意到『演员、场地、观众』三要素。
作家在日常生活中，一定有保持敏锐的心，才能不断找到新的材料。对于演员来说，也应该当当注意生活中的细节，才能不断找到材料。什么是演员的材料呢？不外乎动作、声音、表情、感觉、情绪、人格等。
各种演技的简介：这些演技间往往彼此相关，而练熟更高级的演技对较初级的演技也会有很大的帮助。和入戏密切相关的技巧：动作、声音、表情、情绪、化身（即人格）。
高级：化身 微调 节奏感 控制存在感
次级：情绪 干净 整体感
中级：声音 表情 幻觉 存在感
初级：动作 音量 夸张 互动 走位
化身：能将自己的身份、记忆和一切特质藏住，而以角色的来取代。这是换『心』。
微调：能意识自已每一个细微的情绪和表现，并能复制、微调。
节奏感：能意识到整出戏的高低起伏，适当地调整表现的强度，与其它角色撘配。
控制存在感：能自由控制存在感的强弱。
情绪：能将自己的情绪藏住，以角色的来取代。
干净：能表现得很清楚，不会有无意识的小动作。
整体感：能意识到整个舞台，并能意识到观众所看到的。
声音：能将自己的声音藏住，以角色的来取代。
表情：能将自己的表情藏住，以角色的来取代。
幻觉：能有意识地产生幻视、幻听与其它幻觉。
存在感：能让观众注意自己的一举一动。
动作：能做出角色的动作。
音量：能有足够让观众听清楚的音量。
夸张：能做出夸张的表现。
互动：能意识到其它角色的表现，并与他们互动。
走位：能意识到自己在舞台上的位置和角度。
自行练习的方法：演员在日常生活中，便可以参考以下的方法自行练习；自可以发明对自己有效的新方法。真正的进步三成靠上课、七成靠自己。以下的排序是从难的开始，所以练习时可以倒过来看。
化身：
设计角色法：找好某个角色，设计角色的记忆与性格。练习以角色的身份过日常生活，包括走路、吃饭、与人说话。设计角色时，愈细愈好。至少要细到能以角色的身份回答『你最喜欢的颜色』、『你无聊时会做什么』、『你喜欢和讨厌的事』、『你的岁数』、『你觉得生命的意义是什么』等等细节问题，并说出自己的故事。
摹彷法：找特定的人（或一种人，如老人），仔细观察他的一举一动，包括表情、眼神、走路的方式等等，再去模彷。这种练习中的摹彷，至少要抱括情绪、表情、声音、动作。
微调：
十分练习法：将某种情绪的强度切成十等分，再练习渐强、渐弱、渐渐由一种换成另一种。另外，还可以练习混合，比方说『悲伤3+憎恨7』或『喜悦5+醉意2』等等。还可以练习跳躣，比方说『睡意7跳惊讶8』就是很实用的组合。
录像带法：练习做动作时，让一模一样的动作变成慢动作，再变成快动作，再跳到中间的一点开始做，再倒带。多练几次，让自己的动作能像录像带一样，自由快转、慢转、停格、倒转，就成功了。
标记法：在你的剧本上标注每一句台词的重音、情绪，和重要的动作。
节奏感：
观摹法：多看戏剧、录像带等，并在看的时候注重情节的安排、戏的高低起伏、笑点或重点的布置等等。
曲线图法：为你参与的戏画高低起伏的曲线图，高潮则画高、低潮则画低。通常一般的剧会一直有起伏，而整体来说是愈来愈高，到结局或结局前达到顶点。
标记法：在你的剧本上标注每一句台词的重音，以及每个段落造成的效果是什么。角色的情绪变化也应记下。
控制存在感：
练习法：同样一句台词，用不同的情绪、强度、表现法来尝试，试到找出自己满意的为止。最好能找人在旁边帮忙看，提供意见。
标记法：在剧本上注明每一段（或每一句台词）观众应注意的角色，在练习时便能提醒自己不要抢戏或退缩。
情绪：
切换法：先设计好几种不同的情绪，在练习瞬间切换和逐渐切换。熟练后可以再设计一些别的情绪，甚至是高难度的情绪，比方说『想告白却不敢开口』、『憎恨一个人却又讨好他』、『又害怕又期待』等等。
变换法：用各种不同的情绪念同样的台词，也可以找对手来一起练，效果更好。无论用什么情绪，还是要尽量让台词显得合理而有意义。比方说用高兴的清绪念『你怎么可以骗我！』时，可能就得解释成是被对方开了一个善意的玩笑，或是一个惊喜。
体验法：尝试不同的处境（如：蒙住双眼），体验并记住当时感受，同时也记住表情和动作，会很有帮助。
干净：
肢体法：透过舞蹈、武术、体操等，来增加自己对全身每一个部位的掌握。
夸张法：练习让自己在做任何一个动作时，都是全身一起动作，动作做得愈大愈好。像演拿斧头砍树时，就不要只动一只手，而是两手加上腰、腿都要用到。
整体感：
观众法：当观众时，认真注意台上演员的一举一动，并观察好的表现是好在哪里，坏的表现是坏在哪里。由于一个人不可能同时是观众和演员，因此当观众时如果注意，收获会很大。
抽离法：练习让自己察觉自己的一举一动，并一直保持这种状态。练习让生活像在演戏和看戏，每次练习维持时间不等，视自己需要而定。
声音：
歌唱法：练习以不同的音色、情绪来唱歌，从适合歌曲本身的情绪开始。
说书法：练习在说故事时注意自己的语调和速度。
摹彷法：观察各种不同的声音（包括不同人的和不是人的），以及声音的来源（什么人、发生什么事、有什么情绪），再自己去摹彷。摹彷时可以回忆观察时的情景，会有帮助。
表情：
摹彷法：观察各种不同的表情，以及表情的来源（什么人、发生什么事、有什么情绪），再自己去摹彷。摹彷时可以回忆观察时的情景，会有帮助。
照镜法：对着镜子试验各种不同的表情，便能马上看到效果。
幻觉：
出现法：先设定好出现什么（幻视、幻听、其它幻觉），再给自己一个暗号，让幻觉出现，接着不要想如何反应，而让幻觉引导自己去反应。比方说练习愈来愈冷的幻觉时，不要先想冷的时候人会缩起来发抖，而是感觉到冷后自然缩起来发抖。这个练习适合两人以上共同练习，这样就可以轮流下达指令。
消失法：想象原本存在的东西并不存在，是更难的练习。比方说『故意』被一块石头绊倒，而真的跌倒在地。
存在感：
自我暗示法：上台前深吸一口气，对自己默念：『我很厉害』、『我很强』、『我很高级』之类的话，可以增加自信。另外，上台前先用自我暗示法来入戏，便能『带戏入场』，增加存在感。
缓和法：提醒自己动作不要做太快，而要做得扎实，观众才能看得清楚，存在感也会增加。
动作：
摹彷法：观察各种不同的动作，以及表动作的来源（什么人、发生什么事、有什么情绪），再自己去摹彷。摹彷时可以回忆观察时的情景，会有帮助。
照镜法：对着镜子试验各种不同的动作，便能马上看到效果。
音量：
喊叫法：找空旷、不会吵到人的地方，深吸一口气，用最大的音量喊出来。多练习几次，对音量会有帮助。
拋音法：在台上要想象声音往上拋到最远的观众那里。平常练习时，可以找人一起练，彼此相距十到三十公尺，用拋音的方式对话，要让双方都能听得清楚。熟练后再将距离拉长，或换不同的情绪对话（悲伤、沮丧等情绪最容易把人的音量往下拖，得特别练习）。
夸张：
摹彷法：找人一起练习，从一个表现（动作、声音、表情、情绪或混合）开始，轮流摹彷，每次都要比上一次更夸张。表现本身不能更动太多。
缓和法：提醒自己动作不要做太快，而要做得扎实，观众才能看得清楚，也会更夸张。
互动：
丢球法：想象一个球，将它玩一玩，再丢给另一个人，让他接住。重点是要让对方知道自己的球是什么球。这个练习必须两人以上。
决斗法：两个人中间隔着一个约二公尺的虚空间（对两人来并不存在），彼此对打（可以用假想的武器或是空手）。重点是要能掌握被打时的反应强度，或是闪开、格挡的方位，才能使这场决斗有真实感。
镜象法：两个人由一人当镜子，另一人摹彷。摹彷的动作和表情必须一模一样，才能换下一个动作。熟练后可以换反向摹彷，也就是说照镜者动右手时，镜子也动右手（原本的镜象练习会动左手）。
走位：
观众法：当观众时，认真注意台上演员的一举一动，并观察好的表现是好在哪里，坏的表现是坏在哪里。由于一个人不可能同时是观众和演员，因此当观众时如果注意，收获会很大。
演戏时掌握角色的方法
作者：轩轩
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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