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汤显祖《牡丹亭•游园》
星期日 七月 03, 2011 1:07 pm
汤显祖《牡丹亭•游园》
【绕地游】（旦上）梦回莺啭，乱煞年光遍，人立小亭深院。（贴）炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年。
【乌夜啼】（旦）晓来望断梅关，宿妆残。（贴）你侧着宜春髻子恰凭栏。（旦）剪不断，理还乱，闷无端。（贴）已吩咐催花莺燕借春看。（旦）春香，可曾叫人扫除花径么？（贴）
吩咐过了。（旦）取镜台衣服来。（贴取镜台衣服上）“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。”镜台衣服在此。
【步步娇】（旦）袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。（行介）我步香闺怎便把全身现！（贴）今日穿插的好。
【醉扶归】（旦）你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填。可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。
（贴）早茶时了，请行。（行介）你看：廊金粉半零星，池馆苍苔一片青。踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。（旦）不到园林，怎知春色如许？
【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！
（贴）是花都放了，那牡丹还早。
【好姐姐】（旦）遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。春香呵，牡丹虽好，他把春归怎占的先！（贴）成对儿莺燕呵。（合）闲凝眄，生生燕语明如剪，呖呖莺声溜的圆。
（旦）去吧。（贴）这园子委是观之不足也。（旦）提他怎的？（行介）
【隔尾】观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然，倒不如兴尽回家闲过遣。
（作介到）（贴）开我西阁门，展我东阁床。瓶插映山紫，炉添沉水香。小姐，，你歇息片刻，俺瞧老夫人去也。（下）
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转帖诗人评论家耀旭《诗及基本问题》
星期一 六月 27, 2011 7:34 pm
诗人评论家耀旭《诗及基本问题》
诗歌Ⅰ
日复一日的疲劳体验终于使我们从对于诗歌最高的神性殿堂的幻想中醒悟过来。“什么是亲近？尽管将最长的距离化为最短的间隔，但它并没有到达。什么是亲近？如果它由于距离的无休息的消除仍然受到阻碍。什么是亲近？如果随着它没有显现，遥远，而处于缺席。”（海德格尔）
也许我们永远都无法接受这种严酷的现实：我们从来都不曾看见我们心中的诗歌，在大地上，我们的灵魂在黑暗中所发现的一切都是不真实。神圣和洁净，痛苦和浪漫，崇高和质朴，一切都只是我们一厢情愿的给定。那个被我们呼唤，被我们反复想象和体验，被我们津津乐道地言说和虔诚地顶礼膜拜的伟大本体，是不真实的。它永远缺席于我们的灵魂和视野之外。但同时，我们只能知道：它的确存在着，焚烧着，在更深更远的远处。
一切向那些被给定的范畴中寻找诗歌的企图都是徒劳的。最有益于诗歌的只有劳动、生命，活着和承受无边的苦难。那些最清醒的当代人都能够意识到：在拥挤的人群中保持自己本真的生命是多么困难。
我们生活在大地上的命运就是苦难和历史的见证。但诗歌从来不是一只倾注苦难的杯子。生命的苦难总会随着我们的肉体走向死亡，而诗歌却使我们在失去生命后仍然保持和延伸着生命。
诗歌不是一种物质，不是一种范畴，它伴随着人类生命的黎明诞生于最初的夜晚。它的高度是一种准则。技术和物质的世界会在瞬息之间翻出无数的花样，而诗歌的本质总是巍然不动的。它从来没有丧失其高度，它的过程是一种顽强的保持和呼应，个人在其朝向诗歌的时刻会获得提升和完善，而作为本体的诗歌只是活在遥远的远处：神秘、强大而不可企及。
诗歌Ⅱ
我们也并非是永远无法拥有诗歌，存在给诗歌提供了无限广阔的前景，诗歌也随同着存在进入到我们的生命、灵魂、血肉和骨髓。
无论历史、时代、战争、罪恶沉重地敲击人类纯真的骨头，但诗歌还是顽强地生存了下来，一代又一代地在濒临灭绝的时刻重又燃起神奇的火焰。
诗歌代表着一种力量，一种不死的力量，它赋于人类一种在对抗中生存的勇气。在那最激烈的泯灭与存在、认可与反抗、深入与止步、犯罪与回归的最紧张的对抗状态中诗歌会在最终的环节帮助我们作出选择。
在大地上，在我们寻找诗歌的旅途中，在我们毁掉自己的手指去摸索黑暗，在我们刺瞎自己的双眼去朝拜太阳，在我们剖开自己的胸膛去亲近泥土的时刻，诗歌从来没有认可，也从来没有拒绝。
个人和人类拥有诗歌的方式是截然不同的，诗歌和人类是两种并行不悖的存在，诗歌有时候会以一个优越者和高高在上者的姿态原谅人类的一切过失，但诗歌绝不会轻易地认可一个诗人。
诗人
诗歌源于自在，诗人源于需要。只有最真实的内在生命的需要才促使我们走向诗歌。
那种据有诗歌本体的激情常常使我们疲惫潦倒。而在诗性张力场的两大极端和终点上，只有极少数有限的人能够写上自己的名字。诗歌往往使这些人成为他们所处环境的陌生人：
这是我们的命运：对立， 而非其它，而且永远对立。（里尔克）
生命的躯壳成为不可想象的，一切的质都成为另外的。诗人所生存于其间的那个巨大环境成为他改变我们这个世界的画室。他们在不真实中见出真实，在死亡中预见生命。就象又一天，我们成为一个新生的婴儿，在我们体内只有人类流下来的血，没有一点多余的陌生的习俗和疾病，如此的新鲜和纯粹，只有一种逻辑直接抵达事物的本质―――解释我们的世界。
诗人是一种疼痛或者寒冷，在我们平静而麻木的生活中，只有诗人能深入到寒冷和疼痛的深处，为我们带来彻骨的感受。
生命在危机中，肉体和精神对于疼痛及寒冷是抗拒的，对于安逸、丰裕和无所事事的平庸我们从来都能够容忍。只有诗人才深入到危机的内部，把反抗的疼痛言说出来。在那最彻骨的寒冷的夜晚和早晨，诗人攀登在冰棱陡峭的路上，他的寒冷的心灵为我们承担了一切义务和责任，诗人顽强地生存和延续了下来，在大地上保留我们精神的唯一权利。
语言Ⅰ
如果有一天，我们不再为自己所说出来的语言而羞愧，我们的言辞就会减少，我们就会在自己的心灵中造就一所炼狱，焚烧和洗涤那些言辞。我们所说出的话便不再是虚伪和矫饰。那条最简单的准则会醒目地凸现出来：语言是诚实的。
一切伟大的诗人总是千方百计地试图返回到最初的纯朴，在那种无法言说的困境中，这也许是唯一的出路。
无法言说。生存的巨大的惰性无时无刻不在剥离我们和诚实语言的关系。只要我们一张口，我们总无法不深感羞辱：首先是重复，仿佛我们从来便不曾拥有过自己的语言，那些言辞早从别人的口中一千遍一万遍地说出，我们再也无法把握和据有它们；其次是空洞，它是虚无的，完全不符合我们心中的定义，不能诉诸我们灵魂的倾听，不能为我们命名我们想命名的一切，我们无法在这些言辞之上敲击出当当的脆响。无法把它们保存和延续下来，无法给他们赋予坚硬和实在外壳。最后是沦丧，语言变成了言说之外的东西，它丧失和背离了对于物的命名功能，它把我们的精神引向罪恶、黑暗的深渊中，它使最初的人纷纷走向他自身的反面，使人成为奴隶。在这种无法言说的巨大痛苦中，唯有诚实才能够把我们从语言漆黑的深渊中救赎出来。
最优美的诗歌语言源自于诚实的灵魂，在言辞本身的诚实中我们终于见到了生命最初的形态，言辞恢复了它们可估量的包容性和广度。它直接的言说是一种抵达，在不可言说的深处，向我们呈示事物最本真的面目。
诗篇（或具体的诗）
我相信更多伟大的诗歌由于言辞的限制而没有被定型或保存下来。时间也使一切拙劣的诗篇逐步走向死亡。在那一部分被保存下来的诗篇中，我们随处可见到人类精神永恒不灭的闪光。
一首真正的诗篇的产生是一件庄严而重大的事情。帕斯说：“在喊叫与沉默之间，在所有涵义的涵义与涵义的空寂之间，诗出现了。这细细的词语之流述说的是什么呢？它说：它要说的一切，都非沉默与喊叫已说的。而一旦把这说出，骚动与沉默就终止了。”它的庄严就是在沉默中抵达普遍存在的本质。瓦雷里则说：“一首诗必须是智力的节日，它不能是别的什么东西。节日：这是游戏，但却是严肃的，有秩序的，有意义的。它是一个赎罪的现象，不是人们通常的形象；它也是一种状态，其中的努力就形成节奏。”
任何重要诗篇的产生都必须完成这个痛苦而庄严的分娩过程。在这个庄重而盛大的节日中，艺术向我们呈示的准则并不神秘，我们只能感到被它所固定下来的硬度及其所产生的巨大穿透力。多少年过去之后，一切物质都已风化和腐朽，而诗篇的光芒仍顽强地照射着。这是一种由简单和诚实所创造的奇迹。诗歌在本真和质朴之中被保存下来，这比一切逼真的摹写更为真实。
一个时代赋予它同时代人鉴别诗篇的能力是极其有限的。杰出的诗篇往往只能在被传递和延续之中才被保存和甄别出来。在那个处于“当下”的时代中，被夸张为有用或被颂扬为伟大的东西远远多于其实际的存在状况。必要的硬度也遭到禁锢和淹没，巨大的惰性是每一个时代共同的症结。
只有诗篇的范本是超越时间的。即使它所使用的技巧已经过时，但它所具有的硬度依然存在。这种硬度在荷马的“阳光溶入海水”中存在，在索福克勒斯的“这就是善良，它总是引起善良”中存在，同样在任何一位杰出诗人的任何一首永恒之作中都存在。
激情与祈祷
无论我们的心灵多么坚硬，我们仍然难以抵御人类精神愈来愈趋于萎缩的趋势。那种企望唤醒人类普遍激情的天真幻想早已破灭，当诗人被名正为人类精神的代表，只有两条脆弱的纽带能够维系这种存在的现实。
现代诗人的激情是一种冰冷的物质。我们再也不是从语言的表面而是从语言的血液里才能体验到诗人热烈奔放的灵魂。在反抗、舍弃和批判的较量中激情沉默地承担了全部份量。
如果我们不反抗，激情就会缺少其伟大的源泉，一个具体的语词，就是在反抗和激情的交互作用之下被赋予了深度和亮度，海德格尔在讨论语言的时候曾引用过特拉克尔的一首题为《冬夜》的短诗，并反复分析了其中一行诗句：“痛苦已把门槛变成石头。”这句诗之所以值得引起我们特别的注意，实际上就是因为它所包含的那种具体可感的冰冷的激情，以及它所体现出来的在同普通原则的对抗中所赢得的份量。
痛苦已把门槛变为石头。
我们首先会感到惊奇，继而会对其反叛的言说方式感到一种敬畏，随后会体察到它所具有的沉甸甸的份量。我相信无论在此之前或者在此之后，都不会有人如此地言说痛苦，只有一种巨大、强烈而内在的激情才能使这种言说成为一桩自然的事情，同时使我们在惊奇之余承认和接纳它的力量。
放弃和贬低激情是错误的，诗篇的产生和阅读在当代精神荒芜景象中更接近于宗教的事件和仪式，激情如同祈祷，亦是一种洁净和提升我们灵魂的行动，实际上有许多诗人都曾经把诗歌视为最本质的祈祷方式，在诗歌和神性相通的交点上，诗的写作和阅读即可视为祈祷行为。固然诗只是在为神性和光明祈祷，具有超越于宗教之上的反叛和追问精神，但在最终极的神的目的上，二者仍然是同一的。
个人话语
与激情有关的是个人话语问题，尽管恢复人类普遍激情的愿望是徒劳的，但诗人仍是那部分占有人类普遍激情的极少数人，反抗的天性使他们各各都具备一种傲视一切的陌生精神，但言说的痛苦仍然深深根植于他们的生命之中。
如何言说：如何把我们生命的激情最直接有力地裸示出来，这基本上取决于诗人“个人话语”的力量。
即使在那部分最杰出的作品中，我们仍然会看到相同的对象反复出现在一些截然不同的的诗篇中，如果我们仔细探究一下它们不同的言说方式，就会帮助我们加深对“个人话语”的理解。
激情和对象都不是唯一的，但言说和话语却是唯一的。有时候我们称诗歌为“生命的语言”，这正是指向了它的唯一性的背景。
言说的唯一性在技术上包括结构和形式能力，包括韵律、对语词的运用，以及融和在语词中的气度、事件和格致。技术具有不可低估的份量。在某种情况下甚至是个人获得语言的关键。非技术的语言往往会为我们造成深入本质的困难。在现代诗歌翻译中便常常可以见到这种现象：有时候我们仅仅是将一个词稍稍挪动了一下位置，它的全部意义便丧失殆尽，甚至显得多余和有害。
阅读但丁我们随处都可体验到黑暗和罪恶的感受，而埃利蒂斯却反复把光明带入我们的视野，值得奇怪的是他们居然能够把一切文字都贯注入这种具有共性的神奇力量，仿佛他们的一切努力就是把所有的字眼都变成一个字眼。其实，他们只是把相同的硬度都挖掘出来，使我们在接受这些硬度时感到一种原始的力量。
这些个人话语无疑都是带有生命印记的。只有诚实的生命才是他们通向言辞的护照。无论任何时候，我们都无法仿写这些言辞，它们所具有的不朽力量拒绝任何一种重新据有它们的尝试。它们被固定下来，成为一种纪念和见证，并预示着新的更为广阔的前景。
个人话语就是这种远离公众语言的自我言说方式，它具有自己的美、范畴和涵盖，当它开口时，就象一个神在高高在上之处独自言说。
在真理中歌唱是另外一种气息
这种气息不为一切，它是神灵，是一阵风。（里尔克）
语言Ⅱ
语言由于具有和诗相同的本质力量而使众多的人无法越过它的门槛。它的基本问题的解决都是同心灵问题连在一起的。在人类通往诗歌的道路上，语言实际上充当了门或屏障这样两个相互矛盾的双重角色。它引领我们到达诗的门外，同时又千方百计地隔阻我们。
对于每一个存在着的人而言，语言意味着什么，其答案是不同的。如果我们返归到一个原初的劳动者，我们就只须拥有几个简单的最初的词，语言后来的演变使它发展了自身的庞大体系，但也坠入了漆黑的深渊，它卑怯地承担了命名和言说之外的角色，它越来越多地脱离了人的有益的活动，最终成为了我们本真生命的对立面。
现代诗歌从一开始就陷入了语言的双重的困境。那些本真的言辞要么被彻底的淹没，无法寻找，要么即使找到了，也已面目皆非。
我曾经在另一篇文章中谈到过语词的再生问题，实际上，这种再生即一种重铸和发现的过程。在诗篇中，语词占有十分重要的位置，但如果这些词显示给阅读者的仅仅是一堆意义的外壳，那它们便是不必要的。同时，它也不能呈示一般的形象，比如“桌子”，“椅子”和“墙壁”。当这些字眼出现在诗中的时候，它带给我们的感受应该是上帝在某个神奇的瞬间为我们所创造的新东西，而不仅仅只是它们的既定之义。
诗歌和艺术总是属于那些最大胆和勇敢地创新语言的人们，神圣洁净的维纳斯最早以其残缺的肢体宣告了艺术的反叛，人们不再苦苦寻找她神秘失踪的断臂，他们终于接受了这种特别的言说。后来在十八、十九世纪诞生的大批现代主义绘画中，艺术更成为一种全新的东西，诗歌虽然在将对象“变形”方面无法与绘画相比，但在逐渐接近和深入到言说的本质方面，它的努力仍然是有效的。
正因为我们在诗歌中对语言的要求上升到了神性本源的高度，所以现代诗人便愈来愈感到了一种操作的困难，如何使我们所写出的言辞在自发中消除那种神人之间的世俗界限，这是当代诗人所面临的一个致命的难题，只有那种在自发中消除的界限才是本真的，本真的生命、本真的死亡、本真的痛苦和欲望。在言辞之上它裸示出来是一片青葱的草叶和树枝，只有当我们最真实地恢复到本真地带，语言才会结出新的果实，正如我们的期待和需要：内在、充实而富于巨大的硬度。
荷尔德林在一段随意的片断中写道：
永远热爱！
大地运动，
天空保持。
我相信这就是一种对于硬度的本能的认可和选择。他毫不经意所写出的话语却凝聚了语言的全部内质和份量，我们感到在它巨大的张力中所涵盖的无限前景和可能。
硬度就是简洁、力量和真理的直接裸露。
尽管诗篇从不承担言说真理的义务，但它仍然无时不泛出一种消融了真理和实在的光辉。在人类的一切保存的尝试中，唯有对诗篇的保存是最有益的。
大地
最动人的激情是建立在大地之上的。在大地上燃烧，在大地上蔓延，直到我们的心灵与大地溶为一体。一切诗篇的最终极的形式能力在于追问，在那些力图与大地和天空保持同构状态的诗篇中，追问成为一种品质，成为诗篇的血液和纯正诗人及其诗歌精神的见证，对大地的反复贴近、深入和抵达形成了诗歌的原初意象，真正的诗人无时无刻不在寻找大地的根。诗人钟情于大地，他无法在大地之外寻觅诗句，在广阔无垠的荒凉大地上，诗人的根也在那里。
大地产生激情。
大地为我们提供一切象征和意象的源泉。
大地对一切空洞和浅薄构成了否定。
大地是诗人追问精神的唯一合适的承担者。
里尔克在他的《杜依诺哀歌》中写道：
大地，你所意愿的难道不是
不可见地在我们心中苏醒？
你的梦想，难道不是有朝一日成为不可见的？
大地！不可见的！
如果不是这种再生，
你急切的召唤又是什么？
大地，亲爱的大地！我要！
这种充满了回归意识的激情是一种皈依。诗人在叛逆和对抗之中的紧张生存使他们的灵魂始终处于悬置状态，在对大地深情的渴慕中，诗人又重新回到他的起点，并由此而产生新的追问。
诗人的大地是广阔无垠的，诗人就是这广阔的大地上的漂泊无依的浪子，灵魂的流浪使他们不断产生新的激情和灵感，在大地之上，他们深刻地体验到自然的法则，并从这自然的法则中领略到纯粹、本真的诗歌力量。
没有一个诗人能够超越大地写出自己的诗篇。大地以其永恒的初始本质为一切伟大诗篇的产生提供母乳。
诗歌 Ⅲ
诗歌是全人类的梦想。一代又一代人都在丰富这个梦想，但只有极少数人真正承担了责任，许多人都在最初或中途被抛弃了，一些人误入了歧途，那些拥有诗歌梦想的人同时也是一些内在的探索者，他们在不断深入的向内探索中总是力图超越和打破人类生命的极限，使诗歌成为人类不死生命的象征。而诗歌在很大程度亦承担和完成了这种责任。在一代又一代不断丰富和充实的精神养份中，它已经形成了一个强大而自足的体系。
无论是纯诗或者是思想的诗歌，向内的探索都是其最基本的方向之一。首先是深入到人的内部，人的世界的广阔性，使诗的这种内向的探索具有无限广阔的前景，诗歌是唯一能够将其触须伸入到人类灵魂漆黑的深处的事物。
这种向人类生命内部的艰难掘进迫使诗人不得不深入到事物的内部，在事物的内部寻找诗意。
在现代诗歌的带有强烈的否定和追问意识的激情中，事物、语词和诗人都必须同时接受来自同一方向的考验，简单、实在、有益和陌生化，保持着事物的最本真的模样，如同希梅内斯心目中的《赤裸的诗歌》：抛弃一切装饰，裸露出生命的全部激情。那些把诗歌当作装饰和消遣的人无法写出真正的诗歌；也无法进入到真正的阅读。真正的诗人向诗歌中注入的不是浅薄的情趣和无聊的伤感，而是具有改变事物性质的强大的心灵力量和激情。诗歌在期待那种充满忧患而又内心如焚的旅人，把沉静眩目的天堂之光带进大地荒凉的夜晚。
历史和历史感
在对历史和历史感的反思中亦有一些基本的问题：
时间（作为现时性时间及其与历史发展的关系）。
传统、人类传说、历史事件和人物。
道德：战争、罪恶和善行。
预言和批判。
在诗歌的现时性和恒久的艺术原则之间，诗歌所作出的庄严抉择大都是对当下事物的中性的锲入，诗歌在参与现时事物的同时实际上已进入到历史的本质部分，在对批判性原则的运用中有效地防止了平庸和浮泛的疾病。诗歌的介入还给一些伟大事件赋予了新的性质。
诗歌不是一种装饰，同时也不是评价和判断，它只是一棵自发地从历史内部生长出来的大树，在一片寂静的废墟上，把根伸到大地黑暗的深处，一点一点地破土而出，最终长成参天之树，在这棵诗歌的大树上，历史是其巨大的投影，历史感则是其自在天成的果实。
诗人作为时代的人，其生命无疑具有现时性的一面，但这种现时性反映在其诗歌中往往也会变异成一种抽象的激情和纯粹的本质力量，他的一切力量、判断和准则都已溶汇到诗歌本体之中，因为这个本体的伟大纯正的内质，早已帮助我们战胜和克服了一切罪恶和邪恶的力量。在此方面，庞德和艾吕雅可分别从两个截然不同的侧面成为我们的范例，即使是纳粹的滔天罪恶也没有使庞德在其诗篇中流露出更多的阴影，而艾吕雅，他的充满了硝烟和战火的革命生涯从没有对他优雅的诗歌产生丝毫的破坏和损害。他们只是极其自然地在诗的本质的深处使他们杰出的诗篇拥有巨大的历史感和无可比拟的广度。
语言Ⅲ
诗歌一方面是具有高度自由特性的自在物，另一方面则是被诗人创造和提供出来供人类欣赏和阅读的艺术品。当以绘画为本源的视觉艺术和以音乐为本源的听觉艺术逐渐发展成为人类日常生活的基本需要后，诗歌这种界于视听之间的艺术样式已经遇到了一场巨大的危机。
这场危机涉及到所有与诗歌相关的基本问题。当然，最根本之点仍然在有关诗歌、诗人、语言这三个基本点之上。特别是语言，什么样的语言才能构成真正的诗，这是一个有待深入解决的重大问题。
可以说：解决语言问题的努力早在十多年以前就已真诚地开始，但直到今天，我们的认识仍很有限，在前面的讨论中我已提出过诗歌语言问题的一条基本准则：语言是诚实的；在另外的一些文章中还曾谈到过诗歌语言的另一条准则：语言是洁净的；在此，也许有必要把这些关于语言问题的最基本的观点罗列出来，作为我们探讨诗歌语言问题的一个最基本的起点：
１、语言是诚实的。
２、语言是洁净的。
３、语言应富于硬度。
４、要从崇高之处着手。
５、语言要具有神性（唤醒和呈示事物的本真状态），能够直接提升我们的灵魂。
６、要从具体的事物入手。
７、要努力摈弃一切多余的空洞的东西。
８、要给人以惊奇，给阅读者带来心灵的疼痛。
作为阅读艺术品的诗歌，它的语言具有很强烈的视觉意义，当阅读者在其言辞上看到了自己灵魂的影子，感到了在这个世界上他自己永远无法直接感受到的真理和事实的时候，诗歌语言实际上已成为人类精神生活的导向，使人类在其生命的不断背弃和叛逆中赢得了反抗的胜利。
片断（附录）
关于诗人—――一个成熟的诗人总是在努力不懈地寻找与世界达成对话的方式或者呼唤这个世界以其最本原的面目向我们呈现。
现代诗人的精神寻找也许可以概括为一些基本的命题：１、在毁灭中追求再生；２、在混乱和昏茫中追求纯粹；３、返朴归真。
关于诗歌及语言―――诗歌的光芒源自于诗人的生命和赋予这种生命以存在形态的语言，在一种语言混乱的时刻，诗歌的首要的任务就是恢复到纯正―――绝对的纯正。
关于真正的诗―――我曾经一再苦苦地冥想什么是真正的诗，最终都无法回避三个庄严的字眼：精神，灵魂和语言。对于真正的诗，无论我们怎样给它命名，它的本质是不变的。无论诗人使用怎样的语言，采取什么特别的艺术方式，它的本质（那种在崇高的神性光芒映照下的高贵和圣洁）是不变的。
关于诗歌―――诗歌是一种历史的庄严的仪式。
关于诗人的心灵―――最伟大的诗人往往就是那些不断完善和丰富自己的心灵———而最终达到了崇高、美丽、圣洁的高度的人，自他们的心灵中透射出来的光足以穿透最深重的黑暗。 关于诗人的天性―――诗人的天性就是要抵抗那些非纯洁的东西，抵抗生存的杂汁，即使他刚刚经历了一场生与死的搏斗，他也要在自己的诗中留下一片纯洁。
关于诗歌语言的纯净问题―――“纯净”就是因为内在涨满了一种光辉的亮度，是像宝石那样的晶体。
关于“生存”及其“幸福”―――最真实的“生存”永远只是一种渴望、接近和“疼痛”的体验。对幸福的理解也只能是如此：守望者的幸福只能存在于他的疼痛里。否则，他永远也不会找到幸福。
关于诗人与“当下生活”的关系―――任何艺术都不是献给当下生活的及时的礼物，而源自于诗人生命内在的某些遥远的激情、记忆和对现存伪秩序的反抗。
关于诗歌的产生―――也可以说，诗就是在人类灵魂不甘屈服的时候开始的，最早的诗总是充满了丰富的幻想和神话的境界，那便是人类对其智性的黑暗年代的巨大超越。
关于技巧―――技巧是一种状态，是诗人与自然和生命达成和谐的有益的选择和努力，亦即帕斯所言：是一种激情，一种苦行。
关于诗歌的语词―――当我们对某些陈旧的语词愈来愈感到麻木、厌倦的时候,他（诗人）一下子给它注入一种新鲜血液，使它神奇般焕发出新的璀灿夺目的光辉，使我们的灵魂只能重新面对他。
关于诗的语言―――诗歌语言归根结蒂不仅仅是技巧问题，同时也是一个心灵问题。一个诗人，当他的心灵达到了巨大的强度的时候，他会比较容易认识到日常语言的缺陷和不足，在他试图寻找新的富于硬度的诗歌时，他便会获得甄别语言的能力。
关于诗人对语词的使用―――真正的诗人总是努力赋予他的语词以更多的内在之物，从来不随意使用一个苍白的字眼，所以在他们的诗中才蕴籍着那样强烈、巨大而恒久的活力。
关于语词的运用―――一个没有进到诗中的词会有很多意义，它永远是公众的，大家都在同样的层次和意义上使用它，但倘若你想把它运用于你的诗中，那么你就得给它“换血”，把那些公众共同据有的成份交还给公众，而注入你个人的生命血液,成为你的“个人话语”。
关于现代人的灵魂―――我们究竟在何种程度上意识到了我们所存在于其中的世界呢？当代人的危机就在这里；丰富的生命被习俗和普遍观念所约定、取代和简化了。面对每一桩新的生命和事实，我们写不出一首发自灵魂深处的真正的诗。
关于当代诗歌的处境―――这似乎成了一种趋势，人类愈发展，留给自身的东西就愈来愈少，神话被抛弃了，虽然至今仍有极少数灵魂偶尔怀想起它，但谁也无法恢复其最初的活力，诗歌也是这种正被我们的心灵远离的事物之一：它正在丧失其最初的纯朴、灵性和硬度,变成那种充满杂汁的虚伪做作的东西。正是基于此种理由，我们首先必须对一切有关诗歌的基本问题作出真诚的探讨。
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温东华编《中国极品古文》目录
星期六 六月 04, 2011 9:14 pm
温东华编《中国极品古文》目录
选文标准：义理经济审美
尚书•尧典
尚书•洪范
尚书•禹贡
尚书•吕刑
易经•易传（选录）
礼记•礼运
礼记•乐记
礼记•中庸
礼记•大学
礼记•学记（节选）
礼记•苛政猛于虎
左传•郑伯克段于鄢
左传•曹刿论战
左传•宫之奇谏假道
左传•殽之战
左传•楚归知罃
左传•祁奚荐贤
左传•子产论政宽猛
左传•驹支不屈于晋
左传•申包胥如秦廷
国语•召公谏厉王弭谤
国语•王孙圉论楚宝
国语•叔向贺贫
国语•勾践灭吴
战国策•赵武灵王胡服骑射
战国策•触龙説赵太后
战国策•邹忌讽齐王纳谏
战国策•齐宣王见颜斶
战国策•苏秦以连横说秦
战国策•燕昭王下令求贤
战国策•唐且不辱使命
论语•季氏将伐颛臾
论语•公西华侍坐
《论语》x则
墨子•尚贤（节选）
墨子•兼爱（节选）
墨子•非攻(上)
墨子•公输盘
管子•牧民
晏子春秋•晏子使楚
孙子•始计
孙子•谋攻
商鞅《更法》
孟子•寡人之于国也
孟子•齐桓晋文之事
孟子•鱼，我所欲也
孟子•舜发于畎亩之中
孟子•我善养吾浩然之气
孟子•天时不如地利
庄子•逍遥游（节选）
庄子•庖丁解牛
庄子•齐物论
庄子•人间世
庄子•秋水（节选）
庄子•说剑
公孙龙•白马论
老子•选章
列子•愚公移山
列子•九方皋相马
荀子《劝学》
荀子《王制》
荀子《天论》
韩非《说难》
韩非《孤愤》
韩非《难势》
韩非《五蠹》
韩非《显学》
宋玉《风赋》
宋玉《高唐赋》
宋玉《神女赋》
吕氏春秋•察今
乐毅《报燕王书》
李斯《谏逐客书》
贾谊《鵩鸟赋》
贾谊《过秦论》
贾谊《论积贮疏》
晁错《论贵粟疏》
司马相如《子虚赋》
司马相如《上林赋》
司马相如《长门赋》
枚乘《七发》
邹阳《狱中上梁王书》
东方朔《答客难》
淮南子《主术训》
司马谈《论六家要旨》
司马迁《报任安书》
司马迁《史记•项羽本纪》
司马迁《史记•孔子世家》
司马迁《史记•陈涉世家》
司马迁《史记•伯夷列传》
司马迁《史记•商君列传》
司马迁《史记•苏秦列传》
司马迁《史记•张仪列传》
司马迁《史记•范雎蔡泽列传》
司马迁《史记•信陵君列传》
司马迁《史记•屈原列传》
司马迁《史记•李斯列传》
司马迁《史记•淮阴侯列传》
司马迁《史记•李广列传》
司马迁《史记•张汤列传》
司马迁《史记•货值列传序》
司马迁《史记•礼书》
司马迁《史记•乐书》
褚少孙《西门豹治邺》
桓寛《盐铁论•本议》
李陵《答苏武书》
杨恽《报孙会宗书》
王褒《洞箫赋》
扬雄《解嘲赋》
王充《论衡•逢遇》
王充《论衡•累害》
王充《论衡•禄命》
班固《燕然山铭》
班固《汉书•苏武传》
班固《汉书•霍光传》
班固《汉书•艺文志序》
冯衍《显志赋》
张衡《二京赋》
赵壹《刺世疾邪赋》
傅毅《舞赋》
蔡邕《述行赋》
曹操《军谯令》
曹操《抑兼并令》
曹操《孙子兵法序》
曹操《祀桥太尉文》
曹操《让县自明本志令》
曹丕《典论论文》
曹丕《与吴质书》
曹植《洛神赋》
曹植《求自试表》
曹炯《六代论》
孔融《论盛孝章书》
边让《章华台赋》
王粲《登楼赋》
陈琳《为袁绍檄豫州》
诸葛亮《出师表》
诸葛亮《后出师表》
诸葛亮《诫子书》
祢衡《鹦鹉赋》
阮籍《达庄论》
阮籍《大人先生传》
嵇康《与山巨源绝交书》
嵇康《养生论》
嵇康《管蔡论》
向秀《思旧赋》
刘伶《酒德颂》
钟会《檄蜀文》
李密《陈情表》
陈寿《隆中对》
傅咸《吊秦始皇赋》
傅咸《纸赋》
李康《运命论》
欧阳建《言尽意论》
裴頠《崇有论》
鲁褒《钱神论》
王沈《释时论》
陆机《文赋》
潘岳《秋兴赋》
潘岳《寡妇赋》
潘岳《马汧督诔》
左思《三都赋》
张载《榷论》
张载《剑阁赋》
束晰《劝农赋》
王羲之《兰亭集序》
孙绰《游天台山赋》
陶渊明《归去来兮辞》
陶渊明《桃花源记》
陶渊明《五柳先生传》
范晔《张衡传》（节选）
范晔《狱中与诸甥侄书》
鲍照《登大雷岸与妹书》
鲍照《芜城赋》
谢惠连《雪赋》
谢庄《月赋》
江淹《别赋》
沈约《谢灵运传论》
郦道元《三峡》
温子升《寒零山寺碑》
刘勰《文心雕龙•神思》
刘勰《文心雕龙•风骨》
刘勰《文心雕龙•物色》
刘勰《文心雕龙•情采》
陶弘景《与谢中书书》
吴均《与朱元思书》
颜之推《颜氏家训•涉务》
刘峻《辩命论并序》
刘峻《广绝交论》
孔稚圭《北山移文》
丘迟《与陈伯之书》
范缜《神灭论》
钟嵘《诗品序》
萧统《文选序》
萧绎《采莲赋》
王僧孺《与何炯书》
刘令娴《祭夫徐悱文》
何逊《为衡山侯与妇书》
庾信《哀江南赋序》
庾信《小园赋》
庾信《枯树赋》
卢思道《劳生论》
祖君彦《为李密檄洛州文》
魏征《谏太宗十思疏》
王勃《滕王阁序》
骆宾王《为徐敬业讨武曌檄》
刘知几《史通•自叙》
刘知几《史通•忤时》
李白《春夜宴从弟桃李园序》
李白《剑阁赋》
李白《与韩荆州书》
李华《吊古战场文》
独孤及《吴季子札论》
韩愈《进学解》
韩愈《送李愿归盘谷序》
韩愈《师说》
韩愈《原道》
韩愈《原毁》
韩愈《送孟东野序》
韩愈《送董邵南序》
韩愈《送温处士赴河阳军序》
韩愈《祭鳄鱼文》
韩愈《柳子厚墓志铭》
韩愈《祭十二郎文》
韩愈《马说》
韩愈《获麟解》
柳宗元《封建论》
柳宗元《贞符并序》
柳宗元《驳复仇议》
柳宗元《捕蛇者说》
柳宗元《梓人传》
柳宗元《种树郭橐驼传》
柳宗元《愚溪诗序》
柳宗元《小石潭记》
刘禹锡《陋室铭》
白居易《与元九书》
杜牧《阿房宫赋》
舒元舆《长安雪下望月记》
陆龟蒙《野庙碑》
孙樵《书褒城驿》
孙樵《书何易于》
殷侔《窦建德碑》
王禹偁《待漏院记》
范仲淹《岳阳楼记》
欧阳修《醉翁亭记》
欧阳修《秋声赋》
欧阳修《伶官传序》
欧阳修《与高司谏书》
欧阳修《朋党论》
欧阳修《泷冈阡表》
苏舜钦《沧浪亭记》
苏洵《六国论》
苏洵《管仲论》
苏洵《辨奸论》
苏轼《前赤壁赋》
苏轼《后赤壁赋》
苏轼《记承天寺夜游》
苏轼《喜雨亭记》
苏轼《放鹤亭记》
苏轼《超然台记》
苏轼《凌虚台记》
苏轼《石钟山记》
苏轼《教战守策》
苏轼《潮州韩文公庙碑》
苏轼《文与可筼筜竹序》
苏轼《留侯论》
苏轼《晁错论》
苏辙《上枢密韩太尉书》
苏辙《黄州快哉亭记》
苏辙《武昌九曲亭记》
王安石《上皇帝万言书》
王安石《游褒禅山记》
王安石《读孟尝君传》
王安石《答司马谏议书》
曾巩《墨池记》
曾巩《越州救灾记》
刘敞《患盗论》
资自通鉴•赤壁之战
资自通鉴•淝水之战
资自通鉴•祖逖闻鸡起舞
司马光《谏院题名记》
司马光《训俭示康》
周敦颐《爱莲说》
周密《观潮》
李清照《金石录后序》
邓牧《君道》
邓牧《吏道》
钟嗣成《录鬼簿序》
刘基《卖柑者言》
刘基《苦斋记》
宋濂《送天台陈庭学序》
宋濂《送东阳马生序》
方孝孺《深虑论》
宗臣《报刘一丈书》
唐顺之《任光禄竹溪记》
马中锡《中山狼传》
王阳明《瘗旅文》
李贽《焚书•又与焦弱侯书》
归有光《项脊轩志》
钟惺《浣花溪记》
谭元春《再游乌龙潭记》
袁宏道《满井游记》
袁宏道《虎丘记》
袁宏道《徐文长传》
徐光启《甘薯疏序》
张溥《五人墓碑记》
张岱《陶庵梦忆序》
张岱《西湖七月半》
张岱《西湖香市》
张岱《湖心亭看雪》
无名氏《谈美人》
侯方域《李姬传》
侯方域《王猛论》
顾景星《蔡邕论》
唐甄《室语》
黄宗羲《原君》
黄宗羲《原臣》
黄宗羲《柳敬亭传》
王夫之《噩梦》
王夫之《黄书•原极》
王夫之《论梁元帝读书》
周容《芋老人传》
戴名世《钱神问对》
方苞《狱中杂记》
方苞《逆旅小子》
刘大櫆《游晋祠记》
姚鼐《登泰山记》
全祖望《梅花岭记》
袁枚《祭妹文》
汪中《哀盐船文》
魏禧《大铁椎传》
蒋仕铨《鸣机夜课图记》
戴震《原善》
章学诚《文史通义•史德》
章学诚《文史通义•横通》
管同《蒯通论》
管同《饿乡记》
刘开《知己说》
张惠言《先妣事略》
周树槐《汉高帝论》
王庆麟《王安石苏洵论》
龚自珍《病梅馆记》
龚自珍《名良论》
曾国藩《诫子书》
曾国藩《原才》
马其昶《读管子》
康有为《公车上书》
康有为《礼运注序》
康有为《<人境庐诗草>序》
梁启超《少年中国说》
梁启超《谭嗣同传》
严复《上皇帝万言书》
严复《译天演论自序》
严复《辟韩》
邹容《革命军》
章炳麟《秦政记》
章炳麟《驳康有为论革命书》
章炳麟《徐锡麟传》
林觉民《绝笔书》
孙中山《临时大总统誓词》
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勒南《在雅典卫城上的祈祷》
星期二 五月 10, 2011 12:19 am
在雅典卫城上的祈祷
【法国】勒南
鲁汶 翻译
我很晚才开始有回忆。年轻的时候，一种不可推动的责任迫使我去解决我自己的哲学和宗教方面的最高问题，我怀有的是为生活而斗争的人的渴望，而非思辨者的狂放不羁。我无暇往后看。随后，我就被糊里糊涂地抛进时代的潮流之中，面对一种实际上对我和对那些可能看到土星社会或金星社会的人同样新奇的景象。我发现，与我在伊西和圣絮尔比斯之所见相比，这一切都是软弱的，在道德上是低等的；然而，欧仁•布尔努夫一流人所从事的科学及批评的优越，库辛先生的谈话洋溢着的无与伦比的生命力，德国在几乎所有历史科学中所进行的伟大变革，然后是旅行，还有写作的热情，又将我裹挟而去，使我不能思考那些离我远去的岁月。我在叙利亚的居留更使我远离旧日的回忆。我在那里发现的全新的感觉，我在那里看到的神圣，与我那寒冷而忧郁的故土全然不同的世界，又把我消融殆尽。一时间，我梦见了贾拉阿德的燃烧的山脉，萨夫德的绝壁，弥赛亚就出现在那里；我梦见了迦密山和它那上帝播种的银莲花盛开的原野；我还梦见了阿法卡深渊，阿多尼斯河从那里流出。怪哉！那是在雅典，1965年，我第一次体验到一种向后转的强烈感觉，仿佛一股清凉的、沁人心脾的微风从很远的地方吹来。
雅典给我的印象最为强烈，远远地超过我先前的种种感受。有一个地方，那里存在着完美，这种地方并非有两个，单单就是此地。我从未想象过类似的地方。那是呈现在我面前的潘特克大理石。到那里为止，我一直认为完美不属于这世界；我觉得这种唯一的启示接近于绝对。很久以来，我不再相信确切意义上的奇迹；然而，犹太人民的通向耶稣和基督教的独特命运出现在我的面前，仿佛某种独一无二的东西。于是在这里，在犹太奇迹的旁边，我又看见了希腊奇迹，这是一种只存在过一次，空前绝后的东西，我想说，这是一种永恒的美，毫无地方的或民族的瑕疵。来此之前，我清楚地知道，希腊曾经创造了科学、艺术、哲学、文明；然而其规模，我却不甚了了。当我看见雅典卫城时，我突然悟到了神，就像我在卡西温高原上瞥见约旦河谷时感到了活生生的福音而第一次悟到神一样。那时，我觉得整个世界一下子变得野蛮。东方以其排场、炫耀、欺骗令我不快。罗马人不过是些粗鲁的武夫；在我看来；比诸这些自豪而平静的公民之单纯的高贵，最美的是罗马人如奥古斯者、图拉真等的威严不过是装模作样罢了。我觉得，克尔特人、德意志人、斯拉夫人都是有责任心然而却艰难地文明化的斯基泰人的一支。我发现我们的中世纪既乏才情又无风度，高傲得不合时宜，又浑身的学究气。依我看，查里曼大帝像个肥胖的德国马夫，我们的骑士亦像是一些呆头呆脑之人，徒招地米斯托利克和亚西比德掩口讪笑。这里曾经有过一个具有贵族风度的人民，一个全部由内行组成的公众，一种抓得住精细得连我们的那些雅士都看不大出来的艺术之微妙变化的民族。这里的公众理解是什么造就了雅典卫城山门的美和帕提侬神庙雕刻的超绝。这种对于真正的、单纯的崇高的启悟一直达到我灵魂的深处。在此之前我知道的似乎只是一种虚伪的艺术的努力，一种由愚蠢的排场、江湖骗术和奇形怪状构成的陈辞烂调。
这些感觉包围着我，主要是在雅典卫城上。与我一道的是一位很好的建筑师，他总是对我说，他认为神的真实性和人为他们所立之庙宇的坚实的美成正比。根据这一点判断，雅典是举世独存无与伦比的。实际上，令人惊奇的是，在这里美只是绝对的诚实、理智、对神明的崇敬本身。建筑物隐蔽的部分和暴露的部分得到同样精心的处理。而在我们的教堂里，那些逼真画无一不带有一种永远的企图，在关于供品的价值上将神明引入歧途。这里的严肃，这里的公正，使我因不止一次为一种不那么纯洁的理想作出牺牲而感到脸红。我在圣山上度过的时光乃是我祈祷的时光。我的一生在我眼前重新过了一遍，仿佛一次全面的忏悔。然而更为奇特的是，我在忏悔罪孽的同时，竟然又爱上了这些罪孽；我决心成为古典的，结果使我加速奔向对立的一极。我在我的旅途日记中发现一张已经陈旧的纸，上面写道：
在雅典卫城上的祈祷
我终于理解了
它那完整的美
“哦，崇高！哦，单纯而真实的美！女神啊，对你的崇拜意味着理智和智慧，你的神庙是关于良知和真诚的永恒的教诲，我迟迟不来到你的奥秘跟前。为了找到你，我作过无尽的探求。你对新生的雅典人的启蒙是通过微笑进行的，而我获得启蒙是凭借着苦苦的思索，付出了长期的努力。
“蓝眼睛的女神啊，我的父母是野蛮人，我出生在善良刚毅的齐美尔人中间，他们居住在阴沉沉的大海之滨，危石林立，终年风暴不断。阳光稀少，花儿就是海边的苔鲜、藻类和荒僻的海湾深处的五彩贝壳。云仿佛没有颜色，就是欢乐也有些悲伤，但有凛冽的泉水从岩石间流出，姑娘们的眼睛也如碧绿的泉水一样，映着天空，其深处有袅娜的草摆动。
“我的祖先，凡我们能够数到的，都毕生从事遥远的航行，在你的阿耳戈英雄们也不曾到达的海上。我年轻的时候，听见过有关极地航行的歌谣；我的记忆中充满漂浮的冰山、奶一样雾蒙蒙的大海、栖息着啼唱有时、群飞蔽空的鸟儿的岛屿。
“一些有着奇特崇拜的教士，出自巴勒斯坦的叙亚人，负责教育我。这些教士很聪明，又严守教规。他们教我克罗诺斯的漫长历史。这克罗诺斯创造了世界，他的儿子据说是在大地上进行过一次旅行。他们的神庙也像你的一样很高很高，哦，厄里特米，仿佛森林一般；只是这些神庙不牢固，五六百年即化为废墟：野蛮人异想天开，以为在你为信徒们规定的准则之外也可以有所成就，哦，理智。然而我喜欢这些神庙，我在里面发现了上帝，因为我不曾研究过你的神圣的艺术。人们在里面唱圣歌，至今我还记得：‘敬礼，大海的星辰……；在这条泪谷中呻吟的人们的女王……’；或者：‘神秘的玫瑰，象牙之塔，黄金之屋，早晨的星……’你看，女神，想起这些歌，我的心就融化了，我几乎成了叛教者。饶恕我这可笑的人吧；你不能想象野蛮人的魔术师放进这些诗句中的魅力，我要追随赤裸裸的真理得付出多么大的代价啊。
“再者，你知道为你服务是多么地困难呀！斯文已然扫地，斯基泰人征服了世界。自由人组成的共和国已荡然无存。只剩下三个血统重浊的国王，其威严只会博你一粲。一些笨重的极北方人称为你服务为轻浮……可怕的粗俗，各种愚昧沆瀣一气，在世界上方张起一个大铅盖，压得人喘不过气来。包括那些为你增光的人，他们应该得到你的怜悯！你还记得那个喀里多尼亚人吗？五十年前，他用鎯头砸碎了你的神庙，要把它带到图雷去？他们都会这样做……我曾经依照你喜欢的几条准则，哦，忒俄诺厄，写过我儿时为之效劳的年轻的神的传记，他们就把我当作一个埃维迈尔派来对待；他们写信问我有什么目的；他们只尊敬那种使他们的雅典银行家的桌子上堆满财物的东西。哦，天哪，为什么要写神的生平！如果不是为了让人们爱他们身上的神，为了证明这种还活着并且将在人的心中永远活着？
“你还记得那一天吗，在狄奥尼索多斯当执政官的时期，一个丑陋的小犹太人说着叙利亚人的希腊语，来到这里，跑遍你的神庙前的广场，完全误解了你的铭文，以为在你的神殿内发现了一个献给一位神祇就是不为人知的上帝。好了！这小犹太人把它搬走了；一千年间，人们把你当成偶像。哦，真理；一千一年间，世界一片荒芜，什么花儿也不长。这期间，你缄口不言，哦，萨尔班克斯，思想的号角。秩序的女神，天之稳定的形象，人们因爱你而有罪，今天，由于认真的工作，我们得以接近你，有人指责我们因挣脱了柏拉图已然抛弃的锁链而犯下反对人类精神之罪。
“唯有你是年轻的，哦，科瑞；唯有你是纯洁的，哦，圣母；唯有你是健康的，哦，许癸厄亚；唯有你是强大的，哦，维克托利亚。城邦，你来守护，哦，普洛马科斯；你拥有玛尔斯所必需的东西，哦，艾雷阿；和平是你的目的，哦，帕西菲克。立法者，公正的宪法之源；德谟克拉西，你的根本信条是一切善皆来自人民，在没有人民养育天才启发天才的地方，就一切皆无，请教会我们从不洁的人群中提炼钻石吧。朱庇特的旨意，神圣的工匠，一切工业的母亲，劳动的保护者，哦，俄耳加涅，你造就了文明的劳动者的高贵，使它们高踞于懒情的斯基泰人之上；智慧，你乃是宙斯反躬自省深深地呼吸之后所生；你住在你父亲的体内，与他的本质浑然一休；你是他的伴侣和良知；宙斯的毅力，在英雄和天才身上点燃并保持火焰的火星，让我们成为完全的唯灵论者吧。雅典人和罗得斯人为了牺牲而战斗的那一天，你选择了跟雅典人在一起，因为他们更明智。然而你的父亲让普路托斯在一片金云中降于罗得斯人的城邦之上，因为他们也向他的女儿表示了敬意。罗得斯人富有；然而雅典人拥有精神，这是真正的快乐，永恒的欢笑，心灵的神圣的童年。
“世界只有回到你的身边，放弃与野蛮人的联系，才能获救。让我们跑吧，让我们成群结队地来吧。那一天将是多么美啊，那些获得了你的神庙的残片的城市，如威尼斯、巴黎、伦敦、哥本哈根，将修补它们的赃物，制订神圣的理论，以便归还他们拥有的残片，同时说道：‘饶恕我们，女神！这原是为了从夜之恶刹手里抢救它们啊！’在笛声中重建你的神庙的墙壁，以赎回可耻的来山得的罪恶。然后，他们将去斯巴达诅咒这位可怕错误的教唆者居住过的那片土地，并且因其不在而羞辱之。
“我坚信你，我将抵制我那些摆脱不掉的劝导者：抵制我的怀疑主义，它使我怀疑人民；抵制我精神上的不安，真理已被发现，它还让我寻找；抵制我的幻想，理智作出判断之后，它仍不让我平静。哦，阿尔舍杰特，你是天才人物在其杰作中加以体现的理想，我宁愿在你的侍从中居末位，也不愿在别处当第一。是的，我愿被绑在你的神庙的柱座上；除了你的戒律，我将忘掉其它一切戒律；我将在你的柱头上做隐士，我的隐修室就在你的柱顶盘的下楣上。有一件更为困难的事情！如果我能，我将为了你而不宽容、而不公正。我将只爱你。我将只学习你的语言，忘记别的语言。我将不公平地对待与你无关者，我将做你的最后一个儿子的仆人。你送给厄瑞克透斯的那些居民现仍柱在大地上，我将颂扬他们，恭维他们。我将试着去爱他们的缺点，哦，希皮亚，我将使自己相信，他们的先祖是在你的神庙的中楣上庆祝其永恒节日的骑兵们。我将从我的心上抽去任何不属于理智和纯艺术的纤维。我将不再喜欢我的疾患，不再对我的高热洋洋自得。支持我的豪言壮语吧，哦，萨洛斯；帮助我吧，你这拯救者！
“实际上我已预见到多少困难啊！我有多少精神习惯要改变！我有多少美妙的回忆要从心中清除！我将一试，然而我对自己并没有把握。我认识你很晚，完整的美。我会走弯路，我会有软弱的时候。一种哲学，无疑是邪恶的，使我相信善与恶、快乐与痛苦、美与丑、理智与疯狂都通过有如鸽子的鸽子的脖子一样不可分辨的层次变化而相互转化。勿绝对地爱，勿绝对地恨，于是而成智慧。倘若一个社会，一种哲学，一种宗教拥有了绝对真理，这个社会，这种哲学，这种宗教就会战胜其它社会、其它哲学、其它宗教，而自己将孤零零地生活于此刻。迄今为止，那些认为自己有理的人是错了，我们看得清清楚楚。我们能够不怀疯狂的自负之心相信后之视今不若今之视昔吗？这就是我那中毒很深的精神暗示我说出的亵渎神明的话。一种像你那样的文学从各方面看都是健康的，然而现在也只能引起无聊之感。
“你笑我天真。是的，无聊……我们腐败了：有什么办法？我将远行，东正教的女神啊，我将对你说出我内心深处的堕落。理智和常情常理不够了。在冰冻的斯特里蒙河与色雷斯城的陶醉中有诗存在。将会有那样的世纪到来，你的弟子们会被看作是无聊之弟子。世界比你相信的要大。如果你见过极地的雪和南方之天的神秘，我的额头，哦，永远平静的女神，就不会那么泰然了；你那更为硕大的头会燃烧起各种不同类型的美。
“你是真实的，纯洁的，完美的；你的大理石毫无瑕疵；然而地处拜占庭的智慧的索非亚神庙用它的砖和石膏也产生出一种神圣的效果。它是天之拱顶的形象。它将倒坍，但是，假如你庙中的神殿大到能容纳一大群人的程度，它也会倒坍的。
“一条宽阔的遗忘之河把我们卷入一个无名的深渊。哦，无底洞，你是唯一的上帝。所有人民的泪是真正的泪；所有智者的梦包含着部分的真实。人世间一切都只是象征和梦幻。神像人一样地走过，它们若是长生不老，这并非一件好事。人的信仰永远不应该是一条锁链。人把它细心地卷进死去的神安息的紫红色尸衣之中，人与信仰也就两清了。”
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阿斯图里亚斯《危地马拉》
星期二 五月 10, 2011 12:17 am
危地马拉
朱景冬翻译
木轮大车慢腾腾地走着，终于来到镇上。在歇脚的地方，就是大路和街道的交汇处，看到了第一家商店。店主都是老人，患着甲状腺肿。他们见过幽灵、游魂和鬼怪。他们喜欢讲怪故事。匈牙利人一来，他们就关上店门：那帮家伙抢小孩、吃马肉，跟魔鬼讲话，躲着上帝。
街道像折断的剑似的插进形如拳头的广场。广场不大，它那既高贵又古老的大门的门框使它显得更小了。豪门望族就住在这里和附近的街上。他们同主教和市长关系密切，同手艺人却没有什么来往，除非在圣地亚哥使徒们的节日里：不言而喻，那是当小姐们在主教府第向穷人分发巧克力饮料的时候。
夏天，树林淹没在黄叶子中间。原野光秃秃一片，像陈葡萄酒一样清亮。冬天，河水上涨，把桥冲垮。
就像现在谁也不相信（奶奶和孙子也不信）的故事里讲的那样，这座城市是在美洲中部被埋在地下的城市上面建造的。为了把城墙的石块粘在一起，泥巴 特用牛奶和成。有一部富有说服力的家族编年史证实，为了留下城市最早的痕迹，若干三十根一束的羽毛和三十小管一捆的金粉随同杂草一起埋在了地下。有人还知道它们埋在朽木里或很深的木柴堆里和冒泉水的山上。
人们相信，树木会呼吸埋在地下的城市居民呼吸的气体。所以，就形成了这种流传下来的、无人不晓的习俗：在树的阴影下，有心事需要排解的人能得到劝告，相爱的人儿能减轻自己的的痛苦，迷路的行人能找到方向，作诗的人能得到灵感。
树木为整个城市施加了巫术。细棉布似的梦境布满了使它颤动的阴影，文身女围着草房子转来转去，大帽子在门廓里走来走去；橡胶撒旦又跳跃又滚动。夜间怪兽在低洼地里出没，抢留长辫子姑娘，在马鬃上结疙瘩。然而，在沉睡的城市里却一根睫毛也不动，在敏感的事物的肉体上什么也没有发生。
树木的呼吸赶走了群山，山中的道路像一缕青烟在晃动。天暗了；橙子飘浮在空中；听得见最低弱的回声；一枚落叶或一只歌唱的小鸟能在沉睡的原野上激起十分深沉的回响；梦妖在灵魂中醒来。
梦妖使人看到一座很大的城市——众人心中都有的明确概念——，比位于罗斯卡•德•圣布拉斯中间这座布满各色房舍的城市要大一百倍。这座城市是在被埋入地下的、像多层楼房那样摞在一起的城市上建造的。那些城市一层压一层，城市压城市，简直像一本贴在石头上的图片集——图片用西印度的金子、西班牙的羊皮和共和国纸做成；也像一只收存死亡的喷火怪的冰冷形体、矿产金子和藏在银指环里的月白发珍宝的箱子！在这座高楼似的城市里，原封不动地保存着若干古老的城市。梦中的形象顺着楼梯爬上来，不留痕迹，也不出声间。世纪从一道门到另一道门地改变着。阴影在窗口的亮光里晃动。幽灵是永恒的话语。梦妖不断编织着故事。
在帕伦克城，沐浴着阳光的、对称、牢固而简单的平台把剪影投射在年轻的天空上；在虽然是雕成却仍然有点像凿成的墙壁浮雕上，松树显示着它们那逼真的模样。两位公主在一只蜂鸟笼子周围玩耍。一位白故子老头眼睛盯着庇护星，口里念念有词。公主们在玩耍，蜂鸟在飞舞，老人在占卜。就像故事里写的那样，蜂鸟飞舞了三天，公主们玩耍了三天。
在科班城，国王在宫殿的花园牵着他那几头有着银色皮毛的鹿散步。纳华人用珠宝装饰的羽毛插在国王的肩头。国王的胸前挂着用金线织作的使人着魔的贝壳。手腕上戴着竹手镯，手镯的光滑程度可以和最精致的象牙媲美。前额上随便地插着一根高贵的苍鹭羽毛。在具有浪漫色彩的黄昏里，国王用一根竹管吸着烟，雌性可可树的叶子飘落着。一场心雨对如此高贵的国王是足够的贡品。国王心中萌生了爱情，但是患着严重的溃疡：太阳病。
那是用旧时刻计算的旧时间。梦妖纺织着故事。基里瓜那种笨重而豪华的建筑使人联想起东方的城市。热带的气氛打消着爱情的接吻那种难以形容的幸福感。香脂使人陶醉；嘴，湿润、又大又炽热。水中，蜥蜴睡在处晰蝎身上。热带是大地的性！
在基里瓜城，耳朵上戴着琥珀珍珠的女人们在寺庙门口等待着。方身使她们的胸部裸露。男人们的脸上涂着红色，鼻子上装饰着一只黑曜岩的小环。姑娘们的脸上抹着未加热的泥巴水，这是她们的美德的象征。
神甫到了；人群躲到了两边。神甫用他的金手指敲了敲寺庙门；人群伏下了身，舔着土地祝福它。神甫杀了七只白鸽祭神。姑娘们的睫毛上掠过一丝痛苦。祭祀用的、形状像生命之树的刀子溅出的血，使冷漠、神圣的神们的头上出现了光环。一种强烈的气味从一位死亡的女王手里发出来。女王仿佛在石棺里安睡。石头火盆冒着具有野茴香的香气的烟雾。笛子奏出的乐曲使人想到上帝。太阳在绿色的森林和成熟的黄色玉米田上梳理着春天早晨的毛毛雨。
在蒂卡尔城，宫殿、寺庙和住房空无一人。三百名武士带着他们的家庭离开了它。昨天上午，在迷宫的门口，保母和光明派教徒们还在讲民间的传说。城市唱着歌，沿着街道远去了。妇女们扭动着丰满的屁股，头上顶着水罐走路。商人们在美洲狮的毛皮上数可可籽。得宠的女子们用比月亮还白的龙舌兰线串着情人们在落日时为她们雕制的晶体装饰品。使人着魔的财宝之门关闭了。看得清寺庙的火。一切都依然如故。荒凉的街头游荡着迷路的鬼影和眼睛空空的幽灵。
像开阔的大海一样喧啸的城市！
在城市的石头脚下，孩子似的居民穿着肥大的、腰里绕着神奇的腰带的衣服，从事着政治、商业和战争活动，在和平的时代确定魔法师的出现，他们将在城市和乡村传授棉布的织作、零的价值和食物的味道。
记忆爬上了通向西班牙城市的阶梯。在阶梯的上端，每隔一定的距离就在最狭窄的转弯处开几扇在黑暗中看不清楚的窗子和用粗糙的墙壁构成的通道。那通道就像天主教堂里通向唱经台的通道一样。通道让人看到了另一些城市。记忆是一位在模糊不清的物体上寻找道路的盲人。我们爬上一道高楼似的城市阶梯：希巴尔巴和图兰：宠罩在雾中的神秘而遥远的城市；伊希姆切：在它的城徽上，被俘获的鹰亭立在卡克奇克尔老爷们的宝座上；乌塔特兰：权贵们的城市；阿蒂特兰：镶嵌在蓝色湖畔一块岩石上的瞭望楼。玉米的花朵可比不上这些王国的最后一个早晨美丽！梦妖不断编织着故事。
在征服者的第一个城市是——圣地亚哥王的城市的孪生城——，一位尊贵的妇女对丈夫躬身致意，丈夫的胆怯心情压倒了爱慕。她的微笑使伟大的长官感到痛苦，他立刻在她的嘴上吻了一下，然后动身去埃斯佩西埃里亚群岛了。这使人联想到一种古老的挂毯。三条大船并排停在沐浴着银色月光的蓝色海湾里。西博拉的七座城市建筑在一个黄金国度的云雾中。两个印第安酋长在旅行中沉睡。当高贵的妇人在精神恍惚中看见或梦见一条龙使她丈夫滚向死亡的地窖、把她淹没在一条无底的河流的黑水下时，骑兵队的回声一直回荡在宫殿的门口。
殖民地城市的脚步声。多沙的街上教士们低唱“万福玛丽亚”的声音和骑兵与长官把上帝作为见证人的声音。一个更夫裹着斗篷在睡觉。炼狱里的幽灵，在壁龛里燃烧的灯的闪光，某个卡斯蒂利亚马刺的响声，某只不祥的鸟儿的叫声，某个闹钟的铃声。
在安蒂瓜城，征服者的第二个城市，有着明朗的地平线和殖民地的旧衣装，但宗教的精神把自然景色变凄凉了。在这座宗教城市里，感觉到一种作孽的巨大需要。某一扇门打开来让主教大人进去，后面跟着市长先生。他们低声说话；可以看见他们的眼皮下垂。眯缝着眼睛看到的生活在修道院似的城市里是古典的。这里有辟着果菜园的街道，有连环拱，有清泉喷吐的祖居的庭院，有沉重的金属大钟。但愿这座古城在天主教的十字架下得到保留，忠实地使它免受火山之灾！然后才能有在愉快的日子里举行的盛大的节日和庆贺的排场。贵妇们坐在靠背高的扶手椅上，接受绅士们的问候。绅士们留着自命不凡的胡须，穿着黑色或白色的衣服。这位贵妇长着一双小脚，目光倦怠；那位贵妇有着丝一般的头发。一肌香气使现在跟一位法庭的官员交谈的贵妇感到窒息。夜深了，……深了……主教带着校工们告辞了。司库是个英俊人男子和蒙特莎教的绅士，他在讲述家族的历史。死板的、具有宗教色彩的烛光从玻璃烛台上照下来。音乐轻松而热烈，四三拍的舞蹈使人感到悲哀。可以断断续续地听到司库评论被授予拉戈梅拉伯爵称号的“十分尊贵的先生”、王国的上将的举止的谈话和两只准确无误地计算时间的老钟表的回声。夜深了……深了……梦妖不停地编织着故事。
我们来到了圣佛朗西斯科寺庙。可以看到保护洛雷托圣母的祭坛的铁栅栏、用热那亚瓷砖铺的地面、大马士革挂毯、格拉纳达塔夫绸和洋红色的花缎丝绒。安静！已经不止三次主教烂在这里。老鼠带来了坏念头。金色的月光悄悄地进入了高窗口。若明若暗，蜡烛没有火焰，在黑暗中圣母好像没有眼睛。
一位妇女面对圣母哭泣。她那细声细气的抽泣声打破了寂静。
佩德罗•贝坦库尔教友半夜过后来祈祷：他把面包分给挨饿的人，为孤儿们提供住所，为患者们减轻痛苦。他的脚步轻得听不见，走路如同鸽子飞。
他不声不响地走到那个哭泣的女人跟前，询问什么痛苦折磨着她，却没有注意那是一个痛苦得难以抚慰的女人的影子。他的脚步轻得听不见，走路如同鸽子飞。
他不声不响地走到那个哭泣的女人跟前，询问什么痛苦折磨着她，却没有注意那是一个痛苦得难以抚慰的女人的影子。他听见她说：
“我哭，是因为我失去一个我非常爱的男人；他不是我丈夫，但是我非常爱他！……请原谅，兄弟，这是罪过！”
教友抬起头来寻找圣母的眼睛……啊，多奇怪哟！他长高了，也更结实了。他突然感到冒险的斗篷披在了他望上，利剑系在了他腰上，靴子套在了腿上，马刺缚在了脚上，羽毛插在了他的帽子上。他明白这一切，因为他是圣人。他没有说话就对那个仍在哭泣的女人躬身致意……
他是堂罗德里戈？
像试图捉住自己的影子的疯子那样，她不慌不忙地站起来，拢起她的长夜，走到他面前拼命地吻他。他正是堂罗德里戈！……他正是堂罗德里戈！……
两个幸福的影子——一对情人——走出教堂，顺着像地狱的通道那么弯曲的街道消失在夜色里。
第二天早晨，人们说，佩德罗教友酣睡在小教堂里，比任何时候都更靠近圣母的怀抱。
梦妖不停地编织着故事。织布机上升起一阵落网的苍蝇的嗡嗡声，我们的主国王的编年史作者描写西印度的事情时用的令人尊敬的屋角里传出一阵金龟子的唧唧声，在唱经处可以听到青蛙的呱呱声，教士的声音在唱经处单调地响着……
帕约•恩里克•德•里维拉修士走来。帕约修士的黑色教士服一点不反光。黄昏很快就降临了。帕约修士敲了敲一所小房子的门，塞进去一份印刷品。
头一阵喊声把我惊醒；我到家了。危地马拉•德•拉•亚松森，征服者的第三座城市！从山上看到的像天然玩具一样的小白房子是真实的。房子的墙壁——按照时令穿衣的教士和士兵——有人的表情使我感到骄傲，关着的阳台使我感到悲哀，祖先的门厅使我感到亲切。在街上互相追逐的男孩的奔跑和玩安达雷斯游戏的女孩们的叫喊声是真实的：
“‘安达雷斯！安达雷斯！’
“‘安达雷斯对你说什么？’
“‘叫你放我过去！’”
“我的家乡！这是我的家乡！”为了相信我到了家乡，我这样重复说。我看到了它那幸福的平原，它那森林的浓密的头发，它那连绵不断的、在城市周围构成拉罗斯卡•德•圣布拉斯的群山，它的湖泊，它的四十座火山的喷火口和山脊，还有圣地亚哥守护神，我的房子和别人的房子，广场和教堂，桥，藏在多沙的街道交叉路口上的茅屋，盘绕在杂草和碣帘石形成的围墙之间街道，不断为柳树带来痛苦的河流，丝兰的花朵。“我的家乡！我的家乡！”
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温东华新诗讲座《新诗优劣十论》
星期五 五月 06, 2011 6:05 am
新诗优劣十论
1
劣诗十弊< —————————— >好诗标准
肤浅寡情<———思想情感————>深刻深致
空洞冗长<———材料内容————>丰富简约
单调贫乏<———句式句型————>变化自在
拼凑做作<———节拍押韵————>自然天籁
生硬僵化<———缀句缀段————>鲜活浑然
枯涩死寂<———意象方面————>温润郁勃
无诗性空间<——跳跃转换————>有诗性空间
无情思震荡<——流动回旋————>有情思震荡
无思维穿透力<—事物核心——— >有思维穿透力
无诗的生态<——从大地生长出来———>有诗的原生态
2—4深刻深致深情
• 肤浅寡情不是好诗，深刻深致深情才是好诗
• 深刻深致深情
• 深刻的诗：海涅《西里西亚的纺织工人》、艾略特《荒原》《四首四重奏》
• 深情深致的诗：拜伦《雅典的少女》、歌德的《迷娘歌》普希金的《致凯恩》。陶渊明的《归园田居》。
3-4——西里西亚的纺织工人
5—6丰富简约
• 空洞冗长不是好诗。十九世纪末期浪漫主义诗丧失激情，而代之空洞冗长，中国官方推重的诗人名流，其诗往往犯有此病。
• 丰富的诗:济慈《秋颂》
• 丰富简约的诗：博尔赫斯《蒙得维的亚》
6——博尔赫斯《蒙得维的亚》
我滑下你的暮色如厌倦滑下一道斜坡的虔诚。
年轻的夜晚像你屋顶平台上的一片翅膀。
你是我们曾经有的布宜诺斯艾利斯，那座随着岁月悄悄溜走的城市。
你是我们的，节日的，像水中倒映的星星。
时间中虚假的门，你的街道朝向更轻柔的往昔。
黎明之光，它送出的早晨向我们走来，越过甘甜的褐色海水
在照亮我的百叶窗之前，你低低的日色已赐福于你的花园。
被听成了一首诗的城市。
拥有庭院之光的街道。
7—8变化自在
• 句式句型 要富于变化。
• 语言是由词、短语、句子构成的，词有词态之分，短语有语态之分，句子有语气语调、肯定和否定之分，句子还有主谓句和非主谓句之分、有单句和复句之分，而复句又有意义关系之分。好诗忌单一句型。好诗慎用排比句。
• 句式句型变化自在的诗：如《警觉》
8——布鲁东《警觉》
9—10自然天籁
• 汉语新诗不要人为的安排什么七字句、九字句，也不要轻易使用整句
• 汉语新诗不要押韵，不要平仄，不要节拍。押韵、平仄、节拍都是人为的做作的。这种做作拼凑伤自然之美。
• 汉语新诗朝着语言说方向前进。说是人的本性，我们人类的活动，固然有唱、吟、诵，但与说比起来是相当少的，我们每天少不了说，而且花大量时间去说。除开不会说者便罢，一般的说者，他的说一样具有节奏美、情感美，因为说源于我们每一个人的呼吸、心跳和血液循环。诗的语言说一样是诗的本性。
• 汉语新诗语言说是象之语言之说。
• 语言说在语音上追求天籁境界。
10——橡子《英国篇章之六》遇见火焰
在湿漉漉的公园遇到火焰，那实际上是不可能的事。
但你有可能遇到百年的大树，叫不出名字；你可能遇到松鼠与浆果。
遇到白色的芦苇，灿若云朵，细碎的乡愁落满一地。遇到花朵的孤寒。
除了你一个人，谁也不到空荡荡的木头长椅上落坐，它们沉默的会议日复一日，从晨到暮。
遇到手持长剑的女人，脸上有青铜的崇高，有苔藓的没落，乌鸦不再叼着她的眼神飞翔。
遇到火焰，但是不可能，可能的是点燃与掐灭，是水对水的爱慕。
所有的世纪都将被云朵喂养，而每一根草茎之下都有阴郁的天才。修剪刺的篱笆，
开吉普车旅行，遇到讲德语的黑姑娘，她黑得犹如幻觉。
11橡子在蕲春（图片）
12—13一尖山是汉语新诗的高山
一尖山是汉语新诗的高山
横亘蕲春武穴黄梅的一尖山，是汉语新诗的高山。
诗歌在一尖山是很发达的事业。早期的繁荣可以追索到东晋末期，那个时候，武穴到小池都是一片泽国。泽国的对面九江就有一位非常卓越的诗人陶渊明，当时，许多诗人南来北往，路过这一片泽国，总要拜访陶渊明。稍后，在蕲春武穴交界的一尖山，历史又偶然又必然的送来一位给唐朝诗歌造成极大影响的诗人，那就是鲍照，他留恋一尖山的山水美景，就在一尖山建造房子居住起来，因此，也吸引了许多诗人在一尖山上上下下。可以说，当时的中国诗坛除开南京，我们这一地区“一尖山——雷山（我们地区老年人叫庐山为雷山，因为雷池而得名）”就是一个诗歌中心。唐宋时代，这儿都有很好的诗歌传统。而真正产生蕲春武穴的本土诗人还是在明清时代，这个时代，写诗的人非常多，但影响比较小，其中最有名的、诗也写得最好的诗人就是金德嘉、陈诗（他是状元陈沆的老师）、陈沆（陈沆与龚自珍、魏源是好朋友）。他们那些诗，我们都称作古诗。古诗在其自身的发展过程中，始终是与狩猎社会和农耕社会结合在一起的。从工业革命开始，现代型的社会逐渐代替农耕型社会，因而也促使诗的变革。辛亥革命一起来，新诗也就慢慢产生了。从新诗产生到1949年，一尖山下的黄梅有诗人废名，一尖山下的蕲春有诗人胡风，一尖山下的武穴没有诗人。到了当代，缺憾的是黄梅诗人较少，而一尖山下的蕲春武穴一下子就象雨后春笋一样冒出了许多诗人，而且创作非常可观。下面就列示一尖山下蕲春武穴黄梅的诗人方阵：
刘不朽 王新开 孔德勇 向武华
陈跃超 周银火 郭德军 张振兴
苏朝阳 桂小波 雷世达 耀 旭
张经武 李春贵 吕文艺 温东华
杨 敏 吕 约 橡 子 曾曙光
余笑忠 张 尹 小 竹 吴远目
李 磊 张 冠 元 归 杨 进
秦时月 郑秀文 若 离 聂时珍
毫不夸张的说，我们一尖山诗人在中国当代个个是好样的，一尖山诗人创造了汉语新诗的高峰。
一尖山是汉语新诗的高山。
14—15鲜活浑然
• 缀句缀段 。
• 句子与句子相连，做到连贯容易；但想做到突兀，往往造成孤零生硬失去和谐鲜活。
• 段落与段落强扭在一起，或者有断裂，层次与层次意脉不贯通，最终使通篇不浑然一体。
• 艾略特说：————每个短语
• 和每个句子只要安排妥帖（每个词都各得其所，
• 从它所处的位置支持其他的词，
• 文字既不羞怯也不炫耀，
• 新与旧之间的一种轻松的交流，
• 普通的文字确切而不鄙俗，
• 规范的文字准确而不迂腐，
• 融洽无间地在一起舞蹈）
• 那么每个短语每个句子都是一个结束和一个开始，
• 每首诗都是一篇墓志铭。
16—23—27意象温润郁勃
16——所谓意象就是具有深刻意义的形象。
景与象。景能够生成字面以外的意义的才是象，象沦落了就是景。
事与象。凡发出行为动作或承受行为动作都构成事件。有的事件仅仅是事件，如“取阳晋”；有的是事景，如“我从道路上走来”；有的是事象，如“我从破执的道路走来”
象有动静之分，又有又有虚象与实象的区别。凡物处于静态者，皆视为静象，其处于运动中视为动象。一诗，不可能专静或专动，它既要取静象，又要取动象，动静结合，方能千姿百态，在稍长的诗篇里尤其如此。
一般的，凡是静象，从语言上说就是名词性的，当我们予其配上动词时候，该静象就会被动化，动化的结果因动词的位置不同而出现两种情况，即可能是静象也可能是动象。譬如说“鸟”，给鸟著一动词“飞”的时候就变成“飞鸟”，虽然如此，“飞鸟”我们还只能把它当作一静象，只有当我们说“鸟飞”时候，才认定这是一动象。
真正的诗意大多在对于对象的虚化上。如“独钓寒江雪”，假如写成“独钓寒江鱼”就没有诗意，因为“鱼”太实。“鬓云欲度香腮雪”用法也是这样。
17——诗应当是一个生命体，而组成这个生命体的细胞——意象，也必须是活的。王维说：“大漠孤烟直，长河落日圆。”杜甫说“落日照大旗，马鸣风萧萧。”又说“落日心犹壮，秋风病欲苏。”范仲淹说“四面边声连角起，长烟落日孤城闭。”辛弃疾说“落日楼头，断鸿声里。”马致远说“夕阳西下，断肠人在天涯。”高启说“坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。”杨炼说“落日顿悟一片蝉声。”“落日”在他们笔下显现出各自的生命形态。
18——象按照显示实际生活意义划分有三大类，即赋实象、比兴象和征在象。
赋实象在所有的诗中都存在着，因为时代地域诸多要素的制约，因而在使用时，其成分就很不一样。读欧洲十九世纪浪漫主义诗，就感觉诗人运用的更多的是赋实象。如华滋华斯的《丁登寺赋》、拜伦的《雅典的少女》、雪莱的《西风颂》、济慈的《夜莺颂》《秋颂》、普希金《致凯恩》《致大海》、莱蒙托夫的《云》《诗人之死》、裴多菲《我愿意是急流》、歌德的《五月之歌》《对月》《迷娘歌》、席勒的《欢乐颂》、海涅的《乘着歌声的翅膀》《西里西亚的纺织工人》、密茨凯维支的《青春颂》等有名的抒情诗，如果把它们与现代诗进行比较，就感觉在诗象的运用上的迥然之别。
19——中国古代诗所运用的象，主体上都可以看做比兴象。
比兴象在中国古诗中比比皆是。当《诗》被汉儒尊之为《诗经》开始，到大清王朝灭亡，它就一直处在显学的位置，所以《诗经》的影响之深远恐怕没有别的诗集可以替代了。因此它被后人发掘出来的比兴的手法也就为各个时代的诗人所运用。
20——所谓香草美人、襗秽鸱枭，这是屈原的比兴之象。“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。”这是宋玉的比兴之象。诗到汉代，如“枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。”“江南可采莲，莲叶何田田。”“青青河畔草，绵绵思远道。”“皑如山上雪，皎若云间月。”“枯桑知天风，海水知天寒。”“孔雀东南飞，五里一徘徊。”这是汉乐府的比兴之象。“月明星稀，乌雀南飞。”这是曹操的比兴之象。“薄帷鉴明月，清风吹我襟。”这是阮籍的比兴之象。“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪暗天。”这是李白的比兴之象。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”这是李商隐的比兴之象。
21——皎然以自我为出发点、从构思的角度提出“义贯众象”，如果我们反过头来从物的位置思考，我们倒更看重的是：众象示义。诗离开象，诗义无以附丽，象离开义，象成无归之象。司空表圣说：“超以象外，得其环中（雄浑）。”“真力弥满，万象在旁（豪放）。”“意象欲出，造化已奇（缜密）。”“象外之象，景外之景。”中国近乎三千年的古诗无不以象来示义，而且中国近乎三千年的古诗几乎都是用比兴之象来示义。比兴之象于中国古诗真是太重要了。从诗意的角度，我们可以说：比兴象是中国古诗的灵魂。
22——世界诗，自象征主义开始，在意象运用上，越来越多的人在运用征在象。今天谁写诗，如果不运用征在象，他绝对成不了大诗人。
征在象最显著的特点是运用象来抓住物质的实体，或者说是用象来征兆、征收（象征收税款一样）表现、显示存在。传统的诗往往只抓住事物的物理属性或现象上的社会属性，不能象一颗能量巨大的子弹炸开事物的外壳而让我们看到人类生存的世界的物质与精神的内在关系；所谓诗就是借助一系列的象从外在突入内在的一种语言文学；这样的诗一旦生成，其象就没有必要分什么内在和外在，因为内和外已经浑然一体而成为一个真实了，如同艾略特的《荒原》，我们不能说欧洲就是荒原，也不能说荒原就是欧洲，我们只能说荒原就是荒原，《荒原》就是一篇诗。
23——征在象不作无谓的描写形容，如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之类总给人有做作之嫌。如果描写形容，也必须是置入坚硬的叙述中而不露出贴花的痕迹，让我们不感觉虚假。
征在象的叙述在抓住实体时一定要扩展到实体以外有意义的分支意象上，从而使所有的意象在一起形成境域，而且境域不仅是横向，还要是纵深的。
征在象不排除所有的修辞手法，但不是必需的。在语言上常常用一些表示存在的语词，或用直指和复指形式；当然，也可以不用。最显著的例子就是庞德的《地铁车站》。《地铁车站》去掉比喻词，也没有表示存在的语词，也没有表示直指的语词，诗人只是将两个意象进行碰撞形成一个新的征在象。
征在象虽然极力强调抓住实体，但不时取虚象而获得深度和广度；取虚象绝对不能借助情节，而要借助思维力量将事物进行错位、穿透处理。
征在象不排斥赋实象和比兴象。一篇好诗应该是赋实象、比兴象和征在象的有机结合。
征在象的思维一般情况下运用现代自然科学的思维和哲学上的一元思维。
24——庞德《地铁车站》
• 人群中这些面孔幽灵般显现：/湿漉漉的黑色枝条上的许多花朵
• 这是一篇意象诗，为九叶派诗人杜运燮翻译。该诗运用意象叠加形成新的意象。所谓意 象叠加，确切说是“意象碰撞”
25———27埃利蒂斯《疯狂的石榴树》（意象郁勃）
疯狂的石榴树
在这些刷白的庭园中，当南风
悄悄拂过有拱顶的走廊，告诉我，是那疯狂的石榴树
在阳光中跳跃，在风的嬉戏和絮语中
撒落她果实累累的欢笑？告诉我，
当大清早在高空带着胜利的战果展示她的五光十色，
是那疯狂的石榴树带着新生的枝叶在蹦跳？
当赤身裸体的姑娘们在草地上醒来，
用雪白的手采摘青青的三叶草，
在梦的边缘上游荡，告诉我，是那疯狂的石榴树，
出其不意地把亮光照到她们新编的篮子上，
使她们的名字在鸟儿的歌声中回响，告诉我，
是那疯了的石榴树与多云的天空在较量？
当白昼用七色彩羽令人妒羡地打扮起来，
用上千支炫目的三棱镜围住不朽的太阳，
告诉我，是那疯了的石榴树
抓住了一匹受百鞭之笞而狂奔的马的尾鬃，
它不悲哀，不诉苦；告诉我，是那疯狂的石榴树
高声叫嚷着正在绽露的新生的希望？
告诉我，是那疯狂的石榴树老远地欢迎我们，
抛掷着煤火一样的多叶的手帕，
当大海就要为涨了上千次，退向冷僻海岸的潮水
投放成千只船舶，告诉我
是那疯狂的石榴树
使高悬于透明空中的帆吱吱地响？
高高悬挂的绿色葡萄串，洋洋得意地发着光，
狂欢着，充满下坠的危险，告诉我，
是那疯狂的石榴树在世界的中央用光亮粉碎了
魔鬼的险恶的气候，它用白昼的桔黄色的衣领到处伸展，
那衣领绣满了黎明的歌声，告诉我，
是那疯狂的石榴树迅速地把白昼的绸衫揭开了？
在四月初春的裙子和八月中旬的蝉声中，
告诉我，那个欢跳的她，狂怒的她，诱人的她，
那驱逐一切恶意的黑色的、邪恶的阴影的人儿，
把晕头转向的鸟倾泻于太阳胸脯上的人儿，
告诉我，在万物怀里，在我们最深沉的梦乡里，
展开翅膀的她，就是那疯狂的石榴树吗？
（袁可嘉译）
28—29诗性空间
• 通过跳跃获得（威廉斯《红色手推车》），通过分行分节获得，通过分解获得，通过转题获得，通过省略获得（《蒙得维的亚》最后两行），通过虚化获得（实中之虚）
• 总之诗性空间是通过神思飞跃在诗中留下间隙通道
29——威廉斯《红色手推车》：
那么多东西依靠
一辆红色手推车
雨水淋得它晶亮
周围是一群白鸡
30—31情思震荡
诗情要流动，诗思要回旋——31——普列维尔《公园里》
一千年一万年
也难以
诉说尽
这瞬间的永恒
你吻了我
我吻了你
在冬日朦胧的清晨
清晨在蒙苏利公园
公园在巴黎
巴黎是地上一座城
地球是天上一颗星
(高行健翻译)
32思维穿透力
抓住事物核心，抓住存在。思是锋利的牙齿，诗人之思要嚼碎万物。
布鲁东的《警觉》就是具有思维穿透力的诗。博尔赫斯许多诗具有这一特点。
33—34诗的原生态
• 诗的原生态是指由意象（主要是征在象）带出原本的实际生活又从原本的实际生活长出意象的不断带出、不断生长的以实际生活为土壤、以意象（主要是征在象）为苗秀的整体的系统的存在形态
33————解读温东华《还乡》——诗中第一第二两行就是征在象诗句，其中蕴藏着实际生活。
诗中“还乡”就是存在着的实际生活，也可以把它看做一个存在，而意象“一群群大雁驮负满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”是从“还乡”中生长出来的，它在生长的同时又带出实际生活中的“思妇”，而意象“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”又从“思妇”中生长出来，最终又返回到此在（此在之生活被包含其中），诗句中的“此地”即标志。
存在总是通过去存在、去投入世界中而获得自身之存在，去在的意愿愈是强烈，“去在”就从“存在”处被抛投得更远。这几行诗中，由于“还乡”这个存在之去在的意愿强烈，所以它运足的态势足以开启一个新境域，而且还能够从意象中长出新的意象。凡写入诗中的意象没有真假之分，只有虚实之分。“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”是十足的虚象，它比“满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”更虚灵，更能够显示“还乡”这个存在的本性。本性一旦揭示出来，就可以用最简易朴素的语言将其锁住，同时开启新的意象“背着京城大道摖拭双颊泪水”。其中“这样”这个语词非常重要，它对于处在它以前的诗句所显示的一切是保持和持有，而对于处在它后面的两句诗所显示的实际生活是预持，不管是保持、持有和预持，它们最终在时间特性上唯一特征是：持有。
35语言说—征在象—原生态（我的诗学观念）
我的诗学观念是“语言说——征在象——原生态”。
语言说是征在象、原生态之语言说。
征在象是实际生活境域之存在之显示。
原生态是本原之实际生活之征在的原生态。
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温东华___高岸：高峰对话
高岸[我还没有昵称]
二品总督总管
（回首人生，前途在望）
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发表于: 星期二 十一月 07, 2006 12:26 am 发表主题: 温东华___高岸：高峰对话(对话结束，现在可自由提问和跟贴)
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东华兄，你好！
很高兴有这个机会与你在酷我论坛聚谈！仿佛你我就面对面，并没有遥远的距离。论坛相聚本应如凉亭喝茶饮酒，谈天说地，潇洒自如。但今天要谈的是诗歌___这仿佛历来是个神圣,高雅和高深的话题，而且周围还有这么多竖起耳朵的听众，这就让我感到不那么自然了。诗歌于我犹如高山密林，敬之爱之畏之，涉猎甚浅，真要严肃地在大家面前谈实是有点诚惶诚恐。
最后进行编辑的是 高岸 on 星期五 十一月 24, 2006 9:15 pm, 总计第 2 次编辑
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白水[Blue Ice]
一品翰林院大学士
（酷我！I made it！）
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发表于: 星期二 十一月 07, 2006 9:24 am 发表主题:
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洗耳恭听
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温东华[FAFAFA]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）
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发表于: 星期二 十一月 07, 2006 9:03 pm 发表主题:
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高岸先生提出的讨论话题：
1>什么是现代汉语诗或汉语诗歌的现代化
（内容提要：回顾诗歌史，比较西诗的现代化和中诗的现代化(年代和背景)，汉语诗歌的现代化是时代发展的必然要求。导出语言说，阐述语言说。语言说理论对现代汉语诗歌发展具有划时代意义。）
文与言的背离的现象，应该说从文字一产生就存在。文与言在漫长的历史过程中，它们各各朝着自身的方向发展，又在相互影响。汉民族是一个很重视传统的民族，一些形式的东西很容易推行到民间并得以继承运用，比如礼仪之类，但文就不好推广了。文在民国以前是少数读书人的事，文的传统也就为少数人所继承。少数人毕竟是少数人，然而，约有百分之九十五的多数人，他们自然不会用文来说话，他们说着自己的话。少数人尽管是文人与士的阶层，他们的文在“言 ”的方面对多数人产生不了多大的影响，而多数卑微者的“言”对少数人的文同样影响甚微。大略从南北朝开始，多数的言者中才产生了与正统文结合的文，这种文，它的正统的成分是很少的，到了唐代末期形成不小的力量，发展到后来就是明清的白话；而正统的文到民国初年因为社会的大变革和西洋文的不断传入，已经不得不退出历史舞台了，取而代之的是一种与明清白话有着血肉联系的新的文，就是我们通常说的白话文。朱自清先生在《经典常谈》（著于1942年）中说：“经过五四运动，白话文是畅行了。这似乎又回到古代文言合一的路。然而不然。这时代是第二回翻译的大时代。白话文不但不全跟着传统的白话走，却有意的跟着翻译的白话走。”接着还特地强调说“这是白话文的现代化，也是国语的现代化”。
朱自清先生所说的国语就是我们今天所说的汉语。汉语，作为一种语言被说汉语的人带进现代是很容易的，原因是用极“简单的说”就能够说出现代社会一切现象上的可以供人们说的人事物理，加之汉语因为有这么多的词素供组词而且词素活跃以致组词能力很强，所以使人们的“说”不致于缺少语言材料。汉语现代化是一个过程，可以说，汉语是朝着现代化方向迈进的，其速度也较快，因而它也是现代的。但汉语文学却不是这一回事。因为文学不是一个语种的“简单的说”，尤其是诗，它与简单的说有着天壤之别；假如“简单的说”能够代替文学，那么这个世界谁都可以成为文学家了。
在文学领域里最活跃的是诗，倘若诗没有大面的现代化，那散文、小说、戏剧、电影之类就更难现代化了。我们现在的文化艺术趋向现代化，那是西洋现代文明影响的结果。文学的现代化，首先是诗的现代化。古诗结束了，新诗开始，而且发展近乎百年，然而新诗现代化的道路依旧艰难曲折。
在西洋最先进入现代的是诗，然后波及到艺术的各个领域。
诗的现代化最早可以追溯到荷尔德林。荷尔德林诗中有许多“思”体现了现代思想上的特征，海德格尔把他视为诗人中的诗人，主要就是这个缘故；虽然如此，但荷尔德林的语言形式，应该说还不是现代的！或许会有人辩说，他是那个时代，怎么可能采取现代的语言形式呢？当然，我们不能凭这一问题苛求荷尔德林了，不过，我们可以反过来思考一个问题，现代人用古诗的语言形式写的什么律绝算不算现代诗呢？我们宁愿相信荷尔德林是现代的，而不愿认可今人写的律绝型的古诗是现代的。原因是律绝这种形式，即使词汇是今日的，但其狭小的空间根本就装不下现代思维、现代思想和现代信息。荷尔德林的诗是现代的，只是不属于纯粹的现代而已。稍后就是波德莱尔。波德莱尔基本上可以算作现代诗的起始点。关于波德莱尔，在西方有很多名家给他写过论文，普鲁斯特《驳圣伯夫》一书中的第十篇《圣伯夫与波德莱尔》就写得很别致。在中国以论文形式推介他最得力的是彭燕郊先生。1986年8月彭燕郊先生写了一篇大文章叫做《波德莱尔，开拓者的命运与光荣》，在文章中，彭燕郊先生几次提到波德莱尔的“思考”之深、之广、之切（内心感受）。从诗的角度，把波德莱尔和荷尔德林进行比较，一定感觉到，波德莱尔的“思”以及思的对象和思后摄入到诗篇里的内容要比荷尔德林现代得多了。继波德莱尔之后有韩波写就的《太阳与肌肤》，有马拉美写就的《牧神的午后》和《骰子一掷永远取消不了偶然》。另外值得一提的是惠特曼，一方面他与浪漫主义有着千丝万缕的联系，另一方面对新到来的工业社会，他却是纵情歌唱，而且在语言领域也进行大胆革新。他对世界现代诗的影响也是非常大的，但他的诗也算不是上纯粹的现代诗。
至此，我们已经是站在现代诗的门槛上了，再向前跨越，就能够接触许许多多的现代诗。在德语界闯入现代主义最早的大概是里尔克，他在1899年就写出了长篇散文诗《旗手克里斯朵夫•里尔克的爱与死之歌》，在比利时有维尔哈伦于1895年就写出了自由体的厚实的诗篇《原野》和《城市》，稍后就是意大利的未来主义、德国的表现主义、英美的意象主义和法国的超现实主义相继走上前台，与以前的象征主义一起相互影响，最终蔚为现代主义大观。把一些现代诗名篇放在一块考察，也不难找到现代诗的一般特征。这里我就不说其一般特征了；根据平时的阅读和写作经验以及对诗的思考，请让我把语言说纳入现代诗的特征来述说一番。
语言说这个概念来自海德格尔。海德格尔的存在论认为，不是我们说语言，而是由于我们能听到空廓宏大的“语言言说”，或处在语言的缘构开启域之中，我们才能开口讲话和思想。他说：“语言的本性就是此作为显现之说。这投射着的说就是诗；即世界与大地的说，出自它争斗的回旋空间中的说，并因此也是出自众神所有的邻近和远去的场所的说。” 海德格尔的语言说就是指诗——那样的诗是天、地、神、人共构的一篇最光明最恢弘最自由的大诗，那样的诗恐怕是谁也无法写出来的。所以，还是回到实际的语言说中来。
语言作为声音从口中发出，有说、唱、吟、诵诸种，而说是其中最重要的。人类挣脱自然，从万物中站起，而语言也随之产生。说比唱、吟、诵要简单，他们首先是说，然后才是歌唱、吟诵，当说没有达到得心应口时，哪能歌唱呢！观察一岁左右小孩学说话就知道人类的说与唱能力并不是同时具有。人类一开口说话，诗就产生了——这自然是最简单的诗，亦即说的诗。可以想象，那个时候，人类以超出大自然的心智仰观俯看，新奇新鲜的外物纷纷而来，它们等待着人将其一一说出；一经说出的就是诗；而那个最先说出者就是世界最早的诗人。“诗言志”这个传下来的很古很古的说法，也不妨看作人类早期说的诗的佐证。我不相信诗、乐、舞同源的学说。说的诗经过漫长的发展，加之人类的心智更加成熟，人们再也不满足于以前简单的说的诗了，人们需要一种生动丰富的说的诗，而事实上，也应当产生过这一类诗，而且还有可能被保存着，只是我们在遗留的尘埃太厚的典籍中不易分辨出来罢了。
说的诗一部分按照说的本性继续发展，而另外一部分，因人们在吃穿住行与劳作中怀着对幸福对快乐的不断追求，或者社会集会、庆典等的需要，人们就取这现成的说的诗与乐、舞结合在一起了，这种结合形成的诗，就是我们现在在古书中约略看到的歌诗和舞诗。这些诗都是口头流传的。又经过一个漫长的时期，文字产生了，说的诗与文字结合，一部分形成语言说的诗，一部分逐渐演变成语言说的散文。这里在说的前面加上语言二字是为了区别我们平常简单说所使用的口语，表明说已经具有深刻的内涵了。自此，文与言就分离开来各走各的路了，然而，这只是现象，实际情况是，文作为书面语的形式，它是言的提炼的结果，它的演进反过来促进言的提级，而言的发展始终给正在诞生的文的语言注入新的血液、提供新的养料。明了这个情况，我们就可以谈论诗的语言说了。
诗的语言说与散文的语言说是有极大区别的，这首先是表现在诗与散文的区别上。以往用有没有韵律来区分诗与散文，现在谁都知道用这个标准来检测只是徒劳无功。从大的方面，可以这样认为，散文是“延缓”的艺术（见于俄国什克洛夫斯基《散文理论》），诗是直接的艺术。现代诗在语言上更体现了直接这一特性。有了这个认识就够了，我们还是回到诗的语言说上来。
说是人的本性，我们人类的活动，固然有唱、吟、诵，但与说比起来是相当少的，我们每天少不了说，而且花大量时间去说。除开不会说者便罢，一般的说者，他的说一样具有节奏美、情感美，因为说源于我们每一个人的呼吸、心跳和血液循环。诗的语言说一样是诗的本性。诗在发展过程中与唱、吟、诵的结合是自身本性的之一的丧失。尽管今天我们还认为许多有韵律的诗写得好，那是传统在我们审美意识中做的规定。看中国古代诗，假如我们撇开韵律去看，还是好诗的话，那才真是好诗；否则，我不认可。需要补充一点是，韵和律从它的起源、发展看，在古代社会有它存在的许多道理。
语言说的诗在古代一直存在。顾炎武在《日知录》里就明言《诗》有入乐不入乐之分，并且点出其中的篇名，今检出这些诗篇来读一读，就知道顾炎武的说法大体可信。《诗》中不入乐的，基本上是四言形式的语言说的诗。现在，我们在古诗里看到最明显的是韩愈的语言说的诗。宋人讥韩愈以文为诗，韩愈确实以文为诗，亦即以散文为诗，确切地说，他是以散文的语言说为诗，如果我们把他这一类的诗看作语言说的诗，我们要挑剔的是其语言不是诗的语言。这一类中，有写得成功的，我们可以把它看作那个时代的语言说的诗，但不是纯粹的，原因是时时还在押韵。此后，语言说的诗与韩愈的情形大体相似。
我之所以如此强调说，是因为说最具有时代特性。诗只要具有说的特性，就不可能押韵。我们听人说话，从没有听到有人说押韵的话，所以写语言说的诗就一定要摆脱押韵的束缚。不仅如此，还要摆脱语言层面上的情调的东西。在中国新诗里，许多诗人就没有搞清楚这个道理。早期诗人如徐志摩、闻一多、朱湘、戴望舒等，他们有语言说意味的诗，但他们更多的却是在情调、节拍、押韵的烂泥滩中打滚，我认为他们的诗不是真正的现代诗。郭沫若的现代意识比较强一点，但没有过多长时间，他就在背叛现代诗的道路上越走越远，最终走入白话文和古代文的非诗中。50年代、60年代、70年代的许多著名诗人，他们又值得我说吗？历史的垃圾堆是他们去的最好的地方。到80年代后期，有一个名气非常大的诗人，他本质上是一个行吟诗人，因而始终摆脱不了行吟的情调。我看过他两篇简短的诗论，诗论的复古意识是很强的，他否定世界现代诗，崇尚歌德以前的古代诗，他做不成语言说的诗人，他一样走上了与现代诗背叛的道路。
语言说的诗，在新诗里，最早的最纯粹的一篇是穆旦的《赞美》。之后，北岛、杨炼的最好诗是语言说的诗。此外还可以找到语言说的诗，如橡子的《黄山》、高岸的《缺席》和《在路上》等，还可以在几个少数诗人的作品里找出他们每人中一篇或两篇。实话说，语言说的诗并不多见，而我们多见的是口语说的诗或散文语言说的诗，这一类诗算不上真正的现代诗，即便它具有许多现代的意识和特征，但它缺少作为诗的语言的内质。
诗的语言的内质与说的有机结合而写出来的诗，亦即我所提倡的语言说的诗。
语言说的诗，从翻译过来的汉语文本看，外国有许多，我就不说诗篇的名称，只说那些诗人，如惠特曼、索德格朗、韩波、马拉美、瓦雷里、尼采、庞德、里尔克、维尔哈仑、塞弗里斯、佩斯、埃利蒂斯、聂鲁达、博尔赫斯、米沃什、威廉斯、布罗茨基、休斯（英国）、迪兰•托马斯、帕斯、沃尔科特等，他们的代表作在汉语文本中都是非常好的语言说的诗，如果我们丢掉其创作者和所属的国度而干脆把它当作汉语诗看，那么这一类诗就是现代汉语诗。中国诗人如果在创作上能运用诗的语言说朝着这类现代诗的方向努力，形成潮流，使汉语新诗在深度和广度上有本质的改观，那么也就是中国诗实现现代化之时。
高岸先生提出的讨论话题：
2>新时代对现代汉语诗的影响
（内容：科技革命，社会剧变，世界更广阔也更狭小，更拥挤也更疏离，更透明也更阴暗，更有秩序也更混乱。。。。。。）
尽管新时代是现代汉语诗赖以生存的基础，但有许多情形给新诗带来的几乎是毁灭性的打击。现在我们看到的是：农业社会退居次要位置，以工商业为特征的资本社会已经占有主导地位，人们通过追求权力、追求财富来实现人生的价值。这个本来无可厚非，因为谁个没有权没有钱，他就注定了要受人奴役，人要获得解放，就应该去追求权力、追求财富。问题是，那些一切利益的既获者，他们一般都是从四十年代到六十年代走过来的，他们多数人是认得一些字的文盲，虽然如此，他们却精通市侩哲学，甚至还通晓孔门弟子传出的俗气十足的《论语》。因为他们的成功和相关政策的引导，导致世风日下，使整个社会在物质主义的压迫下，大多数人喘不过气来，人愈来愈平庸、卑琐、鄙俗，在这样的环境里，又有几个人来关心现代汉语诗呢！
科技革命给诗带来一点曙光，但它更多的是给社会带来剧变时让一部分人获得用不完的财富，使贫穷者的收入在很小的增长里相对的沦落为下界的乞丐，事实上，那些日进斗金的财富占有者他们也只不过是看官僚的眼色行事，而官僚们更是可以凭着权力按照自己的意志不论是非，顺我则见褒，不顺则见斥。这种环境里，还有什么诗可谈呢！谈诗现在只能与诗人谈诗了。诗在边缘地带挣扎着。
看看今日的报纸、期刊、电视吧，那些为迎合小市民胃口而准备的所谓大餐、小餐、快餐、慢餐等，它证明什么？它只能证明世界是新文盲的世界。诗人生来就带着神性的光辉，诗人想照亮那些文盲，但那些文盲在各种媒体诱惑下一步一步走向下流、荒诞、堕落，他们怎么能够承受诗人的伟大之恩惠呢！
科技革命促进社会变革，导致现代诗的产生、发展，那是上一个世纪发生在大西洋两岸的事，而现在大西洋两岸的诗界我也不知怎样。大概整个世界在远离诗歌了。所以科技革命的步伐迈得太快了，不是好事，它不仅造成世界资源的快速枯竭，而且使人类的路朝着一个方向前进，很有可能是这条路走不通，让人类的故事就此结束。
科技革命对诗篇本身的写作带来的影响也有积极的一面，这一点是不可否定的。但一般人受其惠还是比较少，只有深谙现代科技思想的人，才能恰到好处的运用其技术、方法、成果。古人说诗在诗外，所以写诗的朋友读点现代科学、科技著作，一定有其必要。以我自己为例，请不要认为我是炫耀。我当年写《一尖山》时，诗篇中的“我”的处理，就是从解析几何求动点的轨迹中悟到的，所以从数学里看，“我”就是一尖山这个三维空间的纵坐标和历史时间维的横坐标中的一个动点。我的《鲍照》一诗就是运用爱因斯坦的“能量等于质量乘以光速的平方”的思想写成的。
现今世界更广阔也更狭小、更拥挤也更疏离、更透明也更阴暗、更有秩序也更混乱。我认为，这种状况为诗提供了不尽的源泉，但不是可喜的事情，因为在这疏离、阴暗、混乱中，诗人是无为的。或许有人在无为中而坚持坚信，但更多的是放弃。
社会剧变，我们放在外国和中国古代里看，有多种情形，有解放的，有改朝换代的，有征服他人他国的，有抗击侵略的，有国破家亡的，有新制度确立的，有残暴虐杀的，这一切都影响着诗。但不一定诞生出杰出的诗篇，除非时代为诗准备了自己的诗人。先从中国古代说起。西周井田制的确立，产生了《七月》。楚国灭亡前夕，产生了屈原的伟大诗篇。东汉末年的大动乱，有三曹和建安七子的名作。晋将代魏，有阮籍的《咏怀》，晋宋易代有陶渊明的诗。宋之兴，有鲍照雄力拔山的作品。安史之乱前后有李白、杜甫的俊采华章。牛李之争，造就了李商隐。靖康南奔，托起诗豪辛弃疾。此后的社会剧变，似乎没有产生什么杰出的诗人及诗篇。在国外，就我所知，也列举一些，于写诗一样有参悟意义。列举限于现代诗领域。1848年的法国革命前夕，波德莱尔办《社会救亡报》，革命时，亲身参加了街垒战，革命失败，波德莱尔失去一切幻想，转而投入《恶之花》的创作。韩波（又译作兰波）是在巴黎公社起义时诞生的诗人。上一个世纪初，整个世界处在动荡之中，很多国家都准备了自己的诗人。从第一次世界大战前两年开始，经第二次世界大战，延至1960年，这期间产生出的伟大诗章太多了。1912年瓦雷里动笔写《年轻的命运女神》（1917年发表），1920年发表《海滨墓园》，1926年发表《水仙辞》。1912年里尔克撰写《杜伊诺哀歌》片段（1922年完成全诗）。1914年末——1915年初，马雅可夫斯基写出《穿裤子的云》。在中国酝酿在北平的一古庙里写成的佩斯的代表作之一《远征》发表于1922年。1915年艾略特写出《普鲁弗洛克的情歌》，1921年完成《荒原》，1934年开始创作《四首四重奏》，1943年完成。1919年——1920 年庞德发表《休•赛尔温•莫伯利》和《莫伯利》，1925年开始《诗章》的写作，1959年完成。1940年——1955年塞菲里斯写成《航海日志》（高质量的组诗）。1945年埃利蒂斯发表《英雄挽歌》，1959年发表《理所当然》。1945年聂鲁达写出《马丘比群山》。1957年帕斯在墨西哥创作出《太阳石》。苏俄时代有许多长诗我不欣赏。1960 年后值得玩味的长诗就要推布罗茨基和沃尔科特了。
由以上列举的尤其是现代诗的情况看，社会剧变影响诗，但提前必须有真正意义上的新思潮到来。如果有地方人为的修筑大墙予以抵挡，那只能证明这个地方还是死水一潭。我们幸好遇到改革开放的年代，看到西方现代主义的辉煌，仅仅看看而已，但这并不能表明以外的什么，真是可惜啊！
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二品总督总管
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发表于: 星期三 十一月 08, 2006 9:24 am 发表主题:
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当温东华先生在酷我-北美枫发表<诗的批判与创作>，我就感到“语言说”诗观的重要性，后来温东华先生在<大地之怨>里进一步论证了“语言说”，连同上面这个帖子，仿佛一道闪电，划破夜空，照亮二千五百年甚至更久远的汉语诗歌语言之路。
我希望汉语诗歌界能重视，让更多的诗歌专家和诗人去研究和评定温东华的语言说诗歌新理论。一个新理论常常要经过苛刻的挑刺无情的批判甚至时间的冷淡，如果还能生存，历史才正式接纳它。但是，一个新理论的推广和应用则不必等到历史正式承认的那一天，正因为它自诞生之日起在自我扩散中证明了其生命力历史最后才承认它。
在温东华先生发表<诗的批判与创作>后，我曾向他建议，对语言说作更详细和系统的阐述，形成一个系统理论，而不仅仅是一个诗观，温东华先生应该早就作了，因为他在一个回贴里说语言说是他经过长期摸索的结果。大约上个月底我给温东华先生提了个关于我们高峰对话的主题和内容提要，我希望在这次高峰对话中能让温东华先生重点阐述语言说，但我自己因为这段时间一直很忙而没有来得及对议题作准备，事实上和温东华先生20年的中国和世界诗歌史的精深研究相比我即使抱佛脚也是不起多少作用的，与其说我在这里炫耀自己的一点知识，不如引导温东华先生更完整地阐述他的诗歌理论和对汉语新诗发展的看法来得更为重要。
(待续)
下面，我对温东华先生语言说论述再随意地谈几点，看看你还是否有进一步的补充。
如果从诗经算起，汉语古诗象群山在不急不徐的歌韵中绵延了约2500年，直至在由西而来的汹涌的河流___五四运动面前停下来。根据温东华先生的阐述，汉语古诗是以语言歌为主流语言；那么作为五四以来的汉语新诗，应该也有一种主流语言，这种主流语言应该是什么？温东华先生提出语言说，根据他三篇文章的充分论述，我相信这个观点的正确性。汉语诗歌的主流语言应该主要由时代确定，汉语古诗以语言歌为主流语言，应该与中国农业社会的特征有关，为什么语言歌作为汉语古诗主流语言能延续2000多年，细致的探究和论述，我希望温东华先生作为语言说理论系统论述的一部分能进行补充(不一定今天)。诗歌的审美应该会随着时代变化而变化，而不是千古不变的；五四新文化运动冲垮了汉语古诗传统的固定韵律和格律，但在语言上仍留下许多可能的选择，我这里列举一些：1>口语；2>书面语；3>非固定格律和非固定韵律；4>无韵但有非固定格律；5>无格律但有非固定韵律；6>无格律且无韵律，还有就是这几种之间的一些组合。再就是在无韵的诗中(去掉歌)，语言也还有多种选择，如温东华先生提到的：说，吟，诵；我这里想补充几种：叹(如啊)，喊，骂。20世纪以来的汉语诗歌就是在以上各种语言方面进行摸索和试验。喊和骂的诗在文革中不是风行吗(毛泽东则早在古诗中开了骂的先例：“不须放屁，试看天地翻覆”)？如果那也叫诗的话。喊的唯一诗歌杰作也许就是金斯伯格的<嚎叫>了。80年代以韩东于坚们为代表的第三代诗人的口语诗，李亚伟蔡利华等的莽汉主义似乎是口语与书面语的结合，在酷我-北美枫论坛大卫树的历史诗有演说体的风格，接近惠特曼，甚至有人提出现代新格律诗等等。我认为这些探索有些是有益的取得了一定成绩(如李亚伟蔡利华等)，增加了诗歌的丰富性，有些是作无用功。但是，在这一片混乱之中，应该有一种诗的主流语言，在今天的时代，温东华提出的语言说提出了一个很好的参考。个人认为：语言说揭示了诗歌的语言底层，打通了中西诗歌。当然，这还有待于更多学者去验证。
汉语古诗传统的固定韵律和汉语新诗中的非固定韵律在我看来都是一种微观韵律，它对诗的内在空间的扩张和对诗向着现代的思的方向自由发展是一种巨大束缚。现代汉语诗如果完全抛弃外在的韵律，仍可通过戏剧性结构等手法构造宏观的内在韵律，长诗<一尖山>就是一个典型的成功例子，构造宏观内在韵律对抒情长诗仍是可行的。当然，作为汉语新诗的一种发展诗最好是回到诗的本性说，而且不是简单的说是具有深刻内涵的语言说，可以完全不考虑韵律。由于韵律诗存在的时间太长，已经形成一种很深的审美定势，在抛弃汉语古诗的固定格律和韵律之后，许多人仍然难以抛弃非固定韵律。但汉语新诗要走向现代化，必须彻底地迈出这一步。
无韵诗其实不仅在中国古已有之，在外国已然。据说日本诗自古至今都不用韵。文艺复兴时期，在意大利出现了从拉丁语演化而来的近代无韵诗，在现代，兴起了无韵的自由诗。这里有个问题提出来，汉语新诗的兴起是因为五四运动，是西方文化影响的结果；那么西方从传统韵律的古诗走向无韵的现代自由体诗是什么原因？我这里没有时间探究，只提出这个问题。
另外，在古代语言歌是诗歌的主流语言，语言说和其它的风格诗语言是支流语言。按温东华的观点，语言说应该成为当今汉语新诗的主流语言。我想说的是，诗的其它的语言仍有保留的必要，可以让它们作为支流存在下去以保留诗的丰富性(事实上西方国家就是这样做的)。因为，审美是随着时间(或时代)而变的，今天的主流可能是明天的支流，我们不知道语言说之后将会是哪一种语言为诗的主流语言，很可能是今天的某种支流语言。而且从读者方面考虑，诗歌也不应该完全抛弃传统形式，否则一部分读者将完全离开诗歌，象北岛的<回答>，<走吧>等诗和美国弗罗斯特的诗歌都是带韵的，但有广大的读者喜欢，一部分诗人写古诗或形式较旧的诗没有关系，不妨碍大流。
最后进行编辑的是 高岸 on 星期五 十一月 10, 2006 8:58 pm, 总计第 5 次编辑
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（回首人生，前途在望）
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发表于: 星期四 十一月 09, 2006 2:22 am 发表主题:
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诗歌在人类进化的过程中是人性强弱的表现，一个丧失诗歌的时代是人性衰弱的时代。中国大陆从贫穷的社会主义转向资本主义还不到30年，增长物质财富是全社会的头等大事，物欲使人性衰退，具体表现在诗歌上就是对诗歌的冷漠，诗人就成了人类精神的最后坚守者。但是，我认为不必悲观，这只是历史阶段性的现象。当社会富裕了，人们必然不会满足物质的占有，而转向对精神的追求。那时，诗歌又会重新回到大众的怀抱。从西方国家，比如加拿大的情况可以看出，诗歌在这里并没有被社会忽视。加拿大作为世界七大工业国之一，社会的富裕在世界应属于前例。但加拿大是全世界最重视诗歌的国家之一，加拿大设有全世界最高诗歌奖(Griffin Prize),Griffin Prize每年授给一个加拿大诗人，和一个国际诗人(英语诗歌)，分别奖$50000加币，加拿大每年四月是全国诗歌月，在四月，许多名诗人到全国巡回展开诗歌朗诵和诗集促销活动(诗歌协会给予经济资助)，学校，书店，图书馆时有活动；在公交车，地铁能够见到诗歌广告牌。诗歌协会也活动频繁，我所在的附近一个咖啡店每月第一个星期一就有诗人聚会，因为时间不凑巧我从来没去过，但每次都给我来电话邀请参加。加拿大的诗歌教育也不错，除了一些正规大学或学院有诗歌班(有的学院每年举行比赛，获奖者可以免费参加培训，如多伦多的Humber College诗歌班。这里顺便也提一下，最著名的诗歌班是美国波士顿大学创作组开设的一年制硕士课程，著名华裔小说家和诗人哈金就在这个学院教书，他的<战废品>最近刚刚第二次获得美国最高小说奖。)，还有些私立诗歌学院或诗歌研究所(如Poetry Institute of Canada,在BC省维多利亚)不时举行比赛活动。有一些富翁设立文学基金支助诗人和作家进行创作，这对诗歌的发展起了促进作用。总之，在北美，感受不到诗歌或文学衰落。我觉得，社会走向富裕后，社会文化层次将提高，人们应该会回到对精神的追求。
新时代对汉语新诗本身的影响，由于时代的日益广阔性和复杂性，将会进一步推动汉语新诗从抒情向思的方向位移，这有助于让汉语新诗彻底抛弃韵律而建构新的诗的审美观念。我赞同温东华先生提出的现代汉语新诗的二个明显特征：形式上的语言说，内容上的思，当然现代汉语新诗还有其它的现代诗的一般特征。
信息时代最明显的特征是计算机网络的应用，它带来了一场诗歌的民主革命。任何人都可以以诗人的面目在网络上发表诗歌作品(网络时代使人们有了更多的身份)，发表权不再只在几个杂志报刊的编辑手里。好诗也由读者来判断，读者喜欢就能快速传播。网络不仅让诗歌传播媒介的空间(传统的纸刊)从有限变成无限(网络空间)，使传播的速度从月变成秒，使读者的对象从万变成了亿，还带来了诗歌写作方式的改变，诗人交流方式的改变。此外，信息量大增丰富了诗歌的词汇和内容。信息的繁杂和琐碎影响诗人的思维，分类和把握整体已经变得越来越困难，诗人的生活和思维都容易陷入局部的细节中，快速变化的信息象洪流冲洗着诗人的记忆，诗人的感觉承受更多的刺激。。。。。。这些必然影响诗歌的内容和风格。信息时代使诗人远离自然，更多的时间待在网上，诗人在真实世界和虚拟世界之间往返，交替地体验直接和间接地了解和感受世界的方式，诗人更容易陷于幻觉或梦幻，真实的生活和虚拟的生活变得模糊不清，梦幻与荒诞成了更明显的诗歌特征。
新时代极大地开拓了人们的现实生活空间，不仅是生活内容，还有物理活动范围。职业的易变和迁居使飘荡和历险成了新时代生活的一个特征，反映在现代汉语诗歌中就是增加了唐吉诃德式的骑士风格，李亚伟和蔡利华等的莽汉主义诗歌很好地表现了这一时代特征。
最后进行编辑的是 高岸 on 星期日 十一月 12, 2006 11:54 pm, 总计第 5 次编辑
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博弈[Mark]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）
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发表于: 星期四 十一月 09, 2006 9:31 am 发表主题:
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诗人深思，有意义！
这词“语言说”让我停顿了好一会儿。与美国的‘语言诗人“（Language Poets)是不同的，有些是类似的，而有些甚至是相反的地方。不必相同，但可参考它的演变过程中的社会背景，他们也有voice poem, 但意义不同。国内有些书（就所见而言）提“语言论”，“言语论”，也提黑格尔为其论证之一。我感觉（目前的理解）你提的有不同的角度，愿见未来更多的阐述，愿见更多的国内诗人加入讨论。
基于自身语言，社会，文化，历史而‘原创地’演发出一个新理论是可喜的，可敬的。一个理论的初期形成会是有些模糊的，若有一群诗人共同参与，会加速形成当代影响。套句话说，让她成为及物动词吧。
我继续阅读。
_________________
Sometimes I am busy
Sometimes I am free
In between, there's it
Until I find thee...
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温东华[FAFAFA]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）
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发表于: 星期六 十一月 11, 2006 8:41 pm 发表主题:
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高岸 写到:
当温东华先生在酷我-北美枫发表<诗的批判与创作>，我就感到“语言说”诗观的重要性，后来温东华先生在<大地之怨>里进一步论证了“语言说”，连同上面这个帖子，仿佛一道闪电，划破夜空，照亮二千五百年甚至更久远的汉语诗歌语言之路。
我希望汉语诗歌界能重视，让更多的诗歌专家和诗人去研究和评定温东华的语言说诗歌新理论。一个新理论常常要经过苛刻的挑刺无情的批判甚至时间的冷淡，如果还能生存，历史才正式接纳它。但是，一个新理论的推广和应用则不必等到历史正式承认的那一天，正因为它自诞生之日起在自我扩散中证明了其生命力历史最后才承认它。
在温东华先生发表<诗的批判与创作>后，我曾向他建议，对语言说作更详细和系统的阐述，形成一个系统理论，而不仅仅是一个诗观，温东华先生应该早就作了，因为他在一个回贴里说语言说是他经过长期摸索的结果。大约上个月底我给温东华先生提了个关于我们高峰对话的主题和内容提要，我希望在这次高峰对话中能让温东华先生重点阐述语言说，但我自己因为这段时间一直很忙而没有来得及对议题作准备，事实上和温东华先生20年的中国和世界诗歌史的精深研究相比我即使抱佛脚也是不起多少作用的，与其说我在这里炫耀自己的一点知识，不如引导温东华先生更完整地阐述他的诗歌理论和对汉语新诗发展的看法来得更为重要。
(待续)
下面，我对温东华先生语言说论述再随意地谈几点，看看你还是否有进一步的补充。
如果从诗经算起，汉语古诗象群山在不急不徐的歌韵中绵延了约2500年，直至在由西而来的汹涌的河流___五四运动面前停下来。根据温东华先生的阐述，汉语古诗是以语言歌为主流语言；那么作为五四以来的汉语新诗，应该也有一种主流语言，这种主流语言应该是什么？温东华先生提出语言说，根据他三篇文章的充分论述，我相信这个观点的正确性。汉语诗歌的主流语言应该主要由时代确定，汉语古诗以语言歌为主流语言，应该与中国农业社会的特征有关，为什么语言歌作为汉语古诗主流语言能延续2000多年，细致的探究和论述，我希望温东华先生作为语言说理论系统论述的一部分能进行补充(不一定今天)。诗歌的审美应该会随着时代变化而变化，而不是千古不变的；五四新文化运动冲垮了汉语古诗传统的固定韵律和格律，但在语言上仍留下许多可能的选择，我这里列举一些：1>口语；2>书面语；3>非固定格律和非固定韵律；4>无韵但有非固定格律；5>无格律但有非固定韵律；6>无格律且无韵律，还有就是这几种之间的一些组合。再就是在无韵的诗中(去掉歌)，语言也还有多种选择，如温东华先生提到的：说，吟，诵；我这里想补充几种：叹(如啊)，喊，骂。20世纪以来的汉语诗歌就是在以上各种语言方面进行摸索和试验。喊和骂的诗在文革中不是风行吗(毛泽东则早在古诗中开了骂的先例：“不须放屁，试看天地翻覆”)？如果那也叫诗的话。喊的唯一诗歌杰作也许就是金斯伯格的<嚎叫>了。80年代以韩东于坚们为代表的第三代诗人的口语诗，李亚伟蔡利华等的莽汉主义似乎是口语与书面语的结合，在酷我-北美枫论坛大卫树的历史诗有演说体的风格，接近惠特曼，甚至有人提出现代新格律诗等等。我认为这些探索有些是有益的取得了一定成绩(如李亚伟蔡利华等)，增加了诗歌的丰富性，有些是作无用功。但是，在这一片混乱之中，应该有一种诗的主流语言，在今天的时代，温东华提出的语言说提出了一个很好的参考。个人认为：语言说揭示了诗歌的语言底层，打通了中西诗歌。当然，这还有待于更多学者去验证。
汉语古诗传统的固定韵律和汉语新诗中的非固定韵律在我看来都是一种微观韵律，它对诗的内在空间的扩张和对诗向着现代的思的方向自由发展是一种巨大束缚。现代汉语诗如果完全抛弃外在的韵律，仍可通过戏剧性结构等手法构造宏观的内在韵律，长诗<一尖山>就是一个典型的成功例子，构造宏观内在韵律对抒情长诗仍是可行的。当然，作为汉语新诗的一种发展诗最好是回到诗的本性说，而且不是简单的说是具有深刻内涵的语言说，可以完全不考虑韵律。由于韵律诗存在的时间太长，已经形成一种很深的审美定势，在抛弃汉语古诗的固定格律和韵律之后，许多人仍然难以抛弃非固定韵律。但汉语新诗要走向现代化，必须彻底地迈出这一步。
无韵诗其实不仅在中国古已有之，在外国已然。据说日本诗自古至今都不用韵。文艺复兴时期，在意大利出现了从拉丁语演化而来的近代无韵诗，在现代，兴起了无韵的自由诗。这里有个问题提出来，汉语新诗的兴起是因为五四运动，是西方文化影响的结果；那么西方从传统韵律的古诗走向无韵的现代自由体诗是什么原因？我这里没有时间探究，只提出这个问题。
另外，在古代语言歌是诗歌的主流语言，语言说和其它的风格诗语言是支流语言。按温东华的观点，语言说应该成为当今汉语新诗的主流语言。我想说的是，诗的其它的语言仍有保留的必要，可以让它们作为支流存在下去以保留诗的丰富性(事实上西方国家就是这样做的)。因为，审美是随着时间(或时代)而变的，今天的主流可能是明天的支流，我们不知道语言说之后将会是哪一种语言为诗的主流语言，很可能是今天的某种支流语言。而且从读者方面考虑，诗歌也不应该完全抛弃传统形式，否则一部分读者将完全离开诗歌，象北岛的<回答>，<走吧>等诗和美国弗罗斯特的诗歌都是带韵的，但有广大的读者喜欢，一部分诗人写古诗或形式较旧的诗没有关系，不妨碍大流。
有了你这篇文章，语言说基本上完整了！
最后进行编辑的是 温东华 on 星期日 十一月 12, 2006 12:41 am, 总计第 1 次编辑
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温东华[FFFFFF]
三品按察使
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发表于: 星期六 十一月 11, 2006 8:43 pm 发表主题:
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高岸先生提出的讨论话题：
3>历史上和当代几个大气诗人
荷马(荷马史诗)，李白，但丁(神曲)，里尔克(杜伊诺哀歌)(？)，艾略特(<四个四重奏>，<荒原>)，帕斯()，聂努达(马丘比群山)，杨炼(诺日朗，在大海停止之处等)
做一个大气诗人，首先是要有做人的大气。我性格里天生喜欢大气的人，因为我不是一个大气的人，所以就要取别人的大气来弥补我的不足。我一点也不欣赏中国世俗人的斤斤计较，患得患失。他们织就强而有力的巨网，使我不能昂首阔步，不能开怀大笑，不能呼吸新鲜空气。在与世俗的殊死搏斗中，我的灵魂被扭曲，我连嚎叫也不敢了。“皇帝说：你去死吧！”我还要恭敬的对曰“吾皇圣明，万岁，万岁，万万岁”地去死。我热爱那些大气的诗人。李白就是一位大气诗人，尽管有时与世俗开点玩笑，但他是一个敢与世俗扭打的人，虽然有时他灵魂也被扭曲了，然而，他毕竟卓然自立。关于荷马，虽然看了一些众说纷纭的资料，但还是模糊的，不过，从诗看，他的气度、才情简直让我不敢动笔写字了。关于但丁，我们不仅要在诗内看他，而且要在诗外看他。但丁参加过骑兵队，在作战中表现英勇，又积极参加政治活动和党派斗争，他所属的白党失败了，黑党判他终身放逐，从此他就在许多地方流亡，最后死在外乡。《神曲》就是在流亡中写的。说这些，是表明：大气诗人一定要具有承受黑暗命运的体格、勇气和意志。假如荷马确实双目失明，我有理由相信他和但丁一样具有承受黑暗命运的能力。里尔克虽然早年不幸，但这不幸反倒磨砺了他。如果人生遭受沉重打击因之一蹶不振，那这种不幸最好不要降临。想到许多诗人被受恶棍们加之的不幸，我真想劝说我们的诗人：要懂得保护自己。里尔克从22岁开始，旅游了很多地方，交往了许多欧洲文化大师和名流，这无不陶冶其性情；又遇到几位贵族气质的女性，并结成至交，这养成一份高贵。艾略特出生于美国在密苏里州，他的祖父在那里创建了华盛顿大学，他的父亲是个殷实的商人。他母亲来自新英格兰的名门。可以说，艾略特是生活在一个严谨认真的具有宗教信仰的家庭里。他的信仰没有虚假的成分，他热爱人类也是这样。作为一个清醒者，他知道自己无能为力，只有上帝才能拯救世界，因此，他皈依基督教也就没有什么奇怪的。我认为，美国给他勇气，基督教给他博大，是艾略特成功的主要两点。帕斯和聂努达长在拉丁美洲。他们登临举目，既可以看到纵贯美洲的科迪勒拉群山，又能够远挹大海的湛蓝。另外，拉丁美洲的发展比美国滞后，使这两位诗人都见到过遗留下来的比较多的地理风貌和人文景观。不妨说，是这种环境养育了两位诗人的大气。当然，这大气本质上与诗人的禀赋有关。孟子说“吾善养浩然之气”，首先必须是有其本因才可养，并不是所有人都可养得到的。我们还应当看到，他们诗之大成与现代主义思潮也是息息相关的。杨炼的情形与拉美两位诗人有点类似。我的看法是：中国西部人文的和自然成就了他。如果一个人他身心中只有苟且卑琐，唯唯诺诺，那么这个人永远做不成诗人；如果一个诗人他身心中没有桀骜不驯的意气，没有推倒黑暗的勇气，没有排山倒海的激情，那么这个诗人永远做不了大气的诗人。
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温东华[FAFAFA]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）
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发表于: 星期六 十一月 11, 2006 8:45 pm 发表主题:
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高岸先生提出的讨论话题：
4>诗在哪里，诗的重大题材，诗的完整性
（历史不会满足于文学的碎片，有对文学巨著的期望，通过几部巨著贯穿一个和更多的时代，这是长诗(或史诗)存在的必要性。二十世纪以来，诗歌还待表现的几个重大题材。）
5>建立现代汉语长诗理论，建造现代汉语新诗的“摩天大楼”
（长诗的结构探索，长诗的语言特征(连续性与非连续性问题)，“摩天大楼”是现代汉语新诗的必然风景。）
6>长诗创作过程
（构思特点，创作的连续与停顿，初稿与修改的时间比率等。）
长诗尤其是史诗，自然是一个民族或一个国家引以自豪的事。从世界范围看，叙事性长诗很早时候就开始就一步一步演变成长篇小说，最后被长篇小说所取代，到十九世纪末基本上退出诗歌舞台。瑞士的获诺贝尔文学奖诗人施皮特勒的成于1900年的《奥林匹克的春天》可以看作长诗结束的一个标志。
现代诗兴起、发展，到二十世纪初，导致了抒情长诗的勃兴。一、二次世界大战前后，似乎读者也比较欣赏这类诗，而诗人也喜欢写这类诗。
抒情性长诗的萌芽，在西方可以追溯到古代的希腊，在中国可以追溯到两千年前屈原创作的《离骚》。屈原的《离骚》在我看来就是一篇抒情性长诗。我们的民族因没有史诗而失去自豪感，但《离骚》的出现，也够我们一代又一代人欣慰的。可惜的是屈原开辟的抒情性长诗的道路，后继无人，致使一个又一个年代荒废而去。新诗时代，虽然有“大诗”出现，但或由于应酬风景、或由于视野狭窄、或由于丢失诗的内质、或目盲诗的题材，因而不能开荒拓野，自铸伟辞，发洪钟巨响。诚如高岸先生所言：“历史不会满足于文学的碎片，有对诗歌巨著的期望。”不仅如此，诗歌创作者可能更有抱负和希冀。然而，尽管有社会给我们提供许多创作大诗的题材，但我们没有大诗的创作环境。不必说政治、经济方面的因素，就是诗人及诗创作也实在有不少问题。
写一部大诗非常不容易，一定程度上可以说是耗费诗人生命的，而现代性抒情长诗更是如此。一般人就无须举证。一代诗歌大师艾略特就有这种体会。如果追索屈原写作《离骚》（我认为屈原的《离骚》是当时的现代性抒情长诗），就发现屈原在情思的超升过程中有点难以为继了。屈原，我一直认为他是中国第一诗人，说他难以为继没有丝毫贬低的意思，只想道明一个事实：抒情长诗是生命能量的体现，是生命能量转化的结果。我们读所有杰出的抒情长诗，都不难找出它们一个共同特点，即起笔平静。诗人这样做，就是为了合理地释放生命能量，以避免耗竭的危险。写短诗就不一样，短诗开头可以鼓足生命能量在一定的高度上横空而出，比如李白的许多短诗就是。
抒情性长诗的题材应该说是比较多的；当然，我们从现有的抒情性长诗角度看，题材又是非常少的。然而，一个有作为的诗人写抒情性长诗，绝不能因为少而不去发掘。从理论上讲，生活上所有的人事物理都可以作题材，阅读许多长篇小说，我真有这样体会。如莱蒙特的《农民》的农村生活，显克维支的《你往何处去》的基督教布道生活，乔万里尼奥的《斯巴达克思》的奴隶起义，斯汤达的《红与黑》的于连的人生，罗曼•罗兰的《约翰克利斯朵夫》的英雄人生等，都可以作抒情性史诗的题材。话虽然这样说，但事实上写一部抒情性长诗要比一部长篇小说要难；尽管长篇小说字数多、人物多、事物多，但其生命能量怎么也无法与抒情性长诗同日而语；即使最好的并且接近我们现代主义诗的长篇小说也是这样。所以，写抒情性长诗并非题材问题，难就难在以生命能量对题材的关照。中国从义和团运动到1949年，社会的发展变迁给我们提供了很多题材：如一系列的反抗侵略的爱国运动、推翻帝制保卫共和、骗取贱氓实现狼子野心、争取民主反对独裁等。1949年以后一样有许许多多的可以作抒情性长诗的材料。照道理，中国应该有诗人将这些题材或材料写成抒情性长诗，然而，事实上就是没有人做，在我们今天看起来，好象很可惜，其实是没有什么可惜的。我始终主张，诗人要好好地生活，因为诗人在强大的政治、经济、世俗和整个社会的肤浅无聊、荒唐庸俗的瞎胡闹文化面前一文不值。李白说：“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。”由于诗的贬值，诗人在物质生活上得不到保障，因而就无法给写大诗提供足够强大的生命物理能量，于是，造成有诗人想做也做不成的结局，况且还要冒着耗费生命能量之危险呢！而且我个人还认为，诗人还应该有充分的闲暇和必要的懒惰，才能去创作抒情性长诗。所以，诗人之不写大诗是可以想见的。
“哪里有危险，哪里就得救。”这是海德格尔说的一句哲理的话，我们从中引申出：“最无为的时候就是最有为的时候。”但我总觉得这是给吾国吾民的安慰而已。实话说，吾国吾民背离诗已经很远了，从吾国吾民中很难产生出好诗人。吾国吾民只有在与西洋人比高低时可能会想到什么，或许会想到诗以及什么抒情性长诗来。吾国吾民之精英们只有在他们指手划脚、百般责难的时候，才会想到吾国没有抒情性长诗了。——这也算是对诗歌巨著的期盼吧！除此以外，他们不成为诗的敌人就算呼儿嗨太阳升中国跑出许多大救星了。不过，从历史的角度看，有诗歌巨著总比没有诗歌巨著好。但诗歌巨著的创作，说到底，还是要靠诗人去完成，诗人创作长诗只有靠自己天生的运气了，倘若运气遇到体质、意志、家境、工作条件、自身修养皆好，方有可能完成理想中的大诗。
理想中的大诗，根据我们的时代，恐怕只有抒情性长诗或曰抒情史诗最值得写了。
抒情性长诗按照体制分，若以历史著作比，有纪传体，有编年体。纪传体者，塞菲里斯组诗形式的《航海日志》即是；编年体者，埃利蒂斯的《英雄挽歌》即是。抒情性长诗有正体与变体之分。我以首尾连贯、一气呵成者为正体，组诗形式者为变体；以分行形式为正体，以散文形式为变体；在中国古代以骚体为正，以赋体为变，不过，赋体实在是变成非诗了。抒情性长诗的规模大体在90行到1500行之间。我这个算法是取埃利蒂斯的《理所当然》行数为上限，取杨炼的《诺日朗》行数为下限。取杨炼《诺日朗》为下限的理由是该诗是一篇压缩了的抒情性史诗。在上下限之间，基本上囊括了自古至今杰出的抒情性长诗。我个人还有一个看法，如果哪一篇抒情性长诗越过这个上限，那么这篇诗就一定含有很多水分，或者是分行极不恰当。
抒情性长诗尽管行数不多，但其内容含量却特别大。庾信的《哀江南赋》虽然不是抒情性长诗，但它值得我们学习的东西却很多。读《哀江南赋》，看作者将侯景之乱前后的梁朝、东魏、西魏、陈朝之间错综复杂的政治、军事、外交事件和参与事件的人物以及事件带给底层人民流离失所的情况全部写入4000字的篇幅中，真让人吃惊！我认为作者摄取材料、处理材料的能力最值得写抒情性长诗者借鉴。可惜作者在有限的篇幅中没有体现强大的生命能量，否则我们把《哀江南赋》当作一篇抒情史诗来读又何妨呢！
由于庾信的《哀江南赋》对材料的处理还不是纯粹诗性的，所以有必要选择佩斯的抒情性长诗来说明。佩斯的抒情性长诗是以散文体写的，这种散文体既有微观韵律又有宏观韵律（借高岸的宏观微观韵律的说法）但微观韵律翻译到汉语里几乎不存在，可宏观韵律，我们一读马上就感觉到。佩斯于1960年获得诺贝尔文学奖，获奖的理由是“由于他诗歌中的振翼凌空的气势和丰富多彩的想象，将当代升华在幻想之中”。“振翼凌空的气势”是就佩斯的抒情性长诗的宏观韵律而言的，“丰富多彩的”既是说想象的又是说内容的，因为想象不可能是没有内容的想象。佩斯的抒情性长诗内容特别丰富，世间之所有无所不含，上至日月星辰，下至草木虫鱼，中至人类社会的吃穿住行、吊丧问疾、选举罢工等，佩斯都将其作为材料写入诗篇。下面就是佩斯的《阿纳巴斯》（又译作《远征》，全诗有十个部分）第八部分。
牝马交易法。游移不定的法律。还有我们。（人的肤色）。
我们的旅伴，强劲的龙卷风，大地上运转的刻漏，
还有庄严的倾盆大雨，降自奇妙的实体，交织着胡砂和昆虫，都在大漠上追赶我们，如同人头税压顶。
（按我们心灵的尺度销尽了多少别离之情！）
这段旅程并非徒劳；踏着声息不通的乘骑的蹄音（我们的纯种马已双眼见花），在精神的黑暗王国留下许多事体依稀可寻——多少事件悠然呈现在精神王国的疆界，伟大的赛琉古王朝史册发出弹丸的飞鸣，剩下这片任凭解释的大地……
另外，这重重阴云——天对地的渎职……
骑士们穿越这样的人类家族，怨恨往往难平，犹如山雀鸣唱，还容我们扬鞭挥斥信手拈来的、阉割过的词句？——人啊，用麦拉称量你吧。这一国度可不是我的家园。除去牧草起伏，这个世界还留给我什么？……
抵达一处名为枯树的地方：
但见一道饥瘦的闪电给我们指向西部的省份。
然而，那边闲暇最充分，已是辽阔的、无记忆的牧草之乡，无血缘又无纪念日的年岁，添彩的是晨曦马野火。（以黑绵羊的红心燔祭清晨。）
天下的道路啊，一旅人正沿着你们走去。作为大地全部信息的权威。
啊，远行人，你乘这黄风，倒见灵魂的意趣！……而这粒印度柯苟籽，你说的，只须细嚼，便领略到它醉人的功效。
一条伟大原则——暴力向来左右着我们的风尚。（叶汝琏译）
佩斯首先用偏正短语作为这一部分开头，给本部分奠定了坚实的基础。接着的重要语词是“追赶”，作者利用这个语词将前面的偏正短语变成主语，把“我们”作为受事宾语，这种写法从修辞学来说是拟人，但我私下以为不仅仅是拟人问题，而关键是作者用“颠覆”手法造成强烈的反差，再用“在”这个语词取征在象，从而进入原生态，使参与其中的物事在存在境域中充满郁勃的生机。似乎这样还不够诗意，所以作者又补上“如同人头税压顶”一句再一次拓展诗境、增强诗性。因为“人头税”这个语词的使用不仅把我们带进汹涌澎湃的生活急流中，而且也把诗本身置于生活浪尖之中。括号里一句更是神来之笔，它把前面的实象带入虚象（心象），造成跃动，同时又开启下一个诗节。后面几个诗节我就不作分析了，只要认真阅读，就知道如何诗意地处理材料。如果我们从结构角度看，处理材料就存在一个材料分配问题。写长篇抒情诗，就好象一个人做一座大楼，即使钢材、水泥、沙子、砖块等所有的建筑材料都采购到位，但我们不能把这些材料做成让一根立柱支撑的楼房。诗的内容愈丰富，其构成的材料就更要进行合理分配。 还是以佩斯的《阿纳巴斯》第八部分为例。
佩斯在离开法国之前一直做外交官，到过很多地方，熟悉许多历史掌故。1916年佩斯来到北京（当时叫北平），他先后旅游了内蒙古、新疆，搜集了大量材料。我们从《阿纳巴斯》可以看到，就从第八部分也可约略感知。写入诗篇的材料是一回事，没有写入诗篇的材料还不知有多少。假如我们把写入的材料打乱，杂在没有写入的一起，那么，我们是不是可以从中摄取有用的呢？如果从中摄取许多有用的，我们又怎么把它写入诗篇呢？材料少很容易写入，而材料多不将它作分配处理，无论怎样的大手笔也无法做到内容丰富地写入。佩斯在《阿纳巴斯》第八部分使用分配法处理材料就值得我们借鉴。学物理，我们都有将数个合成的力进行分解的经验，我们不妨借鉴这个经验将其第八部分进行分解。我们这样作，就发现佩斯是将材料按“所属于”原则分别分配到“我们”“旅人”“骑士”“我”的身上。说到这里，需要指出接受材料的“我们”“旅人”“骑士”“我”也不仅仅是一个叙述人称的问题，也非所指能指的问题，也不是抒情载体的问题——这些问题在不同的侧面就象一般写作学论述的，我认为其论述是正确的。但从材料分配的角度看，实在是值得探讨深思。诗人运思时，让“我们”“旅人”“骑士”“我”接受分配来的材料，这种分配和接受都是动态的，而且，同时要让得来的材料重新组合构成诗篇的空间，让他（它）们极其所属在这个空间里对于诗具有的一切因素相互承担、相互支撑、相互带来、相互顶托。这不妨视为一条原理，它适用所有抒情性长诗，也适用许多短诗。
抒情性长诗的结构比较复杂。看一篇短诗很容易按照传统的“起承转合”理论解释清楚，但一篇抒情性长诗、甚至是组诗式的抒情性长诗，其结构形式要高级得多，那就不是“起承转合”能够解释得了的。用“起承转合”来解释，只能解释我们看到的部分，反过头来说，抒情性长诗在看到的部分一定要遵循“起承转合”的定律。至于另外的一部分，那是我们看不到、但可以感受到的深层次结构，我真不知道怎样表述为好。
对于已经存在的长诗，倘若把它的结构按照不同的层面简化成时间线索、行踪线索、情感线索、思想线索、思维上的思路线索，就容易看清楚、容易理解了。马尔克斯的《百年孤独》，我是把它当作精神意味很强的抒情史诗来读的，如果用简化法来找出它的多个层面的线索则是很有意义的事情。《百年孤独》毕竟是小说，所以还是以抒情性长诗来说明。就让选择《太阳石》吧！
《太阳石》全诗584行，分三个部分，1-73行为第一部分，74-288行为第二部分289-584行为第三部分。这三个部分在时间线索上是“白昼---黑夜---白昼”，在行踪线索上是“沿着循环的太阳石行走（注意，这个封闭的太阳石被作者的想象打开后，它或者是一个巨人，或者是一个美洲大陆，或者是整个世界）”，在情感线索和思想线索上是“生命---死亡---生命”，在思维上的思路线索是“空间---时间---空间---回忆---现实”。以上是结构分解了的情形，事实上，多条线索有机地结合在一起其结构情形就非常复杂了，原因是生成了诗篇本身的运动而又自在自足的空间。----这就是我说的看不见的结构。姑且这样表述吧：组诗式的抒情性长诗，它的每一个单篇就是一个时空板块，板块与板块按照螺旋上升形式相连相通。而非组诗式的抒情性长诗，若以物比，大体类似数学上的克莱因瓶；从局部看，这个瓶的侧面的诗的因素是不均匀的，但从整体上看，这些不均匀在连续的段落的诗情诗思运动、诗情诗思笼罩中恰倒好处的体现了结构之完美。
抒情性长诗从摄取材料、诗化材料、分配材料、组合材料到多条线索有机结合成篇，应该以整体构思为好。
抒情性长诗的语言有连续性，也有非连续性。象《太阳石》，可以说在语言连续性方面做得非常好的诗，但它也存在不连续性。我认为语言的不连续性是抒情性长诗不可缺少的，理由是诗的本性（或者诗意）虽然主要藏在字词句中，但也藏在不连续中。补充说一点，有的语言形式可以或者适宜写长篇抒情诗，有的根本就无法写；从诗象的角度说，用比兴象和征在象写抒情长诗困难，用类似于浪漫主义的写实象要容易，用容易的写出来不耐读，用困难的一旦写出来，就很值得品味。
抒情性长诗的写作时间，因写作者的际遇、契机等多种因素不同，花费时间多少就不一。若以500-700行长度计算，一般来说，不能少于一个月时间，最好是用两至三个月时间，不然是很伤身体的。勃洛克写《十二个》（不足四百行）构思了三个星期，最后用两天完成。勃洛克说：“当我写作和完成《十二个》之后，我一连好几天在身理上、听觉上，都感觉到周围有着巨大的喧响———一种混合的喧响。”他还说：“《十二个》，这是我所写的一篇最好的诗。”总的来说，写长篇抒情诗，不要急噪，花长点时间不是坏事。关于长篇抒情诗的修改，各人的也不一样，有人前后心挂好几年、改了好几次，有人喜欢构思成熟，在2-3个月里一次性完成。无论创作，无论修改，不管花费多少时间，我认为是次要的，其关键是要把诗写好。《杜伊诺哀歌》和《四首四重奏》前后拖到十年，其构思和写作具体花费多少时间我们不得而知，反正前后拖到十年。十年磨砺一剑，必然享有伟大之名。
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发表于: 星期一 十一月 13, 2006 1:27 am 发表主题:
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“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回”。李白以这句诗表现了空间的广阔，时间的无限和运动的气势，是挟着豪放的大气。李白诗歌的大气是天然的大气，或曰大气天成。李白的大气来自于天性和大自然的孕育，他的诗歌也是通过自然的宏观运动来表现大气。
荷马则以宏大的战争场面，激烈的搏杀在<荷马史诗>中表现了另一种大气：人类的悲壮和英雄气慨。他是通过人类的宏观活动来表现大气。
但丁则以<神曲>带我们到梦幻的世界去观照人间，深入到广阔的生活领域。
<神曲>的大气是博大精深，是崇高，是结构的宏伟，是在现实世界之外建造了一个从阴暗通向光明的神性的精神世界，开拓了人类生活的空间。
里尔克<杜伊诺哀歌>在对神的追问中观照宇宙和尘世生活，其追思之深，之广，之微前所未有；从尘世深入到阴界，神界，其意象之美妙，意境之深邃，令人回味无穷。<杜伊诺哀歌>的大气在于深入到存在的本质，同时开拓了理性和非理性的空间。这里引二节可以看到该诗的深刻和广阔之一斑：
你们，早期的杰作，造化的宠儿，
一切创造的巅峰，朝霞映红的山瘠，
____正在开放的神性的花蕊，
光的绞链，穿廊，台阶，王座，
本质铸成的空间，欢乐凝结的盾牌，
暴风雨般激奋的情感骚动_____顷刻，唯余，
明镜：将自己流逝的美
重新汲回自己的脸庞。
。。。。。。。
场所，哦，巴黎的场所，无限的观看场所，
在那里，制帽女工，死亡太太，
卷绕并编织无休止的尘世之路，
无尽头的带子，以此发明
新的飘带，褶裥，花饰，帽徽，仿造的果实_____
全染得不真实，____旨在
廉价的命运冬帽。
。。。。。。
其中哀歌之十通过幽怨引领年轻死者在阴界的描述，引领我们进入一个神秘和幽深的世界，开拓了诗歌的非理性空间，这一章无比精彩(顺便指出，在<一尖山>的下半部我看到了这种非理性的应用)。
里尔克深入到个体生命的内部，通过深刻的思开辟了从人性通向神性的走廊。里尔克既是诗歌的深谷也是平原。
诗歌到艾略特变得无限广阔。这种广阔在<荒原>的“雷霆所说的”和“四首四重凑”的“东库克”，“干赛尔维其斯”中表现得非常充分。如果说西方诗歌领域但丁是牛顿，则艾略特是爱因斯坦。艾略特的广阔与但丁不同，与里尔克也有区别，是大海的广阔，是分解的事物的复杂和无限运动。读艾略特的诗感觉是破碎的，因其破碎而表现出无限广阔，就像沙漠上的沙子，破碎而又统一于高空中鹰的俯视。艾略特的诗渗透文化深层，其大气在于广阔，深刻，复杂，穿透时空，思维的扩展没有边界，巨大的运动和跳跃。
帕斯的<远征>呈现出宏丽的画面，而<太阳石>则渗透民族的历史。
杨炼似乎借鉴了帕斯的宏丽，杨炼的诗有一种对历史和文化的穿透力，深刻，浩阔而厚重。杨炼是朦胧诗人中在语言，历史与文化的探索中走得最远的诗人，也是他们中唯一的写出多部大气磅礴的长诗的诗人。<大海停止之处>是杨炼93年在澳大利亚悉尼所作，是对文革历史和自我漂泊无根性的反思，诗人坐在大海的峭崖边，诗思从辽阔的海面和波浪中涌来，诗人听到了历史的回声，大海的壮观景象给诗人以无穷灵感，使该诗有一种恢弘气势。杨炼的大气或取之于高山，或取之于大海，或取之于文化遗迹。
诗歌的大气是随着时间而演化，从表面到内部，从宏观到微观，从整体到分解，表现出一种气慨，一种容量，一种能量，一种复杂，一种深刻，表现思维在四维时空的无限延伸，表现自然的博大，人类的博大，心灵的博大，能听到自然，历史，时代和心灵的宏大交响。现代汉语诗歌呼唤大气之作！要创造大气之作，诗人应开拓视野，开拓心胸，从自然中吸取精气，从人类活动中吸取灵感，既宏观审视又微观细察万事万物的结构，运动和变化。只有通过“思”，才能穿透这一切。
大气之作是诗人个体生命和自然，社会碰撞的结果。是偶然，也是必然。不可刻意求之，也不可不求。
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发表于: 星期二 十一月 14, 2006 1:01 am 发表主题:
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人们不会满足于夏夜的繁星，还希望看见夜空有个大大的月亮；历史也不会满足于诗歌的碎片，有对诗歌巨著的期望。所以长诗是有必要存在的。长诗与短诗的差异导致审美的异趣，长诗因其容量而更具能量，更丰富多彩。20世纪波澜壮阔的历史和日趋复杂的世界使得中国诗人仅用短诗已难已完整表达，故有写长诗的欲望。
尽管二十世纪上半页，美国“新批评”派主张注重诗的“结构”和“肌质”以及给诗自身完美性的东西，而不是它的社会背景或历史背景。但是我仍然主张今天的中国诗人参与历史价值的评判。帕斯捷尔纳克的小说<日瓦戈医生>重新评价了前苏联20世纪上半页历史而在文学史上留下光辉的一页。中国二十世纪历史等待全面的价值重估，诗人应作时代的先锋，不要等到反思潮水般涌来的那一天。就历史题材20世纪有三段历史时期值得长诗去抒写：1921到1949，1966到1976，以及1980年代后期的重大历史事件。以北岛为代表的朦胧诗人们尽管取得了辉煌的诗歌成就，开辟了现代汉语诗歌的新时代，但由于历史局限和走得匆忙，对文革的反思并不彻底。现在我个人回头来读，感觉朦胧诗因过于理想主义缺乏现实的生活的细节而显得有点空洞，力量不够，后来者再挖掘可以补其不足。
当然，作为抒情性长诗，不仅仅是历史题材，我认为个人精神自传也是值得写的。
温东华先生上面对抒情性长诗已经勾勒出基本框架和细致的描述。我补充性地谈谈。
抒情性长诗既然要抒情，情绪就是基础。这种情绪的能量积聚在诗人体内，积聚是漫长的，就像电容的充电，风雨雷电都是充电。一旦遇到机缘就激发诗人释放出来。诗人创作的过程就是能量释放或转移的过程，从诗人的体内转移到诗篇之中。如果情绪太烈，释放太快，诗则难以持久，故创作过程中诗人要控制情绪，要波浪式释放。
抒情性长诗很难单纯抒情，要借景抒情(聂努达<马丘比群山)，或与叙事结合(在抒情性史诗中如<一尖山>，或与思结合(如李尔克<杜伊诺哀歌>，致奥尔佛斯的十四行诗>，以及其它哲理抒情诗)，或与议论结合(如政治抒情性长诗，大卫树的一些诗有此特点)，或利用自然物(如山，大海等)象征抒情(如杨炼<大海停止之处)，或综合性象征抒情(如艾略特<荒原>)，这样划分也许并不科学和完整，只是让我们看出多样性。
抒情性长诗的结构，非组诗式(即正体)的长诗结构可以借鉴长篇小说，戏剧，一般结构紧凑，有规律可寻。但组诗式抒情性长诗我所见到的则各种各样，或借鉴于音乐结构(如<四首四重凑>)，或借鉴于其它非小说类书籍如<易经>(如杨炼的<自在者说>，有种马赛克结构(如厨房里的地板瓷砖)，很难判断一首诗是否完整，因为似乎可以任意插入一组或减少一组。
抒情性长诗的语言最重要的是能连续叙述，不连续叙述虽然存在，但时间较短，就像群山中的山脉，有断崖沟壑，但主体是一段一段连续的山脉。叙事抒情性长诗或抒情性史诗中，我认为自然流畅为最佳风格。在这种风格中，美国罗伯特.沃伦的抒情长诗最受我喜欢。罗伯特.沃伦本是位出色的小说家，他将小说的叙述才能很好地应用于抒情性长诗，将抒情与叙事和抽象手法冶为一炉，同时他还善于建构精妙的故事结构。这里引<简堤公野猪的季节>最后一节，可看出其魅力：
于是他们披着黄昏向前进发
肥大的脑袋垂悬， 獠牙星光般闪烁
司命诸星沉静。
狂风从东北呼啸而至。
我们闩上门，籍此从黑暗中
弄回我们天真的梦幻。
在抒情性长诗中，当在400行以上，我认为一气呵成，首尾相连的正体诗就不容易写，而组诗形式的变体诗则相对容易些。因为正体诗要考虑的结构复杂得多，要结构紧凑，前后呼应。
抒情性长诗的初稿时间和修改时间的比率我认为很重要。大部分人也许认为，初稿占主要时间(70%以上)，而修改只占很小的比率(30%以下)，但根据我的经验，我认为应颠倒过来，甚至还远远不够，修改的时间甚至可以是初稿时间的100倍以上。当然与诗歌长度和具体作者有关，与作者的创作方法有关。我认为大部分人诗歌质量不高(不论长诗短诗)，是因为修改时间不够，认为初稿完成即大致完成。长诗的修改是很麻烦的，当初稿出来，有初改，细改，逐词逐句修改，整段修改，甚至整段添加或整段删除(这在<荒原>中可以看出)。工序有点象材料精细加工。
(待续)
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高岸[我还没有昵称]
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（回首人生，前途在望）
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发表于: 星期三 十一月 15, 2006 2:32 am 发表主题:
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7>横向移植与纵向继承
目前，汉语新诗的发展处于混乱的一个重要原因是没有解决好横向移植与纵向继承的问题。有人一味西化，认为自己民族的优秀传统都已过时；有人逢西必反，开口就是西方的，似乎现在中国诗歌已经到了不能学习和应用西方的东西的地步了。一些流派或个人喜欢用这样的一些貌似理由的理由来反对其它流派，以达到自己独霸诗坛或以免自己被弱化的目的。有人也喊横向移植，但西方与中国发展并不处于同一个阶段，西方可移植的东西很多，有些旧的还没好好应用(如西方现代派)，新的就又涌来(如西方后现代派)；也有人喊继承传统，但传统不止一种，中国的，外国的，都可列出不下十种传统，我们到底应该继承什么传统，是不是只能照某一种作法才算继承传统。关键在于判断，在于选择。我认为成功的横向移植和纵向继承是以诞生大作为标志；横向移植和纵向继承的内容取决于时代特点，民族特点，地域特点和诗人个人特点。由于时间关系，我这里只提出几个传统供温东华先生深入讨论：1>语言传统；2>精神传统；3>思维传统；4>文化传统。
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博弈[Mark]
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（天，你是斑竹吧？）
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发表于: 星期三 十一月 15, 2006 6:26 am 发表主题:
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高岸："信息时代最明显的特征是计算机网络的应用，它带来了一场诗歌的民主革命"
这让我想起一个问题，语文的媒介及其对诗歌的影响。一个封闭的‘女书’诗歌，可能是一个诗歌环境的活化石（这话化石词近来用得太多了）。她的产生，歌或语言；她的传播，有式无式，似可参考。
相对于封闭, 古时的诗文，是否受到造纸，印刷技术(同时成熟的时间点)的影响而不是那么开放? 写的人与读的人是比较局限的。
为什么地方戏曲,京剧等不能产生戏剧诗,或诗剧?
温先生的人物诗（姑且用这个名称）涉猎既广且深，是很好的一组诗，也是给诗人看的诗（与一尖山不同），或有相当造诣的读者看的诗。这样的诗在普及上的意义值得思考，我想西方的诗人要看这样的诗（翻译后）是无从理解的，除非她/他研究中国的历史。在语言说里，又如何解析这一组作品？
提出一时想到的疑惑，意同希望对一个理论的建立有博士论文答辩的刺激。求好。
_________________
Sometimes I am busy
Sometimes I am free
In between, there's it
Until I find thee...
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温东华[FFFFFF]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）
注册时间: 2006-03-30
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发表于: 星期三 十一月 15, 2006 8:46 pm 发表主题:
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温东华."]诗人深思，有意义！
这词“语言说”让我停顿了好一会儿。与美国的‘语言诗人“（Language Poets)是不同的，有些是类似的，而有些甚至是相反的地方。不必相同，但可参考它的演变过程中的社会背景，他们也有voice poem, 但意义不同。国内有些书（就所见而言）提“语言论”，“言语论”，也提黑格尔为其论证之一。我感觉（目前的理解）你提的有不同的角度，愿见未来更多的阐述，愿见更多的国内诗人加入讨论。
基于自身语言，社会，文化，历史而‘原创地’演发出一个新理论是可喜的，可敬的。一个理论的初期形成会是有些模糊的，若有一群诗人共同参与，会加速形成当代影响。套句话说，让她成为及物动词吧。
我继续阅读。[/quote]
谢谢你啊！
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温东华[FAFAFA]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）
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发表于: 星期三 十一月 15, 2006 8:48 pm 发表主题:
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高岸 写到:
7>横向移植与纵向继承
目前，汉语新诗的发展处于混乱的一个重要原因是没有解决好横向移植与纵向继承的问题。有人一味西化，认为自己民族的优秀传统都已过时；有人逢西必反，开口就是西方的，似乎现在中国诗歌已经到了不能学习和应用西方的东西的地步了。一些流派或个人喜欢用这样的一些貌似理由的理由来反对其它流派，以达到自己独霸诗坛或以免自己被弱化的目的。有人也喊横向移植，但西方与中国发展并不处于同一个阶段，西方可移植的东西很多，有些旧的还没好好应用(如西方现代派)，新的就又涌来(如西方后现代派)；也有人喊继承传统，但传统不止一种，中国的，外国的，都可列出不下十种传统，我们到底应该继承什么传统，是不是只能照某一种作法才算继承传统。关键在于判断，在于选择。我认为成功的横向移植和纵向继承是以诞生大作为标志；横向移植和纵向继承的内容取决于时代特点，民族特点，地域特点和诗人个人特点。由于时间关系，我这里只提出几个传统供温东华先生深入讨论：1>语言传统；2>精神传统；3>思维传统；4>文化传统。
这个问题相当复杂，就留以后再讨论，好吧。
温东华[FAFAFA]
三品按察使
（天，你是斑竹吧？）
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发表于: 星期三 十一月 15, 2006 8:56 pm 发表主题:
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高岸 写到:
人们不会满足于夏夜的繁星，还希望看见夜空有个大大的月亮；历史也不会满足于诗歌的碎片，有对诗歌巨著的期望。所以长诗是有必要存在的。长诗与短诗的差异导致审美的异趣，长诗因其容量而更具能量，更丰富多彩。20世纪波澜壮阔的历史和日趋复杂的世界使得中国诗人仅用短诗已难已完整表达，故有写长诗的欲望。
尽管二十世纪上半页，美国“新批评”派主张注重诗的“结构”和“肌质”以及给诗自身完美性的东西，而不是它的社会背景或历史背景。但是我仍然主张今天的中国诗人参与历史价值的评判。帕斯捷尔纳克的小说<日瓦戈医生>重新评价了前苏联20世纪上半页历史而在文学史上留下光辉的一页。中国二十世纪历史等待全面的价值重估，诗人应作时代的先锋，不要等到反思潮水般涌来的那一天。就历史题材20世纪有三段历史时期值得长诗去抒写：1921到1949，1966到1976，以及1980年代后期的重大历史事件。以北岛为代表的朦胧诗人们尽管取得了辉煌的诗歌成就，开辟了现代汉语诗歌的新时代，但由于历史局限和走得匆忙，对文革的反思并不彻底。现在我个人回头来读，感觉朦胧诗因过于理想主义缺乏现实的生活的细节而显得有点空洞，力量不够，后来者再挖掘可以补其不足。
当然，作为抒情性长诗，不仅仅是历史题材，我认为个人精神自传也是值得写的。
温东华先生上面对抒情性长诗已经勾勒出基本框架和细致的描述。我补充性地谈谈。
抒情性长诗既然要抒情，情绪就是基础。这种情绪的能量积聚在诗人体内，积聚是漫长的，就像电容的充电，风雨雷电都是充电。一旦遇到机缘就激发诗人释放出来。诗人创作的过程就是能量释放或转移的过程，从诗人的体内转移到诗篇之中。如果情绪太烈，释放太快，诗则难以持久，故创作过程中诗人要控制情绪，要波浪式释放。
抒情性长诗很难单纯抒情，要借景抒情(聂努达<马丘比群山)，或与叙事结合(在抒情性史诗中如<一尖山>，或与思结合(如李尔克<杜伊诺哀歌>，致奥尔佛斯的十四行诗>，以及其它哲理抒情诗)，或与议论结合(如政治抒情性长诗，大卫树的一些诗有此特点)，或利用自然物(如山，大海等)象征抒情(如杨炼<大海停止之处)，或综合性象征抒情(如艾略特<荒原>)，这样划分也许并不科学和完整，只是让我们看出多样性。
抒情性长诗的结构，非组诗式(即正体)的长诗结构可以借鉴长篇小说，戏剧，一般结构紧凑，有规律可寻。但组诗式抒情性长诗我所见到的则各种各样，或借鉴于音乐结构(如<四首四重凑>)，或借鉴于其它非小说类书籍如<易经>(如杨炼的<自在者说>，有种马赛克结构(如厨房里的地板瓷砖)，很难判断一首诗是否完整，因为似乎可以任意插入一组或减少一组。
抒情性长诗的语言最重要的是能连续叙述，不连续叙述虽然存在，但时间较短，就像群山中的山脉，有断崖沟壑，但主体是一段一段连续的山脉。叙事抒情性长诗或抒情性史诗中，我认为自然流畅为最佳风格。在这种风格中，美国罗伯特.沃伦的抒情长诗最受我喜欢。罗伯特.沃伦本是位出色的小说家，他将小说的叙述才能很好地应用于抒情性长诗，将抒情与叙事和抽象手法冶为一炉，同时他还善于建构精妙的故事结构。这里引<简堤公野猪的季节>最后一节，可看出其魅力：
于是他们披着黄昏向前进发
肥大的脑袋垂悬， 獠牙星光般闪烁
司命诸星沉静。
狂风从东北呼啸而至。
我们闩上门，籍此从黑暗中
弄回我们天真的梦幻。
在抒情性长诗中，当在400行以上，我认为一气呵成，首尾相连的正体诗就不容易写，而组诗形式的变体诗则相对容易些。因为正体诗要考虑的结构复杂得多，要结构紧凑，前后呼应。
抒情性长诗的初稿时间和修改时间的比率我认为很重要。大部分人也许认为，初稿占主要时间(70%以上)，而修改只占很小的比率(30%以下)，但根据我的经验，我认为应颠倒过来，甚至还远远不够，修改的时间甚至可以是初稿时间的100倍以上。当然与诗歌长度和具体作者有关，与作者的创作方法有关。我认为大部分人诗歌质量不高(不论长诗短诗)，是因为修改时间不够，认为初稿完成即大致完成。长诗的修改是很麻烦的，当初稿出来，有初改，细改，逐词逐句修改，整段修改，甚至整段添加或整段删除(这在<荒原>中可以看出)。工序有点象材料精细加工。
(待续)
你的论述既全面又到位.
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温东华[FFFFFF]
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（天，你是斑竹吧？）
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发表于: 星期三 十一月 15, 2006 8:58 pm 发表主题:
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高岸 写到:
诗歌在人类进化的过程中是人性强弱的表现，一个丧失诗歌的时代是人性衰弱的时代。中国大陆从贫穷的社会主义转向资本主义还不到30年，增长物质财富是全社会的头等大事，物欲使人性衰退，具体表现在诗歌上就是对诗歌的冷漠，诗人就成了人类精神的最后坚守者。但是，我认为不必悲观，这只是历史阶段性的现象。当社会富裕了，人们必然不会满足物质的占有，而转向对精神的追求。那时，诗歌又会重新回到大众的怀抱。从西方国家，比如加拿大的情况可以看出，诗歌在这里并没有被社会忽视。加拿大作为世界七大工业国之一，社会的富裕在世界应属于前例。但加拿大是全世界最重视诗歌的国家之一，加拿大设有全世界最高诗歌奖(Griffin Prize),Griffin Prize每年授给一个加拿大诗人，和一个国际诗人(英语诗歌)，分别奖$50000加币，加拿大每年四月是全国诗歌月，在四月，许多名诗人到全国巡回展开诗歌朗诵和诗集促销活动(诗歌协会给予经济资助)，学校，书店，图书馆时有活动；在公交车，地铁能够见到诗歌广告牌。诗歌协会也活动频繁，我所在的附近一个咖啡店每月第一个星期一就有诗人聚会，因为时间不凑巧我从来没去过，但每次都给我来电话邀请参加。加拿大的诗歌教育也不错，除了一些正规大学或学院有诗歌班(有的学院每年举行比赛，获奖者可以免费参加培训，如多伦多的Humber College诗歌班。这里顺便也提一下，最著名的诗歌班是美国波士顿大学创作组开设的一年制硕士课程，著名华裔小说家和诗人哈金就在这个学院教书，他的<战废品>最近刚刚第二次获得美国最高小说奖。)，还有些私立诗歌学院或诗歌研究所(如Poetry Institute of Canada,在BC省维多利亚)不时举行比赛活动。有一些富翁设立文学基金支助诗人和作家进行创作，这对诗歌的发展起了促进作用。总之，在北美，感受不到诗歌或文学衰落。我觉得，社会走向富裕后，社会文化层次将提高，人们应该会回到对精神的追求。
新时代对汉语新诗本身的影响，由于时代的日益广阔性和复杂性，将会进一步推动汉语新诗从抒情向思的方向位移，这有助于让汉语新诗彻底抛弃韵律而建构新的诗的审美观念。我赞同温东华先生提出的现代汉语新诗的二个明显特征：形式上的语言说，内容上的思，当然现代汉语新诗还有其它的现代诗的一般特征。
信息时代最明显的特征是计算机网络的应用，它带来了一场诗歌的民主革命。任何人都可以以诗人的面目在网络上发表诗歌作品(网络时代使人们有了更多的身份)，发表权不再只在几个杂志报刊的编辑手里。好诗也由读者来判断，读者喜欢就能快速传播。网络不仅让诗歌传播媒介的空间(传统的纸刊)从有限变成无限(网络空间)，使传播的速度从月变成秒，使读者的对象从万变成了亿，还带来了诗歌写作方式的改变，诗人交流方式的改变。此外，信息量大增丰富了诗歌的词汇和内容。信息的繁杂和琐碎影响诗人的思维，分类和把握整体已经变得越来越困难，诗人的生活和思维都容易陷入局部的细节中，快速变化的信息象洪流冲洗着诗人的记忆，诗人的感觉承受更多的刺激。。。。。。这些必然影响诗歌的内容和风格。信息时代使诗人远离自然，更多的时间待在网上，诗人在真实世界和虚拟世界之间往返，交替地体验直接和间接地了解和感受世界的方式，诗人更容易陷于幻觉或梦幻，真实的生活和虚拟的生活变得模糊不清，梦幻与荒诞成了更明显的诗歌特征。
新时代极大地开拓了人们的现实生活空间，不仅是生活内容，还有物理活动范围。职业的易变和迁居使飘荡和历险成了新时代生活的一个特征，反映在现代汉语诗歌中就是增加了唐吉诃德式的骑士风格，李亚伟和蔡利华等的莽汉主义诗歌很好地表现了这一时代特征。
谢谢你纠正了我的孤陋寡闻！
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发表于: 星期四 十一月 16, 2006 12:09 am 发表主题:
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值得谈的重要问题很多，由于时间有限，我想以最后这个讨论结束这次高峰对话。
8> <一尖山>对汉语新诗的历史性贡献
<一尖山>是汉语新诗史上的一座奇峰。尽管<一尖山>埋没二十年，但我们仍应感到庆幸：在二十一世纪初期它终于浮上海面与今天的读者见面！诗歌是独特的艺术，它包含诗人独特的个性，独特的生活体验，仅此就决定了一首杰出的诗歌不会为任何其它的诗歌所取代，因此它的艺术价值不会随着时间而轻易流逝。
<一尖山>对汉语新诗的历史性贡献主要表现在如下四个方面：
1>在民族题材的开拓上填补了一项抒情性史诗的空白。<一尖山>对十九世纪贱氓历史的叙述在汉语新诗史上具有独特的艺术价值，作品成功地刻划了十九世纪贱氓和农民运动领袖宋关佑的历史形象，以及中国农村的生活现状，是千百年来中国封建社会农民运动的一个缩影。以现代诗的艺术形式表现这一题材具有其它艺术形式如小说等不可替代的艺术价值。
2>独特的语言艺术
<一尖山>吸收了中外现代诗的语言说和中国古典诗的形象化语言特点，将二者融合形成了独特的语言风格。诗人从中国乡土中提炼大量富有生活气息的词汇，建立了丰富的意象，微观形象和宏观形象。其语言自然流畅，浅白易懂，庄重文雅，为现代汉语新诗提供了一种语言典范。
3>横向移植和纵向继承的典范
<一尖山>通过应用艾略特，艾利谛斯等西方现代派大师的叙事艺术手法，并吸取中国古诗的抒情艺术精髓，及小说的戏剧化结构技巧，提供了一个横向移植和纵向继承的抒情性史诗的成功范例。
4>通过追根寻源，发掘和继承爱国主义和英雄主义的历史传统，对增强中华民族的凝聚力具有长久的鼓舞作用。
<一尖山>是二十世纪汉语新诗的一个重大成就，是在中国乡土上诞生的中西结合，古今结合的富于独创性的一株现代汉语新诗的艺术奇葩。我愿借用法国诗人艾吕雅的一句诗来表达我对温东华先生和他创作的<一尖山>的崇高敬意：
唯有大师的土地才闪射出熊熊火光
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何均[我还没有昵称]
四品府丞
（封疆大吏也！）
注册时间: 2004-06-19
帖子: 419
来自: 中国四川
发表于: 星期六 十一月 18, 2006 8:34 pm 发表主题:
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很喜欢这样的对话,让人受益匪浅.
高岸兄组织的这个活动是非常富有建设意义的,推动现代汉诗的�
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袁靖凯
星期六 九月 11, 2010 3:04 am
拜访了老师的博，受益良多！问好老师！周末快乐！
张保林
星期日 五月 04, 2008 5:03 am
温先生：
您好！
我今天有幸看到您的博客文篇，犹如在原野中看到一株挺拔的青草。是钢铁的坚定，迎着朝阳；是淤积的历史，喷发着火焰！您令我震撼，让我激动，拜读之余，萌生学习之心。特不揣愚钝，加您为好友，立为良师。可否接纳？
张保林
2008/05/04
末梵
星期二 八月 07, 2007 7:28 am
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