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中国舞蹈的原始发生与历史建构
星期日 二月 16, 2014 9:14 am
艺术史学家们大多认为，舞蹈是一切艺术之母。确切地说，在“劳动创造了人”的意义上，劳动才是艺术之母。把舞蹈称为“艺术之母”，其实是说舞蹈是人类创造的最早的艺术样式。一个显而易见的事实是，创造了人类艺术和人本身的“劳动”，与人类舞蹈一样依靠着并且仅仅依靠着人类身体的运动。因此在某种意义上我们甚至可以说，是那些带有物质功利性的“劳动”和那些走向精神审美性的“舞蹈”，使人的体力和智力得到开发，也使人的体能和智能得到拓展。
一、人类舞蹈活动的动力定型与动作指向
谈中国舞蹈的原始发生，首先要从艺术起源“劳动说”的经典命题谈起。在此我们应有几点共识：(一)“劳动”的初义应是人类为获取某种物质资料而发生的“身体运动”；(二)“劳动”是人类发生之初最基本的身体运动，但这并不意味着人类最基本的身体运动都是“劳动”；(三)不同区域、不同种群的不同“劳动”，决定着人类不同的身体运动并且积淀为人类不同身体运动的“动力定型”。“动力定型”是前苏联生物学家巴甫洛夫以“条件反射”学说为理论基础提出的概念，他把一系列固定形式刺激中所形成的一整套固定形式的反应现象称为“动力定型”。“动力定型”既有大脑皮质的也有生理机理的，后者能使人体运动在无意识状态下发生和完成，运动生理学称为“动作自动化”。可以肯定地说，人类身体运动最初的“动力定型”，都是由其劳动方式和劳动流程所决定的。而这种“动力定型”除使其劳动变得熟练和省力以外，还必然成为其舞蹈活动中身体运动的显要动态。
考察人类舞蹈的发生，必然要考察其舞蹈活动中的“动力定型”。这是基于文化人类学立场的考察。时下被称为“原生态”的舞蹈，其实就是积淀着人类身体运动“动力定型”的舞蹈。用吴晓邦先生的话来说，这种舞蹈源自“习性的动”而非“练习的动”。这种“习性的动”或者说人类身体运动的“动力定型”，决定于人的生理机能、生存环境、生产方式和生活习俗。在上述四种决定因素中，由生产方式决定的人类身体运动的“动力定型”，会成为舞蹈原始发生时最显要的动态，这为艺术起源的“劳动说”和“摹仿说”提供了重要的口实。
其实，以上四种决定因素中，人的生理机能——主要是两性生理机能的差异，几乎存在于一切“原生态”的人类舞蹈中。男性的高重心与女性的低重心分别决定着其舞蹈形态的跳跃和踩踏，男性的外展性与女性的内敛性又分别决定着其舞蹈形态的炫耀和诱惑。相对于生产方式而言，生存环境作为决定因素更具有先在性和潜在性。虽然人可以选择环境，但一旦选择就必须适应和顺应环境。“人定胜天”的前提是“人必顺天”。生产方式可以有限地改造生存环境，但前提是适应和顺应，这便是生存环境作为决定因素的先在性。生存环境作为决定因素的潜在性，在于它对人类身体运动“动力定型”的影响往往不易让人察觉。比如在地形差异中，会影响人类舞蹈中大腿屈伸的幅度——平原地区的舞蹈大腿屈伸幅度小而高原地区的舞蹈有较大幅度的屈伸；又比如在纬度差异中，在相同的条件下，纬度越高气温越低，但人类舞蹈则是纬度越高显要运动部位越高。这就是为什么蒙古族舞蹈显要运动部位在肩而傣族舞蹈的显要运动部位在胯。
我们之所以认为生产方式是人类身体运动“动力定型”中最重要的因素，因为这是人类在生存、进化中最强烈、最持久、最直观的身体运动。在此需要说明的是，人类舞蹈活动中“再现”某种生产方式的“劳动”动态，其实主要不是一种有意识的“摹仿”行为，而是人类身体运动的“动力定型”。“摹仿”作为一种自觉行为，只是在部落成员的未成年人向成年人习得劳动经验时才会发生，而这种自觉“摹仿”的学习过程大多是在一种游戏(例如舞蹈)的愉悦中进行的。生产方式及其劳动动态在文化人类学的舞蹈视野中比比皆是，同样比较多见的还有生活习俗的影响。在某种意义上来说，生活习俗是生产方式的自然延伸，而最初的生活习俗主要是衣食住行之类的物质生活习俗。我常以不同区域不同民族取水方式的不同，来说明物质生活习俗对初民舞蹈身体动态“动力定型”的作用：朝鲜族“顶水”方式促成其“扛手踮步”的体动，藏族“背水”的方式促成其“懈胯抬胸”的体动，蒙古族“提水”的方式促成其“架膀提肋”的体动，而汉族的“挑水”则对应着“左过右，右过左”的秧歌舞步。
其实，考察舞蹈的原始发生，不在于指出“艺术起源于劳动”和“功利先于审美”。“功利先于审美”当然是一个正确的命题，而“功利如何转换为审美”或者说“功利与审美的中间环节是什么”则是一个困难的命题。舞蹈发生时身体运动的“动力定型”主要是人类包括“劳动”在内的功利活动的产物，但舞蹈作为人类身体运动的审美把握，人们的关注点不在“动力定型”而在“动作指向”。“游戏”和“巫术”作为两种基本的指向，用英国著名历史学家兼考古学家罗宾·乔治·科林伍德的话来说，所有的艺术不是“游戏的”便是“巫术的”，区别是在于前者释放情感从而超越现实生活，后者凝聚情感并介入现实生活。换言之，“游戏”或“巫术”的动作指向，可能就是舞蹈原始发生时由“功利”到“审美”的中间环节。
二、中国舞蹈的逻辑起点与形态意蕴
讨论中国舞蹈的原始发生，常见有研究者将史前岩画上的人物动态随意指认为“舞蹈”。对于研究工作来说这其实是很危险的。我常在想，岩画上的这些人物动态为什么会被指认为“舞蹈”？无非一是因为这些人物动态看不出有什么“功利”目的(比如狩猎、游牧或战争等)，二是因为这些人物动态与后世的某些典型舞蹈动态相类似(比如汉画像石上“顺风旗”或“大射雁”的舞姿)。但其实，在未探明这些岩画人物动态的“动作指向”之时，我们即便分析其“动力定型”也无法指认其文化功能。
因此，讨论中国舞蹈的原始发生要从可以辨识的逻辑起点入手。在这方面，中国象形文字为我们提供了便利。河南殷墟出土的甲骨象形文字，其造字原则最初是“远取诸物，近取诸身”。就以“舞”字而言，是一个人两腿旁开、两臂旁展且双手持物的动态“”。作为中国舞蹈的逻辑起点，这个象形的“舞”字告诉我们，尽管当时的舞蹈动态远比这丰富和复杂，但这个动态肯定是最常见也是最基本的动态。我们需要进一步探究的是，这个“舞”所象之形的形态意蕴是什么？这个象形的“舞”字最初是仅指人的“舞蹈”还是也特指着舞蹈的“人”(即“舞人”)？
东汉许慎著《说文解字》，在释“巫”之时谓之为“祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人两袖舞形”［1］。可惜的是，许慎没有明示出这个“象人两袖舞形”的“巫”是个怎样的“象形字”。不过我注意到，后来的文字学家都认为“巫”的古字是四个端头各有一短横的“十”字“”。这个字固然也是“巫”字，但却不是许慎所说“象人两袖舞形”的“巫”字。许慎释“巫”的重要性在于，他既指出了“巫”的身份就是“以舞降神”的“舞人”，又指出了“巫”的舞蹈是“两袖舞形”，而这个“两袖舞形”的舞蹈动态正是前述“舞”字的人体动态。
“巫”最初的职能是“以舞降神”的舞人，并且是女性舞人，所以称“女能事無形”。这里巫之所事“無形”便是所谓的“降神”，“降神”是巫之舞蹈的“动作指向”。那么这个“象人两袖舞形”的“动力定型”是什么呢？关键在于这个“袖”指的是什么？“袖”字作为形声字较为晚出，它的本字是个会意字，是由“衣”和“穗”来组成的“”，而“穗”的本字又是以手(爪)摘禾之象“”。也就是说，最初的“袖”并非衣服上遮蔽膀臂的部分及其延伸，而是舞人所执之舞具——也即“衣”中所裹之“穗”。关于那个上“爪”下“禾”的穗字，《说文》释为“禾成秀也”，而“秀”又被释为“禾实也。有实之象下垂也”。我认为，“袖”的初始意蕴与“穗”相关，而“穗”作为“禾成秀者”，又由“秀”决定了“袖”的读音。并且，“秀”的“有实之象下垂也”也正是“象人两袖舞形”的舞人动态。这足以说明“巫”作为舞人的动态，是稻作文明促成的“动力定型”，是稻作文明中“稻熟拔其穗”的生产方式使然。
正是在这个意义上，我很同意庞朴先生《稂莠集·说“无無”》的看法。他认为：“‘能事無形以舞降神’一句，说得很对。巫的本能正是能事無形，其手段则是舞。在这里，巫是主体，無是对象，舞是联结主体与对象的手段。巫、無、舞是一件事的三个方面，因而这三个字不仅发一个音，原本也是一个形”［2］即“”。庞朴先生所说的“一件事的三个方面”，即瑞士心理学家皮亚杰在《发生认识论原理》一书中所指出的，是“一个既无主体也无客体的客观实在的结构”，“一个在以后将分化为主体和客体的东西之间唯一可能的联结点的活动”［3］。其实，作为中国舞蹈原始发生的逻辑起点，那个“象人两袖舞形”的“舞”字，起初正是“一个既无主体也无客体的客观实在的结构”，“一个在以后将分化为主体和客体的东西之间唯一可能的联结点的活动”。这个活动叫“舞”，而其分化出来的主体和客体分别是“巫”与“無”。
三、中国舞蹈的“引武入舞”与“制礼作乐”
中国舞蹈原始发生的逻辑起点告诉我们，其最初的“动力定型”源自稻作劳动，而其最初的“动作指向”是“以舞降神”。其实，就“舞”的动作指向而言，我们还可以进一步追问，“以舞降神”的目的是什么？《周礼·春官》记载：“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩”。也就是说，那个“象人两袖舞形”的“舞”，其“以舞降神”的目的是“求雨救旱”，这个舞蹈活动称为《舞雩》。陈梦家《殷墟卜辞综述》记载：“武丁卜辞的‘無’，到了廪康卜辞加‘雨’的形符而成(上‘雨’下‘無’)的字“”，是《说文》‘雩’之所从来……但《说文》的‘雩’已是形声字，卜辞作‘無’作(上‘雨’下‘無’)，乃是‘舞’之形象”［4］。
除《舞雩》外，中国最早与舞蹈相关的祭祀活动有《时傩》，也即《周礼·夏官》所载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”也就是说，《舞雩》的指向是“救旱”而《时傩》的指向是“驱疫”，《舞雩》的舞者是“巫”而《时傩》的舞者称为“隶”。“隶”是会意字，是以“手”操“尾”之象“”。这让我们联想到“三人操牛尾，投足以歌八阙”的《葛天氏之乐》。正如《舞雩》的舞者由“执穗”向“执羽”(《诗经》多有记载)演变，《时傩》的舞者则由“操尾”向“执戈扬盾”演变。可以肯定地说，“操尾”之“隶”不同于“执穗”之“巫”，后者与稻作文明相关联而前者维系于游牧文明。
谈到与游牧文明相关联的中国初民舞蹈，不能不提《诗经》中屡屡提及的《萬舞》。《萬舞》又简称《乐萬》，《萬舞》的舞者也有特定的称谓叫“萬人”。《墨子·非乐》记载：“昔者，齐康公兴《乐萬》。萬人不可衣短褐，不可食糠糟。曰：食饮不美，面目颜色不足视也；衣服不美，身体从容丑羸不足观也。”宋·陈叔芳《颖川小语》载：“萬，舞名、州名、虫名，又姓也；非‘万’也。佛胸之‘卍’与此‘萬’同”。为什么“佛胸之‘卍”’称为“萬字号”?“萬”作为“舞名”和“虫名”有何关联？《说文》告诉我们：“萬”作一种“虫”又写作(上“萬”下“虫”)，如“”所示。释其为“毒虫也，象形”。在《说文》中，有个“蛙”字(不过是上“圭”下“虫”的上下结构)被释为“萬也”。还有个“蚔”被释为“蛙也”。这就是说，萬、蛙、蚔三字同义互训，是同一种“虫”并且是“毒虫”。三字的读音分别字“丑芥切”、“乌蜗切”和“巨支切”。联想到现在“蛙”类还被人称为“田鸡”或“石鸡”(其实“鸡”应写作“蚔”)，可以肯定“萬”作为一种“虫”就是“蛙”，作为一种“毒虫”则应是“蟾”。
我在马家窑彩陶纹饰的研究中，注意到有“蛙纹”在抽象化进程中演变成“萬字号”，这说明“萬字号”即“蛙字号”。同时，也有“蛙纹”在拟人化进程中演变成“蛙人”，这很可能就是跳起《萬舞》的“萬人”。从马家窑彩陶到阴山岩画，再到后世的纳西族东巴舞谱，有一个“像人戴冠伸臂、曲胫而舞”的形象“”，这个上“干”下“几”的字即在中国文字中晚出的“无”。高亨《周易古经今注》载：“无者，奇字無也。無即古舞字……象人双手执舞具之形。无亦古舞字……像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形。”［5］其实这个上“干”下“几”的舞者之形，在纳西族东巴舞谱中就是“舞”字，只不过读音为“娑”(《说文》释“娑”为“舞也”，而《尔雅》释“娑”为“舞名也”)。关于这个“像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的“舞”，从阴山岩画中可以看到其“动力定型”来自游牧劳动中拦截围赶羊群的动态，而《诗经》对其“有力如虎，执辔如组”的描绘说明它是一种“尚武”之舞。中国武术至今视为基础的“马步蹲桩”就源自这一动力定型(这是马背生活促成的动力定型)，这便是中国舞蹈的“引武人舞”，也即游牧文明的舞蹈与稻作文明的舞蹈互补。
司马迁作《史记》，以黄帝为信史的发端。这可能是受了周王朝“制礼作乐”的影响——也即把黄帝的纪功乐舞《云门》奉为“六代乐”之首。“制礼作乐”是周王朝通过“传道统”而实现“大一统”的文化主张，与之相对应的政治主张是“封土建邦”。在此，我们不想详列从黄帝《云门》到周武王《大武》之“六代乐”，只想说明“六代乐”的确立是周王朝自诩“天命在兹”的文化整合，是周王朝“礼乐治国”的文化建设。在这种整合与建设中，“巫”之舞成为以“执羽旄”为形式特征的“文舞”，“萬”之舞成为以“执干戚”为形式特征的“武舞”。与之相对应，也形成了“文以昭德”和“武以象功”的文化指向。而二者由稻作文明和游牧文明赋予的形态意蕴已隐匿在历史长河的浩渺烟波之中了。
四、中国舞蹈的阴阳互补与刚柔相济
“六代乐”作为中国乐舞文化最早的文化整合，在其“文舞”和“武舞”的分类中已体现出阴阳互补与刚柔相济的风貌。如前所述，“文舞”源自“象人两袖舞形”的“舞”(特指的)，而“武舞”源自“象人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的“无”。这是中国舞蹈原始发生可以确认的两个逻辑起点，体现的是稻作文明与游牧文明的融汇贯通。《国语》称“国之大事，唯祀与戎”，就其最初的动作指向而言，“舞”的功能是“祀”，“无”的功能则是“戎”，“武王伐纣，前歌后舞”说的就是后者的意思。我有个不成熟的想法，即《韩非子》所载“止戈为武”之说，“止戈”可能是“武”之读音的“反切”，其音当与“无”最初的读音(从纳西族东巴舞谱中我们得知读若“娑”)相近。
“象人两袖舞形”的文舞常被形容为“翩翩起舞”，翩翩者，鸟飞状也。而“象人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的武舞，则常被形容为“起舞婆娑”，颇类蛙跃之态。也就是说，文舞重“手挥”而武舞重“足踏”。在我看来，“舞”之初始与东夷、百越文明相关联而“无”之初始与氐羌、华夏文明相关联，朝鲜族的“农乐”和藏族的“锅庄”可视为二者的现代遗存及流变。论及文舞与武舞，我还注意到“士”与中国舞蹈文化的关系。在中国古代，“士”是一个特殊的阶层，有人说是“低级贵族”，也有人说是“高级平民”。《说文》释“士”为“事也”，其所事之“事”，最初正是《国语》所言的“国之大事，唯祀与戎”。古时凡“祀”必舞，其舞翩翩；凡“戎”则必武，其舞奕奕；而对应着“祀与戎”的则称为“巫士”与“武士”。随着时间的流逝，巫士运筹于内而尚文，武士决胜于外而尚武，“士”逐渐分化成两个不同的集团，用顾颉刚先生的话来说，叫做“文者谓之儒，武者谓之侠。儒重名誉，侠重义气”。舞蹈当然也开始了变化。
舞蹈超越“劳动”的功能性之后，其或祀或戎的动作指向被逐步仪式化。这就是所谓的“发乎情而止乎礼仪”。“发乎情而止乎礼仪”是“制礼作乐”的基本要求，它要求彼时的舞蹈“比音而乐之，及干戚羽旄”。“干戚羽旄”是舞者所持之“器”，作为形而下之“器”，最初是“降神”之物，后又以其象征性发挥着“比德”、“通道”的作用。在“舞器”(即现在所称“舞蹈道具”)的运用和规限中，中国舞蹈开始形成自己的舞动理念和舞动风格。经春秋战国而至秦汉，“短兵长袖”被“干戚羽旄”取而代之。鸿门宴中，项庄舞剑(短兵)、项伯则以舞袖“翼蔽沛公”，并且，楚有虞姬为项羽“舞剑作歌”，汉有戚夫人为刘邦“翘袖折腰”。
在众多“舞器”之中，“长袖善舞”一语道出了中国传统舞蹈的本质特征。这个本质特征有三：一是中国舞蹈“手舞”重于“足蹈”；二是中国舞蹈“舞器”重于“舞徒手”；三是中国舞蹈“舞神”重于“舞形”。我一直认为，“袖、剑、绢、扇”是中国传统舞蹈的“国舞四器”。在“国舞四器”中，宫廷舞蹈关注“舞袖”与“舞剑”，汉之戚夫人和唐之公孙大娘分别是其代表。民间舞蹈关注的主要是“舞绢”与“舞扇”。从实用角度来看，绢为揩涕而扇为取凉，所以民间舞蹈中“南扇北绢”较为多见；从审美角度来看，绢上刺绣显“女红”而扇中诗书露“才华”，故而又有“女绢男扇(折扇)”之用。实际上，“舞器”除用于情态表现外，还用于情境象征，传统戏曲舞蹈表演中的“以鞭代马”、“以桨为舟”、“以旗当车”、“以靠布阵”等就是如此。“舞器”成为中国传统舞蹈重要的传情达意、叙事示境的手段。
五、中国舞蹈的正心修身与多元一体
主导中国传统舞蹈审美趣味的，是“发乎情止乎礼仪”的儒家思潮，因而也就形成了中国舞蹈以静示动、以神领形的审美趣味。这种审美趣味与我们正心修身的人生理想相一致。“修身”对于通过身体运动来呈现的舞蹈活动而言，集中体现为对舞者身体的约束。中国传统舞蹈要求舞者为“善其事”而“利其器”，这最初是“长袖善舞”的袖手，历经楚汉之“束腰”、盛唐之“隆髻”和宋明之“缠足”，固化了“内敛式”的舞风。在此，我特别想指出“缠足”对中国传统舞风的影响。元代陶宗仪《南村辍耕录》有“缠足”条，记载了此前许多文献中关于“缠足”的记载，其中援引《道山新闻》的说法，曰“李后主官嫔窈娘，纤丽善舞，后主作金莲……令窈娘以帛绕脚，令纤小屈上作新月状，素袜舞莲中，回旋有凌云之态。”其实，这是当时男权社会对女性病态审美的写照。清人褚人获《坚瓠集》有首调寄《沁园春》的词写到日常生活中的这种审美病态，曰：“锦束温香，罗藏暖玉，行来欲仙。偏簾笼小步，风吹倒退，池塘凝佇，苔点轻弹，芳径无声，纤尘不动。荡漾湘裙月一弯，秋千罢，将跟儿慢拽，笑倚郎肩。登楼更怕春寒，好爱惜相偎把握间。想娇憨欲睡，重缠绣带，蒙腾未起，半落红莲。笋指留痕，凌波助态，款款低回密意传。描新样，似寒梅瘦影，掩映窗前。”
以唐宋为界，中国舞蹈多元一体文化格局的形成，在唐以前是主动“拿来”，从周设“四夷乐”到唐立“十部乐”，从汉之《摩诃·兜勒》(有人说是《木卡姆·刀郎》的前身)到唐之《南诏奉圣乐》无不如是。中唐以降，气象不再。宋以后，先是蒙元，后是满清，大漠烽烟替下小桥流水，宽袍大袖掩去细袄短裙。中国舞蹈多元一体文化格局的划分依据是语言系属，按各民族语言系属可分为四大部分：除阿尔泰语系各民族舞蹈自成一大部分之外，其余三大部分均属汉藏语系。分别是其中的汉语、藏缅语族、苗瑶和壮侗语族(也有语言学家将这一部分划为“澳泰语系”)。在这四大部分中，其各自舞蹈最初的动作指向各不相同：阿尔泰语系部分多用舞蹈“逐疫”，汉语部分多用舞蹈“祈丰”，藏缅语族部分多用舞蹈“跳丧”，而苗瑶和壮侗语族部分多用舞蹈“求偶”。
中国古代舞蹈的终结形态是“戏曲舞蹈”，它与各民族民间舞蹈的“游艺性”有别，是较为严格意义上的“演艺性”的舞蹈。按任半塘先生《唐戏弄》的说法，中国戏曲的历史发展有周戏礼、汉戏象、唐戏弄和宋元戏曲四个阶段。戏礼的仪式性，戏象的脸谱化(面具)、戏弄的科诨风都历史地沉淀于“戏曲”之中。王国维说：“戏曲者，谓之以歌舞演故事也。”也就是说，戏曲舞蹈就其基本特征而言是“演故事”的舞蹈。具体而言，戏曲舞蹈一是动作逆向起动以美化生活动态，二是动作描述语言以形化曲辞意象，三是动作提炼程式以虚化故事场景，四是动作服从行当以强化人物性格。我们注意到，戏曲舞蹈“逆向起动”和“划圆运动”的运动法则，体现出中国人“反复其道”、“圆流周转”的运动时空观。但就戏曲舞蹈直观的体态运动而言，较多地积淀着蒙、满等马背民族(特别是蒙古族)的“动力定型”。戏曲舞蹈与蒙古族舞蹈在直观体态运动上至少有五个共同点：即梗脖立背、松肩扣肩、提腹收臀、架肋圆膀和端腿㧟脚。这似乎也说明了中国传统舞蹈是在多民族文化交流、交融中不断成长、不断发展的。
来源：《民族艺术研究》
Author: 于平
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美国汉学家葛浩文在沪演讲：作者与译者是一种亲密又独立的关系
星期六 二月 15, 2014 11:35 pm
美国汉学家葛浩文在沪演讲：作者与译者是一种亲密又独立的关系
文/葛浩文
2014年02月16日，星期日
《文学报》，2013年10月31日
葛浩文
●莫言在一个灰色地带进行写作，他既要避免直接的、明显的对既定制度和政策做出批评，同时又要揭示社会病态，以及他所说的中国国内态度和行为的退化。他虽然不是孤军奋战，但是他比大多数人做得都更好。
●文学翻译的行为会造成读者在阅读翻译文本中遭遇缺失，但是在对外国文学接受过程中的损失与其说与新的外语表述有关，不如说与作品本身有关。诸如厄普代克来说，这些小说中所传递的“信息”，是“不好的社会没有提供激励成长的动力”。小说只是历史或记录，一个人并不要期望从小说家那里得到什么。
我最近听到这样的传言——大家一直在谈论的这些享有国际声誉的小说，其真正的作者是美国人葛浩文；而这个“葛浩文”，代替了莫言。对此我要断然否认。莫言是位中国小说家，去年12月份他从瑞典国王那里收获了三枚金牌、120万美元，以及握手祝贺；而葛浩文与他的妻子，随同来自其他国家的莫言作品译者——一位法国先生和女士，一位意大利女士，一位瑞典女士，一位挪威女士，以及一位日本先生，在斯德哥尔摩开心地度过了一周，其中部分原因是对将莫言作品翻译成本国语言的奖励。我希望上述内容能够终结这一传言。
我觉得，大多数没有做过翻译的人并不重视译者在文学创作中总体上所起的作用；也不重视他们所读到的具体译著中个体译者所起的作用。他们会说为什么要重视译者的作用呢？译者就应该是无形的。凡是译著中美的地方要归功于作者本人，而不好的地方则要找译者算账。但是，事实有时并非如此。西班牙语和葡萄牙语文学领域有一位著名的翻译家：格雷戈里·拉博萨（Gregory Rabassa），曾得到加西亚·马尔克斯本人的赞赏。据说，他认为《百年孤独》的英文版本比他的原著还要好。不知道这一启示会不会让译者感到高兴。在这里，我想起了幽默作家詹姆斯·瑟伯（James Thurber）说过的一句话。当一位法国读者告诉他，他的法文版故事比英文版故事更好读的时候，他回答说：“是的，我往往会在原版里漏掉一些东西。”
我为什么选择翻译莫言？
在很多圈子里，人们都在激烈地谈论着我们译者是用什么方法进行翻译的，并产生了什么样的结果？我得说，尽管翻译不是一种走近带有异域文化背景作品的十全十美的方式，但是它确实是一种方式，而且几乎总是一种能够让作者获得国际声誉的方式。
1989年，我只是美国科罗拉多大学一位新转行的、不为人所知的中文教授。我偶然发现了一本台湾版《红高粱家族》，读过之后立刻感觉到，这本书应该有英文版。1993年，维京出版社出版了我翻译的《红高粱》。
对于那些“后文革时代”的中国作家，在挖掘历史的过程中，不论是远古还是近代，他们心中总有一种重塑历史的使命感，几乎就是在寻求国家的拯救。在寻找这些问题的答案过程中，一些崭露头角的年轻小说家深入到中国广大的农村地区，研究民族性格之“根”。他们所发现的内容经常让人感到不安：残酷变得仪式化，仁和与关怀的一面往往被掩盖在根深蒂固的对他人不信任的假象之下，以及家长制度扼杀一切原创性，等等。在探寻中最大的问题在于，他们发现历史记录的神圣性不复存在，因为一系列的记录材料似乎与现实中伤痕累累的这一代人所感知到的内容完全不一致，就如同伏尔泰所观察的那样：“一个内心公正的人，在读历史的时候，总是想彻底地反驳它。”
正如我们所见，这一批作家中最突出的一位就是莫言。他对20世纪中国过去与现在的历史、特别是对战争年代历史的再创造，引发了强烈的徒劳无益感。《红高粱》 融合了神话与现实，个人经历与历史事件，英雄行为与平凡活动，引导人们关注过去历史的重建，同时展现了文化的退化。这是一部关于家庭、神话与记忆的小说，也是一部饱含矛盾的作品，作者笔下的高密东北乡是关于整个中国的一个比喻，既包括它的美德，也包括它的缺陷。就其内容而言，它非常具有革命性；用一位评论家的话说，它对“中国现代文学史的贡献在于从肉欲切入的、但结果却是在道德上模棱两可的角度，重写现代历史”。但是，这部作品对现代主义叙事手法的运用，不断使用陌生化技巧的方面也是具有开创性建树的。
有些人说，莫言的小说里有一些令人毛骨悚然的东西，那是因为他经常无法找到比令人不安的场景更好的途径来展现他丰富多彩的富有想象力的语言。《红高粱》仅仅是个开始。在随后的小说中，莫言继续为历史小说这种艺术形式注入新的活力并加以改写，这也呼应了爱德华·吉本（Edward Gibbon）在《罗马帝国的衰亡》 一书中所写到的：“历史……只不过是人类恶罪、愚蠢与不幸的记录。”
莫言的小说《四十一炮》在21世纪初曾经被忽视，但是去年，这部小说被翻译成英文出版，其英文书名是《POW！》。该书在美国大受欢迎，并广为评论界所关注。正如我们所知道的，中国人喜欢说，除了四条腿的桌子以外，其他任何四条腿的东西他们都会吃。《四十一炮》就是最好的例子。在《酒国》里，莫言所运用的是酒，在《四十一炮》 中，莫言所运用的是肉———其生产过程中的残忍，消费过程中的饕餮，以及其令人烦扰的社会作用。“肉”就像一个多棱镜，通过它可以看到当代中国以及中国内部众多有争议的问题。
最近将要在英语世界出版的另一部莫言的小说是《檀香刑》。这部小说中的暴力，以及莫言所有其他作品中的暴力既代表着20世纪的现实，也是历史进程的一个暗喻。莫言不仅看到中国历史中存在的黑暗与邪恶，同时为过去的中国给现代中国所产生退行性影响感到忧心忡忡。用莫言作品中盲人歌手的话来说，这片土地上过去的英雄好汉，已经变成了“愁眉苦脸的熊包软蛋”。
令人觉得遗憾的是，2012年诺贝尔文学奖选定莫言的最初着重点并非是他应该获得该奖的真正原因。这个诺贝尔文学奖公告遭遇到强烈的反对声，有人说选择莫言是一个“灾难”（赫塔·米勒语），本来很有理性的人，诸如林培瑞（Perry Link）等也发表了不同意见。但是，在之后几周以及几个月后，情况已发生了巨大的变化。部分是因为他最近的翻译作品得到了很好的评价。那些专栏版中情绪化的和过激的言论，那些长篇累牍的文章，那些不公正的言辞倒是可以提醒我们，有时应该在批判之前先研究一下事实。
莫言在一个灰色地带进行写作，他既要避免直接的、明显的对既定制度和政策做出批评，同时又要揭示社会病态，以及他所说的中国国内态度和行为的退化。他虽然不是孤军奋战，但是他比大多数人做得都更好。他对自己的立场和声明没有表示歉意，他坚持说：“我想说的话都已写进我的作品里。”
翻译是一件感性的事
莫言的作品往往让评论者想到西方模式。他们经常会提到的人有加西亚·马尔克斯、博尔赫斯、拉伯雷，和莫言最喜爱的西方作家威廉·福克纳。人们几乎总是在赞许莫言的艺术，但是很少有将他提到西方标准的意图。直到约翰·厄普代克，才有人做到了这一点。
在《纽约客》一篇典型的、清楚且全面的长篇书评中，厄普代克没有选择评论单独一部作品，而是将莫言的《丰乳肥臀》与他同时代作家苏童的《我的帝王生涯》放置到一起，并感叹一个事实：“中国小说创作没有类似维多利亚全盛时期文学为其提供规范”，莫言的隐喻是“泛滥而亢进的”，而这两部小说的主角都似乎是“不成熟的弱者”。
现在，作为中国文学、特别是中国小说的媒介，每当我所涉及与参与的作家或作品得到外界重视，我总是很高兴的。当角谷美智子在《纽约时报》中写道，《尘埃落定》的作者“阿来已成功创建了一个有说服力的虚构世界，里面绘制了鲜明的男性和女性人物，成功地神化了一份西方读者所不知晓的西藏的过去，并同时创建了一部全景的、令人感到亲切的历史小说”；当《纽约客》以四个版的篇幅报道中国的所谓的“坏小子”王朔，在作者看来他的小说《玩的就是心跳》和《千万别把我当人》，“黑暗搞笑，有时又具有暴力性的叙述，用一种无情的坦率描绘了现代中国社会的动荡”。我感觉，不管有没有被提及，我作为译者的努力已得到了充分的回报。通常情况下，我或我所翻译作品的作家（目前已经有20多位作家）真正关注的是，他们应该被单独公正地对待。没有人怀疑这样的一个观点，即文学翻译的行为会造成读者在阅读翻译文本中遭遇缺失，但是在对外国文学接受过程中的损失与其说与新的外语表述有关，不如说与作品本身有关。诸如厄普代克所说，这些小说中所传递的“信息”，是“不好的社会没有提供激励成长的动力”。小说只是历史或记录，一个人并不要期望从小说家那里得到什么。
现在，莫言的国际知名度已经达到了新的高度，他的作品会在许多场合里出现，也会导致越来越多的人关注其作品的其他语言翻译者与出版者。那么，作者如何看待这种关系？在最近一次给一所中国大学的观众做演讲的过程中，莫言更详细地谈到了作者和译者的关系：“作为一个作家，在写作的时候如果想着翻译家，那势必使自己的艺术风格大打折扣，势必为了翻译的容易而降低自己作品的高度和难度。因此，作家在写作时，什么人都可以想，就是千万别想着翻译家; 什么人都不能忘，但是一定要忘记翻译家。只有如此，才能写出具有自己风格、具有中国风格的小说来。”
莫言可以这样说，因为他并不是为译者、或我们这些外国读者写书。但是我怀疑，就算他有这么做的打算，可他并不懂外语、也不知道其他国家读者的品味特点，所以也不会知道该怎么做。这个问题的另一面就是译者为谁而翻译的问题。我们的工作目的是尽量取悦于一位并不了解目标语国家语言的作家，尽力去忠实他的原作吗？答案当然是否定的。作者写作不是为自己、也不是为他的译者，而是为了他的读者。而我们也是在为读者翻译。通常情况下，这不是一个问题。但有时也会是个问题，我也透露过，在过去曾有作者对我的翻译不满意。我那时已经清楚地表明了我的态度，在这里我再表述一下，只要我在翻译词汇、短语或更长的东西上没有犯错，我的责任在于忠实地再现作者的意思，而不一定是他写出来的词句。这两者之间有细微差别，但也许是一个重要的区别。
很幸运的是，我与大多数小说家的合作都很愉快，尤其是与莫言的合作，他对我将其作品翻译成英文的工作大力支持、鼎力相助。他很清楚汉语和英语之间是不可能逐字逐句对应的，与其他语言之间也是如此。他会很体贴、和善地给我解释作品中一些晦涩的文化和历史背景，他明白翻译是对原文的补充而非替代。大多数作者都乐意信任他们的译者，因为他们知道，翻译可以延长一部文学作品的生命，并可以揭示原来文本中所隐藏的东西。
虽然作者和译者之间的关系可能是不安、互惠互利、且脆弱的，但正是这种关系让世界文学成为可能，让我可以不要做“莫言”。
最后，我觉得应该这样对翻译做一个评论：我们不应把翻译看成全球化的或跨文化的工具，而是应该把它看成一种对个人的拯救。当庞德在圣伊丽莎白精神病院翻译着古希腊与古中国的文学作品，试图逃避对他支持墨索里尼和其他法西斯分子的叛国罪指控，助理总检察长说，鉴于他所翻译的这些作品，似乎庞德先生已经恢复了理智和应该受到审判。庞德的精神科医生答道：“不是这样的，他仍然完全没有任何产出性———翻译不应该被认为是一个理智的迹象。”
（本报记者郑周明整理，感谢清华大学外文系讲师王敬慧所作翻译）
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唱唱反腐倡廉退休老干部
星期六 二月 15, 2014 4:41 pm
唱唱反腐倡廉退休老干部
不唱杨柳条儿青，
不唱桃花枝头红，
不唱前朝并古事，
唱一唱退休生涯几多种。
有的是——老年大学再深造，
书画摄影乐融融。
有的是——含饴弄孙天伦乐，
上学放学忙接送。
有的是——沉湎麻将八仙桌，
碰了白板碰红中。
有的是——驴友结帮游山水，
天南海北乐无穷。
更有一班老干部，
革命气概贯长虹。
反腐倡廉打头阵，
发挥大智与大勇。
针对贪官污吏们，
穷追猛打不放松。
山西霍州退休干部联名举报市委书记王月喜，
（夹白）参与人数多达一百廿八位，（接唱）
大家收集证据终究一举擒元凶。
王月喜明码标价心太狠，
卖官鬻爵显神通。
混个局长职位十五万，
算是买张路条得认同。
若是乡镇一把手，
五万十万管保用。
副科位置一般般，
花上一万也能让你立马抖威风。
老干部们跟踪追击多少天，
日日夜夜不放松。
有的不幸已去世，
遗愿留下叮咛重。
待到王月喜他倒台时，
一定要到灵前来告慰——纵然在天堂也会展笑容。
（夹白）一路晋升到临汾市委宣传部长任上的王月喜2007年终于被双开，移送司法部门。（接唱）
河北沧州也有一位老干部，
反腐倡廉同样当先锋。
顾培仁他为国为民挺身出，
联合了江苏一位农民工。
齐心协力反腐败，
干群携手相与共。
工人代表名叫李高平，
（夹白）实名举报副市长赵义山、
还有副秘书长严卫、建设局长王振祥一连串，（接唱）
贪赃枉法统统被押送。
包头市离休干部臧万明，
八六高龄也是位老英雄。
揭露固阳县水利局贪官造成国家特大损失九百六十万，
反而遭致打击报复手段凶。
只因为他们有一顶保护伞，
（夹白）就是检察院原任院长韩向成，（接唱）
他爱人还被照顾到水利局吃空饷来当蛀虫。
上面有人收受贿赂来掩盖，
贪官污吏扳不倒也搬不动。
官官相护上下来勾结，
举报人士反倒被诬入牢笼。
黑云密密层层压在当头顶，
反腐决心却一点都不摇动。
但看笑到最后是何人，
退休干部身体力行敲警钟。
（夹白）不要看臧万明年纪那么大，还有超过他的呢。（接唱）
云南省有位杨维骏年事高达九十一，
副省级老干部德望重。
退休至今已有三十年，
举报信件接二连三来寄送。
他举报过省委书记、省纪委书记，
并非只是抓抓小爬虫。
家住在省人大对面金牛区，
生就了牛脾气面对打击阻扰格外勇。
一心一意打老虎，
哪怕是停止他公车不能用。
被揭露对象一声严令下，
吓得司机不敢把车来发动。
威胁利诱都无效，
乱云飞渡仍从容。
不管如何来打压，
何惧关山千万重。
不管千刁难来万刁难，
还有鹰犬来跟踪。
自费奔走查资料，
为只为一腔热血心头涌。
赃官是狼心狗肺陷泥潭，
老杨他雄心壮志笑春风。
豺狼总有能人伏，
赞赏那百步穿杨老“黄忠”。
精神抖擞不服老，
敢下沧海擒蛟龙。
暮色苍茫看劲松，
发挥余热立新功。
党中央眼下发号召，
十八大三中全会精神需推崇。
为国为民为大众，
为了实现中国梦。
不让蛀虫把国库来蛀空，
争做当代活包公。
激浊扬清，
扶正祛邪，
无限风光在险峰。
不唱杨柳条儿青，
不唱桃花枝头红，
不唱前朝并古事，
今朝传唱一曲夕阳红。
唱唱反腐倡廉斗志勇，
把这一班退休老干部来歌颂。
备注：稿件中真人真事均 取材自网络资料。
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宁波戏剧沙龙[戏剧评论]第十八期目录
星期五 二月 14, 2014 7:14 pm
[理论视角]
金秋山东行，寻找“戏剧美”
——第十届中国艺术节《戏曲盛宴》归来 天 高
余姚姚剧团的创作经验值得学习 裴 袁
硕果累累：戏曲现代化的积极探索 智联忠
略谈从剧本创作中发掘戏曲艺术美学特征的重要性 曹琼
试论女子越剧音乐八大特性 周来达
我的戏剧观 双艺兵
[剧目评论]
品味大型方言喜剧＜甬上三亲家＞ 孙仰芳
浅评十艺节的四台戏 阿尔贝
删繁就简 推陈出新
——评余姚市艺术剧院新编越剧《探春》赵淑萍
时代与戏曲的发展需要现代戏 ——从越 剧现代戏《海兰花》谈起
朱为总
晋剧现代戏《刘胡兰》的艺术特色 智联忠
喝彩之后——看浙江越剧团演出的新《九斤姑娘》史庭泉
[戏剧人物]
马彦祥的戏剧人生 史鹤幸
“三家村人”杨东标 赵淑萍
[传承之举]
让业余甬剧登上舞台、为甬剧传承推波助澜
——写在“宁波市第二届甬剧业余剧团优秀剧目展演”之际
甬上人
[挖掘非遗背后的文化遗存
------记宁波滩簧四小戏在甬成功上演 刘小波
[观众心理]
揣摩话剧《筒爰》编导创作时的烦恼 徐兵农
越剧“四大名旦”的“声色” 岑燮钧
[剧坛佚事]
丹桂轶事 王静
谢枋遗稿流失至山东 裴明海
[甬城信息]
十里红妆献演林肯艺术中心
宁波京剧艺术研究社迎新演唱会
爱越吧开张
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现代唯美诗之双璧 ——《雨巷》《再别康桥》比较赏析
星期四 二月 13, 2014 1:47 pm
在中国现代诗歌发展史上，戴望舒的《雨巷》和徐志摩的《再别康桥》可说具有举足轻重的经典性意义，堪称现代唯美诗之双璧。两首诗在艺术风格、意境上既有相通、相似处，又有相反相成相衬的绝妙旨趣。而且，两首诗在艺术成就上都达到了某种难以逾越的高度，作为中国现代唯美诗的经典范本，可以说名至实归。仔细比较欣赏两首诗的艺术风格和情趣，就可以更深刻的领悟到两位诗人殊途同归的艺术氛围、境界和旨趣所在，享受到一种蕴藉风流酣畅淋漓的诗意之美。
一
我之所以把这两首诗称之为“现代唯美诗”，是因为两首诗在艺术风格上都明显的体现了一种唯美的艺术追求，都体现了一种玲珑剔透、精致典雅的形式美以及和谐铿锵、轻盈柔婉的音韵节奏美；而在诗歌意境的营造上，二者都特别注重追求一种单纯典雅的艺术氛围，而并不特别注重诗意的深刻蕴藉。所以，一般的读者刚一接触这两首诗，几乎毫无例外地都是被两首诗歌轻盈柔和的节奏、美丽单纯的意境所吸引，也就是说，两首诗首先都是凭借这种形式上的“唯美”风格而引起读者的喜爱的，以至于诗歌艺术内涵上的真正价值反而并不为人注意，或者说，反而显得并不重要了。这个事实也许正好说明诗歌的形式美其实也可以视为诗歌的真正价值而独立存在的。
然而，当我们在强调二者的形式美的重要意义时，却并不意味着二者在诗意内涵上或许存在着某种缺憾；事实是当我们进一步深入品味这两首诗的诗意内涵时，不难发现，两首唯美诗蕴藉的诗意之美其实是形式和内涵完美组合的结晶，在这里，形式和内涵水乳交融的揉在一起，以致很难将二者严格区分。当我们全身心地沉浸在诗歌轻盈柔美的节奏氛围里、情不自禁的轻轻吟诵出声时（不吟诵出声就觉得不过瘾、不尽兴），就很难说得清诗歌吸引我们的究竟是形式还是内涵了。这就是这两首诗的迷人之处。然而我觉得更迷人的是两首诗在同样轻盈柔美节奏中呈现出来的相反相成，交相辉映的艺术境界，构成了两幅风格迥异、色彩对比强烈，然而却同样精美绝伦的画图。对比欣赏这两幅画图，各擅风情，各具特色，各呈异彩，却都给人一种难分伯仲、妙趣天成的美感。
二
《雨巷》为我们展示的是一幅充满古色古香的现代水墨淡彩图。背境辽阔、空灵，色彩灰白、淡雅。画面布局简洁，却意境深远。一条悠长空静的由长长短的条石板铺砌而成的江南小巷，在朦胧细雨的温润洇染下，寂寥而忧郁的向前伸展着。在小巷的深处，一位飘逸而落寞的女孩踽踽独行：朦胧的伤感，淡淡的忧郁，梦幻般的叹息，在灰黄色油纸伞的映衬下，定格成一幅古典的风景长轴，散发出一种馥郁而忧伤的丁香花一般的诗意。
这就是《雨巷》的诗意氛围。它的灵魂是空灵、寂寥、忧郁，但同时又淡雅、玲珑、优美。画面布局是典型的古典山水虚实相间式构图，且以虚为主，以空白为主。朦胧氤氲的细雨洇染统治了整个画面；然而，那种似乎一眼就能看透的简单之极的画面布局却不知怎的总在散发着一种余音绕梁般的韵味，一种挥之不去、欲罢不能的惆怅，一种“才下眉头，却上心头”的朦胧的初恋般的美好情愫就此却让你魂牵梦萦。这就是《雨巷》的独特之处，它以极其简单的意象却表达了一种极其丰富的诗意，这就与《再别康桥》形成了一种奇妙的对比。
《再别康桥》为我们展示的是一幅迥然不同的画面。这是一幅颇具西方印象派油画特点的风景小品。浓墨重彩，色彩绚丽，热情洋溢。你看那河畔的“金”柳，在夕阳映照下，金碧辉煌，美丽无比；柳丝披垂，微风细语，裙摆袅娜，柔情万种，像一位美丽羞涩的“新娘”。绿油油的水草在水中柔柔的“招摇”，榆树下的深潭反射出彩虹般的梦幻之光，更有“星辉斑斓”的“青草更青处”，“撑一支长篙”的“寻梦”之旅……这些繁复绚丽的意象与《雨巷》的清纯简洁恰好形成一种鲜明的对照。
如果说《雨巷》是一位古典含蓄的小家碧玉，那么《再别康桥》就是一位时尚浪漫的现代女郎。二者相辅相衬相映照，各擅风情，各具风韵，却又不相伯仲，互补兼容，同样令人目醉神迷，这是一种怎样奇妙的对照啊！
三
《雨巷》的基调是忧郁的，当然，这并非真正情感上的忧郁，其实只是一种奢侈而华贵的情感外衣。诗中那种缠绵、优美的伤感其实并非来自生活的磨难，甚至也与爱情无关，那只是一种青春诗人（当时诗人只有22岁）对生活、诗意、美感的一种莫名的憧憬，一种“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”的情感宣泄。所以，《雨巷》的忧郁是轻盈、美丽而高雅的，是充满一种审美情愫的快感的。无论诗人如何“太息”，如何“哀怨”，如何“冷漠，凄清，又惆怅”，他的内心深处其实并不真正的阴暗，也并不真正的痛苦，丁香花“忧愁”意象的背后，其实只是美丽、温柔、多情，甚或美好，其间夹杂了一些青春诗人的朦胧的困惑和期待而已。所以，读者读了这首诗后的真正感觉也并非哀怨、忧愁，而更多的却是美好、愉悦。这种愉悦既是审美上的，也是情感上的。然而，《雨巷》的忧伤却又几乎是毋庸置疑的，这确确乎是一个美丽的悖论。《雨巷》的忧伤来自于一种古典而华贵的意境氛围的营造。虽然这只是一种刻意为之的审美追求，但这种“刻意”的营造中却融合了最佳的古典忧伤元素，如朦胧的细雨，忧愁、悠长、空寂的江南小巷，传统诗意中优美而忧伤的丁香花，古朴而简陋的油纸伞，踽踽独行的落寞而美丽的林黛玉型的姑娘……这些元素以极其自然典雅的方式融合在一起，就构成了一种天衣无缝的忧伤的美丽氛围。这种忧伤的美丽或美丽的忧伤虽不能真正感动你，但足以让你迷恋。
而《再别康桥》的旋律却是欢快的，充满了一种甜蜜的幸福感。如果说，《再别康桥》也表达了一种离别惆怅情绪的话，那么，这也是一种“甜蜜”的“离别”和“幸福”的“惆怅”。全诗最带有“惆怅”嫌疑的一节诗是倒数第二节：“但我不能放歌/ 悄悄是别离的笙箫/ 夏虫也为我沉默/ 沉默是今晚的康桥”。这节诗是紧承前一节诗“满载一船星辉/ 在星辉斑斓里放歌”而来，是一种激情高扬之后的平静；所以，这种“平静”应该充满了激情的余韵，愉悦的美感还流荡其间，因而，诗人并不惆怅，更无忧郁。诗中虽然倾诉了一种深情的依恋，但它的基调却是轻松潇洒，明亮优美的，正如诗歌结尾所表达的：“悄悄的我走了/正如我悄悄地来/ 我挥一挥衣袖/ 不带走一片云彩”，轻盈柔婉的节奏传达的正是一种轻松愉悦的心情，对过去是一种美好而深情地回顾，对未来应该也是自信满满，踌躇满志，只有具备了这种心态，才可能写出这种清新美丽、铿锵动人的诗句。
由此看来，徐志摩称得上是一位幸福的诗人，一位甜蜜的歌者，足以让许多诗人羡艳的。因为通常“悲愤出诗人”，很多诗人只有在困苦中才能激发诗意灵感。所以，古今中外大多优秀的诗篇都是忧郁激愤的，大多诗人都是痛苦惆怅的；但徐志摩或许是个例外。他的许多诗都是充满生活愉悦激情、充满幸福感的，但照样美丽动人、诗意盎然。
综上所述，通过对两首诗的比较欣赏，我们可以更深入的品出两首诗的独特韵味，从而把握两首诗的诗意灵魂：它们虽然同样优美，但诗意个性迥异。一清雅，一绚丽；一忧郁，一欢快。而这种区别正是两位诗人风格的典型代表。有“雨巷诗人”美誉的戴望舒，他的《雨巷》正好代表了他早期诗歌那种中国古典传统和欧洲象征主义融合的诗风：轻柔、蕴藉、朦胧；而《再别康桥》则正好体现了生活中充满“爱情”“浪漫”传奇的徐志摩的风流倜傥的绚丽色彩：美丽、绚烂、浪漫。这既是他的诗风的概括，又是他人生传奇的写照。人们论诗时常说，“诗如其人”“人生如诗”，指的就是诗人的人生观和审美取向与他的诗作的密切关系，这种密切关系，我们在《雨巷》和《再别康桥》的比较欣赏中就得以窥见一斑，两位诗人的不同个性和不同艺术审美追求在我们眼中就呈现出不同的风采，风姿各异，旨趣不一，却同样诗意盎然，妙趣天成。
---肖舜旦
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没有一所真正大学的中国
星期三 二月 12, 2014 8:54 pm
何为大学？最简单的回答莫过于培养精英的圣地。精英如何培养？最简单的回答同样莫过于学会为真理而独立思考。在这两个先决条件的基础之上，大学欲达到其宗旨，必须不拘一格用人才，必须践行大学自治，必须敢于追寻真理，必须为学生提供一流的大师，以帮助学生开启通往智慧的大门。
哈佛大学的校训是：“让柏拉图与你为友，让亚里士多德与你为友，更重要的，让真理与你为友。（Let Plato be your friend，and Aristotle，but more let your friend be Truth.）”自建校以来，哈佛大学就一直努力向真理靠近，虽然在这个过程中遇到了各种阻隔，甚至不乏各种有违“真理”这一宗旨的现象，但是哈佛大学最后还是突破困境，从历史深处走来，最终成为了现当代世界上最重要的一所大学。
台湾中央研究院院士吴咏慧曾写过一本小书，叫做《哈佛琐记》，主要记叙作者早年留学哈佛大学的经历。书中有一篇名为《哲学祭酒》的文章，描写的是二十世纪下半叶世界著名的政治哲学家罗尔斯教授，原文有这样一句话：“罗尔斯讲到紧要处，适巧阳光从窗外斜射进来，照在他身上，顿时万丈光芒，衬托出一幅圣者图像，十分眩眼。”这幅画面，其乐融融，多年以来，一直在众多学者心中留下了深刻的印象。
据原文的描述，当学期即将结束时，罗尔斯教授为同学们讲完最后一堂课后，这位世界知名的大师级学者对学生们说：“我很感谢大家来听这门课。但在课堂上所谈的见解都是我的个人意见，这门课的研究还远没有结束，我希望大家不会被我所说的束缚住，而做到独立思考，有自己的判断和见解。”这才是真正的智者，不自以为是，不妄自菲薄，懂得真理的内涵在于不拘于权威，在于独立思考。
语毕，罗尔斯教授缓缓地走下讲台。这一瞬间，教室里的学生立即鼓掌，向这位尊敬的老师致谢。罗尔斯教授本来就有点内向害羞，于是他频频挥手，快步走出教室。可是，在罗尔斯教授走出教室后许久，学生们的掌声依然不衰。冬天拍手是件苦差事，吴咏慧的双手又红又痛，便问旁边的美国同学，到底还要拍多久？同学回答说：“让罗尔斯教授在遥远的地方还可以听到为止。”一群热爱真理、尊重学者的学生，加上一个顶级的大师，实在让人生发无限感慨。
迈克尔·桑德尔教授的公开课最近几年在网上特别火，受到大批中国学生的热情追捧。作为哈佛大学政府系讲座教授，当代西方社群主义（共同体主义）最著名的理论代表人物，迈克尔·桑德尔教授在哈佛大学所开的本科通识课程――《公正：该如何做是好》，是哈佛大学最受欢迎的课程，30年来已经有超过140万名学生修读了这门哲学课，2007年秋季更是有1115名学生选修该课，创下哈佛大学的历史纪录。
在这门课结束的时候，迈克尔·桑德尔教授说道：“13个星期之前，当我们第一次见面的时候，我谈到了学习政治哲学的快乐之处以及它的风险。我谈到哲学是怎样的，通过颠覆了我们的即成观念，使得过去熟悉的事物变得陌生。我试着提醒你们，一旦熟悉的变得陌生，一旦我们开始反思我们的环境，世界将不再一样。我希望你们至少已经体会到了一点点的不安。这种不安会促发我们的批判性思考，以及政治上的完善，乃至我们的道德生活。在某种意义上来说，我们的讨论已经告一段落，但在另外一个意义上说，它还会继续进行下去。从一开始，我们就问为什么，为什么我们要继续进行这些争论，即使它们引发的问题最终都不太可能，得到解决。理由是，我们一直都生活在这些问题的回答中。在我们的公共生活中，在我们的私人生活中，即使有时候这些问题无法回答，但我们还是无法回避哲学。我们开始的时候，谈到了康德的一个观点，即怀疑是人类理性的休憩之处。怀疑，让理性能反省，其教条式的漫游旅程，但怀疑也并非是永久的安身之处。康德写道，仅仅停留在怀疑或自满，绝不足以克服理性之不安。这门课程的目的就是要唤醒你们永不停歇的理性思考，看看它将把你们带向何方。如果我们至少做到了这点，如果理性的不安继续在折磨你，现在或将来，那么我们就不是一无所获的。谢谢你们。”这段话刚一结束，整个哈佛大学礼堂1000名左右学生，全部起立给教授鼓掌，这一场景颇似当年罗尔斯教授所遇到的。
迈克尔·桑德尔教授这席话引人深思，间接告诉了我们为什么哈佛大学能够铸造无比辉煌。怀疑精神是迈向真理的第一步。作为培养人类精英的大学，理应为全体师生创造一个可以进行独立思考的自由环境，使其不受制于世俗，不受制于权力，唯此大学的宗旨才能实现。
然而，中国的大学远远没有如此幸运。曾任耶鲁大学校长的小贝诺·施密德特先生曾在耶鲁大学学报上公开撰文批判中国大学，其深刻的批判不得不让我们这些中国学生惭愧。
对于中国大学近年来久盛不衰的“做大做强”之风，施密德特说：“他们以为社会对出类拔萃的要求只是多：课程多，老师多，学生多，校舍多”。这种“以大为美”的风潮，同样受到作家余杰的批判，其原话这样说：“仅仅进行名义上的合并而没有教育理念上的深刻变革和教学体制上的全面更新，中国的大学就真能够‘赶英超美’吗？盲目扩招和大学合并，是否又是一轮新的‘教育大跃进’呢？”
梅贻琦先生说过，所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。此话一语中的！中国教育史上最光辉的篇章莫过于抗战时期位于昆明的西南联大，可是神话般的西南联大，不仅没有宽大美丽的校园，而且院系都非常小，人数极少。反观今日中国之大学，哪怕就是一所二三流大学，人数动辄几万，面积更是几千亩以上，各种设施都远非当年西南联大所能比拟。如此这些表面看起来非常有利的条件，却始终没有培养出一批批称得上世界级的人才。究其原因，自然在于中国的大学只知一味的追求表面的东西，却忽略了一所大学所应该具有的独立与自由精神。
在谈到大学教师时，施密德特作了这样的评价：“他们的学者退休的意义就是告别糊口的讲台，极少数人对自己的专业还有兴趣，除非有利可图。他们没有属于自己真正意义上的事业。”用一句话来总结，就是在施密德特看来，“中国这一代教育者不值得尊重，尤其是一些知名的教授”。
或许施密德特的语气重了些，可是这些都是活生生的事实。现在中国大学确实有许多教师，却鲜有真正意义上的学者，更多的人是抱着犬儒主义心态，随世浮沉，没有自己独立的人格。施密德特说道：“文科的计划学术，更是权力对于思考的祸害，这已经将中国学者全部利诱成犬儒，他们只能内部恶斗，缺乏批评世道的道德勇气。孔孟之乡竟然充斥着一批不敢有理想的学者，令人失望。”铁肩担道义，妙笔著文章。知识分子理应成为社会的良心，人类精神文明的忠实守望者，可惜现在中国，只有少数知识分子有操守，敢于默默地与一切不公平不正义现象抵抗，大多数知识分子则越来越成为槽糕现状的辩护者，以至于知识分子这个称呼都有点变臭的味道。
对于中国大学的考试作弊、论文抄袭、科研造假等学术腐败，施密德特用另一种观察问题的眼光分析：“经验告诉我们，如果政权是腐败的，那么政府部门、社会机构同样会骇人听闻的腐败。”施密德特的分析没有错，学术腐败早已渗透到大学的每一个角落，严重制约着中国大学的进步。对此，著名学者丁学良教授指出：“从照办苏联模式起，中国内地的大学已经同世界一流大学落了那么远的距离。现在全国上下，包括政府和民间都急切希望办好大学，特别是缩短中国几所顶尖大学和世界一流大学之间的距离。可是，由于内地大学教员的招聘和晋身的评鉴制度漏洞百出，太不严格，太不透明，太不公正，造成很多教员和大学生怨声载道；造成很多教员滥竽充数，很多教员多年来重复讲义，从来没有新的内容补充进去；造成很多所谓的研究论文是通过搞关系、送钱、开后门等腐败性办法发表的（甚至剽窃）；也造成中国社会假文凭的泛滥，并且由于学术资历的不可靠，造成学术骗子的春风得意、四处横行。”
在官僚化的大学校园里，官本位的弊端暴露无遗。民国时期，中国有众多著名的教育家，而时下中国却基本上没有一个声名卓著的大教育家。民国时期，有像蔡元培先生这样的享有极高声望的大学校长，可今天的大学校长几乎都成为了权力的绵羊，不仅没有海纳百川的胸襟，而且竟然还以一个“副部级”待遇而沾沾自喜。施密德特强调：“而校长的退休，与官员的退休完全一样，他们必须在退休前利用自己权势为子女谋好出路。”今天的大学校长，更多的时候，不是将自己当作一个教育家，而是当作一个官员，是来统治大学，而不是来管理大学，是来谋取私利，而不是奉献于教育事业。
对于通过中国政府或下属机构的“排名”让中国知名大学跻身“世界百强”的做法，施密德特引用基尔克加德的话说，它们在做“自己屋子里的君主”。中国大学明明落后于世界，相信大多数人都知道这一点，可是当局却不肯承认，还要弄出过自己授意的排名，来为自己遮羞，实在有些滑稽不堪。
中国大学的问题非常之多，最关键的问题在于中国大学无法进行自治，完全沦为了政治的附庸。大学里的一切人员，几乎都可以用行政级别来区分，一切事物同样可以凭借行政权力来决定。权力覆盖一切，权力主宰一切，学术和教学只能按照官方的意图行事。
大学的宗旨在于培养高素质人才，在于追寻真理，在于有一个独立而自由的地位。哈佛大学校长劳伦斯·萨默斯在北京大学的演讲中特别指出：“大学应该不受政治和外界控制的干扰。在哈佛大学，无论是马萨诸塞州的州长还是美国总统都根本没有权力决定谁应该被任命为经济学教授、工程学教授或医学教授，他们根本没有权力为他们的朋友或自己的目的在哈佛大学指手画脚。”可是，中国的大学恰恰相反，不管好坏，都完全臣服于权力的脚下，任其蹂躏。
80年代，时任武汉大学校长的刘道玉先生曾痛感于中国大学的堕落，便在武大进行了一番大刀阔斧的改革，提倡自由民主的校园文化。可惜，好景不长，改革刚开始没多久，就招来了多方的阻挠，最终被国家教委罢免，一次拯救大学的行动就这样宣告破产。
政治附庸下的大学，只能迎合权力当局的意图，任何的改革都都只能在当局划定的范围内进行。可是，政治附庸下的大学，还能称其为大学吗？
古代中国有许多学校，在中央一级有太学或者国子监，可是一般学界都不将这些机构看作现代大学的起源，更没有称它们为大学。为什么会这样呢？这些机构是政治权力控制下的产物，基本上只为统治集团服务，完全没有大学应当具备的独立与自由精神。今天的中国大学同样如此，自上至下一派官场作风，跟古代教育机构十分类似，如何称得上一所真正的大学？整个中国没有一所真正的大学，徒有大学之空名，却缺乏大学之实。
现代大学起源于西方。1810年，德国著名学者、教育改革家威廉·冯·洪堡在普鲁士皇室的鼎力支持下创立柏林大学，确立教学和研究相结合的方针，提出学术自由、教授治校和大学自治的宗旨。柏林大学颠覆传统大学模式，为现代大学树立典范，被后人誉为“大学之母”。纵观西方各大名校，都会发现，这些大学无一例外都是半独立的自治机构，倡导独立与自由精神。可是，反观我们中国，没有一所大学是自治的，无不是政治权力的附庸。
没有一所真正的大学，自然不仅无法培养一批批有良知有才华的大学者，而且还会助长各种不良现象，投机分子将会充斥在校园里。钱学森先生逝世前给中国教育留下了一个不得不让人认真对待的问题，即为什么我们的学校总是培养不出杰出人才？问题的答案相信钱老自己是知道的，之所以把这个大家心知肚明的问题向全社会发问，无非是希望当局能够反思教育体制。当然，中国这种教育坏境并不代表一个世界级人才都不能培养，只是说无法培养一批批杰出人才，而且就算培养了个别几个杰出人才，仅仅也是官方为了遮羞所想方设法弄出来的。中国运动员在世界上屡屡得奖，给人一种体育大国的感觉，可实际上，国内真心热爱体育的人特别少，国民身体素质更是不容乐观。为什么会这样呢？这就是举国体制的结果。在这种体制下，哪怕国内体育现状非常糟糕，国家仍然可以凭借强大的动员力量锻炼一批奥运冠军，来为自己遮羞。同理，大学现状纵是百般差劲，当局仍然可以运用举国体制培养几个大科学家，只不过科学不同于体育，才使得大科学家至今未培养成功，但是倘若将来有一天培养出几个诺贝尔奖获得者，丝毫不能证明中国是教育大国和文化大国，因为那些只是国家遮羞的结果，况且就算成功了，也仅仅几个而已，却无法培养一大批的杰出科学家。
此外，投机分子在大学里甚是嚣张，有良知有主见的人日益成为大学里的边缘人物。公共道德、担当精神、公民意识、正直、历史使命感这些本来人人应该具备基本品性，突然在大学生之中变得稀有，成为一件奢侈品。
美国著名智库兰德公司曾这样不客气地评价我们的教育：“中国的教育体系很大程度上已经成为一种失败和耻辱。它已经不能够服务于教育本应所服务的对象：社会。这个教育体系不能提供给社会许多有用的个体。它只是制造出一群投机分子，他们渴望能够受益于社会所提供的好处却毫不关心回报。中国可以培养出大批的高级技能人才，但却很少可以培养出合格的可以独立主持的管理级专家。服务于一个公司或者社会，光有技术是不够的；还需要有勇气、胆量、正直和诚实的领导才能，这恰恰是大多数中国人所缺少的品性……”
兰德公司的评价虽然难听，却都是实话，堕落和投机是时下中国再正常不过的事情。关于这一点，余杰同样深有感触：“如果说当代人的堕落如同坐在一架猛然向山头撞去的飞机里，爆炸之后尸骨荡然无存；那么大学生的堕落则是从机舱里逃出来后作自由落体运动，可得一副全尸。北大人呢？北大人只不过多了一把布满破洞的降落伞而已，照样摔个半死不活。”当代大学生，越来越差劲，道德、良知已不复，朝气逐渐凋谢，老气、世俗之气则愈加浓厚，能力同样在不断减退。理科生再差劲，至少还有一技之长，可是许多文科生则除了当个老师骗骗一些混日子的学生外，基本上一无是处。
民国时期的大学生，追求真理，崇尚自由，敢为天下先，要么成为学贯中西的大学者，要么成为救亡图存的民族英雄。今天的大学生，一方面拜倒在权力和金钱的脚下，失去独立思考能力，一味随波逐流，奔波在名利场上。从理想主义蜕变为市侩，从纯真降到世俗老态，今天的大学生，何其悲哀？
大学生的道德正在普遍性下降，犬儒主义成为绝大多数人的选择。对于如此严峻的现实，国家为什么不去采取有效措施呢？在《旧制度与大革命》这本著作之中，法国思想家托克维尔分析道：“不惜一切代价发财致富的欲望、对商业的嗜好、对物质利益和享受的追求，便成为最普遍的感情……然而，专制制度从本质上却支持和助长这种感情。这些使人消沉的感情对专制制度大有稗益；它使人们的思想从公共事务上转移开，使他们一想到革命，就浑身战栗，只有专制制度能给它们提供秘决和庇护，使贪婪之心横行无忌，听任人们以不以之行攫取不义之财。若无专制制度，这类感情或许也会变得强烈；有了专制制度，它们便占据了统治地位。”今日的中国，政治上有太多不透明，既得利益群体占据着权力的要害位置，为了确保自己的私利，他们肯定不会让大学自治，否则一旦等到大批具有良知的精英被培养出来，自己的地位就不保了。
英国著名哲学家约翰·密尔早就指出，专制使人变成犬儒。在当局严密控制大学的过程中，权力主导一切，腐败的产生将会不可避免，进而导致犬儒主义盛行，而这一结果刚好十分利于当局的统治。试想下，倘若一个社会的大学生大都具有强烈的责任感和使命感，关心时事，敢于充当社会良心，那么不公平不正义的现象怎么可能会长久？哲学家罗素说过，中国要有热心的青年十万人，团结起来，先公益而后私利，中国就得救了。当时罗素所指的中国是内忧外患的民国时期，其情况远比今天槽糕，那时的十万人尚能改天换地，更何况今天呢？这些都是当局所不愿看到的，因此中国大学的弊端始终无法得到根本性解决，顶多进行小修小补。
整个中国大陆有两千余所名字叫做大学的教育机构，却没有一所真正意义上的大学，这不得不说是一个民族的悲哀！
爱思想网
Author: 邓峰
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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