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写意——中国晚期绘画衰落的原因
星期四 二月 20, 2014 9:06 am
中国美术史学家、当今中国艺术史研究的权威之一高居翰先生于美国当地时间2月14日下午2时在加州家中去世，享年88岁。本文为2004年发表于《湖北美术学院学报》上高居翰（江雯/译，毕斐/校）的文章。在媒体纷纷发文纪念这位被誉为“最了解17世纪中国绘画的美国人”之时，也不要忘了高居翰先生的审美见解，以及反对纯粹文人士大夫艺术的激进观点。
【译/校者按：高居翰（James F. Cahill，1926-），美国著名中国美术史家早年师承Max Loehr，1957年以有关吴镇的论文获得博士学位。1960年出版Chinese Painting一书，以此奠定了他在中国美术史研究领域的学术地位他计划中写作的五卷本A History of later Chinese painting有三部付梓：Hills beyond a river：Chinese painting of the Yuan Dynasty，1279-1368和 Parting at the shore：Chinese painting of the early and middle Ming dynasty，1368-1580，以及The distant mountains：Chinese painting of the late Ming Dynasty，1570-1644）。此处发表的《写意——中国晚期绘画衰落的原因之一》节译自高教授的Three Alternative Histories of Chinese Painting （Kansas，1988），此书为Franklin D. Murphy美术讲座丛书第九种高教授以其对于中国绘画独特而敏捷的感受对人们习以为常的观念提出了挑战，认为清代中叶以来，所谓quickness and spontaneity（率意与自然）的画风是注入中国画坛的一针毒剂，它使画家在某种情境（context）之中重画面效果而轻画外之理，重交际而轻内省，并对这些现象背后的内在与外部原因作出了探讨高教授的视角有助于我们审视中国美术史学，并反思其中的常识（common sense）。】
在中国（以及其他地方），中国画初学者和爱好者都知道或自以为知道两件事，即：中国画风格可以分为工笔和写意两类，且写意画优于工笔画。在较早的讨论中，另一术语“写生”往往也与“写意”相对；但“工笔”和“写生”绝非同义词，它们在这类表达方式中充当了功能性的对应词。
这两个术语很难定义，况且我的本意也不在于此。出于我们的目的，可以说“写生”意为“描绘实物”[drawing（from）life]，它以精致细密的手法绘制相对真实的绘画，反之，“写意”近乎“描绘[或速写]思想”[drawing（or sketching）the idea]这样的含义，以较为粗略和迅疾的方式完成绘画。“工笔”最易于定义，它的意思就是“工于技法的用笔”[skillful brushwork]，用于以精美完善的手法绘制的作品。不过，既然“工”还有“画工”之意，这一术语也带有“工匠似的手法”[in an artisanlike manner]这样的贬义。“写生”与“写意”这两个不同的术语最早由宋代作家用于讨论五代及宋初花鸟题材的有关特点；二者呈分庭抗礼之势在近人齐白石那个时期已经家喻户晓，他回忆录中提到年长于他的画家陈师曾对他的建议：“工笔画梅，费力不好看。”齐白石从这一费时的手法转向写意，这使他在同期内创作了更多的绘画作品，而且这些作品的趣味更加受人欢迎。
在中国绝大多数理论家和批评家以及阐释其艺术实践的艺术家（包括人云亦云、不曾置疑的一般人）中间，写意优于写生这种看法己呈现出教条的特征。它符合一种流行的趣味：首次接触中国画的学生大多偏爱简洁、速成的绘画，而厌烦较为繁复、细致的绘画。随着见识的增加，他们的这种看法往往会改变，或者至少会扩大他们所喜爱的范围。总而言之，在人们的观念中起码普遍地认为，写意是应该受到尊崇并追求的一种绘画特性，无人对此提出挑战。
我想提出一种相反的看法：基于采用相对粗疏、率意的笔法制作简单化绘画这一最广泛的意义，写意手法的普遍使用，是清初之后中国画衰落的重要原因，也许是最重要的原因。我知道这一观点与“家喻户晓”的主流见解格格不入，所以我要尽我所能加以论述，并征引早期中国作家的文献，以便揭示其中的嘤嘤之音。
首先，在论及“写意为优”这一观念时，我们应该注意，用理论比较的方式转换[alternative]话题可以有效地决定话题的境遇。在禅宗中，“顿悟”与“渐悟”之间的区别由前者的信徒总结出来，使后者名声扫地，并宣告自己的方法更优越。无独有偶，董其昌将绘画史分为南北两宗，他如是所为旨在迫使他的观众接受对于南宗（他自己的系统）的偏爱。既然南宗以受过教育的业余画家为特征，了解自然与天然的特性，而北宗属于院体和职业画家的世统，表现精雕细刻、技法娴熟和装饰性的风格，谁会抛却前者而选择后者呢？面对这种方式的选择，今人大多会表现出对于南宗的偏爱。但如果我们组织两项展览，一项是皇家画院以及宋代和明代的职业大师的作品展，另一项是董其昌以及追随他的文人业余画家的作品展，哪一个会吸引更多的观众，更长久地吸引他们的兴趣？这些观众或是普通的观众，或是学者出身的专家，毫无疑问，董其昌及其朋友可能毫无机会可言。换言之，理论上的偏爱与真正的喜好之间存有偏差。
事实上，在理论性的探讨或争议中，某些概念和看法总是有一种超越其他概念和看法的优点，这种内在的修辞上的优点可以无视双方真正的价值所在，或凌驾于参与争论者所论证的观点之上。“反传统”比“传统”听起来总是更有吸引力；“直觉”似乎好于“理性”或“符合逻辑”，诸如此类。把中国绘画划分为“描绘外在形式”和“描绘内在精神”——这是宋代以降所流行的说法，而在我看来似乎假而无用——其实并没有人提出一个真的话题或真的选择，因为按那种方式所确定的话题已经定案。以此类推，我认为，写意和写生（或工笔）作为术语的有效分析[analytical validity]更多的是在修辞意义上的。
书法中的正体和草体，即楷书与行书或草书之间的区别或与这种情况差不多；草书容许更多的个性表现，它具有更多的表现力，等等。就此而论，可以说是类似的，但这种类比并非十分恰当：画家采用精细的、再现的或工笔风格，没有受到像楷书强加于书法家身上的那种限制，仍然可以自由创作最具原创性的图像，我们可以用一系列宋画实例，或者像唐寅、陈洪绶或石涛这样的后期大师之作轻而易举地证实这一点。
在前一章，我们探寻了始于六朝和唐代直至清初率意、简约的中国绘画方式，了解它们在不同的历史时期和不同的绘画种类中采用了哪些形式，以及所属内涵。我并不认为率意和天然的绘画模式所拥有的种种外在形式体现了单一的风格。但它们都属于一种速成的、或多或少简约的绘画——或至少如同它本身所表现的那样。我认为，在任何一种情况下，绘画所体现的这些特质可以理解为艺术家身上的某些特质的自然表现——道教的超然、儒家的修身、禅宗的顿悟——风格似乎从画家的宗教或哲学倾向中自然产生。但是，绘画中的相同特质衍生于画家背景中的一系列不同因素，这一事实与那种观念相悖，表明内涵并非永久地固定于风格之中：内涵最初附着于风格，是通过惯例以及作品的创作者和受众普遍的下意识而获得的。当旧常规给新常规让路时，与风格相关的内涵随之改变。为了了解这种观点的真相，只需回顾附着于某种绘画模式的一系列不同内涵，诸如过去几十年中国油画的现实主义风格的历程：二十世纪四十年代、二十世纪五十年代、二十世纪六十年代，以及现在。
我们对绘画中率真与天然手法的“回顾”止于清初，此时它们正濒于大捷；董其昌所论证的艺术业余化被广为接受，这为率意手法的风行提供了可行性，重要画家转向写意风格，尤其在他们的晚年，批评标准和流行趣味也日益倾向于这种方式。在从精细、耗时的图画向更简洁、更粗略的图画转变中所隐含的因素，并非只是业余化、理论论证或趣味问题，还涉及经济条件在赞助和市场这一情景中的变化。尽管对这一问题研究不多，但越来越多的证据表明，从清初到十八世纪，许多画家的经济条件发生了根本变化，艺术家与资助者的关系模式也不会一成不变，变化不在一夜之间，我们仅仅可以识别总的转变或趋势。按照传统的或正常的模式，艺术家绘制少量的由主顾指定的作品[custom-made creations]，大多献给他所熟悉的特定接收者。这些接收者常馈以钱财作为礼物，或用盛情款待及其他帮助来酬谢，以期得到一幅画。这种交易或许通过中间人，遵循为人理解的准则，这些准则可以防止这种交易流于商业化。从清初开始，另一种模式渐趋流行，按此模式，艺术家为更多素昧平生的观众创作，他创作了更多的作品，在某种程度上往往是重复的，也更加直接地得到钱财回报。以这种方式得到的（寺院或其他的）润格很可能较为低廉，但这一点缺乏证据。
或许研究这一现象最便易的方式就是回顾历史，从它晚期被普遍承认开始，然后观察它得以延续的时间长短。在十九世纪的上海，像任伯年这样的多产画家所创作的大量的绘画作品公开投入市场出售，这种行为在这一时期已为一般人所接受，后来像吴昌硕这样的画家也是如此，这并未有损他们的声誉。在十八世纪一些扬州画家及其他人所从事的职业和创作的绘画中，可以发现这种模式的充分证据、一个著名的例子就是郑燮（即郑板桥）于1759年张贴了一张绘画润格表，告知他的主顾应带现金来，免谈礼品或故友之交。这份润格表常常被征引和提及，但没有受到认真看待，仅被理解为郑燮非正统气质的一种表现。最近，我的一位学生徐澄祺[Cheng-chi（Ginger）Hsu]撰写了关于十八世纪扬州绘画经济状况的博士论文，她在一次专题讨论会上提交的一份论文中讨论了郑燮润格表的大量含义。首先，郑燮向公众宣告了画家形象的改变：他五年前辞官归隐，现在以画谋生，然而，无疑还有许多人依然期望得到他的文人画家类型的作品，以曾经的或其期许的某种帮助作为回报，而不付现金。其次，当时其他的文人画家接受富裕的盐商和其他人的资助，作为门客生活在他们家中并为他们作画，郑燮感到这种关系意味着对其独立性的严重损害，而单纯的售画反而更为体面。润格表也体现了这种态度，即对职业画家的尊重。
针对郑燮的润格表，除了这些郑氏个人情形之外，徐澄祺还探讨了其中那些主顾的意义。郑燮的大挂轴要价六两银子，与富商提供给画家门客的礼品及待遇相比，这份价钱并不高，是小吏、小商人或身份较低的贵族这样的中等阶层所能承受的。徐澄祺提出，这一阶层的顾客是扬州绘画的主要消费者，像郑燮的竹兰图、金农的梅花图、李嶂的花卉图，成为广受欢迎的题材，诸如此类的作品大多为这些人而作，一群“无名”买主有足够的钱去购买绘画，并拥有足够的文化水准和充裕的闲暇来欣赏、从中获取乐趣。众所周知，此时在城市中，教育的普及和生活的优裕程度明显改善，绘画领域所呈现的新情景显然有赖于此。
以这种方式确定扬州绘画的购买者或消费者，有助于解释绘画的各种特征：重复的主题、画家的题跋内容一般不涉及献给特定的人、多产——这是我们目前所关心的最重要的一点——题材和风格的选择容许画家在以往画一幅画所需的时间之内创作多幅绘画。这与仇英和文征明这类画家所处的时代和社会情境形成了鲜明的对比，在他们那一时期，无论是职业艺术家还是业余艺术家，更有可能为特定的主顾绘制预定的图画，并用更多的时间和创意来画每一张画。
徐澄祺在其博士论文中提供了更多的证据，证明十八世纪扬州画家与顾主关系在这种经济状况之中的变化，但未予深究；我想提请注意，这一现象在乾隆时期并不鲜见，它的出现还要早一些。有证据表明，康熙中叶即十七世纪晚期，尤其在扬州，绘画已经受到经济状况的影响，此时的扬州已经成为巨大的商业中心，开始吸引画家、诗人以及其他受过教育的人。在这一时期，徽商在徽南或徽州致富，也迁至扬州消费。像龚贤、查士标和石涛这样的画家移居到那里既是为了享受这座城市的乐趣和文化优势，也考虑到当地有钱人的资助能力。龚贤从1651年到1665年左右一直住在扬州，并重返那里度过余生（1682-1687年）。查士标在十七世纪六十年代从徽州迁至扬州，在那里度过了他的绝大多数时光，直到1699年去世。石涛从1693年到1707年去世就一直住在那里。对于我们的论证颇有助益的是，这三位画家晚年在扬州迅速转入高产，快速绘制比以前更多的重复性画面，而作品的整体质量明显下降。
我认为，如果不详尽分析上述每位画家的晚期作品，此处所述在某种程度上就会难以令人满意，但在此无法尝试这种分析。从中国及西方所藏龚贤的作品数量以及他出口日本的大量小型的重复之作中可以得出龚贤创作过剩的结论。在清代，作为商品运往日本的中国画并非在中国身价极高的作品。龚贤的出口画绝大多数是例行公事般机械绘制的晚期山水画，它们迥异于感人至深、颇具创意的早期之作。最近，我以前的另一位学生安雅兰[Julia Andrews]撰文研究了查士标的情况。她认为，查氏的风格及其绘画质量，在晚年发生了变化。十七世纪六十年代及以前，他大多采用安徽画派的创作手法，深受此派执牛耳者弘仁的影响。在查士标晚期移居扬州时，即从十七世纪七十年代起，他倾向于较为松散的笔法和构图，这批作品看上去更加天然，营造也颇为随意。安雅兰从十八世纪的著作《扬州画舫录》中征引了一段比较查士标与一位同时代工匠蒋秋水的文献，蒋秋水采用珍珠镶嵌盘子；当时有小调流行：“户户蒋秋水盘，家家查士标画”。这说明了一种生产和销售模式，不像徐澄祺依据郑燮的润格表所假定的那种情况。另外，值得注意的是，与查士标同时代的山水画家张恂也住在扬州，据周亮工记载，张氏也为自己的画作张贴润格。张恂这份表格的原文己无存，但其用意与郑燮的含义或许同出一辙。
石涛的情况比较复杂。尽管他也偶尔重复构图和题跋，但直到生命的最后时光依然保持着不同于他人的较高水准的原创性。有人对他晚年作品的整体质量在衰退的观点提出质疑，认为他在生命的最后几年一直能够创作高水平的绘画作品。而我确信他晚年在扬州时期，尤其在十七世纪九十年代他脱离佛门开始更加公开地以作画为职业以后，其整体水平的下降可以说是很明显的。此后的作品倾向于更单调（不经意间取得了块面与空间效果）、更简单的构图，以及更粗放、更迅捷的笔法。石涛本人在1701年的一条题跋中坦承：“年来书画入市，鱼目杂珠。”他担心这种作品的销售会“作此业耳”。现在所确认的许多或绝大多数晚年之作，大多数专家因为其形式草率、质量较低，迄今尚以赝品视之。现在，我们承认它们出自石涛的手笔，但这并不表示对它们的看法变得更好了。除了大量简约的山水画以外，他在晚年还绘制了更多的花卉、菜蔬、竹子以及其他植物题材。在随后的几十年中，他在扬州的追随者大都模仿这批作品，而不是他那些倾注了更多的时间和心血的早期杰作。可以这样认为，石涛的这种晚期风格为粗放、率意的绘画手法提供了范例，这对他身后的绘画产生了消极的影响。石涛本人可以驾驭各式风格与技法以及用之不竭的创造力，他能够那样做画，并依然可以创作出趣味盎然、具有吸引力的作品，而技艺平庸的画家尽管同样瞄准天然的效果，同样采用这种方法，却很可能创作出空泛之作，不会长久吸引人们的兴趣。
郑燮本人承认，自徐渭时代以来，写意理想莫名其妙地每况愈下。他在赞扬了徐渭的雪竹后，严厉批评了他的同时代人技术不合格：“问其故，则曰：吾辈写意，原不拘泥于此。殊不之写意二字，误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”
综上所述，我们可以得出结论，从康熙到乾隆时期在扬州从事绘画的画家倾向于在一种独特的经济基础上从事创作，迥异于中国早期画家的惯例；他们为更多的主顾创作，不涉及私交，顾主以直接的方式买画，支付现钱，得到一幅画作为回报。而画家和顾主之间的这种新型关系刺激着画家用更少的心思和时间作更多的画。我们应该补充一点，这种现象当然不限于扬州或只在晚期，夏文彦在其《图绘宝鉴》（1356年序）中声称倪瓒“晚年率略酬应，似出二手。”在石涛寓居扬州期间，八大山人在南昌显然也为他并不十分敬重的主顾创作速成而简约的作品。黄砚旅通过一位中间人委托八大山人绘制山水册页，并支付了现金和纸十二张，他对于所得册页的质量之高和手艺之精相当的满意，便在题跋中写道：画家“八公固不以草草之作付我，如应西江盐商贾者矣。”他的话清楚地表明，他认为那些简约式作品质量较低，而画家本人也可能会有同感。这与近期以简约为上的批判性见解形成了鲜明对照。
由质量的普遍下降所引发的大量问题，我们在此还无法予以认真的讨论。我们如何决定质量？当画家为了更多的人能够拥有其作品，开始创作足够多的画作时，难道这种发展是积极的而不是消极的吗？难道这不应该看作是中国绘画由来已久的精英特征的崩溃吗？难道写意不正是成为中国绘画中的一种民主化力量，由此造成了我们这个时代的一种情境，即：既不富裕也没有画家朋友的人能够拥有并欣赏吴昌硕的花卉图、齐白石的虾图或吴作人的熊猫图吗？当然我并不想否认我所追寻的这种现象也具有积极的一面，尤其是考虑到这些画家的显赫名声及其作品的美妙绝伦，而且中国晚期绘画史有许多优秀的写意画家和写意画，我只是努力确定一种普遍的趋势，其中难免会有例外。有鉴于此，我只能通过陈述自己的见解得出结论，与我所征引的中国作家的见解大体一致。他们对这种趋势的早期现象做出了警觉的反应，认为趋势之险恶足以从根本上削弱他们的绘画传统。我本人感到它已经产生了这种后果。像其他所有艺术爱好者一样，我会为拥有一幅郑燮的竹或齐白石的虾而欣喜异常，会把它挂在我书房的墙上；而作为经常参观博物馆或拜访收藏家并观赏其藏品的美术史家，我必须承认对我的另一幅郑燮竹图兴味索然：它不可能为我此前所经眼的数十幅郑燮竹图带来更多的新意。大量以写意手法制作的速成之作同样如此。我相信，只有极少的作品能够深切地打动我们，并且长久地吸引我们的目光。那些庋藏在博物馆、复制于书籍之中并且确实改变了我们生活的中国晚期之作并不那么重要。而我认为，写意手法的渐趋流行和普遍使用，正是造成上述情境的一个重要因素。
（本文原载于《湖北美术学院学报》2004年第1期。江雯/译：华南师范大学美术史硕士研究生；毕斐/校：中国美术学院美术史博士）
Author: 高居翰
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果仁欢迎自由来稿
星期三 二月 19, 2014 8:11 pm
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奇幻小说《奥芝：回归东方》九，碧海青天夜夜心
星期二 二月 18, 2014 11:45 am
九，碧海青天夜夜心
花开两朵，各表一枝。
自从没能跟着奥芝乘上气球离开翡翠城之后，多萝西一直闷闷不乐。
现在身边的亲人就剩下稻草人了。
稻草人总是不断地帮她设法想些能让人开心的事情，哪怕短暂的片刻也好。
现在的多萝西不用戴眼镜了。看出来的翡翠城好多好多样东西都不是绿色的。她跟稻草人谈起，上次离开翡翠城前往西方女巫所在地一出了城门摘下眼镜时，就发现 在城里换上的绿衬衣绿裙子都是白色的。
稻草人的回答也很绝妙：我也想到了啊。可当时就不敢再联想下去这都是奥芝的命令搞的鬼。
稻草人神秘兮兮地告诉多萝西一件事——奥芝临走交棒让他接手时特别给壮胆，就是一句话：当人们把你敬畏如神的时候，就是最好哄骗的时候。
那你说说看，奥芝他究竟是不是一个大骗子呢——多萝西忽闪着长长睫毛的大眼睛问稻草人。
稻草人使劲地按了按太阳穴，长长地吐了一口气，说出话来——他是，也不是。
继续解释——他是骗子，不单骗了他的百姓，把我们也都骗了，不是吗？可他也是不得已啊。说他不是，毕竟他后来对我们道明真相，还真诚地帮助了我们每一个。我相信，铁皮人和狮子兄弟一定也是这么想的。至于你，那是个突发事件，不能怪奥芝。既然他是人不是神，他怎么能让升起来了的气球马上降下来再接上你走呢。
多萝西想想也是。
一天天地过去，不知怎的，多萝西最想念的人并不是她的叔叔婶婶，也还不是多多。因为多多现在跟着奥芝，一定很乖很安全很开心。多萝西最思念的人是奥芝。
一天夜里，多萝西梦见了奥芝。
地点居然就是在堪萨斯州！
他们一行三个乘坐的气球缓缓地在堪萨斯老家降落。叔叔婶婶从新盖的房子里跑出来欢迎他们。多多活蹦乱跳地冲在最前面，一忽儿就跑上了台阶。叔叔婶婶分别跟多萝西和奥芝拥抱。看得出来，他们都非常喜欢奥芝。
招待晚宴，点上蜡烛，环境温馨，气氛融洽。
席间，多萝西怎么也没想到婶婶会冒出这么一句话来。
她问奥芝：年青人，你喜欢我们家多萝西吗？欢迎你在这里安上一个家。
叔叔婶婶都看着奥芝，多多也昂起了头望着他。多萝西赶紧低下头去。
奥芝回答：我爱她。
多萝西扑上去，搂住奥芝的脖子。奥芝低下头来亲吻了她。
也就在这个时候，多萝西醒了。
多萝西把梦境告诉了稻草人。
稻草人转动着两只大眼睛，蛮有把握地说：这预示着你一定能再见到奥芝。祝你们幸福。
稻草人伸出双手把多萝西拥在怀里。
多萝西泪流满面。
无独有偶，同样的梦境。
奥芝忙了好一阵子，总算可以歇一口气。
女王照例有朝拜名山祭奠先祖的行程安排。再怎么丢下国事不管也不能不吩咐车驾准备一早离开王宫。
奥芝是远道来的客人，一个外国人，自然不便随行。
除开静静心心想想下一步该做如何打算，就是带着多多到处走走，也算是侦察一番地理民情。
应该是累了，早早地洗洗睡吧。
多多毫不客气钻进被窝。
睡得好香！
当天夜里，奥芝梦见了多萝西。
地点居然就是在堪萨斯州！
他们一行三个乘坐的气球缓缓地在堪萨斯老家降落。叔叔婶婶从新盖的房子里跑出来欢迎他们。多多活蹦乱跳地冲在最前面，一忽儿就跑上了台阶。叔叔婶婶分别跟多萝西和奥芝拥抱。看得出来，他们都非常喜欢奥芝。
招待晚宴，点上蜡烛，环境温馨，气氛融洽。
席间，奥芝怎么也没想到婶婶会冒出这么一句话来。
她问奥芝：年青人，你喜欢我们家多萝西吗？欢迎你在这里安上一个家。
叔叔婶婶都看着自己，多多也昂起了头望着他。多萝西赶紧低下头去。
坚定地回答：我爱她。
多萝西扑上去，搂住奥芝的脖子。奥芝低下头来亲吻了她。
也就在这个时候，奥芝醒了。
原来是多多在蹭他的脸蛋，把他给弄醒了。
奥芝清楚地知道自己是早就爱上了这个勇敢坚持而又单纯可爱的小姑娘。
奥芝平静的生活因为公主的到来被打破。
这位公主来头不小！她本是先国王和现女王的独生女，从小受宠娇惯得很。真是她如果要天上的星星，也要摘下来给她捧在怀里。
这位公主又是很不幸的。她有过两任驸马，都已去世。第一任丈夫是早早就定了亲，邻国的一位王子。快要迎亲婚配时，从马上跌下来受伤医治无效一命呜呼。
待嫁的公主新娘没有做成，反倒做了望门寡。
本来来做驸马亲王的王子排长队，特别是自己国内无望继承王位的那些王子，现在情况变了。有谣言说是公主克父又克夫 ，一些王子就自动退出候选行列。
好不容易又选中了一位，新娘很高兴——尤其是不是出嫁而是入赘。没有公婆要伺候，没有小姑来唧喳，金枝玉叶有的只是驸马对公主的臣服！
谁知道天公不作美， 这位驸马爷结婚一年身体一天不如一天，终于病倒在床撒手尘埃追随他的前任去了。
女王王宫里的卫士宫女都是长舌头。公主宫殿也是一样。有卫士悄悄地传递死去的驸马在他娘家时就有痼疾，那里的国王王后早就知道，所以要把他打发出去省得麻烦。有宫女说得活龙活现，公主夜夜折腾驸马，他吃不消了所以死得这么早。
死者长已矣，生者且快乐。
公主她一点都不难过。虽然下一轮选驸马还没开始证婚，生活质量丝毫没影响哦。
因为守寡，好久没到女王宫里朝拜；也因为守寡还没摘下黑纱，所以这次没有随同女王前去祭祖。
正好是个空档。
宫廷大臣事先布置好了。
他和卫队长跟着女王出发，让留守的一个宫女小头目专门跑到公主宫殿去找她的要好小姐妹。
很快，奥芝的从天而降，奥芝的英俊面庞，奥芝的挺拔身材，还有，奥芝的非凡技艺传到了公主的耳朵里。
公主也没责怪身边人怎么没早告诉自己。在镜子面前左照右照，很起劲地打扮了一番，马上吩咐备车前往女王宫殿。
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“中华颂”第五届全国小戏小品曲艺大展
星期二 二月 18, 2014 10:12 am
“中华颂”第五届全国小戏小品曲艺大展
启事
为了贯彻党的十八大“文化强国”精神，展示我国小戏小品曲艺最新成果，选拔小戏小品曲艺优秀剧目，推出戏曲新人，丰富人民群众文化生活，促进文化大发展、大繁荣，决定在成功举办前四届大展的基础上举办“中华颂”第五届全国小戏小品曲艺大展。细则如下：
一、大展主题：歌颂党和祖国，展示改革开放的伟大成就，反映丰富多彩的生活面貌，宣扬民族复兴中国梦。
二、组织机构：主办 中国文化管理协会演艺工作委员会 中国戏剧家协会艺术发展中心
承办 北京世纪文华文化传媒有限公司 协办 中华综艺网
三、支持媒体：《剧本》、《曲艺》杂志社 中国剧协官网 中国曲艺网 中央电视台戏曲频道
四、指导专家(按姓氏笔画)：
于万海 北京人民广播电台原副台长、北京市曲协名誉副主席，戏剧作家。
刘兰芳 著名评书表演艺术家，国家一级演员。
谷文月 著名评剧表演艺术家。
李文启 著名小品演员、表演艺术家，总政治部话剧团国家一级演员。
陈家陡 总政话剧团编导、著名戏曲作家。
周 光 中国剧协党组成员、副秘书长、戏剧专家。
赵连甲 著名曲艺作家、表演艺术家。
崔 琦 著名相声作家、评论家。
五、作品内容：小戏、小品、曲艺文本或剧目。内容和题材不限，提倡多样，力求丰富。
六、参展要求：内容健康，主题积极，贴近现实，短小精悍，具有鲜明的时代特色、浓郁的生活气息和较高的艺术品位，风格和表现手段不限，鼓励创新。１、书面作品：５千字内，每人限寄1-2篇； 2、展演剧目：小戏曲、小话剧在5千字内（演出时长20分钟内）；相声小品及曲艺4千字内（演出时长12分钟内）。均请注明单位名称和详细地址、邮编、电话，并附简介（单位：500字内；个人100字内）。
七、作品遴选：分书面作品和舞台剧目，按比例和等级分别遴选出一批优秀作品，颁发荣誉证书和纪念杯。
八、大展活动：2014年秋季在北京举办入围剧目展演、创作笔会和相关仪式，邀请文化部、中国剧协、曲协有关领导、戏曲名家、参展作者和参展演员、编导参加，“中华综艺网”将全面报道，中央电视台戏曲频道将播放活动盛况。
九、报名须知：1、书面原创作品以A4纸打印邮寄（也可发电子邮件）；2、参展剧目寄演出录像光盘和剧本文稿（也可发电子邮件），并填好“申报表”（中华综艺网下载）。均请挂号（或快件）邮寄。
3、截止时间：2014年7月31日。
寄稿地址：（100020）北京呼家楼邮局01信箱•“中华颂”组委会
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金庸小说与文学的乌托邦精神
星期二 二月 18, 2014 9:19 am
今天在座的各位，可能都熟读金庸的小说，关于对金庸小说的毁和誉，你们或许也知道一二。金庸的小说好看、吸引人，其娱乐和消遣的效果，达到了俗文学的颠峰，这点毫无疑问。但如何认识金庸小说的文学价值，以及金庸小说应在文学史上占据一个什么样的位置，这在读者中和学术界都有很多的争议。辨析这些争议，澄清关于金庸小说的一些基本问题，是有意义的。我不是金庸研究专家，但算上是一个专业读者，所以，今天我的演讲主要是从三个方面来展开：第一，如何评价金庸小说？第二，如何看待金庸小说中的雅俗问题？第三，金庸小说与文学乌托邦精神之间的关系。
如何评价金庸小说
很多人可能都知道一个事实：二十世纪上半叶，读者最多、影响最大的作家，恐怕是张恨水——当然，鲁迅的影响也大，但他的读者数终归无法和张恨水相比；二十世纪下半叶呢，读者最多、影响最大的作家，则非金庸莫属了。金庸的读者数和作品印数，可能是古往今来最大的，以后要有人超越他，估计也很难。有意思的事情恰恰在这里：一个影响力如此巨大的作家，一个几乎所有读者都熟知其小说中的人物与情节的作家，其地位一直在文学界争议不断。尤其是关于金庸小说能否写进文学史，能不能进入文学大师排行榜等话题，更是炒得沸沸扬扬。但这些争议无损于金庸小说的影响，甚至还一次又一次地把金庸变成了媒体的热点人物，而读者的追捧和学术界的漠然所构成的差异，也反过来说明，金庸小说的确是一个值得我们深思的话题。
金庸近一二十年来在内地的文学地位得以确立，和几个关键性的符号密切相关：一是他的全集在内地公开出版；二是他的小说研讨会在北京大学召开，并被北京大学中文系聘为客座教授；三是他进入了二十世纪文学大师的排行榜，他的小说章节也被选入了中学语文课本。
大概是一九九四年，代表中国最高学术品质的出版社之一的三联书店出版发行了金庸作品集，其实也就是他的武侠小说全集。在此之前，据金庸自己讲，他在大陆出版的小说几乎都是盗版，既没有他的授权，也没有给他开过稿费。几乎是在同时，代表中国最高学府的北京大学中文系的一批教授极力推崇金庸，并在北大开设了关于金庸小说的研究课程，还聘请金庸担任该校的客座教授。这表明，正统的学术界开始承认金庸的存在，并对他的小说给予了一个较高的评价。较有名的是严家炎教授，他认为金庸小说的语言是传统小说和新文学的综合，兼容这两方面的长处，通俗而又洗练，传神而又优美，是以精英文化改造通俗文化的全能冠军。钱理群教授认为，金庸是可以与鲁迅双峰并立的作家，鲁迅是雅文学的开端，也是巅峰，而俗文学经过一个漫长的过程，到金庸就成了集大成者。陈平原教授则认为，金庸把儒道释、琴棋书画等中国传统文化通俗化了，他的小说可以作为中国文化的入门书来读。而北大另一位研究金庸的专家孔庆东教授也曾提到，他从来没有在电梯间里看见有人在读《呐喊》或者《变形记》，但他却经常见到有人在北京的电梯里面读金庸小说。这些学者，都肯定了金庸小说的大众影响力，同时也对金庸小说作出了恰当的文学评价。但也有很多人不喜欢金庸小说，并斥之为是有毒的读物，或者是粗陋的通俗小说。这种截然不同的对一个人的文学评价，我们暂时不去管它，我们可以先来看一些事实，因为有时事实最能说明问题。
我有一个朋友的女儿，读金庸小说入迷到连饭都不想吃，妈妈催她洗澡，她也要把小说带进浴室，边看边洗；我有一个同事，偶然买了一套金庸作品集之后，直接就请假在家看，连班都不上了；我还遇见一个公园清洁工，在向我介绍他儿子的名字时，由于一时说不清楚“靖”字是怎么写的，她马上就说“就是郭靖那个靖”——这样的例子我还可以举出很多。试想，生活中能有几个人痴迷小说到如此地步？又有哪个作家笔下的小说人物能让一个清洁工人也能耳熟能详？金庸的读者是不分年龄、不分职业的，文化程度低到粗识字的，文化程度高到已是名学者的，也包括像邓小平、江泽民这样的领导人，都是金庸小说的喜好者。一个作家的小说能普及到如此地步，且能深入地影响到中国人的生活层面，这是不容易的。按我的观察，二十世纪以来，也就鲁迅和金庸两个人的小说，能如此深入地影响我们的日常生活。
曾有学者指出，判断一个作家的作品有没有大众影响力，有没有持久的生命力，一个很重要的标志，就是看他所创造的人物、语言有没有进入人们的日常生活。这是有道理的。你想一下，在中国漫长的历史里面，一个小说人物一说起，大家就知道是谁，有什么性格特点，不必多加注释的，其实很少。比如，我们说一个人像林黛玉，意思就是指她多愁善感，而不需特别注释说林黛玉是《红楼梦》中的人物；说一个人像李逵，就表明这个人有点粗鲁，大家都知道这个人物的基本特征；而说一个人像祥林嫂，或者像孔乙己，大家也都知道这是鲁迅小说里面的人物，代表的是什么意思。这些人物有生命力，就在于他们经常在日常生活中被人当作一个符号说起、应用。据说，金庸的《笑傲江湖》在许多东南亚国家连载时，报社是用电报——五六十年代用电报是很昂贵的——的形式从香港拍回给自己国家的华文报纸连载的，甚至当时一些东南亚国家议会竞选，议员争辩时直接就说你这个人是岳不群，或者是左冷禅，这话背后的意思也是不言自明的，因为那时大家都看过正在连载的《笑傲江湖》。不少人平时也说，你这人像韦小宝，或者某某人和某某人“华山论剑”，说这话时，既不需要解释韦小宝、岳不群是谁，也不用解释“华山论剑”是什么意思，这表明金庸小说所创造的人物和语言，已经成了我们日常生活中的一部分。
这是一个不可忽视的事实。喜欢金庸小说的人，可能都能回忆起当年读他小说时欲罢不能的阅读情景。可是，一个令这么多人如痴如醉的作家，一个发行量如此巨大的作家，今天的文学史却容不下他，甚至至今还在讨论金庸该不该被写进文学史，大家不觉得很荒唐么？我认为，讨论金庸小说能不能进文学史，这是一次文学观念的大倒退，甚至可以说是对文学史本身的背叛。稍微熟悉一点现代文学史的人都知道，“五四”一代的先贤，早已在文学观念上、文学史的写法上打破了雅与俗的界限，他们的努力，很大程度上就是要把原先属于俗文学的小说、戏曲，纳入到文学的正统之中。当年胡适他们为什么搞白话文革命，为什么要推崇从格律诗向白话诗转变？就是要把文学从文人的雅玩、清玩，变成普通老百姓都能理解、都能参与的文化形式。用白话，解决了接受的问题；承认小说的价值，解决了文体的等级问题。但这个在“五四”时期就解决了的文学的雅与俗的问题，到二十一世纪了，有些学者还在这里面打转，还在徒费口舌地讨论金庸的小说能不能被写进文学史，这样的文学观念显然是落后的。你当然可以对金庸的小说提出批评，也可以不喜欢，但是一部文学史不能包括一个影响了这么多中国人的小说家，你如何说服民众，并让他相信你的文学史是客观、公正、有概括力的？一部不能囊括金庸在内的当代文学史，肯定是有缺陷的，就像“五四”新文化运动以前，讲中国文学的成就，居然不包括《红楼梦》在内，这肯定是荒谬的。小说和戏曲的文学地位不被承认，这直接导致了二十世纪初的文学革命——是文学本身需要这么一场革命；如今，像张恨水、金庸这样的大众作家不被正统的文学研究界所认可，我想，这样的状况也是需要被革命的。
作为一个读者，我想，你们当然希望读到一部文学史是包括了金庸和他的小说的，因为俗文学进入文学史、被学术界所承认，这本身就是文学的一种进步。如果我们再把时间往前推，就会发现，中国的小说本就起源于说书，起源于街谈巷议，它并不是什么高雅的事物。高雅的人当时都去写诗了。小说从来就是老百姓喜欢的一种文体，是说书者和听书者共享的一种文体。所以一直到二十世纪初期，到梁启超先生发表《论小说与群治之关系》一文之前，没有多少人认为小说是可以登大雅之堂的；事实上，即便有了梁启超的呼吁，小说在当时也还是没有地位的。直到鲁迅先生出现，小说才开始成为中国文学中最令人关注的一种文体。
一直以来，小说的地位低微，甚至是被贬斥为“小道”、“小技”，连写小说的人本身，都羞于提及自己的写作，这就直接导致了包括四大名著在内的中国古白话小说，它的大部分作者都是存疑的，有争议的。多数人说《红楼梦》是曹雪芹写的，但也有很多人认为证据不足，说作者也有可能是曹雪芹的父亲，或者别的人；很多人认为《三国演义》是罗贯中写的，但也有很多人认为不是。《水浒传》、《西游记》也都碰到类似的问题。这些有名的小说，为什么到现在都搞不清楚真正的作者是谁呢？因为那个时候没有人提倡写小说，没有人看得起小说，有人一旦写了，也不敢把真实的姓名署上去，因为这在当时是丢人的事情——写小说、说戏文只是茶余饭后的边角料，不能成为自己望重士林的凭借，甚至还会有损于自己的名声。今天，这种局面已经完全改观，文学界近年出风头的都是小说家，但这不等于说小说是多么文雅的文体了。
说到底，小说还是俗物，也应该是和俗生活紧密相连的。小说是贴近日常生活的，是对人生中的吃喝玩乐、喜怒哀乐的忠实描写，是对人的经历、遭遇和命运的塑造。一个没有俗生活之经验的人，是写不好小说的。曹雪芹如果没有那个时代的大家族的生活经历和生活积累，他是写不出《红楼梦》的；张爱玲如果没有对旧上海的市民生活的观察，也是写出她那些小说的。所以，小说不应该拒绝俗物、俗生活，相反，它应该以这些俗生活为底子，才能把一种人生写稳当、写实在了。
关于文学中的雅与俗的争论，一直没有平息过。其实，每个人的内心，可能都会有一种俗的冲动，我也不认为俗就一定不好，就一定要批判，它仅仅是不高尚而已，它的存在，并无罪过。现在流行的大众文化，通俗文化，包括今天的媒体文化，都不是什么高雅的东西，所谓通俗，恰恰是贴近最多人的心思、最多人的生活的。所以给俗文学应有的地位和正确的认识，有利于中国文学的发展走向多元、丰富，不会那么单一、单调。为什么二十世纪八十年代以后，金庸、张爱玲、沈从文的小说，包括余秋雨的散文能够兴盛起来，就是因为当时的中国社会慢慢自由一点了，日常生活开始被尊重，俗的欲望和冲动也不再是十恶不赦了，看起来不那么风雅的文学精神得到了认可，这未尝不是中国社会和中国文学的一种进步。在这个过程中，一个显著的标记就是金庸的小说被广泛地传播和接受。
除此之外，我们也必须承认，金庸小说在另外一种路径上创造了中国文学某种不凡的高度和影响力。金庸写作的主要时间是上世纪五六十年代，在他写出人生最重要作品的时候，只和香港一水之隔的大陆作家都在写些什么呢？几乎都在写应景文章，或者检讨书，大多数人从内心高呼着毛主席万岁，不仅没有思想的独立和自由的坚守，甚至连对文字的基本敬畏也丧失了。而金庸在香港，虽然自由度要高一些，但设若自己内心没有这种警觉，我想，他也很容易被卷进潮流之中的。但是，金庸显然保留了一个知识分子的批判性，看他的《笑傲江湖》就知道，里面对“一统江湖”之类的个人崇拜的批判，就可看出他作为一个敏锐的作家对那一时期中国局势的一种讽刺。
观察一个作家的写作成就，我们不能忽略他写作的时代背景，离开那个时代，很多的讨论就会显得空洞。而比较金庸同时代的其他作家，你就会发现，金庸在当时的武侠小说中所显露出来的自由主义精神，是多么的难得。
不仅如此，金庸小说还吸收了很多新文学的写作手法和写作技巧。譬如他自己就说，韦小宝这样的人物形象，是受到了阿Q形象的影响，但韦小宝的性格丰富性，是超过阿Q的，尽管他未必有像阿Q这样的概括性，但它真实、生动、饱满。韦小宝是小流氓，但可以做朋友，他为自己的利益，可以不择手段，但他为朋友，也重意气，所以武功很差，也能一次次死里逃生。你很难说他是一个好人，还是一个坏人，在他身上，妓院哲学和皇宫哲学他都精通，所以具有中国人骨子里的一切狡猾、无耻，是中国人的某种精神缩影。
金庸也接受西方文学的影响。比如《射雕英雄传》中，郭靖为欧阳峰的蛤蟆功所伤，在牛家村的暗室里面呆了七天七夜，外面的世界经历了多少风险，一波走了，一波又来，打死一个，又来一个，每时每刻都惊心动魄、命悬一线，很精彩，很吸引人。金庸说，这种写法是受到西方戏剧的影响。戏剧的特点就是在非常有限的舞台，要把人生的各种冲突、各样的人安排上来，这种叙事方法，是中国传统小说所匮乏的。
除却新文学、西方文学的影响，金庸还传承了很多传统文化的东西。撇开前面陈平原所说的琴棋书画不谈，金庸小说在语言上也颇具古白话小说的神韵。五四一代的作家，不少人的语言都是欧化的，包括鲁迅写的《狂人日记》，像“吃了人的人的兄弟”这样的话，现在的人读起来都拗口。那个时候，包括徐志摩的散文、巴金的小说，都有很多欧化的语式，生硬地用了西方的一些语法，语言上谈不上成熟。但金庸小说的语言很干净，具有中国白话小说的语言风采，这些都表明，金庸作为一个特殊的存在，有其独特的价值。
他不仅长于讲故事，在构造情节、塑造人物，并追索生命的价值方面，他都是具有较高的文学修养的。不能因为他的小说通俗，就否认他写作中把通俗小说雅化的努力。金庸的雅俗共赏不该成为他的弱点，他是真正走通了一条创造性与大众性相融合的写作路子。
金庸小说的雅与俗
关于雅俗问题，还可延伸出去多讲一点。在革命的时代里，人是没有庸俗的权利的，每个人要为着高远的理想，为着那个可能永远不会到来的“总有一天……”去奋斗。那个时代已远，如今我们进入了大众化的年代。从社会思想的引导上说，有更深邃的精神追求，有更高远的人生理想，当然是值得敬佩的，但不应该由此就牺牲普通民众娱乐和庸俗的权利。真正尊重人性的时代，是允许人胆怯和软弱的，也允许人娱乐的。
为什么现在不鼓励人面对歹徒的刀枪时去作无谓的反抗，因为每一个人都有活下去的权利，你一旦想到八十岁的老母无人赡养，你就有权利怕死。怕死并不丢人。要求每个人都做烈士，这是对人性的一种苛求。所以，有人对鲁迅曾经参加过类似的暗杀组织，却因想到家中老母而后来退出一事，有很多指责，说鲁迅懦弱，我觉得这可不是懦弱，这是一个人不可剥夺的权利。因为爱而退缩，未必就不是大丈夫。据说在一些西方国家，战场上飞行员的逃生装置里面有三样东西：美元、作战国货币和金币。这样做就是考虑到了飞行员逃生时可能遇到的各种处境，希望他们尽可能用金钱换回生命，给自己逃生的机会，这不是鼓励怯懦，而是对人和生命的尊重。人并非随时都是坚强的，他有权利软弱。每个人可能都有软肋，希望每一个人都成为战士，都不畏惧死亡，都做刘胡兰，这是不现实的。我们无权要求每个人都如此坚强。
就像人有权软弱一样，人也有权享受娱乐和庸俗，只要他不触犯道德，他的个人选择就当被尊重。老百姓是否拥有快乐和庸俗的权利，其实也是一个社会是否民主化、人性化的具体体现。相反，要求所有人都追求高尚，不高尚就要被批判和打倒的社会，是违反人性的。
而金庸小说里面，就有很多俗文学的因子。我和金庸有过几次接触，也曾当面问过他，他本人从不讳言说自己的小说是通俗小说，也不讳言他写小说是为了娱乐大众。金庸曾是《明报》的创始人和负责人，他不能让报纸陷入危机之中，不能让报社的员工惶惶不可终日，把报纸办好、把读者吸引过来是他的责任。他的小说最初放在报纸上连载，也是出于这个目的。做过报纸、看过连载小说的人都知道，没有很强的故事性，没有人物命运的吸引力，希望读者几年如一日地坚持追读下去，是很困难的，而金庸做到了。金庸之后，直到现在，内地都还没有真正诞生能写好连载小说的作家，因为连载小说并不好写，他对讲故事的水平要求是很高的。而金庸写连载小说的同时，还要办报纸、写社论、管理员工，是非常忙的——有意思的是，一个人的创造力，往往越忙，就越能迸发出来。所以不要否认俗文学的生命力，不要将俗文学看得那么不堪，《诗经》不也多是普通劳动者的歌唱？宋词不也多是歌妓弹唱的小曲吗？
但凡是俗文学，几乎都有类型化的特征，金庸小说也不例外。我简单列举几个类型化的故事模式，大约就可知道金庸小说的一些写作特色。
一是生身父亲的缺席与精神父亲（师傅）的设置。金庸的小说里面，主人公基本上是没有父亲的，郭靖、杨过、小龙女、令狐冲、韦小宝、张无忌、袁承志、陈家洛、萧峰等，要么生下来就没有父亲，要么少时父亲去世，要么父亲装死，处于隐匿状态——如慕容复、萧峰，都有父亲，但父亲一直假死，没有出场，这和没有父亲并无两样。郭靖、袁承志等人，知道父亲曾经是堂堂男子汉，杨过年长后知道父亲是一个坏人，韦小宝干脆连自己的父亲是谁都不知道。
父亲的普遍缺席，就为主人公的成长建立起了另外一种可能性，作为无父的一代，他要具备独立担当的精神，同时，师傅在他的成长过程中，就扮演了“准父亲”的角色。当生身的父亲彻底退场，影响主人公精神、塑造主人公人格的便成了他的师傅。所以，金庸小说中的主人公，几乎都是由师傅教育长大的，他们在精神谱系上，更接近师傅，而不是血缘意义上的父亲。就连韦小宝这种玩世不恭的人，对他的师傅陈近南也是存有真感情的，所以，陈近南在海滩被杀害的时候，小说这样写到：
韦小宝哭道：“师父死了，死了！”他从来没有父亲，内心深处，早已将师父当作了父亲，以弥补这个缺憾，只是自己也不知道而已；此刻师父逝世，心中伤痛便如洪水溃堤，难以抑制，原来自己终究是个没父亲的野孩子。
这是韦小宝难得的动情之时。他本没有父亲，而师傅是有民族大义的男子汉，依从这样的师傅，让他觉得自己在精神上有了一个归宿，如今师傅死了，他的精神便无处皈依了，他觉得自己终归是没有父亲的野孩子。一个孤儿，一个漂泊者，一旦师傅作了他的精神导师之后，就为他的人生选择敞开了多种可能。他在精神成人的过程中，师傅的影子就会一直坚定地存在，像令狐冲，他后来即便识破了自己师傅的狰狞面目，但在内心，也终究难以和他撇清关系。
而且，金庸笔下的主人公，他们的师傅往往不止一个；有很多师傅，就为他们提供了很多种价值在他身上交汇、激荡的可能。比如郭靖，最早跟江南七怪学武，后来跟洪七公学降龙十八掌，这些师傅都是正派人士，郭靖的侠义情怀基本上是从他们而来。但郭靖后来又学了九阴真经，还学了黄药师等人的武功，正与邪的界限就不那么清晰了，这也使得他对邪派人物也往往存一份同情和尊重；杨过学过全真教的武功，也是古墓派的传人，还练过欧阳锋的蛤蟆功；令狐冲师出华山这一名门正派，但他后来还学了独孤九剑、吸星大法；张无忌的武功底子是武当派的，他后来也学了七伤拳、乾坤大挪移，等等。也就是说，在他们成长、练武的过程中，每一个师傅的出现（无论是现实中的，还是秘籍里的），都代表了一种价值观，一种精神信念，不同的价值观相冲突、融合，必然会扩展这个人的心胸和视野，最终使他实现对正与邪之界限的宽广理解。最典型的是张无忌，父母是一正一邪，他自己的武功也亦正亦邪，而正是他这种特殊的存在，才得以最终消弭六大门派与明教之间的宿怨。这种以师傅为精神父亲的角色设置，里面有一种模式化的东西，但金庸写出来，并不雷同，而且各有各的创造，这也是他区别于别的武侠小说家的地方——在众多当代武侠小说家中，金庸是自我重复最少的一个。
二是女性对男性的引领和改造。在金庸小说里，男主人公往往出身名门正派，刚开始都比较正统，木讷，老实，但他所遇到并钟情的女子，却几乎都是“小妖女”：郭靖刚遇到黄蓉时，黄蓉曾被江南七怪称为“小妖女”；张翠山遇到殷素素时，殷素素是一个杀人不眨眼的“妖女”；张无忌遇到赵敏时，赵敏是江湖人士闻之色变的“妖女”；令狐冲遇到任盈盈时，任盈盈是日月神教的圣姑，下手狠毒，也是一个“妖女”；而袁承志遇见的温青青，也近乎“妖女”，就连杨过遇见的小龙女，其言其行，在常人看来，也与“妖女”无异。为何总是出现这样一种模式——名门正派的男子，总是与来自邪派或者不为江湖正派所容的女子发生情感的纠葛？很显然，情感的纠葛，目的是为了昭示正派与邪派之间的冲突，有冲突，故事才有看头，命运才会曲折。
“小妖女”当然是代表一种革命性的、非正统的价值，她可能蔑视那些僵硬的公义观念，也可能对正邪之分不以为然，比起国家、民族大义，她们更多的是在乎自己的感情，渴望实现自己的个人幸福。就连外表和手段都看起来刚毅、坚强的赵敏，喜欢上了张无忌之后，也忍不住如此表白：
管他甚么元人汉人，我才不在乎呢。你是汉人，我也是汉人。你是蒙古人，我也是蒙古人。你心中想的尽是甚么军国大事、华夷之分，甚么兴亡盛衰、权势威名，无忌哥哥，我心中想的，可就只一个你。你是好人也罢，坏蛋也罢，对我都完全一样。
连郭襄这样颇具侠义、磊落之风的奇女子，想起杨过的时候，也不禁叹到：
便是凿刻在石碑上的字，年深月久之后也须磨灭，如何刻在我心上的，却是时日越久反而越加清晰？
这可能就是男性与女性的根本区别：男人想的多是军国大事，女性想的却多是“你心中舍不得我，我甚么都够了”（赵敏对张无忌说的话）。但是，一个正派男儿，在观念上接受了非正派的女性为自己的爱慕对象后，就意味着他的价值视野渗透进了新的因素，他的命运也可能随之发生逆转。那么听话的郭靖，碰上黄蓉，也开始想望快意江湖的日子，而常常忘记师傅交下的大事；张无忌是嫡传的武当弟子，遇到江湖死敌、朝廷郡主赵敏，无论处境如何矛盾、痛苦，他也放不下对她的挂怀，最终还是选择了为赵敏画眉；张翠山所爱上的殷素素，一出手就杀了七十多人，这在正派人士看来，是万恶不赦的了，所以，张翠山携妻儿从冰火岛回到武当山时，心中忐忑，他对师傅张三丰说，我娶的妻子不是名门正派，她是天鹰教教主的女儿，而且之前也来不及告知您老人家。接下来，张三丰说了一段话，可以作为关于正与邪之观念的一种豁达看法：
为人第一不可胸襟太窄，千万别自居名门正派，把旁人都瞧得小了。这正邪二字，原本难分。正派弟子若是心术不正，便是邪徒；邪派中人只要一心向善，便是正人君子。
原来是正邪势不两立，但因为在情感上有了正与邪的遇合，正邪对立的价值观念也就相应地受到了冲击。邪派女性的任性、美丽与坚贞，反而照出了正派人士的保守、僵化和腐朽，由正派人士所建立的江湖秩序，也就随着各种价值观的融合，而变得更加丰富和多样。
在这种江湖秩序的裂变过程中，最具革命性的人，往往不是男性，而是女性；甚至在革命和颠覆的过程中，男性经常是处于被动的境地，他是被女性引领着走的，他的很多价值观的形成，也是由女性所塑造的。没有黄蓉，郭靖无从学得那么好的武功，他也必定守不了那么久的襄阳；没有任盈盈，令狐冲无法应对那么险恶的江湖风波；没有赵敏，张无忌难以一次次在险境中化险为夷——当这些男主人公茫然失措的时候，总是女性出来为他们解忧，并告诉他们该如何行，事实上，女性是扮演了男性的另一个精神导师的角色。这也是金庸小说的另一个深刻之处。
除了这些比较明显的父与子、男与女、正与邪等类型化模式的设置，金庸小说中还有很多畅销书和通俗小说所必须的一些元素，比如复仇主题，比如武功秘籍的得与失，比如成长过程中的危机与机会等。有一些甚至是很离奇的，比如杨过与小龙女的分分合合，有些是很不合常理的，但金庸能够在小说中把它写得合乎逻辑、情理，这就是一种功力。比如《射雕英雄传》中的郭靖，可能算是金庸小说中最笨的主人公了，练武的时候，手脚比他的头脑灵活，练会了也不知道是怎么练会的。刚开始，洪七公是抵死不愿收他为徒的，他喜欢郭靖的人品，但一想到自己的徒弟如此之笨，就怕被江湖人士笑话。仅仅因为黄蓉厨艺高妙，才骗取了他的降龙十八掌；郭靖在桃花岛迷路被囚禁，碰到周伯通，无意中学会了九阴真经；黄蓉受伤，本是一次灾难，但是碰到一灯大师，又使郭靖学得了九阴真理的总纲，还了悟了一些一阳指的高妙。这种危机和机遇并存的成长历程，在金庸俗小说中也很普遍，譬如杨过，如果不是断了一臂，恐怕也学不成绝世武功。他们的成长过程中，有那么多的苦难，但是也有那么多的机会。
这些，都是通俗小说中常见的类型化母题。所以，在金庸小说中读到一些情节的重复、人物命运的相似，并不奇怪。但金庸的高明在于，他并不满足于俗文学的路子，而是在写作过程中，不断地把俗文学进行雅化，使俗文学也能兼具雅文学的风格，并使之承载起一个有人生况味的精神空间。
通俗小说的雅化
通俗小说的雅化，是金庸小说的一大特色。所谓的“雅化”，不仅仅是指作品中对诗词、琴棋书画这些传统文化因素的运用，更是指金庸小说中浸透着中国文化的精神，也有很多人生的感怀，甚至还有罪与罚、受难与救赎式的存在主义思想，这些都不是一般的通俗小说所有的。
先说金庸小说中的中国文化精神。以金庸小说中的侠客形象为例，就知道他是如何在自己的小说中诠释中国文化中的儒道释思想的。金庸笔下的侠客，大概可分为三类：儒家侠，道家侠，佛家侠。早期金庸多写儒家侠，“明知不可为而为之” ，这就是儒家精神的底蕴，因此，郭靖明知道襄阳守不住，但他还是要守；还有陈家洛、袁承志、萧峰，虽然也有灰心、归隐的思想，但其壮年，却一直是带着“为国为民，侠之大者”的抱负，只要是为国家、民族，就不惜牺牲自己的生命。到中期以后，金庸大量写到道家侠，那种以抒发个体性情、实现自我价值为中心的侠客，比如杨过，什么家国民族大事，都不能和他的姑姑相提并论，他觉得和自己相爱的人厮守在一起，比什么都重要；比如令狐冲，他根本不在乎江湖的权位，尽管做了华山派、五岳派的掌门人，他所在意的也更多是个人的情感、自由的生活和武学的境界，他喝酒、弹琴、高谈阔论，想念自己所爱的人；比如张三丰，一生冲淡平和，不争不怒；比如张无忌，已经做了明教教主，明教得天下，他也就是皇帝了，但他最后宁可退隐江湖，去为赵敏画眉；比如段誉，做了皇帝，心里也忘不了他的神仙姐姐。他们的有为之身，都存着无为之念。除此之外，还有佛家侠，就是那种有宽恕之心、悲悯之心的侠客，以少林和尚为代表。
这些影响中国社会和中国人思想的儒道释文化，无论社会哪个阶层的人，哪怕他没有读过任何中国文化的典籍，但只要生活在中国，他的血液里就一定流着这几种文化的因子。只是，多数的人无法领会何为儒道释文化，金庸则通过这些侠客形象的塑造，把这些文化的精髓通俗化、感性化了。这有利于一般读者理解中国文化的特性。正如我们读杜甫的诗，会看到儒家士大夫担当的精神；读李白的诗，可以读到老庄思想中的自由心性与个性飞扬的东西；而读王维的诗，却能领会到一种禅境。
金庸小说中的儒道释这三种侠客形象，基本囊括了中国人生的各种方面。中国尽管是一个以儒家思想为主体的国家，但在每一个人身上，其实都有儒道释思想的多重影响。也就是说，中国人的人生观是立体的，多层次的。比如在一些单位，某些人觉得自己升迁有望的时候，都想立德、立功、立言，都想干一番事业，明知不可为而为之，充满抱负、理想，这就是儒家精神。快到退休的时候，很多人就都成了道家的信徒了，开始劝人不要太在意现实的功名，关键是要内心活得充实、自在，于是，就开始玩起了写字、刻章、钓鱼、遛鸟什么的，因为升迁无望了，就以这些个人爱好为乐。再往下活，再经历人生一些变故，一些挫折，看多一些生离死别，可能佛家的思想就在他身上占上风了，他会觉得一切都是空，看穿一切。几乎每一个人的身上，都有儒道释思想对他的影响，所以，中国人的人生观是有弹性的，他很少会一条路走到黑，会在一颗树上吊死。即便他在现实中碰壁了，我们还可以写字、刻章，即便这些都觉得没有意义了，他还可以遁入空门，削发为尼什么的。儒道释一体的思想结构，使中国人更看得开，也不轻易因思考活着的意义问题而自杀。中国文化中有一种痛苦的自我消解机制，所以，以儒道释文化来诠释侠客的精神、映照中国人的人生，这是很深刻的一种视角，它也是金庸小说雅化的标志之一。
金庸小说还具有存在主义式的人生思想。他对人生的观察与感叹，常常引发读者深思。《射雕英雄传》的最后，郭靖要忘掉武功，他沉思一个问题：“我是谁？”包括欧阳锋也曾追问“我是谁？”这是典型的存在主义式的诘问。成吉思汗死前，念叨的是“英雄，英雄”，他想到自己战绩卓越却白骨累累的生涯，于是在纠结与不解中走向死亡。在《神雕侠侣》里，郭襄对杨过的爱是一种什么样的感情？杨过爱着小龙女，小龙女爱着杨过，他们的世界容不下任何他者，郭襄最终只好在心思浩渺中，骑着小毛驴独自在江湖上游荡，这是一幅多么感伤的图景：
其时明月在天，清风吹叶，树巅乌鸦呀啊而鸣，郭襄再也忍耐不住，泪珠夺眶而出。
小龙女中了毒针，无药可医，她将人在世间比作去而复来的雪花来宽解杨过，达观、通透，心如止水，这是多么深的人生境界：
这些雪花落下来，多么白，多么好看。过几天太阳出来，每一片雪花都变得无影无踪。到得明年冬天，又有许多雪花，只不过已不是今年的这些雪花罢了。
《倚天屠龙记》里，小昭在海上的小船上，对张无忌等人唱的歌也充满人生的感悟：“到头这一身，难逃那一日。百岁光阴，七十者稀。急急流年，滔滔逝水。”“来如流水兮逝如风；不知何处来兮何所终！”还有在光明顶上，明教众人在面临覆灭时所唱的歌：“生亦何欢，死亦何苦？为善除恶，惟光明故。喜乐悲愁，皆归尘土。怜我世人，忧患实多！”就连正派人士听了，都感慨说，原来明教创教的人也具有大仁大勇的人间情怀。以上这些作品的片段，贯彻着金庸对人生的深思，也能让人觉得人活着的悲苦和孤立无援，正如江南四友之一的黄钟公在自绝前所说，“人生于世，忧多乐少，本就如此。”——这些都是存在主义式的思考，表明人生就是一个受难的过程，这点是比很多纯文学作品都要深邃得多的。
最有深度的也许是《天龙八部》。它里面隐藏着很深的中国式的罪与罚思想，用金庸的朋友陈世骧的话来说，是“无人不冤，有情皆孽”。也就是说，这部小说里的人，都蒙受着巨大的冤屈，而这部小说里的情感，也几乎都是孽缘。一切都很无辜，也很惨烈。比如，萧峰曾立誓，终生不杀一个汉人，但聚贤庄一战，他杀了很多汉人，后来他甚至还亲手打死了自己最爱的姑娘阿朱，你说冤不冤？虚竹一门心思想做一个标准的和尚，结果被逐出少林寺，而恶人慕容复、萧远山，最终反而可以在少林寺终老，你说冤不冤？段誉喜欢上的女子，是自己的亲妹妹，再喜欢一个，还是自己的亲妹妹，你说冤不冤？而萧峰对阿朱，游坦之对阿紫，阿紫对萧峰，王夫人对段正淳，康敏对萧峰，木婉清对段誉，无一不是孽缘。每个人生来似乎就是有罪的，他的人生不过是受难，不过是赎罪，在这样一个望远皆悲的背景下写人性，就会发生人性和生存本身，其实都是困境。
这种人生情怀、哲学思考，都不是通俗文学这个帽子可以涵括得了的。我觉得，金庸小说的内涵，比之前所有的通俗文学都要深。他的小说在讲故事和人物关系的结构上，借鉴了通俗小说、类型小说的技巧，但他的精神思索，却并不俗，甚至还有非常高雅、深刻的一面。他的小说不是没有问题，雷同的地方不少，过分离奇而背离情理的情节时有出现，一些人物形象的塑造，也因过分漫画化而显得简单了，但总体而言，金庸的创造力是很强的，尤其是他在俗小说的壳里张扬文雅的中国文化精神这点上，有很透彻的一面，我们不可忽视。
文学的乌托邦精神
金庸小说被称为“成人的童话”，读者是通过想象来实现对现实的代偿。当我们苦恼、痛苦、无所适从的时候，可以通过阅读这样的小说，求得心灵暂时的安宁。换言之，这种“成人的童话”，为读者提供了一个逃避的空间，把现实的不可能变成文字的可能，这是文学的一种精神表达。哲学在回答生活应该怎么样，但是伟大的文学总是在写生活可能怎么样，人生可能怎么样。
这个可能，也许永远都不能实现，但它依然激动着我们朝它奔去，它构成了一个令人向往的乌托邦，一个梦想之地，一个精神的寄托所。法国一位作家说过，文学不能让我们活得更好，但可以让我们活得更多。我们为什么阅读文学，阅读小说？文学不能使我们的房子变大，不能改变我们的物质生活，但是文学可以让我们活得更多，可以使我们知道别人的人生，别人的内心生活。因为分享了小说里的人生，我的人生就成了多重人生，我通过文学与古代的先贤，与未来的世界里的人都有来往，有沟通，有心灵的交流，我的人生是许多种人生的相加，我的人生就不再单调，就从狭隘走向了丰富，这就是文学。
在消费主义与物质崇拜的社会风潮里，很多人对人生和世界持悲观的态度。这个时候，我们的心灵、精神里面，尤其需要有文学的滋养。很多人可能都有这种经验，在夜深人静的时候，心灵里会有一种空洞和虚无的感觉，这时你就会思考，谁来抚慰我们？谁来引导我们？心灵需要有一个安息的地方，精神世界也需要有一种可以升腾起来的力量。
而在中国的文化体系里，并没有一种严格意义上的宗教。当我们面临心灵问题时，不会像美国面对“9.11”那样，去教堂祷告，去向神倾诉，因为国人从骨子里并不相信神能拯救我们。汶川大地震之后，国人心灵受伤，没有教堂可以去，大家就写诗，就用文学来表达内心的感受，所以，汶川大地震后产生了一次诗歌的热潮。中国人是习惯用文学、诗歌来安慰自己、拯救自己的，他们向往的人生不是宗教人生，而是艺术人生、审美人生。
文学正是中国人解析人生、探讨人生的一种方式，也即通过文学来为我们的人生想象无穷的可能性。金庸的小说，作为“成人的童话”，就为我们枯燥、苍白、没有想象力的现实生活开辟了一个江湖，提供了一个梦想飞翔的地方，提供了一个乌托邦。比如，郭靖跟华筝已经订婚了，如果就这么结婚，也能过上好的日子，但波澜不惊，可是，郭靖跟黄蓉在一起，人生变得跌宕起伏，就有了很多意外的惊喜、历险和享受。令狐冲爱上小师妹，好像幸福生活触手可及了，但是出来了个林平之和任盈盈，结果出现错位、误解、情移别处，从而又产生了新的感情纠结。张无忌跟周芷若都已经走到婚堂上了，不料杀出了一个赵敏，拿出一束谢逊的头发，婚礼中止，生活、爱情都出现了另一种可能，另一种归宿。只有一种可能的生活不值得我们过。金庸是富有想象力的，在看起来已经没有可能的地方，看起来天经地义的地方，他能制造变化，使生活出现意外，出现新的方向，这就是好的文学。文学总是在可能与不可能之间不断地挣扎，不断地转化，进而拓展我们固有生活的空间。
许多的时候，想象比现实更真实。我是福建人，有人《笑傲江湖》看多了，就会问我福州真的有向阳巷吗？其实这不过是小说家的虚构，但虚构得如此真实，以至于读者都相信福州真有一个向阳巷。也有读者向往桃花岛，桃花遍地，风景宜人，可以不闻世事，自我逍遥，这是大家的梦想之地，可世间哪有什么桃花岛，只是一个乌托邦而已。文学就是这样不断地告诉你，除了现在，还有未来，除了现实，还有梦想，除了可能，还有不可能——不可能有一天会变成可能，这就是文学的魅力。
对可能性的挖掘、探索，构成了文学乌托邦的第一个方面。而文学乌托邦的第二个方面，表现在金庸小说里面，就是他塑造了大量的英雄，并宣扬了一种英雄哲学。武侠小说里那些顶天立地的英雄，挽狂澜于既倒的英雄，都不是现实中能有的，只是梦想的投射，所以，这也是乌托邦。尤其是在现代社会，个人如此渺小，个人的力量能够改变的东西少之又少，面对现实，我们常常灰心，藐视自己，但再渺小的个人，都可以通过小说的阅读，在想象中体验一回英雄气概。你想象一下，张无忌这么一个衣衫褴褛、头发蓬乱的少年，在光明顶上，想以一己之力平息六大门派与明教之间的恩怨，这是何等的英雄！萧峰以一己生命平息了宋辽两国之间的干戈，这是何等的英雄！襄阳城外大兵压境，杨过身处绝境居然打死蒙古皇帝，蒙古被迫退兵，而郭靖夫妇二人齐心，死守襄阳城几十年，这是何等的英雄！就连韦小宝这样的混世魔王，居然连骗带恐吓也签下了有利于大清国的《尼布楚条约》，这又是何等的英雄！这些伟大的事情，我们在现实中做不到，这些伟大的个人，我们在生活中恐怕永远也不会见到，然而，通过金庸对个人英雄的塑造与对英雄哲学的召唤，满足了我们这些懦弱卑微的人、无足轻重的人对自己角色的一种想象，以角色替换的方式参与、体验了一回英雄的存在，感觉自己也英雄了一回，这就是文学带给我们的梦幻和诗意。说到底，文学就是一个梦，一个乌托邦。
除却那些“为国为民，侠之大者”的民族英雄，金庸还创造了许多爱情英雄，明明知道不可能，还要坚持爱。比如，段誉对王语嫣是多么卑屈，多么讨好啊，王语嫣有时正眼也不瞧他一下，但他依然爱着。韦小宝对阿珂，爱得何其辛苦，阿珂简直不把他当人，但是韦小宝说：“这美女倘若给了我做老婆，小皇帝跟我换位也不干。韦小宝死皮赖活，上天下地，枪林箭雨，刀山油锅，不管怎样，非娶了这姑娘做老婆不可。”尹志平为小龙女可以去死，李莫愁对陆展元痴迷不悔，游坦之对阿紫，小昭对张无忌，赵敏对张无忌，都是明知不可能，但是我还要爱，这些人都是值得钦佩的情感英雄。这样的英雄，也是一个乌托邦，因为它展示出的是一种情感的天真想象。
文学乌托邦的第三个方面，是金庸在小说中呈现出了一种诗意的人生。你们发现了没有，金庸小说里面的侠客，多数都最终选择了退隐江湖。金庸塑造了许多世外桃源式的地方，大漠，桃花岛，冰火岛，绝情谷，但这些地方也照样腥风血雨，并不宁静，那些侠客们，最后都寻找到了另外的栖居地：袁承志归隐在海外一个不知名的小岛，郭襄归隐于峨眉，张无忌归隐于为赵敏画眉，任盈盈和令狐冲归隐于莫名之地，杨过和小龙女归隐于古墓，连世俗不堪的韦小宝也选择带着漂亮的老婆归隐江南。这还不包括小说里写到的打不过人家而选择的被迫归隐，或者风清扬式的消极归隐。这些侠客们，离开了刀尖上讨生活的江湖，为了追求个人心灵的自由，在一个偏僻、渺远的地方住下来，“他年山花插满头，莫问奴归处”，他们的选择，倒是一如海德格尔所说，人生充满了劳绩，所以向往诗意的栖居。
都市是最不诗意的所在，现实的困苦，也令我们诗意不起来。但金庸的小说确实为我们提供了想象中的诗意栖居之地，让我们陶醉于一个审美的江湖，陶醉于一种侠客生活，陶醉于你恩我爱、心心相印的一种情感中的时候，觉得什么烦恼都没有了。尽管我们最终都要回到现实生活，但是人生有这么一个幻觉，有这么一个梦境，有这么一个诗意的栖居之地供我们做短暂的逃避，哪怕只有一天，这也是一种幸福。
现实生活如此艰难，但值得庆幸的是，我们依然还有做梦的权利，唯有如此，人生才有亮色，才能飞扬起来。可以说，金庸的小说深刻地诠释了文学的乌托邦精神，为我们缓解、逃避现实苦难提供了一个空间。人活在世上，总不能天天匍匐于地面，或周旋于家长里短，人总是会渴望在琐细、庸常里找寻到一种梦想，进而反抗平庸的现实，实现内心的自由。金庸的小说可谓最大程度地满足了读者的阅读需求。尽管他笔下的草莽英雄，往往难逃孤独、漂泊和死亡的命运，但快意江湖所留下的人生印痕，终究是值得记取、值得品味的。因此，读一点金庸的小说，哪怕是青少年，让他读一读金庸，放飞一下自己的梦想，并感受一点江湖的正气，这并不是什么坏事情。毕竟，有梦想的人生才会显得灿烂、斑斓。
（本文根据作者在海南大学的演讲录音整理而成。）
Author: 谢有顺
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中国舞蹈的原始发生与历史建构
星期日 二月 16, 2014 9:14 am
艺术史学家们大多认为，舞蹈是一切艺术之母。确切地说，在“劳动创造了人”的意义上，劳动才是艺术之母。把舞蹈称为“艺术之母”，其实是说舞蹈是人类创造的最早的艺术样式。一个显而易见的事实是，创造了人类艺术和人本身的“劳动”，与人类舞蹈一样依靠着并且仅仅依靠着人类身体的运动。因此在某种意义上我们甚至可以说，是那些带有物质功利性的“劳动”和那些走向精神审美性的“舞蹈”，使人的体力和智力得到开发，也使人的体能和智能得到拓展。
一、人类舞蹈活动的动力定型与动作指向
谈中国舞蹈的原始发生，首先要从艺术起源“劳动说”的经典命题谈起。在此我们应有几点共识：(一)“劳动”的初义应是人类为获取某种物质资料而发生的“身体运动”；(二)“劳动”是人类发生之初最基本的身体运动，但这并不意味着人类最基本的身体运动都是“劳动”；(三)不同区域、不同种群的不同“劳动”，决定着人类不同的身体运动并且积淀为人类不同身体运动的“动力定型”。“动力定型”是前苏联生物学家巴甫洛夫以“条件反射”学说为理论基础提出的概念，他把一系列固定形式刺激中所形成的一整套固定形式的反应现象称为“动力定型”。“动力定型”既有大脑皮质的也有生理机理的，后者能使人体运动在无意识状态下发生和完成，运动生理学称为“动作自动化”。可以肯定地说，人类身体运动最初的“动力定型”，都是由其劳动方式和劳动流程所决定的。而这种“动力定型”除使其劳动变得熟练和省力以外，还必然成为其舞蹈活动中身体运动的显要动态。
考察人类舞蹈的发生，必然要考察其舞蹈活动中的“动力定型”。这是基于文化人类学立场的考察。时下被称为“原生态”的舞蹈，其实就是积淀着人类身体运动“动力定型”的舞蹈。用吴晓邦先生的话来说，这种舞蹈源自“习性的动”而非“练习的动”。这种“习性的动”或者说人类身体运动的“动力定型”，决定于人的生理机能、生存环境、生产方式和生活习俗。在上述四种决定因素中，由生产方式决定的人类身体运动的“动力定型”，会成为舞蹈原始发生时最显要的动态，这为艺术起源的“劳动说”和“摹仿说”提供了重要的口实。
其实，以上四种决定因素中，人的生理机能——主要是两性生理机能的差异，几乎存在于一切“原生态”的人类舞蹈中。男性的高重心与女性的低重心分别决定着其舞蹈形态的跳跃和踩踏，男性的外展性与女性的内敛性又分别决定着其舞蹈形态的炫耀和诱惑。相对于生产方式而言，生存环境作为决定因素更具有先在性和潜在性。虽然人可以选择环境，但一旦选择就必须适应和顺应环境。“人定胜天”的前提是“人必顺天”。生产方式可以有限地改造生存环境，但前提是适应和顺应，这便是生存环境作为决定因素的先在性。生存环境作为决定因素的潜在性，在于它对人类身体运动“动力定型”的影响往往不易让人察觉。比如在地形差异中，会影响人类舞蹈中大腿屈伸的幅度——平原地区的舞蹈大腿屈伸幅度小而高原地区的舞蹈有较大幅度的屈伸；又比如在纬度差异中，在相同的条件下，纬度越高气温越低，但人类舞蹈则是纬度越高显要运动部位越高。这就是为什么蒙古族舞蹈显要运动部位在肩而傣族舞蹈的显要运动部位在胯。
我们之所以认为生产方式是人类身体运动“动力定型”中最重要的因素，因为这是人类在生存、进化中最强烈、最持久、最直观的身体运动。在此需要说明的是，人类舞蹈活动中“再现”某种生产方式的“劳动”动态，其实主要不是一种有意识的“摹仿”行为，而是人类身体运动的“动力定型”。“摹仿”作为一种自觉行为，只是在部落成员的未成年人向成年人习得劳动经验时才会发生，而这种自觉“摹仿”的学习过程大多是在一种游戏(例如舞蹈)的愉悦中进行的。生产方式及其劳动动态在文化人类学的舞蹈视野中比比皆是，同样比较多见的还有生活习俗的影响。在某种意义上来说，生活习俗是生产方式的自然延伸，而最初的生活习俗主要是衣食住行之类的物质生活习俗。我常以不同区域不同民族取水方式的不同，来说明物质生活习俗对初民舞蹈身体动态“动力定型”的作用：朝鲜族“顶水”方式促成其“扛手踮步”的体动，藏族“背水”的方式促成其“懈胯抬胸”的体动，蒙古族“提水”的方式促成其“架膀提肋”的体动，而汉族的“挑水”则对应着“左过右，右过左”的秧歌舞步。
其实，考察舞蹈的原始发生，不在于指出“艺术起源于劳动”和“功利先于审美”。“功利先于审美”当然是一个正确的命题，而“功利如何转换为审美”或者说“功利与审美的中间环节是什么”则是一个困难的命题。舞蹈发生时身体运动的“动力定型”主要是人类包括“劳动”在内的功利活动的产物，但舞蹈作为人类身体运动的审美把握，人们的关注点不在“动力定型”而在“动作指向”。“游戏”和“巫术”作为两种基本的指向，用英国著名历史学家兼考古学家罗宾·乔治·科林伍德的话来说，所有的艺术不是“游戏的”便是“巫术的”，区别是在于前者释放情感从而超越现实生活，后者凝聚情感并介入现实生活。换言之，“游戏”或“巫术”的动作指向，可能就是舞蹈原始发生时由“功利”到“审美”的中间环节。
二、中国舞蹈的逻辑起点与形态意蕴
讨论中国舞蹈的原始发生，常见有研究者将史前岩画上的人物动态随意指认为“舞蹈”。对于研究工作来说这其实是很危险的。我常在想，岩画上的这些人物动态为什么会被指认为“舞蹈”？无非一是因为这些人物动态看不出有什么“功利”目的(比如狩猎、游牧或战争等)，二是因为这些人物动态与后世的某些典型舞蹈动态相类似(比如汉画像石上“顺风旗”或“大射雁”的舞姿)。但其实，在未探明这些岩画人物动态的“动作指向”之时，我们即便分析其“动力定型”也无法指认其文化功能。
因此，讨论中国舞蹈的原始发生要从可以辨识的逻辑起点入手。在这方面，中国象形文字为我们提供了便利。河南殷墟出土的甲骨象形文字，其造字原则最初是“远取诸物，近取诸身”。就以“舞”字而言，是一个人两腿旁开、两臂旁展且双手持物的动态“”。作为中国舞蹈的逻辑起点，这个象形的“舞”字告诉我们，尽管当时的舞蹈动态远比这丰富和复杂，但这个动态肯定是最常见也是最基本的动态。我们需要进一步探究的是，这个“舞”所象之形的形态意蕴是什么？这个象形的“舞”字最初是仅指人的“舞蹈”还是也特指着舞蹈的“人”(即“舞人”)？
东汉许慎著《说文解字》，在释“巫”之时谓之为“祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人两袖舞形”［1］。可惜的是，许慎没有明示出这个“象人两袖舞形”的“巫”是个怎样的“象形字”。不过我注意到，后来的文字学家都认为“巫”的古字是四个端头各有一短横的“十”字“”。这个字固然也是“巫”字，但却不是许慎所说“象人两袖舞形”的“巫”字。许慎释“巫”的重要性在于，他既指出了“巫”的身份就是“以舞降神”的“舞人”，又指出了“巫”的舞蹈是“两袖舞形”，而这个“两袖舞形”的舞蹈动态正是前述“舞”字的人体动态。
“巫”最初的职能是“以舞降神”的舞人，并且是女性舞人，所以称“女能事無形”。这里巫之所事“無形”便是所谓的“降神”，“降神”是巫之舞蹈的“动作指向”。那么这个“象人两袖舞形”的“动力定型”是什么呢？关键在于这个“袖”指的是什么？“袖”字作为形声字较为晚出，它的本字是个会意字，是由“衣”和“穗”来组成的“”，而“穗”的本字又是以手(爪)摘禾之象“”。也就是说，最初的“袖”并非衣服上遮蔽膀臂的部分及其延伸，而是舞人所执之舞具——也即“衣”中所裹之“穗”。关于那个上“爪”下“禾”的穗字，《说文》释为“禾成秀也”，而“秀”又被释为“禾实也。有实之象下垂也”。我认为，“袖”的初始意蕴与“穗”相关，而“穗”作为“禾成秀者”，又由“秀”决定了“袖”的读音。并且，“秀”的“有实之象下垂也”也正是“象人两袖舞形”的舞人动态。这足以说明“巫”作为舞人的动态，是稻作文明促成的“动力定型”，是稻作文明中“稻熟拔其穗”的生产方式使然。
正是在这个意义上，我很同意庞朴先生《稂莠集·说“无無”》的看法。他认为：“‘能事無形以舞降神’一句，说得很对。巫的本能正是能事無形，其手段则是舞。在这里，巫是主体，無是对象，舞是联结主体与对象的手段。巫、無、舞是一件事的三个方面，因而这三个字不仅发一个音，原本也是一个形”［2］即“”。庞朴先生所说的“一件事的三个方面”，即瑞士心理学家皮亚杰在《发生认识论原理》一书中所指出的，是“一个既无主体也无客体的客观实在的结构”，“一个在以后将分化为主体和客体的东西之间唯一可能的联结点的活动”［3］。其实，作为中国舞蹈原始发生的逻辑起点，那个“象人两袖舞形”的“舞”字，起初正是“一个既无主体也无客体的客观实在的结构”，“一个在以后将分化为主体和客体的东西之间唯一可能的联结点的活动”。这个活动叫“舞”，而其分化出来的主体和客体分别是“巫”与“無”。
三、中国舞蹈的“引武入舞”与“制礼作乐”
中国舞蹈原始发生的逻辑起点告诉我们，其最初的“动力定型”源自稻作劳动，而其最初的“动作指向”是“以舞降神”。其实，就“舞”的动作指向而言，我们还可以进一步追问，“以舞降神”的目的是什么？《周礼·春官》记载：“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩”。也就是说，那个“象人两袖舞形”的“舞”，其“以舞降神”的目的是“求雨救旱”，这个舞蹈活动称为《舞雩》。陈梦家《殷墟卜辞综述》记载：“武丁卜辞的‘無’，到了廪康卜辞加‘雨’的形符而成(上‘雨’下‘無’)的字“”，是《说文》‘雩’之所从来……但《说文》的‘雩’已是形声字，卜辞作‘無’作(上‘雨’下‘無’)，乃是‘舞’之形象”［4］。
除《舞雩》外，中国最早与舞蹈相关的祭祀活动有《时傩》，也即《周礼·夏官》所载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”也就是说，《舞雩》的指向是“救旱”而《时傩》的指向是“驱疫”，《舞雩》的舞者是“巫”而《时傩》的舞者称为“隶”。“隶”是会意字，是以“手”操“尾”之象“”。这让我们联想到“三人操牛尾，投足以歌八阙”的《葛天氏之乐》。正如《舞雩》的舞者由“执穗”向“执羽”(《诗经》多有记载)演变，《时傩》的舞者则由“操尾”向“执戈扬盾”演变。可以肯定地说，“操尾”之“隶”不同于“执穗”之“巫”，后者与稻作文明相关联而前者维系于游牧文明。
谈到与游牧文明相关联的中国初民舞蹈，不能不提《诗经》中屡屡提及的《萬舞》。《萬舞》又简称《乐萬》，《萬舞》的舞者也有特定的称谓叫“萬人”。《墨子·非乐》记载：“昔者，齐康公兴《乐萬》。萬人不可衣短褐，不可食糠糟。曰：食饮不美，面目颜色不足视也；衣服不美，身体从容丑羸不足观也。”宋·陈叔芳《颖川小语》载：“萬，舞名、州名、虫名，又姓也；非‘万’也。佛胸之‘卍’与此‘萬’同”。为什么“佛胸之‘卍”’称为“萬字号”?“萬”作为“舞名”和“虫名”有何关联？《说文》告诉我们：“萬”作一种“虫”又写作(上“萬”下“虫”)，如“”所示。释其为“毒虫也，象形”。在《说文》中，有个“蛙”字(不过是上“圭”下“虫”的上下结构)被释为“萬也”。还有个“蚔”被释为“蛙也”。这就是说，萬、蛙、蚔三字同义互训，是同一种“虫”并且是“毒虫”。三字的读音分别字“丑芥切”、“乌蜗切”和“巨支切”。联想到现在“蛙”类还被人称为“田鸡”或“石鸡”(其实“鸡”应写作“蚔”)，可以肯定“萬”作为一种“虫”就是“蛙”，作为一种“毒虫”则应是“蟾”。
我在马家窑彩陶纹饰的研究中，注意到有“蛙纹”在抽象化进程中演变成“萬字号”，这说明“萬字号”即“蛙字号”。同时，也有“蛙纹”在拟人化进程中演变成“蛙人”，这很可能就是跳起《萬舞》的“萬人”。从马家窑彩陶到阴山岩画，再到后世的纳西族东巴舞谱，有一个“像人戴冠伸臂、曲胫而舞”的形象“”，这个上“干”下“几”的字即在中国文字中晚出的“无”。高亨《周易古经今注》载：“无者，奇字無也。無即古舞字……象人双手执舞具之形。无亦古舞字……像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形。”［5］其实这个上“干”下“几”的舞者之形，在纳西族东巴舞谱中就是“舞”字，只不过读音为“娑”(《说文》释“娑”为“舞也”，而《尔雅》释“娑”为“舞名也”)。关于这个“像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的“舞”，从阴山岩画中可以看到其“动力定型”来自游牧劳动中拦截围赶羊群的动态，而《诗经》对其“有力如虎，执辔如组”的描绘说明它是一种“尚武”之舞。中国武术至今视为基础的“马步蹲桩”就源自这一动力定型(这是马背生活促成的动力定型)，这便是中国舞蹈的“引武人舞”，也即游牧文明的舞蹈与稻作文明的舞蹈互补。
司马迁作《史记》，以黄帝为信史的发端。这可能是受了周王朝“制礼作乐”的影响——也即把黄帝的纪功乐舞《云门》奉为“六代乐”之首。“制礼作乐”是周王朝通过“传道统”而实现“大一统”的文化主张，与之相对应的政治主张是“封土建邦”。在此，我们不想详列从黄帝《云门》到周武王《大武》之“六代乐”，只想说明“六代乐”的确立是周王朝自诩“天命在兹”的文化整合，是周王朝“礼乐治国”的文化建设。在这种整合与建设中，“巫”之舞成为以“执羽旄”为形式特征的“文舞”，“萬”之舞成为以“执干戚”为形式特征的“武舞”。与之相对应，也形成了“文以昭德”和“武以象功”的文化指向。而二者由稻作文明和游牧文明赋予的形态意蕴已隐匿在历史长河的浩渺烟波之中了。
四、中国舞蹈的阴阳互补与刚柔相济
“六代乐”作为中国乐舞文化最早的文化整合，在其“文舞”和“武舞”的分类中已体现出阴阳互补与刚柔相济的风貌。如前所述，“文舞”源自“象人两袖舞形”的“舞”(特指的)，而“武舞”源自“象人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的“无”。这是中国舞蹈原始发生可以确认的两个逻辑起点，体现的是稻作文明与游牧文明的融汇贯通。《国语》称“国之大事，唯祀与戎”，就其最初的动作指向而言，“舞”的功能是“祀”，“无”的功能则是“戎”，“武王伐纣，前歌后舞”说的就是后者的意思。我有个不成熟的想法，即《韩非子》所载“止戈为武”之说，“止戈”可能是“武”之读音的“反切”，其音当与“无”最初的读音(从纳西族东巴舞谱中我们得知读若“娑”)相近。
“象人两袖舞形”的文舞常被形容为“翩翩起舞”，翩翩者，鸟飞状也。而“象人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的武舞，则常被形容为“起舞婆娑”，颇类蛙跃之态。也就是说，文舞重“手挥”而武舞重“足踏”。在我看来，“舞”之初始与东夷、百越文明相关联而“无”之初始与氐羌、华夏文明相关联，朝鲜族的“农乐”和藏族的“锅庄”可视为二者的现代遗存及流变。论及文舞与武舞，我还注意到“士”与中国舞蹈文化的关系。在中国古代，“士”是一个特殊的阶层，有人说是“低级贵族”，也有人说是“高级平民”。《说文》释“士”为“事也”，其所事之“事”，最初正是《国语》所言的“国之大事，唯祀与戎”。古时凡“祀”必舞，其舞翩翩；凡“戎”则必武，其舞奕奕；而对应着“祀与戎”的则称为“巫士”与“武士”。随着时间的流逝，巫士运筹于内而尚文，武士决胜于外而尚武，“士”逐渐分化成两个不同的集团，用顾颉刚先生的话来说，叫做“文者谓之儒，武者谓之侠。儒重名誉，侠重义气”。舞蹈当然也开始了变化。
舞蹈超越“劳动”的功能性之后，其或祀或戎的动作指向被逐步仪式化。这就是所谓的“发乎情而止乎礼仪”。“发乎情而止乎礼仪”是“制礼作乐”的基本要求，它要求彼时的舞蹈“比音而乐之，及干戚羽旄”。“干戚羽旄”是舞者所持之“器”，作为形而下之“器”，最初是“降神”之物，后又以其象征性发挥着“比德”、“通道”的作用。在“舞器”(即现在所称“舞蹈道具”)的运用和规限中，中国舞蹈开始形成自己的舞动理念和舞动风格。经春秋战国而至秦汉，“短兵长袖”被“干戚羽旄”取而代之。鸿门宴中，项庄舞剑(短兵)、项伯则以舞袖“翼蔽沛公”，并且，楚有虞姬为项羽“舞剑作歌”，汉有戚夫人为刘邦“翘袖折腰”。
在众多“舞器”之中，“长袖善舞”一语道出了中国传统舞蹈的本质特征。这个本质特征有三：一是中国舞蹈“手舞”重于“足蹈”；二是中国舞蹈“舞器”重于“舞徒手”；三是中国舞蹈“舞神”重于“舞形”。我一直认为，“袖、剑、绢、扇”是中国传统舞蹈的“国舞四器”。在“国舞四器”中，宫廷舞蹈关注“舞袖”与“舞剑”，汉之戚夫人和唐之公孙大娘分别是其代表。民间舞蹈关注的主要是“舞绢”与“舞扇”。从实用角度来看，绢为揩涕而扇为取凉，所以民间舞蹈中“南扇北绢”较为多见；从审美角度来看，绢上刺绣显“女红”而扇中诗书露“才华”，故而又有“女绢男扇(折扇)”之用。实际上，“舞器”除用于情态表现外，还用于情境象征，传统戏曲舞蹈表演中的“以鞭代马”、“以桨为舟”、“以旗当车”、“以靠布阵”等就是如此。“舞器”成为中国传统舞蹈重要的传情达意、叙事示境的手段。
五、中国舞蹈的正心修身与多元一体
主导中国传统舞蹈审美趣味的，是“发乎情止乎礼仪”的儒家思潮，因而也就形成了中国舞蹈以静示动、以神领形的审美趣味。这种审美趣味与我们正心修身的人生理想相一致。“修身”对于通过身体运动来呈现的舞蹈活动而言，集中体现为对舞者身体的约束。中国传统舞蹈要求舞者为“善其事”而“利其器”，这最初是“长袖善舞”的袖手，历经楚汉之“束腰”、盛唐之“隆髻”和宋明之“缠足”，固化了“内敛式”的舞风。在此，我特别想指出“缠足”对中国传统舞风的影响。元代陶宗仪《南村辍耕录》有“缠足”条，记载了此前许多文献中关于“缠足”的记载，其中援引《道山新闻》的说法，曰“李后主官嫔窈娘，纤丽善舞，后主作金莲……令窈娘以帛绕脚，令纤小屈上作新月状，素袜舞莲中，回旋有凌云之态。”其实，这是当时男权社会对女性病态审美的写照。清人褚人获《坚瓠集》有首调寄《沁园春》的词写到日常生活中的这种审美病态，曰：“锦束温香，罗藏暖玉，行来欲仙。偏簾笼小步，风吹倒退，池塘凝佇，苔点轻弹，芳径无声，纤尘不动。荡漾湘裙月一弯，秋千罢，将跟儿慢拽，笑倚郎肩。登楼更怕春寒，好爱惜相偎把握间。想娇憨欲睡，重缠绣带，蒙腾未起，半落红莲。笋指留痕，凌波助态，款款低回密意传。描新样，似寒梅瘦影，掩映窗前。”
以唐宋为界，中国舞蹈多元一体文化格局的形成，在唐以前是主动“拿来”，从周设“四夷乐”到唐立“十部乐”，从汉之《摩诃·兜勒》(有人说是《木卡姆·刀郎》的前身)到唐之《南诏奉圣乐》无不如是。中唐以降，气象不再。宋以后，先是蒙元，后是满清，大漠烽烟替下小桥流水，宽袍大袖掩去细袄短裙。中国舞蹈多元一体文化格局的划分依据是语言系属，按各民族语言系属可分为四大部分：除阿尔泰语系各民族舞蹈自成一大部分之外，其余三大部分均属汉藏语系。分别是其中的汉语、藏缅语族、苗瑶和壮侗语族(也有语言学家将这一部分划为“澳泰语系”)。在这四大部分中，其各自舞蹈最初的动作指向各不相同：阿尔泰语系部分多用舞蹈“逐疫”，汉语部分多用舞蹈“祈丰”，藏缅语族部分多用舞蹈“跳丧”，而苗瑶和壮侗语族部分多用舞蹈“求偶”。
中国古代舞蹈的终结形态是“戏曲舞蹈”，它与各民族民间舞蹈的“游艺性”有别，是较为严格意义上的“演艺性”的舞蹈。按任半塘先生《唐戏弄》的说法，中国戏曲的历史发展有周戏礼、汉戏象、唐戏弄和宋元戏曲四个阶段。戏礼的仪式性，戏象的脸谱化(面具)、戏弄的科诨风都历史地沉淀于“戏曲”之中。王国维说：“戏曲者，谓之以歌舞演故事也。”也就是说，戏曲舞蹈就其基本特征而言是“演故事”的舞蹈。具体而言，戏曲舞蹈一是动作逆向起动以美化生活动态，二是动作描述语言以形化曲辞意象，三是动作提炼程式以虚化故事场景，四是动作服从行当以强化人物性格。我们注意到，戏曲舞蹈“逆向起动”和“划圆运动”的运动法则，体现出中国人“反复其道”、“圆流周转”的运动时空观。但就戏曲舞蹈直观的体态运动而言，较多地积淀着蒙、满等马背民族(特别是蒙古族)的“动力定型”。戏曲舞蹈与蒙古族舞蹈在直观体态运动上至少有五个共同点：即梗脖立背、松肩扣肩、提腹收臀、架肋圆膀和端腿㧟脚。这似乎也说明了中国传统舞蹈是在多民族文化交流、交融中不断成长、不断发展的。
来源：《民族艺术研究》
Author: 于平
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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