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最新拟写的一副对联
星期六 二月 22, 2014 9:28 am
听到了一则消息。
忽然，一副对联浮现在脑海里。
赶紧的，把它贴出来。——喜欢的请转贴。
上联：
不厚不厚终不侯（谐音）
下联：
永康永康难永扛（谐音）
横批：
时辰一到
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明清小说叙事转换技法谈略
星期五 二月 21, 2014 11:07 am
明清小说叙事转换技法谈略
——以《金瓶梅》、《红楼梦》为例
张勇
内容提要 明清小说在叙事转换技巧方面已相当成熟，而且理论上也有了相当建树，提出叙事转换须具有简捷性和隐蔽性的要求。同时，在对一些经典小说的评点中，评点家们通过具象性的描述，总结出几种有别于西方叙事理论的一些概念，如“间三带四”、“横云断岭”等。这些概念形象生动，适应了中国读者的审美阅读习惯。它们的运用，打破了传统叙事的单向性和艺术结构的平面化，建构了一个多线发展又浑然一体的立体艺术空间。
关键词 明清小说;叙事;转换技法
叙事转换是现代叙事学的称谓，在中国古代小说理论中，称之为“过文”、“过脉”、“接榫”、“脱卸”、“过节文字”等。
对于叙事转换的技巧，明清人颇有建树，他们提出了自己的标准和要求。李腾芳认为:“此法即文字过脉也，贵空而不贵实，如山岩巉绝之际，飞梁而行。贵轻而不贵重，如江河浩荡之中，一苇而过。贵隐而不贵显，葩香暗渡而人不知。此文字之妙也。”［1］唐彪也认为:“过文乃文章筋节所在。已发之意赖此收成，未发之意赖此开启。此处联络得最宜得法。或作波澜用数语转折而下，或止用一二语直捷而渡。反正长短，皆所不拘。总要迅疾、矫健，有兔起鹘落方佳也。不然虽前文极精工，亦减色矣。”［2］(卷九，P134)总结上述观点，可以看出明清人关于小说叙事转换艺术的要旨所在:一是简捷性，“兔起鹘落”、“一苇而过”都强调了这个特点;二是隐蔽性，“空”、“飞梁而行”、“隐”、“葩香暗渡”则体现出叙事转换要“无迹无痕”，使人读而不觉其裂隙所在。具备了这两个特点，才可称之为“妙”文。
可以说，明清时期的评论家们对于小说叙事转换方面的论述已比较丰富，而且许多明清评点家也对其中的一些技法做了具象性的描述。本文试图以《金瓶梅》、《红楼梦》为例，把这些评点引发开来，与现代叙事学的一些观念、技法形成对照，以揭示明清小说在叙事转换方面的一些独特之处。明清小说中出现的叙事转换技法多姿多样，本文仅举数法予以讨论。
一、“间三带四”法与“三五聚散”法
“间三带四”法是在《红楼梦》靖藏本第七回回前评中提出的:“他(曹雪芹)小说中一笔作两三笔者，一事启两事者均曾见之。岂有似‘送花’一回间三带四赞花簇锦之文哉?”［3］(P179)其中的“间”、“带”、“启”都指的是情节的转换技巧。
“间三带四”法主要是通过一个人的游走，把不同空间的人事表现出来，从而实现不同情节间的自然转换。这种叙事转换方式在《金瓶梅》、《红楼梦》中较为多见。如《金瓶梅》第四十六回玳安、琴童为取袄而游走几家;《红楼梦》第六回刘姥姥大逛大观园、第七回周瑞家送花等。这种不同空间的组合极类于把一个大舞台平行分割成几个单元，由一个串连人不停地活动于各个单元之间，而观众的视线则随着他对各个场景进行观照。但与此同时，读者又在悄悄地除掉各单元之间的界线，用一种宏观的整体的视野去审视这个大舞台。所以，这个串连人在这个活动中，从微观层面而言，起了幕布或分隔符的作用;但从整体而言，他又起到了弥合不同场景之间界线的作用。
当然，“间三带四”法这种叙事转换技巧并非可以任意使用，它必须在时空转换上保持一定的因果关系，换句话说，它必须有串连情节的原动力。在《红楼梦》中，周瑞家一场以送花为动力，刘老老一场以逛大观园为动力;在《金瓶梅》中，琴童、玳安一场则以取袄为动力。
“三五聚散”法则是由脂砚斋在《红楼梦》第七回提出的:“用画家三五聚散法写来，方不死板。”［3］(P183)它本是一个绘画技法，指画家在绘画中将人、物聚散有致，相映成趣，从而在一个平面上展现出众多的景致。而这种方法用于小说叙事，则具有了空间的立体效果。如《红楼梦》第七回有个例子，周瑞家送花所见之景:“几个小丫头都在抱厦内默坐”是一个场面，“迎春的丫鬟司棋和探春的丫鬟侍书二人，正掀帘子出来”是一个场面，“迎春、探春二人正在窗下围棋”是一个场面，“惜春正同水月庵的小姑子智能儿两个一处玩耍”是一个场面，这些场面比较分散，但又都是发生在“王夫人这边三间抱厦内”，通过周瑞家的眼把各个场景串合在一起，犹如一个画家聚神勾勒画的细节处，又不时地观照它的整体。“三五聚散”这个概念形象地体现了这种转换描写的精妙之处。
“间三带四”法和“三五聚散”法虽名称相异，但在技法运用上却是相似的。这种叙事转换技巧在明清小说中运用得十分广泛，它使事件之间或人物行为之间形成呼应、对照的关系，对于结构小说起着重要作用。虽然小说中对串连人的描述并不多，体现了“过文”简捷性的特点，但这不多的描述文字，却为叙事创造了丰富的表现空间和灵活的自由度，使小说结构灵活多样，富于变化。
二、“横云断岭”法
“横云断岭”法是由毛宗岗在《读三国志法》中提出的:“《三国》一书，有横云断岭，横桥锁溪之妙。”这个概念并不像西方的叙事学术语那样带有抽象性，而是以空间形象来指喻叙事的转换艺术，带有很强的直观性和空间感。周汝昌先生论“横云断岭”法说:“至于横云断岭，则又是正说到热闹中间，读者急待下文时，即横空插入一个人，一句话，一声响，虽然上文截住了，──然而又不同于‘异峰突起’，人来了不一定压众，话来了不一定惊人，它起过‘断岭’作用后，即收拾过去，大有‘重作轻抹’的意味。”［4］(P77)这段论述极为精湛，概括出了“横云断岭”法简捷性的特点。运用“横云断岭”法的例子在《红楼梦》、《金瓶梅》中大量运用，构成了两部作品的一大艺术景观。
如《红楼梦》第三回中王熙凤的出场，未见其人，先闻其声，那句“我来迟了，没得迎接远客”，既体现出王熙凤的性格特点，又把情节由贾母、黛玉祖孙二人的嘘寒问暖转向对她的描述，手法精致，可谓一绝。
“横云断岭”法特有的叙事学价值，诚如唐彪所言:“已发之意赖此收成，未发之意赖此开启。”中国传统美学讲究文章的气韵，韵存则味兴，韵失则味竭，故传统绘画中把“气韵生动”作为六法之首。在中国古典小说创作中，气韵也是十分重要的审美要素之一。中国古代小说评点家也常用“伏脉”、“伏线”等概念来评点小说家的创作，这种“脉”、“线”就有气韵的成分在里面。而“横云断岭”法正是不让“任何粗浅浮露，适可而止，留下有余不尽之音韵，也为更后的文章设下千里的伏脉”［4］(P77)。这一点区别于西方的叙事传统。从古希腊开始，西方在叙事上就要求有整体感和统一性，亚里士多德就认为:“在简单的情节与行动中，以‘穿插式’为最劣。所谓‘穿插式的情节’，指各穿插的承接见不出可然的或必然的联系。”［5］(P31)“横云断岭”法的确产生了亚里士多德所说的“穿插式”段落，但这些段落在整体上同样有一个必然的联系，而且通过那种“有余不尽之音韵”联系起来，这极类似于中国书法中的断笔，墨断而意连，整体视之，荡人心脾，从而在空间和时间上共同建构了受众的阅读审美视野。
三、“入笋”法
张竹坡《金瓶梅读法》中有一段文字十分精辟:“读《金瓶梅》须看其入笋处。如玉皇庙讲笑话插入打虎，请子虚即插入后院紧邻，六回金莲才热即借嘲骂处插入玉楼，借问伯爵连日那里即插入桂姐……诸如此类，不可胜数。盖其用笔，不露痕迹也。其所以不露痕迹处，总之善用曲笔逆笔，不肯另起头绪，用直笔顺笔也。夫此书头绪何限?若一一起之，是以不能之数也。我执笔时，亦必想用曲笔逆笔，但不能如他曲得无迹，逆得不觉耳。此所以妙也。”［6］(P426)
“入笋”法在这里指的是由一个情节转入另一个情节，它与“间三带四”法和“横云断山”法相区别之处在于:一是隐蔽性，一般借人物之口巧妙地转向对他人他事的叙述，正如张竹坡所言“不露痕迹”。二是逆时性，以现在之口吻叙过去之人事，而“间三带四”法和“横云断山”法则是顺时性叙述，空间的跳跃感显著一些，所以很明显地呈现出异人异事的感觉;而“入笋”法则多是以时间链条的回溯为手段，适应人们的历时性思维，所以笔墨间不易露出痕迹。
这种方法在《红楼梦》中称为“补遗”或“得空便入”。“补遗”顾名思义，即是补缀过去未述之事，是脂砚斋在第二十六回提出的。这一回写佳蕙与小红闲聊，言谈间叙起贾府一些陈事，脂砚斋批道:“你看他偏不写正文，偏有许多闲文──却是补遗。”［3］(P393)这个概念比较易懂，而“得空便入”则显得有些生涩难懂，但这正显出这种手法的特点，钻别人思想之缝隙而隐其形迹。脂砚斋在第七回提出了这种叙事手法:“总是得空便入。百忙中又带出王夫人喜施舍事，一笔能作千百支用。”［3］(P183)又如《红楼梦》第五十四回，宝玉拜罢贾母，准备回去，贾母担心外面“炮仗利害”，叮嘱婆子们好生跟着，却发现袭人不在，凤姐儿告诉她袭人母亲病故，袭人回家拜祭去了，贾母想起一些往事，因而叹道:“我想着他(袭人)从小儿伏侍我一场，又伏侍了云儿，末后给了个魔王，给他魔了这好几年，他又不是咱们根生土长的奴才，没受过咱们什么大恩典，他娘没了，我想着要给他几两银子发送他娘，也就忘了。”贾母几句话就把袭人的一番经历不觉然地叙述了出来。
“入笋”法、“补遗”法、“得空便入”法类似于现代叙事学中的补叙，但它们之间又有区别，补叙一般带有明确的故事发生的时间、地点，而“入笋”法却要求得不那样严格，这种叙事的模糊性产生了独有的阅读效果，避免了加入时间地点之后所引起的叙述与前面叙述间的隔裂感，就如同侃家常，嬉笑闹骂中把所经历所看到的往事娓娓道来而不显痕迹。
四、叙述者的干预
读者在阅读明清小说时会经常碰到“却说”、“这话暂且不提，且说”、“话说”之类的词句，从而对小说情节的发展进行了叙述上的干预。其中，“这话暂且不提，且说”在刘熙载的《艺概》中则被称为“跨叙”，即由对一个事件的叙述直接跨到对另一事件的叙述上去。
显然，这种叙述是以叙述者的显性叙述出现的，对此，赵毅衡先生在《苦恼的叙述者———中国小说的叙述形式与中国文化》中提出了“指点干预”的叙事干预形式［7］(P50－56)，意指通过叙述者的语言标记或阐释，对接受者的阅读加以引导。
指点干预在明清小说中出现得最多，诸如上文提及的“话说”、“却说”之类皆是。这种“过文”简捷明快，能迅速收束接受者对上一情节的思考，而转入另一个情节。还有一种则显得较长，在《金瓶梅》和《红楼梦》中出现得极少，赵毅衡先生从《红楼梦》中举有一例，如第六回中:“且说荣府中合并起来，从上至下，也有三百余口人，一天也有一二十件事，竟如乱麻一般，没个头绪可作纲领。正思从那一件事那一个人写起方妙?却好忽从千里之外，芥豆之微，小小一个人家，因与荣国府有些瓜葛，这日正往荣府中来，便就从这一家说起，倒还是个头绪。”正由此“小小之家”叙起，才引出王成一家，又由王成一家引起刘姥姥一进荣国府，才把贾氏一族的兴衰在一个老太婆眼中得以展现。这样长的“指点干预”在明清小说中并不多见，大概叙述得如此之长是作者为了消弥叙事转换中的突兀之感。《红楼梦》描述的是几个世家贵族的故事，而刘姥姥一家只是一个小小之家，这种叙述对象的差异不会不给接受者以影响，而且就情节发展而言，对刘姥姥一家的叙述与主体情节的关系相去较远，之间存在着一定的叙事“沟壑”，而这种较长的“指点干预”则可以有效地填覆这种“沟壑”，这是作者叙事转换中的有效策略。
这种“指点干预”明显地带有说书的痕迹，它之所以被明清小说如《红楼梦》、《金瓶梅》所继承，与中国小说的叙事特征有着密切的联系。浦安迪在《中国叙事学》中，以弗莱(Northrop Frye)的神话原型批评理论为基础，对中国小说的叙事特征做了如下概括:“希腊神话以时间为轴心，故重过程而善于讲述故事;而中国神话以空间为宗旨，故重本体而善于画图案”［8］(P43)，“非叙述性和空间化乃是中国古代神话的特有美学原型。”［8］(P46)这种“空间化”的叙事为思维提供了开放性的空间，有利于调动读者参与文本阅读的积极性;但另一方面，也容易造成叙述的散乱，使读者对叙事的走向无法把握，正如戴维·米切尔森所言:“空间形式这种较为开放的想象力把沉重的负担加给了读者，这应该是很明显的。”［9］(P159)这种叙事特征必然要求叙事者对叙事加以引导、定位，从而召唤接受者参与到小说情节的叙述中来，以实现叙事的自然转换，而叙事者的“指点干预”正好起到了这样的作用。
总之，《金瓶梅》、《红楼梦》的作者适应中国小说创作的时空关系和读者的阅读审美习惯，巧妙地运用叙事转换技法，使小说的情节交叉并进，打破了传统叙事的单向性和艺术结构的平面化，使叙事达到了“有精神”［10］(P87)的艺术境界，在艺术思维上呈现出立体性综合化的态势［11］(P182)，反映出明清小说在叙事学方面的突出成就，从而建构了一个多线发展又浑然一体的立体艺术空间。
参考文献:
［1］李腾芳．山居杂著［A］．四库全书存目丛书·集部:第173册别集类［C］．济南:齐鲁书社，1991．
［2］唐彪．读书作文谱:父师善诱法［M］．台北:伟文图书出版社，1977．
［3］朱一玄．红楼梦资料汇编［Z］．天津:南开大学出版社，2001．
［4］周汝昌．红楼艺术［M］．北京:人民文学出版社，1995．
［5］［古希腊］亚里士多德．诗学·诗艺［M］．罗念生译．北京:人民文学出版社，1962．
［6］张竹坡．金瓶梅读法［A］．朱一玄．金瓶梅资料汇编［C］．天津:南开大学出版社，2001．
［7］赵毅衡．苦恼的叙述者──中国小说的叙述形式与中国文化［M］．北京:北京十月文艺出版社，1994．
［8］［美］浦安迪．中国叙事学［M］．北京:北京大学出版社，1996．
［9］［美］戴维·米切尔森．叙述中的空间结构类型［A］．［美］约瑟夫·弗兰克，等．现代小说中的空间形式［C］．秦林芳编译．北京:北京大学出版社，1991．
［10］刘熙载文集［M］．南京:江苏古籍出版社，2001．
［11］周书文．红楼梦的艺术世界［M］．北京:书目文献出版社，1990．
原载：《齐鲁学刊》2011年第2期总第221期
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心毒的解药在哪里？——评复旦投毒案的“愚人节整人游戏”
星期四 二月 20, 2014 8:27 pm
投毒的林森浩曾说：“意气风发的年龄，我有一颗挑重担的中年人的心。我的青春被狗给吃了！”其实狗并不吃人青春，我们被心中的恶毒与恨意吞噬，恨身边最亲近的人，他们照出我们心灵的痛处，直逼我们面对内心扭曲。
不论今日黄洋案，或是当年朱令谜团，嫉妒与仇恨把花样年华的男女一步步推上亡命之路，中毒的不只是受害者，而是整个青春世代，一个投毒者本身，他/她的心灵早已被幽暗剧毒所吞蚀。
投毒：愚人节的整人游戏？
11月27日上午，上海市第二中级人民法院，复旦大学医学院学生林森浩涉嫌以投毒方式故意杀人案公开开庭。今年3月31日，林从实验室里偷取了二甲基亚硝胺，在宿舍的饮水机中投放了二甲基亚硝胺，最终导致黄洋中毒，多器官损伤死亡。
黄洋，复旦大学2010级硕士研究生，刚刚获得直博的机会，死时方27岁。林森浩也同样出色，风华正茂，曾经5次获得奖学金，其中1次是国家级奖学金。
公开亮相的林森浩给人的印象是“很冷静”。据检察机关起诉，林森浩因琐事与室友黄洋不合，怀恨在心。
在庭审过程中，林森浩对于公诉书所提到的投毒过程没有异议，但对于因琐事将黄洋致死的指控表示否认，令人更为震惊的是他自述的杀人动机透出的对生命的淡漠——“投毒行为源自一个巧合，黄洋说了一句愚人节到了，他要整人，林某看见他的样子觉得他会整自己，林某心里想到‘好，那我就来整你一下’”。
“黄洋聪明、优秀，但有些自以为是。和自己的性格、价值观有较大差异。但两人并没有太大矛盾，只是对他有点看不惯。”
事发后的4月5日,林森浩在微博中谈及电影《牯岭街少年杀人事件》,并称“带种的就来真的”,“出来混,就不要怕死”。黄洋患病后，表现冷静的林森浩还给同处一室的他做了胃和肝脏的B超检查，并且告知检查结果均没有问题，“当时还特别强调了一句肝是没有问题的，是因为心虚。”
林森浩认为黄洋所喝下去的剂量很少，不足以致死，并且实验中的大多数大鼠并没有死亡，越到后面越生龙活虎，现在只是生病的一个反应。在黄洋被送进重症监护室后，林森浩说，“自己还怀着侥幸心理，估计他不会死的，和同学一起去看望了他，但出于心虚，不敢和他说话。”
值得注意的一个细节是，林森浩在庭审中提到，他曾看过报纸报道朱令案，但没有破案！这给了他一个直接刺激！
的确，如果不是林森浩投毒黄洋，让人自然联想到清华的朱令，她几乎已被遗忘。1994年和1995年，清华92级化学系女生朱令因铊中毒落下严重后遗症，瘫痪在床。几近完美的朱令从小就学习钢琴，15岁时开始学习古琴。1992年，朱令考取清华大学化学系。过去的同学回忆：“她（朱令）的优秀是自外及内的，是全方位的，迄今为止，我还未曾见过如此完美的人。天生丽质的她有着明亮的双眸、白皙的面庞，加上高挑的身材、高雅的举止，举手投足间带有一种与生俱来的贵族气质，辅导员甚至曾经建议她参加礼仪大赛。”
朱令，当年的美丽少女，今日却变成一个臃肿超重的40岁重度残疾人，心智似乎只有六七岁，生活无法自理，整天坐在轮椅上。大多数时候，朱令总是独自静坐，彷若陷入沉思，每隔一段时间，母亲就会细心地为朱令擦去嘴边的涎水。“19年来，支撑我们的力量是：令令还活着。只要我们还有一口气，我们就要让令令有质量有尊严地活着。希望通过加强锻炼，令令能够慢慢好起来，这就是我们最大的希望。”
朱令被投毒案疑点重重，以无解结案，凶手仍逍遥法外。近20年后的黄洋案，令网络掀起了如火如荼的又一轮朱令案全民总动员追凶，不过无奈此案水至深，到如今仍是不了了之，令人叹息。
心毒还需心药解
20年过去，两宗相似的名校同学间投毒案，对于投毒者和被害者，青春竟弥漫着死亡的气息。那要命的青春年华。
不论是今日的黄洋案，或是当年朱令谜团，嫉妒与仇恨把花样年华的青年男女一步步推上亡命之路，中毒的不只是受害者，而是整个青春的世代，一个投毒者本身，他/她的心灵早已被幽暗剧毒所吞蚀。
心毒需要心药解，面对人类心灵的困局，心理学大师佛洛伊得曾大胆推论：一种疾病的后面往往隐藏着另一种疾病，不只如此，他大胆推论：身体、精神官能的失序，反映出一个人心灵世界的破碎。我们无可奈何的将我们心灵的状态，反映在我们的现实生活中，身体上，人际关系里：一颗温暖而幸福的心，带出充满爱意的人我关系，一个强烈自卑又自傲的心，带出玉石俱焚的人间悲剧。
一种疾病的后面往往隐藏着另一种疾病，人类心灵世界破碎背后的关键因素：我们背离创造我们的上帝，我们摆脱不了以自我为中心的罪行：自我为中心使得人类的理性、意志与情感都被扭曲，我们不当笑而笑，我们在罪恶中找快乐、无视自私行动对自己与他人身心灵所可能产生的巨大伤害。
复旦大学医学院的公布栏上，在投毒案发后贴上了曹植的诗句：“本是同根生，相煎何太急？”
人类史上的第一宗谋杀案记载在圣经的创世纪之中。当人类始祖亚当夏娃任意妄为，被赶出伊甸园之后，生下了该隐和亚伯俩兄弟。该隐因为嫉妒的缘故，在田野间起来打他的弟兄亚伯，把他杀了。
从该隐亚伯的悲剧繁衍至今，人类依然活在“你不死，我就不能活！”心灵的魔咒里，我们常常在问，这些投毒案背后的真相到底是什么？真相是：作为一个有罪有限的人，我们常常战胜不了心中的嫉妒与仇恨。许多时候，我们所恨的，是我们身边最亲近的人，我们的同侪、我们的家人、我们的室友、我们的配偶，因为他们就像是一面镜子，时时照出我们心灵的痛处，直逼我们面对内心的扭曲，更多时候，能伤我们最深的，是最懂我们的人。
想想我们和同事、和配偶、和孩子吵架时所说的气话吧！那些决裂的语句、恶毒的诅咒、蔑视的态度，我们何等容易，就在气头上说出“真恨不得杀了你！” “真该在你一出生时就把你掐死” “你死了倒好！”这样的残忍话语，愤怒之时，我们言语，我们的行为，再再显示出，我们正如该隐一般，满溢着杀人的毒气。
中国的历史，并没有教导我们如何去面对仇恨，课堂的教材，也没有办法疏导我们免去嫉妒和仇恨。与西方杀手不同，我族人似乎亲睐最阴霾的一招“暗中投毒”。千年以降，从后宫嫔妃投毒相残，到薄谷开来投毒尼尔`海伍德，再到如今的校园同室毒杀，似乎所中的是同一味剧毒名为“心毒”。
其实，我们本身就是活在一个毒性浓厚的生活氛围里，在私欲泛滥之下藉著污染的空气、水与食物彼此互相残杀。斗争的基因在文革时期深深注入国人的血液。我们到底是龙的传人，还是毒蛇的种类？表面上没动手杀人，但是我们心中的自私依旧蔓延、恨意未曾减去，这就是为什么，圣经里说到：凡是恨自己弟兄的，就是杀人的。
从林森浩的微博中可以看出，毒钩早已在心中潜伏许多年，嫉妒、虚荣、争竞、恨人、计较（有个细节说，饮用水平摊，他觉得自己喝水少不愿意，造成与同学间矛盾），
愚人节的“整人游戏”背后，这些内在的看不见的罪长期累积潜伏，在他心中形成了一股黑暗势力和黑暗王国，尽管表面他是一个严谨守则的优秀青年，这两种不同的力量形成了一个极大的张力，让他始终处于压抑与冲突之中，直到黑暗的势力胜过了向往光明的一面。
而他跟自己的战争反映出他一直被他个性中软弱的一面纠缠，任何目前教育中的精英价值观、出人头地、学业优秀、事业有成，都不能使他胜过里面的幽暗。
健康的自我价值观不在于天赋、才华、聪明或美貌，而是关乎身份的问题。健康的自我价值观来自于知道自己是谁，我们需要归属感、恢复自我价值、力量和自制。所有犯罪都是为了满足这些需要而产生的错误行动。愈接纳真实的自己，生命便越成熟；生命越成熟，就愈能做正确选择。
投毒的林森浩曾在网上写下这样的一段话：“原本应该意气风发，积极向上的年龄，我却有着一颗担子很重的中年人的心。我的青春被狗给吃了！”
其实，狗并不吃人的青春。但是我们心中的恶毒与恨意却像吼叫的狮子，四处寻找可吞吃的人。
从朱令案到复旦投毒，提醒我们，我们常常战胜不了心中的嫉妒与仇恨。在一个全黑的房间里，唯一驱走黑暗的方式，是让光透进来；在我们内心挥之不去的深处阴影，唯有让真理之光、饶恕之光照进来，我们的痛苦才得以释怀。
来源：北京文艺网
Author: 王敏俐、沈颖
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人真正的面目在哪裏？
星期四 二月 20, 2014 8:20 pm
—— 孫海英，呂麗萍主演易卜生詩劇《培爾．金特》
“我作孩子的時候，話語像孩子，心思像孩子，意念像孩子；既成了人，就把孩子的事丟棄了。我們如今彷彿對着鏡子觀看，模糊不清；［模糊不清原文作如同猜謎］到那時，就要面對面了；我如今所知道的有限；到那時就全知道，如同主知道我一樣。如今常存的有信，有望，有愛，這三樣，其中最大的是愛。”（哥林多前書13:11-13）
笛卡兒（René Descartes）說：我思故我在（I think, therefore I am.）。自我成為出發點，原點，這標誌着個人的覺醒，也標誌着現代社會的到來。笛卡兒的自我是以思即以理性為核心的，那麼，這是否最佳答案，最後結果呢？那倒未必。後來的哲人，思想家，詩人，文學家都在不斷思索這個出發點與原點。易卜生（Henrik Ibsen, 1828-1906）是十九世紀挪威最具現代性的戲劇家，他也一直在思索自我這個問題，而在培爾．金特（Peer Gynt）這個奇特的戲劇人物身上，他把這個問題具象為“保持自己真正的面目”與“為你自己就夠了”之間的衝突。
人與山妖的區別
在整個戲劇中，都貫穿着這個衝突。奇怪的是，道破這一天機的既不是培爾．金特本人，也不是甚麼世外高人，而恰恰是被人類不恥的山妖大王：
“那邊，在藍天之下，人有句俗話：‘人—要保持自己真正的面目。’這裏，在山裏，我們沒工夫去考究這種偽善的道德原則，我們的說法是：‘山妖—為你自己就夠了。’”（第二幕第六場）
儘管人類對山妖及其世界嗤之以鼻，不屑一顧，可是人類的實際生活卻常常是按照山妖的金科玉律在進行，只不過披上了人的面目這塊遮羞布而已。這點，山妖大王看得一清二楚。
“你們人類是一個樣。你們的嘴不停地在講靈魂，其實你們對肉體的興趣大多了。”（第二幕第六場）
後來，培爾．金特遇見已經是蹣跚老漢的山妖大王，想讓他去鑄紐扣人那裏證明自己保持了真正的面目，山妖大王說他辦不到，因為培爾．金特一直像山妖那麼活着。
“你以為我沒有報紙嗎？這有一篇題目叫‘山妖的國家主義’，作者在文章裏說明，要當個山妖不一定長犄角，屁股後頭也不一定長尾巴。關鍵在於你有的是甚麼感情！對事物抱甚麼樣的看法！文章最後說‘我們這種為自己就夠了的精神就把山妖的品格賦予了人類。’”
接着，他就舉出培爾．金特作為典範。
培爾．金特的浪子生涯
原图
縱觀培爾．金特的一生，他的確活得像一隻山妖，而不像一個人。他是一個撒謊者，一個吹牛家，一個幻想者，一個野心家，最重要的是他是一個不折不扣的利己主義者。從年輕時候起，他就是一個浪蕩子，無賴兒，他不從事正當的莊稼活，整天吊兒郎當，惹事生非，被鄉裏遠近的人們所不恥。他去參加英格麗特的婚禮，把說話不中聽的母親擱在了磨坊頂上；新娘不願給新郎開閣樓門求助於他，他打開了閣樓門，卻把新娘拐到山上，把她糟蹋後又無情地拋棄了。培爾．金特也想做一個好人，可他又總是屈從於欲望。他拒絕山妖們給他安上尾巴，卻又投入了山妖公主熱情的懷抱，還與她生出一個人與山妖的混血兒來。他還勾引過阿拉伯女郎，儘管“她的腰身略顯肥胖，算不上北歐人心目中的美人兒。”但他還是使盡渾身解數去誘惑她。沒有想到，安妮特拉技高一籌，不僅沒有讓他得逞，而且還把他的珠寶偷得一乾二淨，隨後溜之大吉。他鄙視現代人，認為他們“沒有信念，沒有脊骨。他的靈魂發不出光芒，他的行為沒有分量。”（第四幕第九場）而他自己相信的不過如此：金錢就是力量，武力就是正義。他的發財之道是販運非洲的黑奴到美洲，把各地的偶像運送到中國。當土耳其人侵略希臘時，他想到的不是幫助希臘人獲得解放，而是要借土耳其人賺大錢。他一生追求的是金特式的自我的實現：
“金特式的自我代表一連串的意願，憧憬和欲望；金特式的自我是種種的幻想，嚮往和靈感的汪洋大海。這些在我胸襟中洶湧澎湃着，它們使我這樣地活着，它們形成了我的自我。可是正如上帝要有大地，祂才成為大地之主，我，培爾．金特，也需要黃金來使我自己成為皇帝。”（第四幕，第一場）
可這金特式的自我並非真正的自我，只不過是把山妖的原則發揮到極致。培爾．金特自己也模模糊糊地記得那句聖經的真理：
“人若賺得全世界，卻喪了自己，賠上自己，有甚麼益處呢。”（路加福音9:25）
可是他被自己的成功，自己的財富沖昏了頭腦，只有在他千金散盡，一無所有時，他才謙卑下來，求告上帝。
“上帝是不會讓我這樣一隻可憐的小麻雀餓死的。我一定要謙卑，並且容上帝一些時間來安排。我必須信賴上帝。我是滿心地虔誠。”（第四幕第二場）
當然，這不過是急難時對上帝的奉承，而並非發自內心向上帝的懺悔。此後，在他內心中，還不斷地在“做皇帝”與“要謙卑”之間掙扎。五旬節前夕，他在地裏摘蔥頭，還在思想這個問題：
“我要在樹皮上刮出幾個大字：‘這裏埋葬着培爾．金特。他為人正派，是萬獸的皇帝。’（自己笑起來）皇帝？你這個老傻瓜，你不是皇帝，你不過是個大蔥頭。”（第五幕，第五場）
直到最後，看到流星掠過天際，迅速消逝，他才頓有所悟，而向上帝真心懺悔：
“可愛的地球，可愛的大地，你們浪費了溫暖和營養，白白孕育了我。精神界有多麼吝嗇，自然界卻又多麼慷慨！一個人為了生下來，一輩子得付出多麼大的代價啊！我要攀登頂峰的頂峰，我要再一次看看日出，我要把上帝許下的那塊福地看個飽，看到眼睛疲倦了為止。然後，讓雪把我埋起來，在我的墳墓上寫着：‘這裏沒有埋葬甚麼人。’”
認識到自己在上帝面前一無所有，十分不配，這才是真正的謙卑，也才是找回了真正的自我。培爾．金特用了一生的時間走遍山林，原野，沙漠，海洋，才最後找到自己。
索爾薇格的真心等待
在培爾．金特尋找真正自我的歷程中，上帝使用了一個重要人物，那就是索爾薇格。索爾薇格看的不是培爾．金特的外表，而是他的內心。儘管培爾．金特行為不羈，聲名狼藉，可是索爾薇格看到他依然保持一顆向善的心，當培爾．金特讓海爾嘉傳話：“替我求求她，不要把我忘掉！”索爾薇格就打定主意：要把一生交給他，哪怕是住在山間木屋；培爾．金特自慚形穢，決意離開，她就選擇了永遠的等待。
“冬季過去春天至，相信你總會歸來。漫漫歲月夏已過，我答應你定等待。任憑你漂洋過海，主必守護在身邊。你升天堂天上見，翹首盼望你歸來。”
正是由於索爾薇格這份癡心的，信心的，持久的等待，才終於使培爾．金特浪子回頭，重歸故里。最後，培爾．金特問：
“我自己，那個真正的我，完整的我，真實的我到哪兒去啦？我額上帶着上帝打的烙印，到哪兒去了呢？”
索爾薇格回答：
“你一直在我的信念裏，在我的希望裏，在我的愛情裏。”
而索爾薇格全部的信念，希望，愛情又最終指向上帝，培爾．金特也這樣被引領。培爾．金特：
“你好像是作母親的同她的孩子講話一般。”
索爾薇格：
“正是這樣。可誰是這孩子的父親呢？聽了母親的祈禱就赦免了他的那位，就是他的父親。”
這裏所說的父親就是我們在天上的父。培爾．金特終於跪下身子，失聲痛哭，向索爾薇格，向天父上帝道出他真誠的懺悔。
人真正的面目在哪裏？
自我並非完全來自自我的追尋，也不是通常意義上的自我實現。因為人們常常不明白自己，不瞭解自己，不知道甚麼是真正的自我。有些人一生都在尋求自我實現，末了卻發現自己離真正的自我越來越遠；而當他們願意放下這個所謂的自我時，那個真正的自我卻悄悄地回到了身上。埃及開羅瘋人院的那一幕以一種怪異的方式展示了這一真理。當院長宣佈“絕對理性在昨天晚上十一點壽終正寢”後，瘋人院的每一個病人都一一把自己的自我發揮到了極致。培爾．金特以為他們都是失去了自我的人，但院長告訴他事實恰恰相反：
“失去？不，不，可惜你弄錯了。正是在這裏。人們最能保持真正的面目，純粹是真正面目。我們的船滿張着‘自我’的帆，每個人都把自己關在‘自我’的木桶裏，木桶用‘自我’的塞子堵住，又在‘自我’的井裏泡製。沒有人為別人的痛苦掉一滴眼淚，沒有人在乎旁人怎麼想。無論思想還是聲音，我們都是我們自己，並且把自己擴展到極限。”（第四幕第十三場）
最後，那個背着阿皮斯國王木乃伊的農民想像着自己就是國王本人，卻以上吊實現了自己的自我；感覺自己是一支鉛筆的霍顯用一把刀削尖了它，倒地流血而亡；院長“絕對理性壽終正寢”的宣告就如同尼采（Friedrich Nietzsche）“上帝已經死了”（Gott ist tot）的宣告一樣，最終導致的是自我的無限膨脹，擴張，瘋狂，崩潰，毀滅，消亡。
那麼，甚麼是真正的自我？如何來保持自己真正的面目呢？鑄紐扣人回答的正好：
“‘保持自己真正的面目’就是把你自己身上最壞的東西去掉，把最好的東西發揮出來，就是充分貫徹上天的意旨。”
也正如威斯敏斯特要理小問答（Westminster Shorter Catechism）所說的那樣：
“人生的首要目的就是榮耀上帝，並以祂為樂，直到永遠。”
“What is the chief end of man? Glorify God, and to enjoy Him for ever.”
漢語2009版《培爾．金特》的特色
原图
培爾．金特發表於1867年，是一部詩劇，原本並非以上演為目的，直到1876年，才首次在挪威首都上演。這次在北京上演，演職人員還是對原劇本做了一些刪節與調整。被刪掉的場景有：第一幕第二場；第二幕第二場，第四場，第七場；第三幕第一場；第四幕前十一場；第五幕第一場，第二場，第四場，第八場，第十場大部分等。被刪掉的人物有：鐵匠，安妮特拉，勃格等。刪掉這些場景與人物，對戲劇的整體並沒有太大的損害，而使得主題更加鮮明了，也讓演員和觀眾不至於審美疲勞。還有對場景有一些調整：原劇第一幕第一場是培爾．金特與母親奧絲對話，而現在換成了第五幕第三場葬禮，使它成為第一場。葬禮是人生的總結，在葬禮上，牧師在致辭中提出了人要“保持自己真正的面目”這一重要主題，並且希望死者“在上帝面前得到應有的位置的時候，他不再是個殘廢。”這都是點睛之筆。這個死去農民默默無聞的一生也成為培爾．金特忙忙碌碌一生很好的映襯，上帝看重的是人的內在價值而非表面喧鬧。鑄紐扣人的戲在原劇中主要安排在第五幕第七場，第九場與第十場，而在現在這個漢語版中則分插在不同的地方。這樣的安排加強了對培爾．金特的提醒，也讓觀眾感受到時間的緊迫感。鑄紐扣人一直在尋找培爾．金特，要把他再次回爐成一顆紐扣：
“他曾違抗為他安排好的命運。他一生是個失敗者。必須把他當作廢鐵，送到鑄勺裏去。”
而培爾．金特拒絕服從：
“我要拼到底。我抗議。幹甚麼都成，我就是不當廢鐵。”
鑄紐扣人一再勸說他：
“親愛的培爾，其實你用不着這麼大驚小怪。說實在的，你從來也不曾保持過自己真正的面目！你就是永遠消失掉，又有甚麼關係！”
鑄紐扣人說：如果不願意，必須拿出證明。他還會在下一個十字路口等着。這也是在提醒每一個人：人生有限，我們必須盡早對這個問題有一個明確的回答：是做一塊廢鐵還是保持自己真正的面目？在台詞方面漢語版也略有改動：原劇最後培爾．金特的懺悔是面對索爾薇格的，而現在加上了對上帝的懺悔。這使得整個劇情與氣氛達到了高潮，加上孫海英飽含激情的念誦，讓觀眾的心靈受到極大的震撼。浪子回頭金不換，上帝永遠張開懷抱迎接他們。
在舞美方面，漢語版也有許多的創意。主要的道具是石人像，這與原劇中提到了斯芬克斯像相關。這些石人像始終在向劇中人和觀眾發出“人是甚麼”這個斯芬克斯之謎。原劇中傾斜的磨坊改成了傾斜的教堂，這也具有深意，表明人的價值已經顛倒混亂了，培爾．金特在這種背景下所做的都是一些荒唐事，如把母親擱在屋頂上等等。金色的天馬，禾秸等視頻背景與相應的音響效果也開闊與深化了觀眾的視野與想像，觀眾似乎親眼看到培爾．金特駕着駿馬把母親送入了天家大門。最後，牧師帶領眾人走向觀眾，天空響起讚美詩“奇異恩典”，這也是神來之筆。呂麗萍與孫海英的表演也都可圈可點：呂麗萍身兼母親與索爾薇格兩個角色，反差很大，她表演得自然貼切，遊刃有餘。老母親恨鐵不成鋼又處處維護着兒子；索爾薇格語重心長恆久等待。這些呂麗萍都是用心靈在演繹。看到這些場景時，我忍不住淚水長流。母親，妻子的愛都是支撐人生命的重要力量。培爾．金特這個角色的年齡跨度很大，對演員形體動作與言語台詞的要求都很高，孫海英能夠舉重若輕，實在難得。一開始，培爾．金特是個浪蕩少年，他全身的每一個部分都在活動，沒有安靜的時候；後來，他有極大的內心掙扎與煎熬，他的語言極具分量與意味。面對流星的獨白等都是蕩氣回腸，令人深思。可以說，孫海英，呂麗萍伉儷用身體，語言，激情，才華，用全部生命在舞臺上展現了培爾．金特的人生之旅，也讓觀眾親身感受到生命的目標，歸宿究竟在哪裏。
“萬有都是本於祂，倚靠祂，歸於祂；願榮耀歸給祂，直到永遠。阿們。”（羅馬書11:36）
翼报
Author: 石衡潭
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《赛德克·巴莱》：审视“黑暗之心”的艰难目光
星期四 二月 20, 2014 9:48 am
深入地展示“土著”（原住民）世界、真诚地刻画异质文化，从来都是艰难的。因为，这种描述很容易滑向两个极端：要么，把“土著”描述为文明的反面，展现其原始、野蛮、非理性的一面；要么，把他们虚构为文明教化过程中所失落或被压抑的美好事物的化身。
当然，随着“文明的进步”，前一种情况已经成为一种“政治不正确”。现在，更常见的是后一种情况，其新近的代表则非《阿凡达》莫属。詹姆斯·卡梅隆在《阿凡达》中虚构了原始和现代的简单对立，把“土著”和和谐、和平、自然等美好价值相结合，创造了迥异于人类现代文明世界的潘多拉星球。
但是，这不过是卡梅隆以现代文明为中心的、回溯性的想象。就像斯洛文尼亚哲学家斯拉沃热·齐泽克说的，这个潘多拉“土著”世界始终处在要么被人类侵略者消灭、要么被人类拯救的弱者位置上。这就是“土著”在人类想象中的真实位置。
这是一种堪称古老的矛盾。在康拉德的著名“反殖民”小说《黑暗之心》（1899年）里，我们也能发现类似的矛盾：小说既鲜明地表达了康拉德对帝国主义在非洲殖民扩张的严厉批判，也流露着自己身为欧洲文明国家一员的优越感。小说中马洛的视角和《阿凡达》中的杰克的视角包含着相似的困境：想克服自我（欧洲的、人类的）中心却最终没做到，未能正直面“他者”。
在康拉德的小说中，所谓“黑暗之心”涵义复杂，既寓指地理意义上的黑色的、心形的非洲，尤其是非洲的心脏地带刚果河上游，也欧洲殖民者在这片土地上的道德堕落（暴露内心的黑暗）。
在台湾电影《赛德克·巴莱》中，我们看到这样的场景：日本警官佐冢看着在雾社建立起来的小镇，那里有医院、学校、邮局、商店等，骄傲地说，“整个雾社地区的生番都已经被我们文明化了。很难想象这里曾是岛上最黑暗的心脏地带。”
其实，“黑暗之心”的“黑暗”之处就在于：一种文明对另一种文明而言，无论是当年的非洲之于欧洲，还是台湾之于日本，其中总包含着无法被“我们的文明”照亮的部分，两种价值观最核心的部分都是无法“翻译”成对方的语言并被完全理解的，它始终对我们封闭着，越接近这个核心就越能感到这种异质的、坚硬的“黑暗”。
佐冢显然无法理解，在他面前已经从狩猎者变成了伐木工的赛德克人，其内心世界中有着怎样无法“文明化”的“黑暗之心”。他自然也无法明白，文明从来不会像奥运火炬一样简单地从这里传递到那里。
在这个意义上，台湾导演魏德圣的《赛德克·巴莱》的可贵之处正在于：他努力摒除80多年来附着在“雾社事件”之上的各种现成视角（出自不同族群和不同时代的意识形态），采取一个彻底的“土著”视角，艰难地试图从这个少数民族内部的精神和文化谱系（黑暗之心）来展现和诠释事件。
这其中包含着巨大的风险。“赛德克”意味着一个完全特殊的精神文化世界，无论对于当年的殖民者，还是对于现在坐在电影院里的观众。这个世界所包含特殊的习俗、价值观、看待生命的方式等，往往都超出了我们所能理解和想象的范围，甚至会引起排斥反应，让我们误解导演展现这个世界是在美化杀戮和暴力、挑战现代“普世价值”。
魏德圣是不妥协的。坚持土著视角展现其既骄傲又残忍、既让人惊叹又无法让人认同的“黑暗”精神世界，比《阿凡达》中依靠技术创造的特殊视觉世界，更需要勇气，也更有价值。这个世界不需要同情和认同，而仅仅是召唤冷静的理解，理解这种“彼”“此”之间的异质和距离。
1930年10月27日，在日据时代的台湾中部山区，雾社的300多名赛德克族人在头领莫那鲁道的带领下举行起义，杀死正在一所学校举行运动会的130多名日本人。事后，日本殖民者出动大军镇压，使用了飞机、大炮、毒气瓦斯等武器。前后2个月，参与此次暴动的雾社6社原住民几乎灭族。这是“雾社事件”的基本脉络。
一直以来，对“雾社事件”的叙述都以民族抗日史观为统摄，纠缠着殖民与反殖民、压迫与反压迫等主题；新近还演化为台湾“本土政治”的历史资源……众声喧哗中，我们很少能听到来自幸存的赛德克族本身的声音，赛德克的世界即使在雾社事件80年后仍处在“黑暗”中。
1997年，魏德圣看到了邱若龙的漫画《雾社事件》，受到很到冲击，“我没办法说明我当时翻腾的情绪”。第二年，他参与了邱若龙策划的纪录片《Gaya：1930年的雾社事件与赛德克族》的拍摄。
也就是说，魏德圣很早就注意到了赛德克文化的核心——Gaya（祖律）。在某种程度上，《赛德克·巴莱》就是一部不停追问何谓“Gaya”、何谓“赛德克·巴莱”（真正的赛德克人）的电影。
电影的开篇处讲述了莫那鲁道的第一次“出草”（猎取敌人首级）和“成人礼”，母亲一边在他脸上刻画图腾（出草后才能获得这个资格）一边告诫道：“……从今以后，你要遵守祖律的约束，守护部落，守护猎场。在彩虹桥上，祖灵将等待你英勇的灵魂。”这段话几乎是整部电影的导语。
随着电影的展开，我们逐渐看到，在这个民族的习俗和文化中，“出草”不是简单的仇恨和暴力的宣泄，而是部落间化解纷争、男人证明自己勇气的古老习俗，出草者和被猎杀者都能获得被祖灵认同的资格，其中甚至具有和解的意涵。
这是一个崇拜祖灵、看重死后灵魂归宿的民族。对他们而言，死亡并不可怕，死后不能跨过彩虹桥回到祖灵之家才可怕。所以，莫那鲁道才会明知是无望的反抗，还毅然率领雾社六社300多勇士，踏上向死之路。
历史是由事件构成的。雾社事件，对赛德克族而言，这场“输掉身体，赢得灵魂”的战争不仅让殖民环境中的年轻族人重新获得了在脸上刻画图腾的资格，而且事件本身也变成镌刻在史书中的关于“赛德克·巴莱”的图腾，照耀着后来者的道路。为了避免“20年后再也没有赛德克族了”，莫那鲁道在策划雾社事件时应该是想得非常深远的。
当然，导演也刻画诸多“大出草”发生的直接原因：日本人在山区铺铁路，掠夺矿产、林木资源，“祖先的树”变成了房梁；男人限制狩猎、禁止“出草”，变成了伐木工；女人变成帮佣；原住民儿童在学校受到歧视……以及直接的导火线：殴打山地日本警察吉村，吉村坚持上报事件要求严惩马赫坡部族。
魏德圣导演在电影中不断强调，他们的杀戮既是一种反抗，也是一种源自本民族文化的自我精神救赎的行动。但我们还是会被事件中的野蛮杀戮、各种残忍夺去注意力，尤其是在学校杀死妇孺、赛德克人杀死自己的孩子后自杀等段落，会强烈地冲击我们的价值观，引起道德反感，尽管这是一种必要的“真实”。
从我们的价值观出发，把这种反抗和这个世界笼统地定性为原始、野蛮、迷信之类，总是很容易的。而魏德圣显然不满足于此，他穿越80年历史风尘、现代与前现代文明间的深壑，在赛德克族“最黑暗的心脏地带”听到了他们独特的精神诉求，并且还要冒险将之呈现大荧幕。
如今，尊重文化多样性，已经成为一种主流意识形态。但是，多数时候，其背后的文化相对主义包含着一种和同化的激情和暴力一样可怕的冷漠，仿佛在说：“我承认（容忍）你的价值，我们各行其是吧。”
在征服和冷漠之外，也许我们更需要一种克服自我中心的艰难的审视和接触，学会在差异而非同一的基础上经验世界，学会如何直面“他者”。唯有如此，我们才可能意识到自身价值世界的历史性、偶然性及脆弱性，以及自己所能作出的文明和野蛮的区分的有限性，意识到在我们的“此时此地”之外总有着无法穷尽或理解的“黑暗”部分。
在《赛德克·巴莱》中，魏德圣导演创造了异质的、充实的“土著”世界，既不是现代文明的简单反面，也不是前现代的虚幻乡愁。这大概也算是一种努力靠近并直面在时间和文化中远去的“他者”的艰难尝试。
来自时光网
Author: 章利新
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写意——中国晚期绘画衰落的原因
星期四 二月 20, 2014 9:06 am
中国美术史学家、当今中国艺术史研究的权威之一高居翰先生于美国当地时间2月14日下午2时在加州家中去世，享年88岁。本文为2004年发表于《湖北美术学院学报》上高居翰（江雯/译，毕斐/校）的文章。在媒体纷纷发文纪念这位被誉为“最了解17世纪中国绘画的美国人”之时，也不要忘了高居翰先生的审美见解，以及反对纯粹文人士大夫艺术的激进观点。
【译/校者按：高居翰（James F. Cahill，1926-），美国著名中国美术史家早年师承Max Loehr，1957年以有关吴镇的论文获得博士学位。1960年出版Chinese Painting一书，以此奠定了他在中国美术史研究领域的学术地位他计划中写作的五卷本A History of later Chinese painting有三部付梓：Hills beyond a river：Chinese painting of the Yuan Dynasty，1279-1368和 Parting at the shore：Chinese painting of the early and middle Ming dynasty，1368-1580，以及The distant mountains：Chinese painting of the late Ming Dynasty，1570-1644）。此处发表的《写意——中国晚期绘画衰落的原因之一》节译自高教授的Three Alternative Histories of Chinese Painting （Kansas，1988），此书为Franklin D. Murphy美术讲座丛书第九种高教授以其对于中国绘画独特而敏捷的感受对人们习以为常的观念提出了挑战，认为清代中叶以来，所谓quickness and spontaneity（率意与自然）的画风是注入中国画坛的一针毒剂，它使画家在某种情境（context）之中重画面效果而轻画外之理，重交际而轻内省，并对这些现象背后的内在与外部原因作出了探讨高教授的视角有助于我们审视中国美术史学，并反思其中的常识（common sense）。】
在中国（以及其他地方），中国画初学者和爱好者都知道或自以为知道两件事，即：中国画风格可以分为工笔和写意两类，且写意画优于工笔画。在较早的讨论中，另一术语“写生”往往也与“写意”相对；但“工笔”和“写生”绝非同义词，它们在这类表达方式中充当了功能性的对应词。
这两个术语很难定义，况且我的本意也不在于此。出于我们的目的，可以说“写生”意为“描绘实物”[drawing（from）life]，它以精致细密的手法绘制相对真实的绘画，反之，“写意”近乎“描绘[或速写]思想”[drawing（or sketching）the idea]这样的含义，以较为粗略和迅疾的方式完成绘画。“工笔”最易于定义，它的意思就是“工于技法的用笔”[skillful brushwork]，用于以精美完善的手法绘制的作品。不过，既然“工”还有“画工”之意，这一术语也带有“工匠似的手法”[in an artisanlike manner]这样的贬义。“写生”与“写意”这两个不同的术语最早由宋代作家用于讨论五代及宋初花鸟题材的有关特点；二者呈分庭抗礼之势在近人齐白石那个时期已经家喻户晓，他回忆录中提到年长于他的画家陈师曾对他的建议：“工笔画梅，费力不好看。”齐白石从这一费时的手法转向写意，这使他在同期内创作了更多的绘画作品，而且这些作品的趣味更加受人欢迎。
在中国绝大多数理论家和批评家以及阐释其艺术实践的艺术家（包括人云亦云、不曾置疑的一般人）中间，写意优于写生这种看法己呈现出教条的特征。它符合一种流行的趣味：首次接触中国画的学生大多偏爱简洁、速成的绘画，而厌烦较为繁复、细致的绘画。随着见识的增加，他们的这种看法往往会改变，或者至少会扩大他们所喜爱的范围。总而言之，在人们的观念中起码普遍地认为，写意是应该受到尊崇并追求的一种绘画特性，无人对此提出挑战。
我想提出一种相反的看法：基于采用相对粗疏、率意的笔法制作简单化绘画这一最广泛的意义，写意手法的普遍使用，是清初之后中国画衰落的重要原因，也许是最重要的原因。我知道这一观点与“家喻户晓”的主流见解格格不入，所以我要尽我所能加以论述，并征引早期中国作家的文献，以便揭示其中的嘤嘤之音。
首先，在论及“写意为优”这一观念时，我们应该注意，用理论比较的方式转换[alternative]话题可以有效地决定话题的境遇。在禅宗中，“顿悟”与“渐悟”之间的区别由前者的信徒总结出来，使后者名声扫地，并宣告自己的方法更优越。无独有偶，董其昌将绘画史分为南北两宗，他如是所为旨在迫使他的观众接受对于南宗（他自己的系统）的偏爱。既然南宗以受过教育的业余画家为特征，了解自然与天然的特性，而北宗属于院体和职业画家的世统，表现精雕细刻、技法娴熟和装饰性的风格，谁会抛却前者而选择后者呢？面对这种方式的选择，今人大多会表现出对于南宗的偏爱。但如果我们组织两项展览，一项是皇家画院以及宋代和明代的职业大师的作品展，另一项是董其昌以及追随他的文人业余画家的作品展，哪一个会吸引更多的观众，更长久地吸引他们的兴趣？这些观众或是普通的观众，或是学者出身的专家，毫无疑问，董其昌及其朋友可能毫无机会可言。换言之，理论上的偏爱与真正的喜好之间存有偏差。
事实上，在理论性的探讨或争议中，某些概念和看法总是有一种超越其他概念和看法的优点，这种内在的修辞上的优点可以无视双方真正的价值所在，或凌驾于参与争论者所论证的观点之上。“反传统”比“传统”听起来总是更有吸引力；“直觉”似乎好于“理性”或“符合逻辑”，诸如此类。把中国绘画划分为“描绘外在形式”和“描绘内在精神”——这是宋代以降所流行的说法，而在我看来似乎假而无用——其实并没有人提出一个真的话题或真的选择，因为按那种方式所确定的话题已经定案。以此类推，我认为，写意和写生（或工笔）作为术语的有效分析[analytical validity]更多的是在修辞意义上的。
书法中的正体和草体，即楷书与行书或草书之间的区别或与这种情况差不多；草书容许更多的个性表现，它具有更多的表现力，等等。就此而论，可以说是类似的，但这种类比并非十分恰当：画家采用精细的、再现的或工笔风格，没有受到像楷书强加于书法家身上的那种限制，仍然可以自由创作最具原创性的图像，我们可以用一系列宋画实例，或者像唐寅、陈洪绶或石涛这样的后期大师之作轻而易举地证实这一点。
在前一章，我们探寻了始于六朝和唐代直至清初率意、简约的中国绘画方式，了解它们在不同的历史时期和不同的绘画种类中采用了哪些形式，以及所属内涵。我并不认为率意和天然的绘画模式所拥有的种种外在形式体现了单一的风格。但它们都属于一种速成的、或多或少简约的绘画——或至少如同它本身所表现的那样。我认为，在任何一种情况下，绘画所体现的这些特质可以理解为艺术家身上的某些特质的自然表现——道教的超然、儒家的修身、禅宗的顿悟——风格似乎从画家的宗教或哲学倾向中自然产生。但是，绘画中的相同特质衍生于画家背景中的一系列不同因素，这一事实与那种观念相悖，表明内涵并非永久地固定于风格之中：内涵最初附着于风格，是通过惯例以及作品的创作者和受众普遍的下意识而获得的。当旧常规给新常规让路时，与风格相关的内涵随之改变。为了了解这种观点的真相，只需回顾附着于某种绘画模式的一系列不同内涵，诸如过去几十年中国油画的现实主义风格的历程：二十世纪四十年代、二十世纪五十年代、二十世纪六十年代，以及现在。
我们对绘画中率真与天然手法的“回顾”止于清初，此时它们正濒于大捷；董其昌所论证的艺术业余化被广为接受，这为率意手法的风行提供了可行性，重要画家转向写意风格，尤其在他们的晚年，批评标准和流行趣味也日益倾向于这种方式。在从精细、耗时的图画向更简洁、更粗略的图画转变中所隐含的因素，并非只是业余化、理论论证或趣味问题，还涉及经济条件在赞助和市场这一情景中的变化。尽管对这一问题研究不多，但越来越多的证据表明，从清初到十八世纪，许多画家的经济条件发生了根本变化，艺术家与资助者的关系模式也不会一成不变，变化不在一夜之间，我们仅仅可以识别总的转变或趋势。按照传统的或正常的模式，艺术家绘制少量的由主顾指定的作品[custom-made creations]，大多献给他所熟悉的特定接收者。这些接收者常馈以钱财作为礼物，或用盛情款待及其他帮助来酬谢，以期得到一幅画。这种交易或许通过中间人，遵循为人理解的准则，这些准则可以防止这种交易流于商业化。从清初开始，另一种模式渐趋流行，按此模式，艺术家为更多素昧平生的观众创作，他创作了更多的作品，在某种程度上往往是重复的，也更加直接地得到钱财回报。以这种方式得到的（寺院或其他的）润格很可能较为低廉，但这一点缺乏证据。
或许研究这一现象最便易的方式就是回顾历史，从它晚期被普遍承认开始，然后观察它得以延续的时间长短。在十九世纪的上海，像任伯年这样的多产画家所创作的大量的绘画作品公开投入市场出售，这种行为在这一时期已为一般人所接受，后来像吴昌硕这样的画家也是如此，这并未有损他们的声誉。在十八世纪一些扬州画家及其他人所从事的职业和创作的绘画中，可以发现这种模式的充分证据、一个著名的例子就是郑燮（即郑板桥）于1759年张贴了一张绘画润格表，告知他的主顾应带现金来，免谈礼品或故友之交。这份润格表常常被征引和提及，但没有受到认真看待，仅被理解为郑燮非正统气质的一种表现。最近，我的一位学生徐澄祺[Cheng-chi（Ginger）Hsu]撰写了关于十八世纪扬州绘画经济状况的博士论文，她在一次专题讨论会上提交的一份论文中讨论了郑燮润格表的大量含义。首先，郑燮向公众宣告了画家形象的改变：他五年前辞官归隐，现在以画谋生，然而，无疑还有许多人依然期望得到他的文人画家类型的作品，以曾经的或其期许的某种帮助作为回报，而不付现金。其次，当时其他的文人画家接受富裕的盐商和其他人的资助，作为门客生活在他们家中并为他们作画，郑燮感到这种关系意味着对其独立性的严重损害，而单纯的售画反而更为体面。润格表也体现了这种态度，即对职业画家的尊重。
针对郑燮的润格表，除了这些郑氏个人情形之外，徐澄祺还探讨了其中那些主顾的意义。郑燮的大挂轴要价六两银子，与富商提供给画家门客的礼品及待遇相比，这份价钱并不高，是小吏、小商人或身份较低的贵族这样的中等阶层所能承受的。徐澄祺提出，这一阶层的顾客是扬州绘画的主要消费者，像郑燮的竹兰图、金农的梅花图、李嶂的花卉图，成为广受欢迎的题材，诸如此类的作品大多为这些人而作，一群“无名”买主有足够的钱去购买绘画，并拥有足够的文化水准和充裕的闲暇来欣赏、从中获取乐趣。众所周知，此时在城市中，教育的普及和生活的优裕程度明显改善，绘画领域所呈现的新情景显然有赖于此。
以这种方式确定扬州绘画的购买者或消费者，有助于解释绘画的各种特征：重复的主题、画家的题跋内容一般不涉及献给特定的人、多产——这是我们目前所关心的最重要的一点——题材和风格的选择容许画家在以往画一幅画所需的时间之内创作多幅绘画。这与仇英和文征明这类画家所处的时代和社会情境形成了鲜明的对比，在他们那一时期，无论是职业艺术家还是业余艺术家，更有可能为特定的主顾绘制预定的图画，并用更多的时间和创意来画每一张画。
徐澄祺在其博士论文中提供了更多的证据，证明十八世纪扬州画家与顾主关系在这种经济状况之中的变化，但未予深究；我想提请注意，这一现象在乾隆时期并不鲜见，它的出现还要早一些。有证据表明，康熙中叶即十七世纪晚期，尤其在扬州，绘画已经受到经济状况的影响，此时的扬州已经成为巨大的商业中心，开始吸引画家、诗人以及其他受过教育的人。在这一时期，徽商在徽南或徽州致富，也迁至扬州消费。像龚贤、查士标和石涛这样的画家移居到那里既是为了享受这座城市的乐趣和文化优势，也考虑到当地有钱人的资助能力。龚贤从1651年到1665年左右一直住在扬州，并重返那里度过余生（1682-1687年）。查士标在十七世纪六十年代从徽州迁至扬州，在那里度过了他的绝大多数时光，直到1699年去世。石涛从1693年到1707年去世就一直住在那里。对于我们的论证颇有助益的是，这三位画家晚年在扬州迅速转入高产，快速绘制比以前更多的重复性画面，而作品的整体质量明显下降。
我认为，如果不详尽分析上述每位画家的晚期作品，此处所述在某种程度上就会难以令人满意，但在此无法尝试这种分析。从中国及西方所藏龚贤的作品数量以及他出口日本的大量小型的重复之作中可以得出龚贤创作过剩的结论。在清代，作为商品运往日本的中国画并非在中国身价极高的作品。龚贤的出口画绝大多数是例行公事般机械绘制的晚期山水画，它们迥异于感人至深、颇具创意的早期之作。最近，我以前的另一位学生安雅兰[Julia Andrews]撰文研究了查士标的情况。她认为，查氏的风格及其绘画质量，在晚年发生了变化。十七世纪六十年代及以前，他大多采用安徽画派的创作手法，深受此派执牛耳者弘仁的影响。在查士标晚期移居扬州时，即从十七世纪七十年代起，他倾向于较为松散的笔法和构图，这批作品看上去更加天然，营造也颇为随意。安雅兰从十八世纪的著作《扬州画舫录》中征引了一段比较查士标与一位同时代工匠蒋秋水的文献，蒋秋水采用珍珠镶嵌盘子；当时有小调流行：“户户蒋秋水盘，家家查士标画”。这说明了一种生产和销售模式，不像徐澄祺依据郑燮的润格表所假定的那种情况。另外，值得注意的是，与查士标同时代的山水画家张恂也住在扬州，据周亮工记载，张氏也为自己的画作张贴润格。张恂这份表格的原文己无存，但其用意与郑燮的含义或许同出一辙。
石涛的情况比较复杂。尽管他也偶尔重复构图和题跋，但直到生命的最后时光依然保持着不同于他人的较高水准的原创性。有人对他晚年作品的整体质量在衰退的观点提出质疑，认为他在生命的最后几年一直能够创作高水平的绘画作品。而我确信他晚年在扬州时期，尤其在十七世纪九十年代他脱离佛门开始更加公开地以作画为职业以后，其整体水平的下降可以说是很明显的。此后的作品倾向于更单调（不经意间取得了块面与空间效果）、更简单的构图，以及更粗放、更迅捷的笔法。石涛本人在1701年的一条题跋中坦承：“年来书画入市，鱼目杂珠。”他担心这种作品的销售会“作此业耳”。现在所确认的许多或绝大多数晚年之作，大多数专家因为其形式草率、质量较低，迄今尚以赝品视之。现在，我们承认它们出自石涛的手笔，但这并不表示对它们的看法变得更好了。除了大量简约的山水画以外，他在晚年还绘制了更多的花卉、菜蔬、竹子以及其他植物题材。在随后的几十年中，他在扬州的追随者大都模仿这批作品，而不是他那些倾注了更多的时间和心血的早期杰作。可以这样认为，石涛的这种晚期风格为粗放、率意的绘画手法提供了范例，这对他身后的绘画产生了消极的影响。石涛本人可以驾驭各式风格与技法以及用之不竭的创造力，他能够那样做画，并依然可以创作出趣味盎然、具有吸引力的作品，而技艺平庸的画家尽管同样瞄准天然的效果，同样采用这种方法，却很可能创作出空泛之作，不会长久吸引人们的兴趣。
郑燮本人承认，自徐渭时代以来，写意理想莫名其妙地每况愈下。他在赞扬了徐渭的雪竹后，严厉批评了他的同时代人技术不合格：“问其故，则曰：吾辈写意，原不拘泥于此。殊不之写意二字，误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”
综上所述，我们可以得出结论，从康熙到乾隆时期在扬州从事绘画的画家倾向于在一种独特的经济基础上从事创作，迥异于中国早期画家的惯例；他们为更多的主顾创作，不涉及私交，顾主以直接的方式买画，支付现钱，得到一幅画作为回报。而画家和顾主之间的这种新型关系刺激着画家用更少的心思和时间作更多的画。我们应该补充一点，这种现象当然不限于扬州或只在晚期，夏文彦在其《图绘宝鉴》（1356年序）中声称倪瓒“晚年率略酬应，似出二手。”在石涛寓居扬州期间，八大山人在南昌显然也为他并不十分敬重的主顾创作速成而简约的作品。黄砚旅通过一位中间人委托八大山人绘制山水册页，并支付了现金和纸十二张，他对于所得册页的质量之高和手艺之精相当的满意，便在题跋中写道：画家“八公固不以草草之作付我，如应西江盐商贾者矣。”他的话清楚地表明，他认为那些简约式作品质量较低，而画家本人也可能会有同感。这与近期以简约为上的批判性见解形成了鲜明对照。
由质量的普遍下降所引发的大量问题，我们在此还无法予以认真的讨论。我们如何决定质量？当画家为了更多的人能够拥有其作品，开始创作足够多的画作时，难道这种发展是积极的而不是消极的吗？难道这不应该看作是中国绘画由来已久的精英特征的崩溃吗？难道写意不正是成为中国绘画中的一种民主化力量，由此造成了我们这个时代的一种情境，即：既不富裕也没有画家朋友的人能够拥有并欣赏吴昌硕的花卉图、齐白石的虾图或吴作人的熊猫图吗？当然我并不想否认我所追寻的这种现象也具有积极的一面，尤其是考虑到这些画家的显赫名声及其作品的美妙绝伦，而且中国晚期绘画史有许多优秀的写意画家和写意画，我只是努力确定一种普遍的趋势，其中难免会有例外。有鉴于此，我只能通过陈述自己的见解得出结论，与我所征引的中国作家的见解大体一致。他们对这种趋势的早期现象做出了警觉的反应，认为趋势之险恶足以从根本上削弱他们的绘画传统。我本人感到它已经产生了这种后果。像其他所有艺术爱好者一样，我会为拥有一幅郑燮的竹或齐白石的虾而欣喜异常，会把它挂在我书房的墙上；而作为经常参观博物馆或拜访收藏家并观赏其藏品的美术史家，我必须承认对我的另一幅郑燮竹图兴味索然：它不可能为我此前所经眼的数十幅郑燮竹图带来更多的新意。大量以写意手法制作的速成之作同样如此。我相信，只有极少的作品能够深切地打动我们，并且长久地吸引我们的目光。那些庋藏在博物馆、复制于书籍之中并且确实改变了我们生活的中国晚期之作并不那么重要。而我认为，写意手法的渐趋流行和普遍使用，正是造成上述情境的一个重要因素。
（本文原载于《湖北美术学院学报》2004年第1期。江雯/译：华南师范大学美术史硕士研究生；毕斐/校：中国美术学院美术史博士）
Author: 高居翰
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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