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真人秀：人造的“真”与想象性的解放
星期四 七月 03, 2014 1:55 pm
中国真人秀的成长纪录
中国电视真人秀几乎与这一节目形态的世界潮流同时起步。2000年6月，广东电视台推出一档名为《生存大挑战·穿越中国陆路边境》的专题节目，被普遍认为是我国最具代表性的真人秀节目模式的初探者，距离美国哥伦比亚广播公司的著名真人秀《幸存者》启播仅三年。全新的节目形式和内容令此档节目不仅收视飘红，更引发国内其他电视台的争相模仿。随后，国内出现大批类似的栏目，比如中央电视台的《龙行天下》和《开心辞典》、浙江卫视的《夺宝奇兵》、欢乐传媒制作的《才富大考场》、北京维汉文化传播有限公司制作的《走入香格里拉》以及其与湖南电视台合作的《完美假期》等等。
2010年前后，购入国外真人秀节目模式再进行本土化改造成为国内真人秀节目的主流制作方式。以《中国好声音》的巨大成功为代表，真人秀成为近三年来中国电视屏幕上最显著的文化现象，于总体上呈现出形态丰富、类型多样、制作精良等特征。截至目前，中国电视荧屏上的真人秀节目大致可以分为以下几类：表演选秀类，如浙江卫视的《中国好声音》、东方卫视的《中国达人秀》；情感类，如江苏卫视的《非诚勿扰》、湖南卫视的《我们约会吧》；竞技类，如湖南卫视的《爸爸去哪儿》、东方卫视的《极速前进：冲刺！中国》；职场类，如天津卫视的《非你莫属》，教育电视台的《职来职往》；益智类，如江苏卫视的《一站到底》，中央电视台的《开门大吉》；饮食类，如东方卫视的《顶级厨师》，中央电视台的《厨王争霸》；其他，如《超级减肥王》等。
国内真人秀节目虽有丰富的类型，但其形态在本质上主要包括两大门类： 一类是所谓“高门槛”，以专业性为基准的节目，以《中国好声音》为代表，其他如《我是歌手》、《谢天谢地你来了》、《舞林大会》等。参赛的选手需要在演唱、表演或其他特殊领域具有较高的专业素养，节目的卖点也主要是由参与者的专业表现力所决定。另一类是所谓“零门槛”，具有强烈草根性质的节目，以《中国达人秀》为代表，其他如《超级女声》、《中国梦想秀》、《直通春晚》、《星光大道》、《笑傲江湖》等。大多数参赛选手的表演并不具有很高的专业水准，甚至可以说比较“粗糙”，但是却有能够打动观众和评委的经历或精神气质。
上述两大门类代表着中国电视真人秀节目的两种气质或力量，此消彼长，相互制衡，共同构成了当代中国电视真人秀文化的内核。不过，从各个节目的赛制和社会影响上看，无论何种类型的选秀节目都具有“造星”的效果。参赛者通过节目向受众展现出的是被光环包围的形象，被媒体包装后神话式的“超我”，以及由草根到明星的“嬗变”。无论使用哪一种套路，此类节目都在强调个体可以借助专业性的力量实现自下而上的社会流动。他们通过高水准的演唱表演或者是凭借动人故事博得观众同情认可，这种看不见、摸不到的“专业性”，主要是以“娱乐”的形式来呈现，在大众的文化消费行为中得以彰显。
现实失落补偿与想象性话语权
真人秀在中国赢得巨大文化影响力的根本原因在于其深深嵌入了当下中国社会的文化结构之中，通过种种方式缓解了转型期的中国民众的普遍性焦虑。
一方面，真人秀节目为观众建构了一个理想的“社会愿景”，使观众对社会变迁与阶层流动产生了美好的想象。各个年龄、性别和职业的观众，都可以在类型丰富、种类繁多的真人秀节目中，将自身独特的生活经验投射到节目参与者身上。这种角色的投射往往与社会角色形成逆向相关性，亦即，观众会将平时在现实生活中无法得到、无法实现的愿望，转化成对节目参与者的一种期待。他们希望能够从参与者身上找到对于自己现实失落的一种补偿——通过他人的成功追梦经历来成全自己的“白日梦”。
另一方面，真人秀节目为观众构建了全新的文化身份。通过给予观众实际的或想象性的评判权，使观众感觉自己已经转型为意义生产的主体，而不仅仅是被动的消费者。真人秀节目往往有较强的互动性。通过短信、电话、网络等互动平台，采用投票、评论等方式，观众可以直接参与到节目中来。这使得观众不再是原来屏幕前面被动的信息接受者，而转变为具有评判权和影响力的参与者。有学者评价：“这是一场非常了不起的平民运动！平民的娱乐权利完全归还到了平民的手中。”2007年之后，广电总局叫停了手机投票、电话投票和网络投票等场外投票方式，“大众评委”遂兴起，作为电视观众的代表，参与“裁决”。藉此，真人秀节目赋予了大众一种想象性的话语权，具有了一种新的、更加积极的身份——不过是想象的身份。
在改革与转型中，中国正在经历从传统社会向现代社会、从农业社会向工业社会、从封闭性社会向开放性社会的剧烈变迁。真人秀节目在当下中国取得的成功，是因其不仅在感官上迎合了大众娱乐和审美的需求，还在很大程度上满足了大众对于社会变迁与阶层流动的期待。大众津津乐道于普通人通过参加选秀而一夜成名、最后名利双收的故事，意味着在社会财富急剧膨胀、贫富分化日趋显著的当下，大众将对自身财富增长的期待投射到节目之中，投射到成名的参赛者身上，并在心理上获得某种安慰的过程。与此同时，真人秀对“真爱”、“成功”、“平等”、“梦想”等价值观的宣扬，也使得受众在情感上获得满足，弥补了现实社会中所缺失的部分——在人与人之间因科技、利益等因素变得愈加疏离，人际关系普遍浅层、淡漠的情况下，真人秀节目却持续不断地令观众因一首歌曲而泪流满面（《我是歌手》），因一个平凡的梦想而泣不成声（《中国达人秀》）。这种虚拟情境下的沉浸与狂欢，使人们打破了现实中的僵化和拘谨，给自己带来了一种情绪上的释放和情感上的解放。
人造的“真”难解现实的难
但我们也要看到，真人秀在本质上是与现实的社会生活割裂的，它的“真”是一种人造的“真”，由消费主义文化所缔造并最终为消费主义文化所支配，其提供的内容往往与具体的社会语境脱节，是电子社会的一种乌托邦式的存在。它所给予大众的精神领域的“解放”在很大程度上是想象性的，即通过文本的力量，为大众在日常生活中的重重“遭遇”和“困境”提供了虚拟的“解决方案”。大众从这类节目中汲取的“能量”，或许更多是一种狂欢带来的迷醉感，其在推动社会文化的变革领域所能发挥的作用，需要我们进行更多阐释性、批判性的解读。
常江 王晓培---来源：北京青年报
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90后眼中的50后写作：一意孤行
星期一 六月 30, 2014 2:28 pm
按照马克斯·韦伯的说法，这是一个除魅的时代，是一个价值多元的时代，是一个工具理性替代价值理性的时代。然而在我们的社会，这依然是一个名教统治的时代，圈层明显、口号先行的时代。书写是一种权力，命名具有不可估量的象征意义，命名的形式是提口号和贴标签。近年来，“80后”批评家为何难冒头的话题，一下子成为热点，引发学界和媒体的广泛关注。随后在一批“全国最有影响的批评大家和知名作家”的全力支持下，《“80后”批评家文丛》被隆重推出。虽然出版方一再强调“助推”和“全面反映”等字眼，学界也好评如潮，但也难免让人产生操纵的怀疑。
前段时间我参加了在复旦大学举行的两场文学研讨会（“阎连科创作研讨会”、“韩少功《日夜书》研讨会”）。大牌云集，“时代”“写法”“身份”是被反复提及的话题。各位前辈的精彩发言，触发了我的思考。会上还推出了“最年轻的批评家”，一直觉得自己还年轻，一不小心就被代表了。于是我也想以“90后”的身份，谈谈对“身份问题”的看法。
我们这代人，曾有教育家这样描述“他们不是另一代人，他们是另一种人”，“90后”的行为方式、身体观、道德观、名誉观甚至沉默，都是完全陌生的。但我认为，虽然作为出生在信息化兴起之时的一代人，比以往任何人都相信网络是我们的标志。在技术发达、市场强势所导致的紧张和忙碌中，很多人没有时间去回眸历史、思考意义。追求消费的快感和快餐式的娱乐意义替代了历史使命感和道德诉求，传媒的庸俗冲击了书写的严肃。但我们也是矛盾的——一方面声称拒绝崇高，排斥中心；另一方面却通过网络贴近社会发展，关注个人命运。
而“50后”呢？研讨会的两位主角阎连科和韩少功都是“50后”作家，与会发言的评论家主体也是“50后”，开篇提到的批评大家和知名作家也大多是“50后”。“50后”这个群体有一段特别的人生体验，如书中提到的，他们大多数经受过“生存困窘”和“身份缺失”的双重压迫。高考恢复后，他们激动不已，如获新生。在大变革的80年代，他们走进社会并且成为主导，激情燃烧，高唱着“光荣属于80年代新一辈”。“50后”是苦难的一代，也是英雄的一代。
“50后”曾经也写出了无数振奋人心的作品，这个单子可以列得很长。强调时代使命感和书写历史是他们的标志，也是其存在的方式。这是在长期的政治生活和理论批评的影响下形成的本能反应。就像“90后”相信网络一样。应该说在他们创作的早期——苦难的书写和历史的反思——是真实有力的。今天，我们回头去读他们写于上个世纪末或本世纪初的作品时，依旧会感动。
但“50后”近些年来的作品，不得不说大多太难读了。无论是学术批评还是文学创作，多少都存在这样那样的问题：追求技巧、渲染问题、满纸充斥着好话、空话和赌气话。就以小说《炸裂志》和《日夜书》为例，二者都被烙上了表现历史、书写时代的印记。作者意图深入社会方方面面与触及人性深度，进而实现大时代书写。但是，在匆匆的历史叙事中，多少存在概念化书写、主观先行的问题，人物在时代和道德的框架里走不出来。时代感是一个幻象，过多地强调时代感容易遮蔽细节。书写脱离世俗，文学被抽象化并且摆上高台，作品必然难以激起读者兴趣。任何作品都有一个潜在的书写对象。作为通俗文体的小说创作和小说评论——如果也有预设——限定读者群体是不是不太妥当？有些“50后”的作品读起来并不让人舒服，似乎是专门写给文学奖的评委看的。作家有自我表达的自由，可问题在于，忽视其他群体的个人体验和情感需要，一意孤行地创造自己的风格或者义无反顾地取悦权力话语，其结局必然是缺乏交流的自说自话、自娱自乐和自我炒作。以上种种一言以蔽之，就是缺乏诚意。
作为话语的主导者，“50后”大多拒绝“80后”、“90后”的通俗写作。虽然他们也认为“郭敬明‘文学王国里的小太监’，韩寒‘一把破损的旧钥匙’，春树‘性、谎言和没脑袋’”这样的批评太过火——涉嫌人身攻击，但是“郭敬明加入中国作家协会是在挑战作家道德底线”这样的判断大致能代表他们的主流意见。与之相应的是，通俗文学的研究一直处于边缘，流行文学、网络文学研究的学者缺少发言权。我只想说：在当下人眼里，美国电影、日本动漫以及韩剧同经典文学有着同样的地位，有时候甚至胜过经典文学，日常生活和娱乐快感被赋予了重要价值。而一些所谓的名家之作、经典之作，却被大众弃如敝屣。无论学界如何评价韩寒、郭敬明、步非烟、唐家三少等通俗作家和网络写手，单凭他们能靠自己的版税吃饭这点，就值得我们很多人肯定和学习。反观一些成名已久的文人，满嘴跑火车鼓吹“文学已死”一类的惊人论调。很难说这是否与“50后”由受害者蜕变为主导者的身份转变——成为行政干部和知名批评大家——有关？在“受害者”和“主导者”的心理影响下，“50后”有时候会不自觉地将其历史经验上升为一种价值判断，更有甚者将其拔高为社会标准。然而，对大时代的强调和苦难的书写，以及对于大众文化中的“小时代”的拒绝，这些都构成了对“90后”的一种变相否定。苦难的书写和建构真能击退工业劳动对人的异化和传媒的平庸吗？
时代已经在破坏中，还有更大的破坏要来。操纵、糊弄和媚俗像雾霾一样笼罩在文学世界的天空，如何消弭年代和身份的间隙——促成各代知识分子和不同身份群体之间的对话——是一个值得思考的问题。高高在上或者满不在乎，都不是可取的交流态度。护犊心切是人之常情，然而一个真正的优秀评论家或者作家都是要拿好作品说话的，不是靠体制培养出来的，也不是通过圈子推出来的。在缺乏对话的情况下被贴标签和被代表是让人难以接受的。最好的局面当然是通过文学作品、文学评论搭建一座平等对话的桥梁。如若不然，面对“自大与好古”的现代文人，唯有以一句“Who cares!”作为回应了。
李定通
来源：文学报
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《归来》的文化失忆症
星期一 六月 30, 2014 1:01 pm
很多年后，陆焉识依然陪着冯婉瑜按照约定的时间来到火车站，等待右派分子“陆焉识”从大西北归来，陆焉识举着“陆焉识”的牌子，出站口的大门缓缓关闭，这就是张艺谋新片《归来》的结尾。影片之中，“文革”一结束陆焉识马上获释归来，而影片之外，早在上世纪七八十年代之交，右派知识分子这一“归来”的文化英雄已经成为伤痕叙述、历史反思的主角。可是，30多年之后，张艺谋重述了另一个“归来”的故事。
谁的归来
这部电影的英文名字是“Coming Home”，也就是“回家”的意思，这比“归来”更加具体地阐释了影片的核心主题，一个被发配到大荒漠劳教的右派分子、一个离家20多年的男人、一个略带沧桑的父亲回家的故事。在这里，“家”有着清晰的所指，这不是陆焉识成长年代的封建血缘大家庭，而是深情等待丈夫归来的妻子和女儿组成的小家庭，是都市中普普通通的现代核心家庭，恐怕再也没有比这样的故事更感人、更充满人情味、更具有文化象征意味了。与七八十年代之交的“归来”故事不同，这部电影并没有结束于丈夫／父亲归来、一家人团聚的时刻，而是把叙述的重点放在了归来之后。影片讲述了陆焉识的两次归来和回家之旅，一次是黑夜暴雨里偷偷摸摸、胆战心惊地溜回家，一次是阳光明媚中正大光明、平反昭雪后的凯旋，可结果都是一样的—陆焉识两次都是失败的归来。如果说“文革”中归来未遂是对那个时代的政治暴力的批判，那么“文革”后的无法归来又意味着什么呢？
电影一开始，“阶级敌人”陆焉识从劳改农场逃跑了。第一个镜头是，急剧行驶的、伴随巨大响声的列车和蜷缩为一团、异常渺小的陆焉识，相似的表现手法在随后陆焉识从天桥下面跑出来与天桥上的冯婉瑜相会的场景中再次出现，久别重逢的爱人之间嘶哑的呼喊淹没于震耳欲聋的火车鸣笛中。这种视觉和声音上的强弱对比是为了呈现不可抗拒的历史车轮与形单影只的个体之间的对抗，这也是80年代历史文化反思中经常使用的修辞方式，即用个人、亲情、爱情、人性的弱小来批判代表历史前进方向的火车这一现代运输工具的冷酷、无情和残暴。果然，特定时代的暴力阻隔了一家人的团聚，女儿向组织告密父亲也留下亲情的裂隙，这些都表现为冯婉瑜从此得了心因性失忆症。不止陆焉识需要回家，背叛父亲的女儿也被母亲赶出家门。
影片给女儿“大义灭亲”的行为提供了一种个人主义的解释，她出卖父亲并非因为陆焉识是阶级敌人，而是为了获得扮演芭蕾舞剧《红色娘子军》女一号的机会，一种青年人的争强好胜。“吴琼花”这一底层妇女参加革命、改变阶级命运的故事，被转化为一种主角与配角的名利争夺战。在陆焉识的帮助下，早已道歉的女儿顺利回归家庭，女儿成为影片中唯一回“家”的人。这种母女之间的和解，以女儿重新穿上“吴琼花”的戏装在客厅中重新跳舞剧《红色娘子军》为标志。这个温馨的场景，不仅呼应着影片开头段落作为“文革”样板戏象征的芭蕾剧，而且使得红色经典能够在三口之家的内部上演，一种剧场中集体性的公共政治演出变成了家居客厅里的父母与孩子的艺术赏析。女儿的背叛、无法扮演吴琼花的心结以及革命文艺自身所携带的负面想象在这一刻得到化解。不过，这样一个其乐融融的场景被冯婉瑜没有认出女儿所扮演的角色而打断和解构。
《归来》中还有一个从未露面的角色也没有归来，这就是让冯婉瑜充满恐惧的“革委会”的造反派方师傅。当陆焉识兴师问罪去找“发配”到城郊炼钢厂的方师傅报仇时，看到了另外一个“冯婉瑜”，一个焦急等待丈夫回家的妻子。80年代以来，在“陆焉识”们从六七十年代的“陆犯”变成控诉革命、追求改革的文化英雄之时，“方师傅”们则从“文革”当权派变成小人、野心家或权力投机分子，如电影《芙蓉镇》（1986年）中一心造反的懒汉在“文革”结束后变成滑稽的疯子。相比之下，《归来》却呈现方师傅作为施暴者的另一面，他也是历史的受害者，从而使得方师傅式的人物也得到某种人道主义的宽宥。
如果说年幼无知的女儿最终搬回了家、陆焉识也毕竟平安归来以及方师傅都获得一定的谅解，那么影片中真正无法归来的角色就是从未离家的冯婉瑜，直到影片结束，冯婉瑜记忆深处的陆焉识依然没能“归来”，哪怕组织宣布陆焉识已经平反，哪怕丈夫陆焉识使出浑身解数来唤醒冯婉瑜的记忆，陆焉识真的变成了不能相认—“焉识”！是什么让冯婉瑜与陆焉识相逢却不相识呢？
无法忘却的记忆
根据影片中的说法，冯婉瑜患上的是心因性失忆症，由于遭受某种刺激而丧失记忆。而冯婉瑜与其说完全失去记忆，不如说是一种有选择性的记忆。相比她无法辨识已经归来的陆焉识，却对女儿仇恨父亲、给陆焉识说情而遭受方师傅毒打等情景铭刻在心，也就是说，虽然“文革”早已结束，但冯婉瑜依然生活在陆焉识被迫害和仇恨的历史记忆中。在这个意义上，冯婉瑜失忆恰好不是因为遗忘、健忘，而是有一些无法忘却的记忆让她难以释怀。这种刻骨铭心的记忆对于冯婉瑜来说，就是右派陆焉识的受难史，这种知识分子在建国后历次政治运动中的遭遇的历史，正是80年代以来叙述和反思那个时代的典型故事。
90年代之初，第五代“三剑客”陈凯歌、田壮壮、张艺谋分别拍摄了一部以现当代中国历史为背景的影片《霸王别姬》、《蓝风筝》和《活着》，这些由香港或海外资金联合制作的影片在1993年、1994年的戛纳、东京等电影节上都拿到国际大奖。其中建国后那个时代是这些电影最为重要的历史段落，而对于这个时代的叙述无一例外都是右派、好人、干部被迫害、家破人亡的历史。剧中人不是历史的旁观者、小人物，就是被动的受害者，面对20世纪不同时期上演的一幕幕历史（呈现在影片中更像是一幕幕闹剧），历经磨难的人们把“活着”作为最大的正义。这已经成为主流文化想象那个时代的基本“常识”，因此，不管是小说《陆犯焉识》，还是电影《归来》，无需铺垫，也无需解释，陈道明扮演的“陆犯”肯定是最有人格魅力的受难英雄，天然具有道德正义性。这种对于那个时代的叙述在揭开历史的旧伤疤的同时，是为了凝聚新时期以来改革开放的共识，以至于形成一种新的“忆苦思甜”。
这种“忆苦思甜”在90年代社会转型时期发挥着重要的功能，就是让人们对激进的市场化改革中产生的社会危机“视而不见”，这也正是90年代中后期流行的《思痛录》、《九死一生—我的“右派”历程》等右派畅销书的文化心理基础。不论社会转型的阵痛有多大，走出旧体制的噩梦才是“人间正道”。近些年随着中国经济崛起，这种“忆苦思甜”式的文化记忆又发生了新变化，出现了一种与苦难历史和解的文化想象。2007年，冯小刚拍摄的电影 《集结号》讲述了给历史中遭受委屈的英雄恢复名誉的故事，曾经被遗忘的牺牲者总会得到补偿，或借影片海报中的话“每一个牺牲都是永垂不朽的”。2010年，同样是冯小刚执导的《唐山大地震》则把“震后”30年的历史处理为对1976年地震所造成的家庭破碎、母女心结的治愈，一家人在2008年汶川大地震的时刻重逢。这些电影一方面暴露历史所造成的精神创伤，另一方面呈现弥合创伤的过程。
与这种对历史创伤的文化治愈相似但略有不同的是，张艺谋从《山楂树之恋》（2010年）开始采取一种新的重述历史或拯救历史的方式。这部改编自网络文学的《山楂树之恋》把继承革命意志的小说重写为一曲最干净、最纯洁的青春恋曲，正如片中的女中学生下乡体验生活、编写新教材，她与老三的爱情取代了山楂树所象征的革命历史中的牺牲与血污。这种无法被遗忘的旷世之恋有效地把曾经异质性的、病态的“文革”时代纯洁化，变成与当下时代没有本质差异的空间。同样的爱情逻辑在《归来》中也成为重要的情感支撑。从冯婉瑜对陆焉识的信言听计从，到十几年如一日坚持每月5日去车站接陆焉识，这种张艺谋电影中特有的“一根筋”背后是冯婉瑜对陆焉识如此深厚的爱，而陆焉识冒死偷跑回来最大的动因也是为了看冯婉瑜一眼。这部用4K数字高清摄影机拍摄的影片，擅长捕捉相濡以沫的细腻情感，不管历史发生何种转变，唯一不变的就是两人“执子之手，与子偕老”的守候。
这种纯洁的至爱成为跨越“文革”时代与新时期等不同时代的文化策略。值得追问的是，这种痛彻肺腑的爱为何最终无法化解冯婉瑜内心的郁结呢？这恐怕与去历史化的历史书写建立在对历史的刻意拒绝和规避上有关，使得这部看似涉及“历史”的电影却像患上了一种文化失忆症。
被抹去的“历史”
这部电影改编自旅美华裔作家严歌苓2011年出版的长篇小说《陆犯焉识》，小说讲述了“我”的祖父陆焉识经历民国、毛泽东时代和“文革”后的人生故事，一方面叙述其作为右派分子在西北大荒漠劳改、逃跑的悲惨经历，另一方面穿插回忆其作为浪荡公子在民国时期留学、情爱和蹲监狱的不羁生活。这种个人家族史的故事是80年代以来两类主流叙述的嫁接。
一类是右派知识分子的受难史。从80年代的张贤亮小说、《天云山传奇》等作品到90年代反右书籍以及2008年出版的《夹边沟记事》等，右派叙事成为讲述特定年代“毛泽东时代”和特殊群体“知识分子”最为重要和有效的原型故事；第二类是民国贵族或没落大家族的故事，这联系着90年代的“老上海”怀旧和新世纪以来民国范儿叙述。在从上海向民国的文化穿越中，旗袍美女也变脸为风度翩翩的富家公子，一种优雅、闲适、物质化的贵族生活借民国大舞台而显影。陆焉识既是上海大户人家的少爷、留美博士，又是50年代的大学教授、死不悔改的右派分子，可谓身兼两“职”，是民国精神与遭受迫害的右派知识分子的合二为一。这既吻合于80年代以来的新主流文化，又实现了连贯性地叙述20世纪历史的文化任务。可以说，《陆犯焉识》的故事并没有多少新意，反而有点老调重弹。
《归来》显然没有选择拍摄成为电影版的《陆犯焉识》，这部电影仅仅截取小说的结尾部分陆焉识归来和冯婉瑜失忆的故事，那些构成小说主要情节的右派劳改和民国传奇都在电影中成为看不见的前史。不仅如此，这部怀旧色彩浓郁的电影也没有使用常见的闪回镜头来交待过去的历史，除了“文革”结束所标识的时代转折，历史在这部电影中仿佛停滞了一般，就连同样风云激荡的80年代也没能吹进三口之家的平静生活。影片中，陆焉识恰好需要用过去的历史来“激活”冯婉瑜的记忆，可是在陆焉识朗读过去的信件中，既没有劳教生活的苦难和残酷，也没有他们美好恋情场景的回忆，只是轻描淡写地记述日复一日的单调生活。唯一让冯婉瑜与陆焉识短暂相识的段落，是陆焉识弹奏起30年代左翼电影的经典曲目《渔光曲》，两个人在这首曲子中相拥而泣，而观众根本无从知晓他们为何会对这首歌曲如此情有独钟。在这种历史虚化的舞台上，陆焉识虽然是历史的受害者，但不再承担着亲历者和见证人的职责。因此，《山楂树之恋》、《归来》等影片几乎没有控诉历史、时代的悲情，反而让观众从中感受到“极端的年代”里至死不渝的爱情和真爱到永远的可贵。这种历史感的消逝，使得《归来》变成一种更具普世性的故事，这种历经大灾难依然深爱彼此的浪漫故事可以发生在任何时代、任何国家，“文革”的历史也并非那么特殊，它只是人类所经历的各种天灾人祸之一。不过，《归来》的症结在于，正是这种对历史的抽离和空洞化，是造成冯婉瑜失忆症的文化根源。那样一个冯婉瑜心目中的 “文化英雄”之所以无法从站台上走下来，正是因为这样的陆焉识本来就是80年代历史书写的建构，也只有打破这种幻象，冯婉瑜的心结才能解开。这就需要“陆焉识”逃离《陆犯焉识》和《归来》的双重剧本，有勇气打开尘封的历史网结，这也许才是陆焉识真正归来的时刻。
来源：南风窗
Author: 张慧瑜
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贾樟柯“对大汉盛唐，我不感兴趣”
星期一 六月 30, 2014 12:56 pm
［内容简要］：过去的四年，如果不拍纪录片，你会拍什么？“可能已经拍了两三个商业电影了，而且都是古代的。”曾经说过“一直同步记录国民演变的过程”的贾樟柯，干脆利落地回答。
晚上9点半，贾樟柯坐在了我们的面前。眼前的他，穿着一件深蓝的T恤，皮肤苍白得晃人眼，好像大病初愈。
这种状态其实和贾樟柯过去四年的主要工作有很大的关系。这个被认为是最会讲中国当下故事的电影导演，离开自己擅长的领域，连续拍了两部以人物访谈为主的纪录片——《二十四城记》和《海上传奇》。
他绝大多数时间是在室内工作，甚至因为长期面对电脑做《海上传奇》的后期，导致眼睛受伤，一个月都不能再看电脑。
这样的贾樟柯，不免让人担心，他下一部电影叫《在清朝》，这是一部古装爱情武侠片。他从来没有涉及过的影片类型。
贾樟柯一点也不担心。他说，从《海上传奇》开始，他的新的电影生涯开始了，接下来他拍摄的几部影片都是历史题材的。
“以前他拍摄所生活的环境和身边人居多，以后他会关注更多中国历史事件。”两个月前，他的制片人在戛纳，就这样替他发言。
从凡人到传奇
“传奇”这个词，贾樟柯本不喜欢。
12年前，贾樟柯凭着《小武》横空出世。这部片子和他此后拍摄的《站台》、《任逍遥》构成他的故乡三部曲，西方影评人说 “贾樟柯发现了中国乡镇”。这些年，在中国电影圈，他被认为是坚持用电影去关注社会最普通人群，一直坚持面向当下和现实的领军人物。
贾樟柯记得，1995年，自己看到侯孝贤的电影《风柜来的人》之后，整个人都傻掉了。虽然电影讲述的是台湾年轻人的故事，但他觉得这就像在拍他老家的朋友一样，显得格外亲切。
2002年，贾樟柯和美国大导演马丁·西科塞斯在纽约见面。马丁说，《小武》这个人好像他的叔叔，看到里面王宏伟在电影里面晃来晃去，就好像看到他自己的叔叔一样，特别亲切。
“我电影中的人，都是走在街上的人，都是最平凡的普通人。”至少在2008年之前，和人提起自己的电影，这是贾樟柯的标准答案。
他那部在2006年威尼斯电影节获得金狮大奖的《三峡好人》，讲述的只是发生在长江边被拆迁的县城里寻常人的寻找和离别。2008年拍摄的纪录片《二十四城记》，他原本采访并拍摄了50个人，最后他把那些刺激性的、个人传奇性的东西都去掉了。
一直以来，他对电影创作中通俗加传奇的套路深恶痛绝。他喜欢拿《白毛女》做例子，“一个女的在山洞里一躲就是几年，头发白了，最后共产党把她救出来……全是传奇色彩，中间一点日常生活、世俗生活都没有，跟个人的生命感受没有关系”。
对于用来吸引大众的通俗，他说，大众的口味本身是需要特别警惕的。电影的好坏不在于票房好不好，而它的价值会在历史的深处显现出来。
而现在，他甚至在电影的片名中直接用上了“传奇”——《海上传奇》。
《海上传奇》是一部讲述上海百年变迁的纪录片。从2009年电影开拍以来，在一年多的时间里，贾樟柯从上海到台湾到香港，采访和拍摄了一百多个人， 有质量的采访都有八十多人，但最终用在片子里的是18个人。
影片中有名有姓的被采访者是17人。贾樟柯说，那个在建设中的世博园区跳舞的民工青年，其实也是被采访对象，只不过没上字幕。
其他17名被采访对象，包括陈丹青、侯孝贤、王童、潘迪华等知名艺术家，还有杨小佛（杨杏佛之子）、杜美如（杜月笙之女）、费明仪（费穆之女）和张心漪（曾国藩之曾外孙女）等各上海名人之后。贾樟柯最大的遗憾是没能采访到四大家族的后人。
拍《海上传奇》对贾樟柯而言是一次特殊的经历。每采访完一位人物，他都会陷入其中。
他承认，要了解上海这座在近现代史上汇聚传奇风云人物、本身就极具传奇色彩的城市，就不可避免地要找一些传奇人物，因为他们比一般的市民更知道这个背后发生了什么，更理解这个变迁。
“如果我拍普通人，一辈子就固守这个立场，而不去了解另外的群体，这是一种偏执。”贾樟柯说。
通俗呢？“通俗是把双刃剑……我对通俗到现在都有很大的保留和反思的余地。”很明显，他的态度缓和了不少。
在贾樟柯看来，通俗本身容易传递信息，它可以传递好的信息，也可以传递专制的信息。
“商业电影它有一个好处，当你有一个有价值的思想成果时，你可以很方便地普及给更多的人。”贾樟柯认为，优质高档次的商业片就是那种——有一个非常重要的主题，但是它用电影的手法呈现，让一个儿童甚至都能看懂而且爱看。
他正在筹备、准备今年秋天开拍的电影生涯的第一个商业大片《在清朝》，正是奔着这个目标而去的。
清朝的“站台”
《在清朝》的拍摄计划是在四年前就定下来的，计划今年9月开机。他还有另外一个历史题材的片子《双雄会》的片约在身。这两部片子的投资早几年已准备好，就等着贾樟柯喊一声“CAMERA”。
但是，四年前，片约和充足资金在身的贾樟柯，选择离开了剧情片的拍摄，转身投入拍摄纪录片。
一切开始于《三峡好人》。《三峡好人》是他在拍摄关于画家刘小东的纪录片《东》时萌生的念头。拍摄《东》是因为他本人很喜欢刘小东的画作，很想通过拍摄纪录片这种方式和刘小东进行深入的交流。
在奉节跟拍刘小东写生时，贾樟柯开始关注这座古城。这座有着两千多年的历史的古城，因为三峡大坝的修建，将永久地沉入水底，而整个县城将整体搬迁。
这将是一种什么样的离别和迁移呢？“中国面临一个很大的问题，就是发展和记忆的关系，这个发展不关心记忆，以拆掉记忆的载体为代价。记忆载体被拆掉了，我们的记忆也很快就消失了。哪怕是几千年历史的县城。”
他发现，三峡大坝本身是一个漫长的决定，从晚清开始，就一直在探讨这个工程的可行性。
晚清似乎是个没落的时代，居然在那时就开始孕育最现代化的三峡大坝。为什么？
拍摄这部电影的思考，让贾樟柯才明确地意识到，其实从那个时候开始，国人已经开始有一个很重要的诉求，那就是现代化。
出生于1970年的贾樟柯也习惯地认为中国的变革是从1979年开始的。拍完《三峡好人》之后，他更确信，这个现代化的变革是上溯到晚清的。
一直擅长拍摄1980、1990年代的贾樟柯，从历史中，找到了相似的东西。
2007年初，当他知道成都420厂——一个五十年前从沈阳整体搬迁到成都的万人大厂——三个月后就将整体拆迁变成一个高级住宅小区之时，他放下手头其他工作，赶到那里。
和超过50个工人聊过之后，他确信，现在工人们的命运，在50年前就已经埋下了答案。
“他们对工厂、过去的记忆，就是他们经历的那些时代的证词，而这样的证词在过去太少了。”
《海上传奇》采取和《二十四城记》相同的访谈式，也是基于这种考虑。“我们老是习惯往前看，匆匆赶路，其实我们更需要往后看，问题的答案在过去早就有。”
拍摄《海上传奇》的时候，陈丹青告诉贾樟柯，其实上海近现代房地产最活跃的是上个世纪初到二十年代。上海很多楼房、楼盘、弄堂都是那个时候盖的，所以到1949年的时候，其实那还是一个新上海，一个充满活力的、崭新的、非常国际化的城市。但1949年，因为新政权产生了，我们就把它叫旧上海。“其实，之后很长一段时间的上海反而是比过去更旧的上海。”
想想自己经历的各种新旧交替，贾樟柯意识到，从晚清开始，其实都是现在。
“从《小武》开始到《二十四城记》，我一直在拍当代中国现实。我们谈变革，但实际上，三千年不遇的大变局是在晚清，我越拍现实，越对那个最初的大变局感兴趣，特别关注在那个变化里中国人是什么样的。”
因为要拍摄《在清朝》，贾樟柯被认为也在效仿张艺谋、陈凯歌等人。
被陈丹青称为“和他们（张艺谋、陈凯歌等人）不一样的动物”的贾樟柯，断然否定，“我和他们肯定是截然不同的。”他的古代，特指晚清——这个被他认为是现代化的起点时代。“对大汉盛唐，我不感兴趣。”那个想起来很过瘾的时代，跟今天并没有直接的联系了。
贾樟柯说，《在清朝》将是一个武侠版的《站台》。
像种树一样拍电影
“每个导演的属性都是与生俱来的，不容易改变。”这是贾樟柯欣赏的日本电影大师小津安二郎说过的一句话。小津终其一生都在用电影讲述一个主题——家庭的崩溃。
贾樟柯也有一个自己的主题——时代的变革。
1997年春节，在北京电影学院读书的贾樟柯，回到已经一年半没有回过的家乡汾阳。
每天都有许多他小时候的同学、朋友来他家串门，聊天……他发现，几乎他接触的每个人都碰到了麻烦——夫妻之间、兄弟之间、父母子女、街坊邻里……各种各样现实历史冲突正在使得这个小县城里的人情关系变得越来越淡漠。一切都在毫无浪漫色彩地蜕变着，这给了他很深的刺激。
走到街上，他的感受更深了。卖衣服的市场变成了歌厅，满大街都是东北和四川的歌女；老街上古老的房子，据说很快就要全部被扒掉，镇改县，要盖新房。
“你会实在感受到社会的转型正在给这个小县城的基层人民生活带来各种深刻的、具体的影响。”当时就读于文学系的贾樟柯，一下子兴奋起来。
1990年代末被认为是改革的第二次开始，“我觉得它是我的时代，我必须抓住它。”
《海上传奇》，陈丹青是作为第一个被采访对象出现在影片中的。贾樟柯想用陈丹青提醒人们，这个电影拍摄的起点是变革。陈丹青一直以来对上海、对时代的变革非常关注，他写了很多文章，讲拆迁，讲变革本身给中国带来的影响。
《在清朝》孕育了四年，采取了武侠片的形式。贾樟柯希望在商业上取得一定的成果。
2009年初，媒体曾经对贾樟柯的身价进行探讨。结果是，别看贾樟柯的电影直到《世界》才有进入国内院线的机会，票房还很惨淡，但其实从《站台》开始，他融资拍电影就不存在什么问题了。
《三峡好人》在威尼斯电影节获金狮奖之后，贾樟柯俨然已经成为国际电影市场的一张金字招牌，每拍一部电影保守估计都至少有1000万元进账。贾樟柯自己也承认：“我通过拍电影赚来的钱不比任何大片的导演少，因为我是自己的老板。”在西方的艺术片院线，他有着为数不少的影迷。
现在的贾樟柯，早已经不是为了等待《世界》剧本通过审查彻夜未眠、独自徘徊在北京冬夜长安街的小贾了。他也已经不再是商业的对抗者，甚至成为商业的宠儿。
与他在《二十四城记》合作过的诗人翟永明就说过，有两三个投资商通过她希望给贾樟柯投资。他的御用女演员赵涛也称，现在对贾樟柯来说，钱根本不是问题，他要拍什么样的电影，都会有固定投资打过来。
为了很好地接纳电影投资，贾樟柯甚至专门成立了影视制作公司西河星汇。当起了老板，他可以精力旺盛地拍化妆品广告，做电影监制，和艺术家跨界合作做纪录片，开办青年导演训练营，亮相时尚活动。他的多年战友、御用摄影余力为说“这些年，要说贾樟柯有什么改变，那就是他开始去思考商业的模式”。
“武侠片是我们中国人自己创作的一种成功电影类型。我觉得武侠片还可以拍得更好，所以我想尝试一下。”现在，贾樟柯正在跟香港导演杜琪峰学习商业片、动作片的拍摄规律和手法。
但是，虽然说是武侠爱情片，这部电影的主角其实是“武术”，这个遭遇了现代化和工业化的冲击后显得落后的古老技艺。“从电影的主题和精神气质上来说，跟之前拍的电影是一样的，关注的始终是这个时代的变革中，人的困惑，只不过回到了清朝。”
拍了十二年电影，人到四十，现在是贾樟柯比较放松的一个人生阶段。贾樟柯说，自己现在的电影创作已经不像过去那样突发式的。
突发代表的是他对身处时代的敏感和冲动。这属于青春期的不顾一切凭直觉凭感性的创作，充满情绪，然后由情绪所爆发出来的想象力完成电影。
当他意识到既然时代一直尚处于变革中，因此自己现在更要做的是沉下心来，最终回归到像一种自然而然的、劳作式的创作。
“我对现实中变革的关注，就像种树一样，一旦有刺激给我，我就把它当成一棵树苗种下，等到这些树苗长大，我就把它们拍成电影。”贾樟柯说。
中国周刊记者 邓艳玲
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"亚洲青春文学奖"得主丁捷:让年轻人从世俗中走出来
星期一 六月 30, 2014 9:02 am
"亚洲青春文学奖"得主丁捷:让年轻人从世俗中走出来
贾梦雨
新华报业网讯 位于韩国首尔的亚细亚青少年文化交流协会近日宣布，中国江苏著名作家丁捷的长篇小说《依偎》获得“亚洲青春文学奖”。2011年，丁捷创作《依偎》在《钟山》杂志首发，当年即获得第八届金陵文学奖长篇小说大奖，人民文学出版社、江苏文艺出版社先后出版单行本。苏童推荐此书认为，“它把坚硬的死亡写得极其柔软，把柔软的爱情写得无比坚硬”，是一篇“灵魂之作”。领奖前夕，丁捷接受本报记者专访，强调青春文学要走出娱乐化、物质化误区，让年轻人从世俗中走出来。
小说《依偎》讲述了两个年轻人在一个类似乌托邦的北方雪国进行的一场灵魂之恋。去年《依偎》版权被韩国booklab出版公司引进后，获得韩国青年读者的喜爱。在韩国多名学者联名推荐后，小说进入韩国亚细亚青少年文化交流协会发布的“亚洲青少年必读作品推荐榜”。该协会从“必读作品推荐书目”中评选出一部“亚洲青春文学奖”作品，经韩国首尔女子大学教授郑成宪等五名评委专家提名，《依偎》从众多作品中脱颖而出。
“2010年冬，我出差牡丹江，在冰天雪地中，那种苍茫、冰冷、圣洁、空旷，给我留下了广阔的想象空间和很多精神上的启迪。”说起这部小说的缘起，丁捷似乎仍然沉浸其中，在他笔下，年轻人的爱情，已经走出了亢奋式的浮躁，走进了心灵的圣地。
“现在是一个开放的时代，更要还原真相，提高年轻人的辨别能力。”丁捷强调，年轻人内心强大，才能避免外界诱惑，同时，在一个人的成长期，优秀的青春文学，还可以培养审美素质，与商品、物质拉开距离，这样才能培养雅情雅趣，市侩的东西就难以进入。在他看来，娱乐化的青春文学，强化的是无知的刺激和拙劣的想象，会让我们民族丧失太多的传统优秀基因，作为作家，写作应该从人性出发，比如向善、向上的东西，无论何时何地，都必须坚守。
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性别平等对男性意味着什么
星期日 六月 29, 2014 9:02 am
4月11日晚上一个文化沙龙里，乔纳斯·斯坦普和我们说了一个关于父亲、母亲以及性别的故事。这位瑞典老帅哥成长于一个真正的艺术家庭，父亲是丹麦画家，母亲是瑞士画家，而他自己则是一位行为艺术家以及艺术节策展人。乔纳斯是个男人，身材高大、淡淡的胡子，散发着阳刚气息，他说，“我的性别问题意识在很小的时候就觉醒了。”
曾经（大约是上世纪70年代），还是一个孩子的他亲眼目睹了性别桎梏如何对母亲的际遇和命运产生重大影响—他看到，同样都是画家，父母的才华及艺术造诣不相上下，可是他们在艺术评论界受到的待遇却大相径庭。身为男性的父亲才华得到的认可仿佛是顺理成章的，而母亲受到艺术评论家们的刁难却多得多。多年后，乔纳斯更从自己身上，切身体会到使母亲备受打压并为之痛苦的原因。
一个男性的自我追问
虽然为争取性别平等的女权运动在欧洲历史悠久，瑞典在这方面更是走在前列，如今瑞典70％的艺术评论家都是女性，但在乔纳斯小时候，艺术评论界仍是男性的天下。
“我要讲一个非常简单的事实，那就是我作为一名策展人将近10年，一共向公众介绍推出了来自48个国家的370位艺术家。”乔纳斯说，性别是艺术里与生俱来的元素，很多女性艺术家都会以追求性别平等作为她们的创作主题。策展时，他也会去看这些艺术家的作品，但无可否认，作为一位男性，过去他选择的男性艺术家远远多于女性。“我发现我对女性艺术家的作品很难产生兴趣。”乔纳斯说。正如时常看到的那样，很多时候看似没有谁故意和女人过不去—作为一名男性，在审美上更容易与其他男性产生共鸣，仅此而已—但恰恰就是这一堵无形的墙，把包括乔纳斯母亲在内的众多女性挡在了主流领域的门槛之外。所以，乔纳斯进一步追问自己：为什么男性艺术家的创作会更得我的喜爱？我对性别的态度到底是什么？他得出了一个发人深省的结论：“可能因为我太懒了！”当有地位的艺术评论家和策展人大多数都是男性的时候，如果男人们都懒得去了解另一个性别的视角，以及培养一种跨性别的审美和思维方式，女性无形中就被剥夺了在艺术领域发声乃至呐喊的机会。在所有主流领域都如是。
“性别＝男性＋女性”，“性别是两性的，包括男性和女性”—马雷军总是用他那和缓却笃定的语调说这句话。“真是莫名其妙！”一个名为“灾害管理与社会性别”的培训上，几个男人百无聊赖地嘀咕。这是联合国与国家救灾中心合作的一个培训项目。一些减灾救灾领域的男性专家被赶鸭子上架，硬拉过来“听课”。
主讲人是马雷军，联合国妇女发展基金、联合国社会性别主题工作组项目官员。也是他，要求救灾中心在第一次培训中保证1／3的男性出席率—不管用什么方法把他们弄过来。先声夺人，一开场，他就抛出一个数据：联合国和伦敦经济学院就2008年前的所有自然灾害做了一个调研，发现灾害中男性和女性的死亡率普遍达到1︰4，这意味着，灾害中每死亡1名男性，同时有4名女性死亡。一开始，人们理所当然地认为，是体格、力气、肺活量等生理差异导致如此。然而伦敦经济学院进一步调查却显示：不是生理原因，而是4个社会因素导致了女性极高的死亡率。“许多男孩子从小就学会了爬树、游泳；女孩则被教育要矜持。加上自然灾害中75％到80％的死亡都发生在屋里，而男主外、女主内的性别文化中，女性呆在家里的时间本来就多，又不像男性，一有风吹草动提个大裤衩就能往屋外跑。”加上重男轻女的思想，优先得到父母舍命相救，救灾时获得更多物资的，几乎都是男孩。即便在日常，男性也总是能比女性更多地获取灾害信息。
“有一次，我们在乡镇组织防灾培训，一名受访妇女说5次培训里她只参加了半次。前4次都是丈夫去的，第五次丈夫不在，她去了，培训10点才开始，11点就要回家做饭，半次培训成为了她全部的防灾培训过程。”“这意味着，仅仅是在日常防灾培训里注意提高女性的参与度，就可以大大减少灾害中的死亡率。”当马雷军把一个个数据、调查结论和全新的性别视角有条不紊地摆出来，台下不以为然的表情开始变得专注。“只有第一次培训需要强制男性参与，”他说，“有所了解后，以后他们都会再来。”和人们对女性的刻板印象一样，这也不符合女性对中国男性的整体印象。
女权主义者一直都希望更多男性参与到推动性别平等的行动中来，但对此却不敢抱很大希望，“除了一些性学家如方刚等，（在性别问题上）能想得很清楚的男人很少。”沙龙上的一位参与者说。甚至有女性直接问乔纳斯，“男人为什么要为女性争取平等，这对他们有什么好处？”
男性＝“得利者”？
“男性也是受害者。”乔纳斯是这样回答的，“你是否忍心看到自己的妈妈，妹妹，妻子，女儿，以及其他女性亲友，生活在一个性别不平等的世界里？”他的好朋友、爱尔兰行为艺术家奈杰尔·罗尔夫则更直截了当，“答案其实很简单：因为我们都是人。所有人都是。”从心理动力学的角度看，当女性从性别文化压迫下觉醒，她们对男权社会的反感和失望，有时会投射到泛化的男性群体上，强化他们作为性别文化中“既得利益者”的角色。然而，如果忘了男人也是人、女人也是男人的骨肉亲人时，就会忽略了，面对女性遭受的不公和苦难，以及这些苦难的成因，男人的心灵同样会受震动。
“80后”IT男幻蓝是一名坚定的女权主义者，在各个相关主题的贴吧、豆瓣小组里相当活跃。他一直坚信：一个真正清醒的男性绝不会乐于成为性别关系中的“压迫者”。“如果一个人没有在很小的时候就形成固有的性别文化观点，那么当他以一种中立的、人性的眼光去看社会上男女有别、香火观念、处女情结等现象，反而会觉得难以理解。”幻蓝的经历就是这样，从小，父母对其独立思想的保护意识比较强，用他的话来说，就是“世界观形成时期没有受传统的性别观念浸染，持有天然中立态度”。
高中时，他无意中知道父亲原来非常渴望男孩，并不因此而庆幸自己的男儿身，反而对这种性别观念感到既惊讶又反感。后来，他的一位女性好友结婚了，婚内生活痛苦不幸。这件事最触动他的是，早在婚前，女孩就知道男友的种种问题和这场婚姻可能的后果，但受守贞文化的禁锢，她认为自己只能嫁给“第一个男人”，其他朋友力劝未果。
遍地皆是的此类生活事件，渐渐坚定了幻蓝身为一名男性而去挑战社会性别文化的决心。这个过程中，他也对男性作为男权社会“得利者”的角色不断进行反思。“在社会，男性被要求不断攀比，穷尽心力攫取金钱和地位；在家族，则被当成繁衍后代的工具；不能重视爱情、表达情感和个人感受。这样真的幸福吗？”“又如处女情结，驱使男人追求处女，部分人为得到处女膜而去压抑和迫害女性，得不到的人则要背负毫无理由的耻辱感和挫败感。然而，男人做了这么多恶，最后得到什么呢？实际上什么都没有啊。”他意识到，“得利者”得到的只是一些不必要的作恶权力以及支配者的幻觉，付出的代价则是终身盲目的追逐，日渐远离内心真正的需求。
推动性别平等对男性的意义
“为什么男性就应该成功，就该买房买车？”马雷军问。这大概是中国“屌丝”们集体的痛苦。网络上有很多贬语：“无车男”、“无房男”、“无房无车男”、“三无男”、“农村凤凰男”，无一不是社会给男性所贴的标签。很多男性认为，这是女权主义兴盛之后，女性向男性索取权利形成的结果。这显然是个极大的误解。男性社会压力巨大的真正根源，恰恰是社会对女性权利的剥夺—当女性失去平等的社会参与能力，这些责任就只好全压到男性身上了。“如果女性跟男性挣一样的钱，两个人一起买房、买车不是更好吗？”事实上，在一些性别观念相对开放的大城市，夫妻共同承担家庭经济的例子比比皆是。“我对爱情抱有很高的敬意，而爱情的基础必须是平等和自由选择。如果因为贪图男权社会的所谓‘获益’，找一个仅仅是好控制、能干家务、守贞，却没有共同精神追求、共同世界观的伴侣，难道算是一个好的‘收益’吗？”幻蓝说。
由此，马雷军相信，多数男性只是由于从小就内化了强大的社会性别文化，才会看不清性别问题中的“真相”—他得出的结论是，没有绝对不可沟通的男性。“没错，在中国，让男性参与推动性别平等很难，但我从来不会怪他们不懂、不接受，而是不断反思我们的性别项目做得是不是有问题。”站在男性的角度，马雷军体会到，中国无论是官方还是民间、女权主义者的性别项目和行动普遍存在着一个共性：主题的关注点始终落在女性身上。这样做固然有利于强化问题和对女性觉醒的启蒙，但是就非常不利于打破男性的惯性思维，促进他们参与。
“比如一个项目叫‘如何促进女大学生就业’，男生怎么敢来，他会被笑话。如果把名字改成‘大学生就业与性别’，男女都会来。更典型的是，以‘家庭暴力’为主题的活动，男的肯定不愿意来，他会担心，我去了会不会被攻击，会不会被人说打老婆。如果改成‘建设和谐家庭’呢？”马雷军介绍，1995年召开的联合国第四次世界妇女大会上，“社会性别主流化”被联合国确定为促进性别平等的全球战略，其中很重要的一个原则，就是要在社会各个领域决策都要考虑到性别，而非仅仅将女性作为弱势群体来救助。因此，作为联合国的项目官员以及一名男性，马雷军主导的项目有其独特风格—尤其注重项目的多元化以及性别的平衡性。“我们和民政部、公安部、环保部等主流的部门合作。每个项目都从完整的社会性别视角出发，做成与男女都密切相关的课题。”“首先，男性作为社会权力的拥有者，如果不让他们参与进来，性别项目很难深入地进行下去；其次，男性也是性别平等的受益者，要让他们明白这一点，才会有所改变。”
事实上，如今在劳工、教育、减灾救灾等很多领域，正活跃着一些具有社会性别视角的男性专家。乔纳斯住在艺术家聚集的广州小洲村，作为“广州·现场”国际行为艺术节的艺术总监与创始人，他一直在思考，可能采取什么策略在中国社会和文化领域里去推进性别平等。“在我个人能做的，就是无论如何让自己推出的男女艺术家的比例达到1︰1。当然这是很艰难的，但我会坚持下去。”而对幻蓝来说，性别平等将会作为自己永远的生活方式。“在任何社交场合，我都会坚持自己的性别立场，哪怕有人问我，你是男人吗？你是同性恋吗？”“如果你是个男人，就为女人的权利去斗争；如果你是个女人，就为所有人的权利去斗争。”奈杰尔说。
来源：南风窗
Author: 甄静慧
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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