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“戏曲”考
星期五 九月 12, 2014 9:26 am
负笈东瀛，带着一个疑问，就是“戏曲”一词的来源。
我不是要做这个词的训诂考证，只是想知道，这个被人们用来称呼中国特有的戏剧的术语，究竟是从什么时候开始有的，又是哪些人先开始用，究竟从什么时候起，有了今天我们所知的意义？
提出这样的疑问，是因为今天我们习称的“戏曲”，并不见于古籍——当然我这话有个语病，二十多年前，江苏省昆剧团的胡忌老先生在《四库全书》所收宋末南丰人刘埙的《水云村诗稿》里，意外地发现有“永嘉戏曲出，南丰泼少年化之”一段文字，高兴地给浙江艺术研究所的知交洛地先生写信，洛先生随即将原信在他主编的内刊《艺术研究》上公开发表，并且在他的著述里，不止一次地重复说明这是胡忌先生的重大发现——在这之前，还没有戏曲研究专家们有这样的发现。既然宋人的《水云村诗稿》里有“戏曲”一词，算是找到了这个术语最早的出处，但是问题并没有真正解决，因为刘埙在这里虽然用了“戏曲”这个词，但是当时的其他文献看不到类似的称呼，而且也没有找到他多次用这词的记录。既然如此，要把这看成“戏曲”作为通用术语的起源，仍嫌不足，更何况后来称“戏曲”者，从未有人提到过个源头。从学术的角度看，所谓“源”，要有“流”为依据，没有流或看不到流，“源”的确认，就无从谈起。
以“戏”和“曲”连称，用之以命名中国特有的戏剧，一般认为始于王国维的《宋元戏曲考》。以前的中国学者把戏剧看成是“小道”，偶有研究，也多从音律和文章入手，“戏”虽然是小道，“乐”和“文”却从来都是大事；“戏”中既有“乐”又有“文”，就可以当成“乐”和“文”研究。因此明以来，各种《曲律》繁多，成为戏剧研究著作的主体；文章之学，声韵和用语得失优劣，同样可以成为文人关注的对象。而戏剧被当成“戏”，重视其中表演的和戏剧性的因素，要迟至清代，李渔《闲情偶记》讨论表演以及演员的养成，李调元《剧话》和焦循《剧说》从戏剧方面评价历代名作，都是具有代表性的著作。至于王国维，他是从事近代形态的戏剧研究的第一人。中国传统戏剧得以成功地进入现代学科体系，是由于他对戏曲的规范与系统的学术研究，因此在学术史上，他的功绩自是无可比拟。
《宋元戏曲考》于1913年成书，1915年商务印书馆出版时更名为《宋元戏曲史》。王国维研究中国戏剧并以“戏曲”命名，大抵是受日本学界的影响。日本早期出版过不少以“戏曲”为内容的集子，直到现在仍有新出。但不能想当然地以为这些日本书籍所用的“戏曲”这一名称同于我们今天普通使用的“戏曲”，因为在日本的书籍里，不仅有《明治时代戏曲集》之类完全是日本戏剧的集子，还有《意独戏曲集》和《莎士比亚戏曲集》《易卜生戏曲集》等等，细细分辨，从100多年来，从日本大量出版的书名含“戏曲”二字的书籍内容看，假如我们把这“戏曲”二字换成“剧本”，基本上不会有问题。我看到的最早在书名上标出“戏曲”的是1890年出版的《戏曲丛书》，收有近松门左卫门等名家的剧本，应该还有更早的；1988年日本的调布市举办了武者实笃小路的戏剧活动的展览，名称就叫“戏曲与演剧”，更可佐证他们常用的“戏曲”一词与中文“剧本”一词的对应关系。
那么，王国维的《宋元戏曲考》可不可以直接看成是“宋元剧本考”？王国维既说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，他当然不仅仅是在讲剧本。但如果看书里的内容，他开宗明义就说“凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学”，如此看来，他把他所写的“戏曲”当成“文学”看，并不奇怪；而且他的兴趣也基本在于文学，在这一点上，他和他那些只以文学为重而轻视演出的前辈，并没有根本差异。王国维是把“戏曲”读成“剧本”的，是从文学的角度看中国戏剧的。好友黄仕忠先生在文章里曾经提及，1920年代，日本青年青木正儿想研究中国的明清戏剧，专程来中国，在北平拜访王国维，王国维听说他要研究的是明清戏剧，不以为然地说，“元曲是活文学，明清戏曲是死文学”，这是他使用“戏曲”一词的立场的另一佐证。这样的用法，与日本学者用“戏曲”一词的内涵，基本一致。及至《剧学月刊》发表署名书评，批评青木正儿新著的郑震编译本《中国近代戏曲史》，指其混淆了“戏曲”与“戏剧”的概念，认为“戏曲史并不是戏剧史，戏曲史是以剧本为中心的，戏剧史却是以舞台为中心的”，也可说明当时学者们在“戏曲”一词的用法上，实承袭自日人。
王国维是因受日本学者影响而使用“戏曲”以称中国特有之戏剧的，但是这并不能证明今人常用的“戏曲”一词，就源于日本。王氏著书已经是民国，但早在清末，就有“戏曲改良”之呼吁，改良论者们用“戏曲”的称谓并不见有任何特殊的用意，只不过与日本人的用法，显然有异。
陈独秀以“戏曲之有益”反驳“迂腐之儒士”关于“世界上有用之学多矣，何必独取俚俗淫靡游荡无益之戏曲”之说，他的《论戏曲》，最早发表于《俗话报》1904年第11期，署名三爱，次年以文言在1905年《新小说》第2卷第2期重新发表，并被收入阿英《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。他所用的“戏曲”一词与今人所用几乎完全一致，因而比起王国维的《宋元戏曲考》更适宜于看成这个术语的成立。如果想到两年前梁启超写《小说与群治之关系》时，还只把“戏曲”看成是“小说”，至少看成同类，足可知陈独秀文中“戏曲”一词的使用，实有开创之功，既有异于梁启超，将“戏曲”和小说明显区分开来，又与其后的王国维大相径庭。
在陈独秀一代，“戏曲”一词渐成报刊中的常见词汇，当然，主要还是见于“改良戏曲”或“戏曲改进”的场合。1905年周孝怀在四川组织“戏曲改良公会”，就是一个旁证。但“戏曲”在普通文人笔下，其用并不普及，即使是为改良公会写了第一个剧本的赵熙，他说的也只是“改良川戏”。进入民国，“戏曲”一词愈来愈多见，民国元年(1912年)北京市内外城巡警总厅专门制定有关招收女性学生教授戏剧的特别法规，名为《管理排演女戏规则》，规定“所授戏曲，均以有益无伤风化为宗旨”。1915年民国政府大总统下令在教育部成立通俗教育研究会，其中就分为小说、戏曲、讲演三股。各地的教育和民政部门，在机构设置和公文撰写时，“戏曲”一词，已然不复鲜见，只是它的来源，仍然是一个谜团。
进一步看，清代宫廷早就在用“戏曲”这个词。据《清会典》，嘉庆二十年上谕称，“近年蒙古渐染汉民恶习，竟有建造房屋演听戏曲等事”；《清高宗实录》称“和声署乐章，沿袭明制，仍用戏曲，殊属非体”。在清宫档案里，更有多份乾隆四十五六年各地官员的密报，称接奉上谕，“奴才遵旨查办违碍戏曲，所有陆续收买曲本三百九十七种，及勘出八十四种，节经具奏，并将所勘各种交图明阿复核缘由，于前折陈明在案。”“窃照查办戏曲，昨奴才拟请凡有关涉本朝字句及宋金剧本扮演失实者，皆应删改抽掣，另缮清单同原本粘签进呈，其余曲本有情节乖谬，恐其诳惑愚民者，亦照此办理”云云。这些奏章里，分别出现了昆腔、梆子、乱弹以及剧本等字样，但“戏曲”已经成为各剧种的通称，且并不像是在指称剧本。通过各地查办“违碍戏曲”的过程可见，至迟到清乾隆年间，“戏曲”就已经是中国传统演剧的通用称呼。
考虑到皇帝的口谕比起文人的诗文更近于口语，很可能清代的日常用语中，“戏曲”这一称呼已经成为习惯。文人如王国维者，嫌这样的称呼太口语化，所以在词文辞章里，不愿意使用；而从清末陈独秀、周孝怀到民国初年的法规法令和政府机构设置，既有白话文运动的背景，就没有理由避讳。尽管又有齐如山等想采用“国剧”之类称谓，终未能普及。经过这样的曲折历程，“戏曲”才成为人们普遍用来指称中国特有的那种有唱念做打等多种舞台手段的戏剧的词汇，直到今天。
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要思想，也要一点娱乐
星期五 九月 12, 2014 9:24 am
浙江小百花越剧团是我最熟悉的剧团之一，几年前我有幸看到他们自建团以来近三十年的演出统计，排在前两位，和其他剧目相比遥遥领先的是《五女拜寿》和《红丝错》。《五女拜寿》是著名剧作家顾锡东的佳作，顾老人称“顾伯伯”，道德文章均令人崇敬，《五女拜寿》是他专为小百花越剧团的组建所写，捧红了一代演员；《红丝错》的作者也姓顾，顾颂恩，在比顾伯伯晚一辈的剧作家里，也有相当的知名度，《红丝错》无疑是他一生创作中最受观众欢迎的作品，在浙江小百花的众多剧目里能够稳稳地占据演出场次第二的位置，应该可以让人满意。其实，《红丝错》不只在浙江的越剧观众中受欢迎，它还先后被大江南北许多大小剧种的大小剧团移植，演遍了中国。
我之所以专门提到浙江小百花的演出场次的位序，就是为了说《红丝错》。它是一部被称之为“轻喜剧”的作品，整部戏最出彩的地方就是那些让观众捧腹大笑的情节，就像越剧历史上另一部同样极有观众缘的传统剧目《王老虎抢亲》，虽然剧团一直在依靠它们搏票房，可是人们论及剧团或剧种的艺术成就，论及经典作品时，却很少会提及。
《红丝错》讲姐妹两个的爱情婚姻，错来错去，最后皆大欢喜；情节有点离奇，细细推敲起来，不免有许多的漏洞。剧场效果虽然不错，但是谈不上有多么高超的编剧手法，观众们笑了也就笑了，没有多少可以让观众大笑后打个激凌的引人深思的内涵，更不能说有什么深刻的思想性和教育意义，所以，排不进经典剧目里，也不算委屈了作者。可是我还是要提到，它在越剧界乃至于许多剧种的演出剧目里，都是少有的走俏，尤其是当我们想到把它放到20世纪60年代以来创作的新剧目里加以比较，它的剧场效果更显突出。
我曾经和福建的同行们谈过这样一个想法——众所周知，近年来福建的戏曲新剧目创作成就斐然，他们很好地继承了“文化大革命”前戏曲创作的优良传统，然而，如果用福建在“文革”前最著名的两个莆仙戏剧目为范本，那我们是不是可以这样说，从改革开放始，福建当年创作《团圆之后》的传统得到了很好的继承，可惜，《春草闯堂》的传统，却没有得到同样好的继承。20世纪50年代以来，受西方戏剧以“悲剧”为最高的艺术样式的美学观念影响，悲剧的创作受到前所未有的重视。尽管有所谓“社会主义社会有没有悲剧”的荒谬讨论，人们在心里总是将悲剧看得比起喜剧或谐剧更具艺术品位，一旦“文革”时期盛行的左的教条主义统治地位被终结，悲剧的创作，就一发不可收地重新崛起。从20世纪80年代中期以来，福建出现了一大批堪与《团圆之后》媲美甚至更为出色的悲剧作品，因此涌现出一大批优秀的戏曲剧作家，创作的繁荣，一直延续到今天。然而，《春草闯堂》那样的作品呢？似乎不大看得见，或者说虽然有，却从未得到同样多的重视和肯定。《红丝错》的命运也是这样，尽管曾经获得“文华新剧目奖”，剧团并不太以此为荣，就连作者自己，似乎也并不认同这条创作道路，后来他还和人合作了不少剧目，却再也没有看到类似风格的作品出现。他改而写了多部正剧或悲剧，可想而知，始终未能重现《红丝错》的票房奇迹。另一个例子也很有启发性，著名的京剧丑角朱世慧曾经因《徐九经升官记》》、《药王庙传奇》、《法门众生相》等作品的成功，创造了京剧界以丑行领衔剧团的罕见的先例，他的《膏药章》更是在经年的演出中不断完善，多年来一直稳坐京剧界丑行第一把交椅的朱世慧，显然是不满足于一直扮演喜剧人物，因此在新剧目《曾侯乙》里改换形象，力求表演中的情感深度，却少了他特有的那份趣味盎然。《曾侯乙》的主人公之远不及他以前创造的那些人物生动传神，原因是多方面的，但是这位优秀演员在表演上主动地扬短避长的内在动机，却值得我们去深思。
这并不是福建一地的问题，也不是剧作家顾颂恩或表演艺术家朱世慧个人创作经历中的特有现象。相反，在当下的戏剧界，对喜剧的轻视在全国各地有着相当大的普遍性，而且越来越严重。甚至这也不仅仅是戏剧界特有的现象，不止一两位相声小品演员在成为众所瞩目的笑星后，渐渐开始追求寻找那些更能让观众感动而不是开心的题材与艺术形式，甚至不惜转行。喜剧的缺位，给当代中国剧坛留下的巨大真空，无从填补，加剧了戏剧市场的萧条。
无论在中国还是西方的戏剧史上，喜剧都是最重要的戏剧类型之一，欧洲的莎士比亚、莫里哀，中国元代从关汉卿到那些无名氏的创作，都因其具有很强的喜剧性，成为戏剧史上千古流传的经典之作。而且，中国传统戏剧的绝大多数剧目，即使是那些非常严肃和非常庄重的作品里，也不乏以笑料为调剂，为此，丑角始终是戏班里不可缺少的四梁八柱，和生、旦一起成为从大剧种到小剧种里地位十分稳固的主要行当。但是在当下的中国戏剧界，对喜剧的轻视，尤其是对所谓“轻喜剧”的轻视，已经成为令人沮丧的整体趋势；丑行演员越来越少，相伴随的就是能够让丑角展现风采的剧目也越来越少，优秀的喜剧作品越来越稀罕。知名的剧团、优秀的表演艺术家和剧作家缺乏喜剧创作的冲动和热情，而这一现象的背后，则是戏剧界在价值观念上的偏颇，尤其是对戏剧娱乐功能的贬抑。
喜剧令观众愉悦，优秀的喜剧作品同样可以拥有深刻的思想性和丰富的人文意蕴，这并不是什么高深的道理；然而喜剧的意义，并不限于通过笑声所表达的思想，所谓的“寓教于乐”也不足以涵盖喜剧的所有价值。其实就喜剧而言，真正需要讨论的不是那些借笑声传递深刻的思想哲理或假借娱乐的外壳以实施教化的糖衣炮弹式的作品，而恰恰是那些令人捧腹的笑料本身，就算是为搞笑而搞笑，就算是低级趣味，也值得认真讨论。因为娱乐是人生最根本的需要之一，它更是人类在漫漫人生道路上难得一遇的解脱。
喜剧有很多种，就像人们的笑丰富多样。有讽刺与幽默，也有更为直接的滑稽调笑。笑和滑稽、幽默等等的研究甚至比起悲剧研究更困难，形形色色的理论也不一而足。无论我们怎样去界定喜剧以及笑，有一个命题值得特别指出：简单地在不同类型的喜剧之间划分高下是危险的，就像以喜剧和悲剧的类型差异划分作品的高下一样。就以农村题材的轻喜剧为例，多年来计划生育主题的作品，在戏剧领域非常有市场，究其根源，就是由于它便利于剧作家从一个特殊的角度，解构有史以来人们一直讳言性事的禁忌，从中足以发掘出无穷的笑料。这些笑料，多数场合其趣味谈不上有多高雅，却实实在在地拨动着人们笑的神经。它们的价值也并不在于这类作品是否可能或者在多大程度上可能推动计划生育政策的顺利实施，而就在于性禁忌以及对禁忌的突破所带给人们的身心愉悦。快乐本身就有价值，这就是周星驰、赵本山、郭德刚和卓别林、金凯瑞存在的意义，他们给无数人带来的快乐，比起什么都令人难以忘怀。而当我们的剧场里不再有欢乐，观众自然就会转而他求。
诚然，喜剧也不是想写就能写。鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》中说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”要悉知人生中之无价值，还得用艺术化的手段将它们“撕碎给人看”，或许比起写悲剧更考验人的文学才华。写一出好的喜剧，比起其他类型的戏剧创作，更需要作家编织故事、洞察人心和驾驭语言的能力，更需要超越庸常人生的聪明与智慧；而且在这个偶尔在作品里加点讽刺挖苦的唱词念白动辄得咎的年代，剧作家要创作出既能让别人快乐还足以保护自我的作品，实在是需要好好地修炼拿捏分寸的功夫。不过，畏惧喜剧写作之困难是一回事，忽视喜剧的意义与价值，则是另一回事。
重新张扬喜剧的价值，呼吁创作更多具有娱乐性的、能让剧场充满笑声的新剧目，并不是说要质疑深刻的思想性对于戏剧的重要性，我也无意于否认悲剧的崇高。我只想说，所有健康的社会都需要而且可以接受喜剧，即使是有些低级趣味的喜剧；观众有通过在剧场里欣赏喜剧寻找快乐的权利，甚至也有低级趣味的权利。思想很重要，可是，何妨也有一些娱乐。
能够欣赏喜剧的人生才是完满的人生，有喜剧的戏剧，才是健康的戏剧。
傅谨的博客
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网络文学：此间已别年少
星期四 九月 11, 2014 9:41 am
“点一杯大可乐与两份薯条，在麦当劳约会。” 痞子蔡和轻舞飞扬的约会方式一度受到当时情侣的模仿。
20世纪90年代，一位名叫蔡智恒的台湾青年在网络上写了一部记录网恋的小说，主人公名字叫“轻舞飞扬”和“痞子蔡”。一时间，“轻舞飞扬”近乎成了网络的代名词，而主人公的这些习惯也逐渐从文本载体上走进了每个读者的生活。
他们的故事感动了一代人。当然，如你所想，这种文本形式也逐渐开启了一个时代，虽然大部分的人看到这部小说都是出版成书之后的事了。
从1998年蔡智恒的网络小说《第一次亲密接触》算起，中国的网络文学已走过16年。据中国作家协会的数据统计，全国网络签约作者突破250万，文学网站日更新突破1.5亿字。近10年，发表在网上的“原创文学”作品，已超过近60年所印刷的当代文学总和。
一直以来，网络文学中有很多作品处于边缘、难登文学大雅之堂，但其中也不乏有思想深度和文学意义的佳作，甚至超越了主流文学作品。有人把它比作又一次“新文化”运动的开始，这有些夸大其词；网络文学一骑绝尘，改变了文学的生产方式，也改变了文学阅读。这种在第三次工业革命信息革命基础上的书写形式，从思想和阅读习惯上影响着整个受众群体。
2014年7月，中国作协副主席陈崎嵘透露，中国作协已启动成立中国网络作家协会的相关筹备工作，将向有关部门报批，“这个时间应该不会让大家等太久。”陈崎嵘是在11日至12日首届全国网络文学研讨会上接受采访时作此番表态的。“一个全国性的首次专为网络文学设立的评奖活动也将启动。”
与此同时，“鲁迅文学奖”则因为梁衡的落选、“阿来0票被淘汰”，以及周啸天的诗而备受争议。关于评奖争议在网络上蔓延成事件，广大文学爱好者表现出不屑，但这并没有阻挠网络作家向主流靠拢，虽然他们还继续用网络的形式写作。早前，很多网络作家已经成为中国作协会员，例如《甄嬛传》的作者流潋紫、知名网络作家唐家三少等。也有些网络作家开始从网络里跳出来，安妮宝贝用“庆山”来代替过去的笔名，用形式隐藏其“出身草莽”的现实。作为第一代网络作家的“三驾马车”，宁财神、邢育森转身做了编剧，李寻欢则回归本名路金波，并开始在出版行业风生水起。
其实，在阅读载体日益发展的情况之下，网络文学和所谓的“严肃文学”之间的隔阂越来越小。
脱颖而出
“以‘起点中文网’为代表获得网络出版权为标志，网络文学获得了创作、电子出版、收费阅读全产业链条的支撑。”作家葛红兵表示。
起点中文网的作家签约模式保证了网络签约作家的基本薪资收入，虽然少得可怜，但这使得部分网络写手有了一定能够维持生计的收入。当然，其中不乏因为文章的点击购买量，累计成巨富的作家。葛红兵指出，网络文学因为摆脱了纸面文学而独立，靠点击付费阅读模式，制造了不少百万富翁级的作家。
在创造了网络文学点击神话的同时，网络文学内容多是灌水堆砌，毫无思想逻辑。读者群也多是喜好刺激的青少年，甚至是小学生。但是网络给了这些写手自由生长的空间和市场的自我淘汰机制。这些作家有意无意地拓宽了文学体裁类型，玄幻、架空、灵异、仙侠等小说脱颖而出。只是这些都还没有得到主流文学界的认可。不过他们已经不像“上网”文学阶段的作家那样重视主流文学界的看法，他们甚至有点儿不屑与主流文学界对话。
2008年左右，国家新闻出版总署（现国家新闻出版广电总局）开始批准网络出版权，一批传统出版企业转战网络出版市场，获得网络出版资质，成为网络文学出版的生力军，而之后国家出台的文化产业振兴规划则更是起到推波助澜的效果，一些出版商开始瞄准网络上那些文学爱好者。
天涯论坛是各类人才的汇聚地。宁财神便是萌芽于此，后转战榕树下成名的；草根诗人孟依依依然隐姓埋名，只用网络代号洋洋洒洒地写着古诗，写成了天涯第一，也写成了让诗人都围观的“菊斋”网站。
作家六六长期泡在湾区华人论坛。在这个网站上，六六蛰居了十年，用BBS一样的连载方式，积累出多部优秀作品。《王贵与安娜》《蜗居》等让她一举成名，多部作品因电视剧而妇孺皆知。与天涯社区类似，“湾区华人”是在美国旧金山的一个华裔群体中相当有影响力的华文资讯网站。
这种没有签约，只靠人气影响力得到出版商青睐的作者们，把网络文学推向了一个高潮。在博客写作中，网络运营商采取了自己的措施，比如名人驻站和草根群体推荐。“锐博客”是新浪博客推出的为草根服务的项目，有效地推荐了大量草根的很多优秀文章。“当年明月”连载的《明朝那些事》得益于“锐博客”。
《明朝那些事》在新浪博客引起了网络文学读者群体的变化，出版商出版后，这部书一度成为政府和学校机构订制的购买作品。名人驻站写作最典型的是徐静蕾的“老徐的blog”和韩寒后来称为“键盘侠”一样的博客文章。他们的博客文集出版后，让出版商“获利匪浅。”
与安妮宝贝等签约作家不同。韩寒是一批真正的网居作家的代表。葛红兵认为：“我觉得网络文学的历史应该从他们才正式开始，他们的出现让此前的网络文学历史成了史前史。”大批在新概念作文大赛中成长起来的青少年作家也开始受到邀请去网络驻站签约。与此同时，网络作家加入作协则成为潮流。
当然也不乏独辟蹊径的人。
此去经年
作为投资人之一的路金波投资的《后会无期》影毕，一串鸣谢的人名在朴树《平凡之路》的音乐中拉出。“宁财神”成了作家韩寒转型导演之后第一个被鸣谢的人。
韩寒说，宁财神是第一个鼓励他拍电影的人。按照韩寒的意思，拍电影其实是有宁财神思维上的“引路”，所以表示感谢；如此理解，倒不如说是一代作家向另一代作家转达的敬意。
宁财神在《武林外传》之后，名声大震； 而入驻《非诚勿扰》嘉宾宝座之后，开始家喻户晓。这个长相像极了史玉柱兄的人，开始在娱乐圈混得有模有样。不过,宁财神因为近期众所周知的事件，通过助手婉拒了《中国周刊》记者采访。他签约的北京小马奔腾文化传媒股份有限公司制片人李立功通过短信对《中国周刊》记者表示抱歉。这位兢兢业业的制片人“收纳”了多位网络作家转型的编剧，其中就包括宁财神和孔二狗。影视制作公司已经感受到网络作家的魅力。
宁财神在接受《小凤直播室》采访的时候说： “为了不使自己在上海变成傻子，所以就从上海直上北京，做起北漂。不变成傻子的方式就是与邢育森、俞白眉关在屋子里喝酒聊天。”
邢育森和俞白眉都不聊文学，“从心底怕对不起文学”。
这当然这是笑谈。他们也因为这种喝酒聊天，集体走出网络文学开始了自己的编剧生涯。宁财神搞出了《武林外传》，邢育森、俞白眉则写出了《东北一家人》、《闲人马大姐》……他们已经习惯了不拘于形式的创作，集体躲进了影视圈捞钱去了。
提到十年来网络文学最值得推荐的作品，在路金波在还是“李寻欢”的时候就一直说，痞子蔡的 《第一次亲密接触》“是一个历史的开始”，安妮宝贝的《告别薇安》“用两千字就开创了一个新时代”。《悟空传》和慕容雪村的《成都今夜请将我遗忘》绝对是“古代精品”。
当年互联网世界熠熠生辉的名字，新一代网民已经对他们有些陌生。葛红兵说，他们找到了更加富裕的生活方式，成为今天有房有车的“成功中年”。而这些人的“少年”, 会让人不约而同地想起“榕树下”这么一个网站。
这是网络文学的一个机会，也是网络文学称之为网络文学的地方。
与大部分的80后文学作家大多出身于新概念作文大赛不同，更多的文学爱好者，并没有在正统的文学杂志上窸窸窣窣地写字，却在“榕树下”一发不可收拾。
“榕树下”的那一丝清爽的风
“榕树下”曾一度远离商业，保持文学最清爽的本初 ,成为最繁华的，没有门槛的文学爱好者集聚地。这是宁财神谢幕的地方，也是李寻欢开始回归到路金波的地方。
“榕树下产出的那些华美的文章和思想见地，让网络文学在这里成为一个美谈。在这里，网络文学已经堆积成一部厚重的书。”一位在“红袖添香”网站上写字，网名叫雨虹的写手对《中国周刊》记者说。
巴蜀鬼才魏明伦在“榕树下”为潘金莲正名，文辞优美又不缺“文以载道”的思想。若干年之后，那些词句仍然在记者的心中久久不去。正因为如此，对很多网络写手和文学爱好者而言，“榕树下”还是一个美丽的文学梦想。这里没有付费点击的浮躁和功利，作者们字斟句酌，细细推敲。
在更多层面上说，“榕树下”其实已经超越了网络文学这个形式上的称呼，成为一种文学载体的推动者。
十几年来，虽然已经几易其手。“但‘榕树’下还为太多人保留着一份美好回忆，也为中国网络文学保存下最后一片净土。”一位来自“榕树下”的写手如此概括，“十五年前，‘榕树下’担当起探索中国网络文学的先行者，而十五年后，‘榕树下’再次担当起中国网络文学转型的先锋角色。”
被盛大文学收购的“榕树下”正在网络出版和影视上寻求一种商业产品的模式，无疑是中国网络文学最大胆的一次探索，这种探索如果得以成功，将完全改变中国网络文学的面貌。或许，在这一模式下，网络文学能再次回归。
这是时代交给“榕树下”文学的历史使命，也可以称之为网络文学的最终归途，
“当网络点击阅读付费模式走向终结，我们的网络文学还剩下什么？”那位“榕树下”的写手对《中国周刊》记者说。
如今网络文学协会要成立，评奖也要设立。这是一种认可，当然，在这种认可里，还是期盼能够再给网络文学带来曾经的那一丝爽意。
那其实是“榕树下”的绝代芳华，也是文学的秉性。
《中国周刊》记者 刘成伟
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苏童小说 坚硬如水
星期四 九月 11, 2014 8:50 am
谈苏童笔下的意象早已不是什么新鲜的话题。但我依旧想探讨，他小说的核心意象是什么？最能体现他的创作特征的意象是什么？“大红灯笼”？可能子虚乌有。“南方”？正确但太笼统。色彩？红粉？乃至香椿树街？都无法贯穿于始终。至于“逃亡”，似乎道出了苏童小说的某些性质，但“逃亡”是什么样的“意象”？似乎也很费解。如果我们想从苏童的作品中找到一个可以统一这所有一切的意象，我想那一定是“水”。
忆江南
苏童说：“我这40年的生活，一直和河流纠缠在一起，这种表达是非功利的，也并非出于作家的职业选择，这是我心里的声音。”
苏童自小生活在江南水乡，只要打开家里后窗就可以看见缓慢流淌的河流，以及架在河上的三座形态各异的桥。人们从桥上来来回回走过，伴着清明时节绵绵无绝的梅雨。这些场景淅淅沥沥，湿润了苏童有关家乡的童年记忆，能不忆江南？这场江南式的文人怀旧不能不从“水”开始，又不能不由“水”的途径与 “水”的氤氳环境来实现。《少年血》中的绝大多数作品都与苏童的童年记忆有关，而这些童年记忆似乎又与水有着莫大的关联，有关那条河，那些雨，那条泥泞的古老街道，一直以不同的姿态出现在他的小说里。苏童对水是有特殊的敏感的，他甚至可以感知到“二十年前的雨听起来与现在有所不同”，可见他对水的格外留意。在苏童创作转向时，当他不再将目光聚焦在令他投以深情的故乡记忆，他一系列被评论家称为新历史小说的作品都不再描写他的童年经历，而转而以“逃离”枫杨树故乡为趋势，塑造了许多命运无声、如水般的女性形象，但即便故事逃离了童年的地域和背景，那些江南特有的潮湿空气却还是挥之不去，带着江南的腐朽与绮丽，使他笔下的每一个场景似乎都渗透着浓浓的水气。历史在水中渐渐迷离而又清晰如昨，历史如水一样明灭变幻、不再坚硬、化为一团柔软。除了“新历史”，苏童笔下虽然不多，但也同样重要的现实生活故事也时时弥漫着江南水乡的气质，“蛇”一样地灵动飞舞起来的，是如水的生活质地。正是这“水”，塑造了苏童与众不同的南方气质。
江南的潮湿与柔软在苏童的笔下被推向了极致，水意象成为一种纽带，那不仅是地理的，同时也是文化意义上的标识，尽显苏童与江南血缘的关联。
水的样子
我们或许可以相信苏童的写作是从梦里故乡的一场梅雨和一条河开始的。“如果你和我一样，从小便会做古怪的梦，你会梦见你的故土、你的家族和亲属。有一条河与生俱来，你仿佛坐在一只竹筏上顺流而下，回首遥望远远的故乡。” (《飞越我的枫杨树故乡》)苏童笔下一直未曾缺席水意象，苏童的创作也因此被水统一了起来。
雨水与幻想。从数量上说这是苏童笔下最常出现的水意象。他有许多篇目都以一场雨为开场，《蓝白染坊》的故事开始于梅雨降落的第一天，以雨季的结束为完结，在漫长的梅雨季节里，是战争的到来，是绍兴奶奶殁了，是再也寻不到的黄狸猫，雨水的到来是一种郁郁的情绪，少年们期望在这个潮湿的雨季里世界会发生什么大事，可是在平静的生活中并没有什么差异，就如同“多日的雨天……拱出一团毛茸茸的梦想”(《蓝白染坊》)。当雨水落在长街和土地，每一滴水中都有一个闪烁着的幻想，《女孩为什么哭泣》 中，听见伞上滴答的雨声，幻想着在雨夜里会有个素未谋面的年轻女子走来敲门避雨。一场大雨一场梦，至于达到虚无的幻想与真实的雨水之间的零距离，在苏童笔下就确定无疑地是他的水意象所欲完成的了。
河流与秘密。河流在苏童书写的水意象中，是极为核心的一种。在《河岸》中，苏童终于将家门口的小河幻化成一条贯通历史气度的大河。苏童将整部小说用河与岸的对立和依赖去构思，用一整个长篇小说的长度去诠释一个终极的“水”意象。在这一脉涌流的“河水”之上，有阴柔如水的生活，有权力与欲望的泱泱之水，有人性守持的堤岸，有童年的天真与苦难记忆，有女性凄美与物质的限囿，更有物是今非的流转和历史之水的永恒流淌，所有这些，都集大成般地被苏童焊接在河与岸的结构上了。正如苏童自己所言，“河流是一个秘密”，一个民族的生存秘密。
泪水与神话。《碧奴》是对孟姜女哭长城这个中国传统神话的重述，在这部小说中突出了眼泪的神性，桃村人与其他的人本没有什么不同，却因为可以用耳朵、嘴唇、乳房哭泣而好似神人。碧奴是一个泪人，她可以用头发、脚趾、手掌哭泣，她的哭声可以让囚笼生出铁锈，可以让善动容，令罪忏悔，她的眼泪拥有伟大的神力，可以动城也可入心，封建社会的残酷统治在她的眼泪里化为乌有，“她用眼泪解决了一个巨大的人的困境”(《碧奴》)。所以又可以说，苏童笔下泪水的力量，无关神话，却有关人心。
坚硬如水
中国自古就有红颜多薄命这样的对女性命运的慨叹，虽然世世代代，人事已非几千年，但是苏童笔下的女人依旧陷在这样的宿命里，不能自已。这是苏童创作中对有关女性命运的人生命题的一种复活。刘禹锡说：“花红易衰似郎意，水流无限似浓愁”。苏童用水意象所表明的审美努力，就是这种女性如水的古老隐喻的意象性复活。
苏童笔下的“水意象”也复活了中国最为传统的哲学思辨。“子在川上：‘逝者如斯夫！不舍昼夜。’”(《论语·子罕》)孔子用“水”给中国人确立历史和时间的通道，河流承载着库文轩一家在时间的长河里无定地漂泊，当父亲抱着邓少香女士的纪念碑沉河而亡时，河流也以其永恒的姿态将所有的真相和信仰都吞噬和淹没，使之成为真正的历史。 “上善若水。水利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”(《老子》八章)在苏童的笔下，“水意象”总是以欲望之流的面目出现，充满了腐败和死亡的气息，这似乎是对老子思想的延伸，当人沉迷堕入求取水的时候，水便失去了它的本善，水善于不争，当你以疯狂交换欲望，无情之水会将所有的肮脏和丑陋吞灭，默默地将所有的残忍冲淡，再不提起。而苏童一再地提起这似弱如钢的水，是在复活这一水的哲理主题，水的永恒在于其永恒的流淌，其他所有的繁华与物的生灭、人的来去都稍纵即逝，今是昨非。人们所谓的苏童的“新历史”，所复活的就是一种历史沧桑感，一种人生如幻、历史虚无的中国传统感受。像历代中国传统诗人一样，正是这水，将坚硬的历史及其所有的欲望、权力、物质都融化为一团感伤唯美的审美之物，徒留伤感在人间。
如果说沈从文写下的“水”和水边生活更像是一首田园诗，那么苏童小说复活的“水”就更侧重于传统水意象中有关颓靡的江南气质，就好似诗词里那些莺莺燕燕、奢靡腐朽、物欲横流的江南水乡，苏童好似现代的少年诗人，完成了一次对传统水意象的复兴。尤其他把古代诗词传统中水的审美意象内容复活到了当代小说中，给当代小说带来了古远的意境和连续性。
但是苏童小说水意象虽然自有其江南文化来路，却同时也拥有现实理由和现实意义。中国新时期成功地过渡、转型成为一个巿场经济社会，它在物质文明发展取得巨大成就的同时，也助长了对物质的崇拜，引发了人们心理感受的失衡，欲望横流，物质扩张，粗糙甚至带有摧毁一切意志的暴力，致使精神萎靡，心灵被物所异化。在这样的背景下，苏童没有回避，物、欲望及其暴力像梅雨天里的水一样来势凶猛，漫过人性挣扎的岸堤，成为苏童笔下的最重要的描写对象和主题。而由于水意象的加入，使这个物质时代的叙事渗透了某种柔软的审美的润物之剂，充满物化的人物、故事与宏大背景在经过江南之水的审美浸泡、融化之后，不断地散发出腐败而令人感伤的痛和令人无法不迷恋的气息，这在某种意义上成为苏童式的艺术气质，对历史、岁月、繁华物象、斗转星移、物是人非的唯美而迷人的描写，写出了人类对欲望的依靠和迷恋，无法抗拒的诱惑和无法亲近的无奈，物的实在如梦如水一样地破灭，欲望的暴力形式被审美所转化，感伤之美如雾一样遍布每个角落，发霉的人性像毒品一样成为审美流行因素，被人们疯狂追逐、吸食，表达了一个时代的心理真实和感伤。苏童由此而成为具有独特风格意象的作家。
坚硬的是物质之壳，而如水的是经过水养育的心灵。苏童不会去“强攻现实”，他拥有感悟这个时代的独到的艺术方式，那就是以水来隐喻，以心来化解，以文学审美来为物化时代写照。
来源：文艺报
Author: 贝思
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豢养作家是活得最滋润的人群
星期二 九月 09, 2014 8:51 pm
我看马未都的《中国的作家可能是世界上活得最滋润的作家》一文，我觉得这标题要改，应该改为《中国豢养作家可能是世界上活得最滋润的作家》。
我也是作家，而且还是专业作家，我活得就不滋润。天天写作到深夜，不出书就没钱，不写文章就不能养家活口！
应该说，中国的“豢养”作家养尊处优，国家把他们包养着，这些人会一吹二拍三跟风。吹喇叭抬轿子最为内行。因为“豢养”，他们拿俸禄，要为主子歌功颂德，往往把黑的说成红的。
“豢养”作家可能是世界上活得最滋润的作家，有人养着，有人捧着，有人哄着，自己还十分自恋。拿国家工资得出书稿费，两头好处都占了。
像我一样，是靠稿酬为生，今天靠码字赚得酬劳维持一个体面的生活已成为可能，今天社会阅读量极大，门类口味各有不同，但凡有点儿文字能力的人，维持吃喝轻而易举；另一类是有正当职业，写作是乐趣或精神必须，不写会出人命，这类作家今天也很多，把写作当做生活的补充，坚守日子的本来面目，该上班上班，该做生意做生意，正事闲差都不耽误。
马未都说，这与我幼年形成的作家概念相距甚远。过去的作家都是穷困潦倒，日子紧巴巴的样子，说不定还边写边吐血，象写出《人间喜剧》的巴尔扎克差不多是累死的，死时才51岁。日本获芥川奖的作家许多都是当铺的常客，领了奖金先去赎当，其日子可想而知。
而我们的作家许多靠工资生存，比较一般百姓日子已算是富裕。钱是组织发的，但是从纳税人兜里掏的，不管纳税人愿不愿意，看不看文学作品，掏你没商量，许多纳了一辈子税的纳税人，一辈子也不看这些作家创作的小说诗歌之类的，实在有点儿冤枉。
各级作家协会养着一批专业作家，号称为纳税人提供精神食粮，可惜今天强大的各类媒体几乎不见这部分养尊处优的作家作品，他们常常印一些子书，也不管卖得好坏，只关心评奖，一到评奖季就鸡吵鹅斗一阵子，让别人看哈哈，自己还忿忿不平。
真正的作家应该是具有人文关怀的，不写作就白拿别人钱（税款）应该不是伟大的作家。古今中外青史留名的大作家没一个拿过纳税人的钱，所以才成为大作家。
---闫立秀作家
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戴不凡诗三首
星期二 九月 09, 2014 4:25 pm
一九七九年，全国第四次文代会选举，大会原定好了候选人，需要代表画圈圈时，又有了较大变动，不得不请各位代表重画一次，三天内画两次圈圈。戴不凡对这一画框框、定名单的不民主做法很是不满，便写下一首圈儿诗进行讽刺：
西苑饭店十九天，我来只为画○○，
画完○○回家转，再买胭脂画牡丹。
此外，戴不凡在其它的地方还作了不少诗词曲赋，俱嬉笑怒骂，一片油滑之气。如：
低头认罪罪缘何！是是非非粥一锅。
昨夜一张大字报，今朝黑屋啃窝窝。
—《早饭口号》（见1980年1月15日戴不凡曾寄好友荒芜信稿）。
湘歌一曲舞金銮，共产高风是处传。
淮楚相争“三女板”，严淳犹说“一条鞭”
且观海瑞交红运，莫笑陈生竟罢官。
连撰鸿文更编戏，今朝“三反”首吴晗！
—《无题》，1970念及浙剧《生死牌》著作权讼事而作（见1980年1月15日戴不凡曾寄好友荒芜信稿）。
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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