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我的人生理想就是坐在井底
星期二 九月 16, 2014 9:31 am
村上春树的最新小说《没有色彩的多琦作和他的巡礼之年》刚刚在英语世界出版，作为世界上最知名的日本当代作家，村上春树和他的小说已经成为了人们了解日本的最新窗口。村上春树于今年八月首次做客爱丁堡国际书展，并在《卫报》读书俱乐部谈论家庭和梦想，以及他的生活如何影响写作。
很少在公众场合或媒体上见到村上春树如此高兴又放松，他回答所有问题时也非常风趣幽默。这位写过13部小说和无数短篇的作家承认，他其实完全不记得自己曾经写过什么。尤其被问起某些细小的情节线索时，“真的吗？”和“我不记得了”是村上春树最经常的回答。
“自从这本书在20年前出版后，我都没再读过它。”在活动间隙，他如此描述他和《且听风吟》的关系。
我们从村上春树的此次最新访谈里采拮了一些有趣且充满见地的言论，以飨读者：
1.“当我用第三人称写作时，我感觉不舒服，因为我不喜欢居高临下地审视这些角色。”
1979，我写了第一篇小说。从此之后，每一篇小说我都用第一人称写。我尝试了好几次用第三人称写作（我花了20年才酝酿出这些尝试：第一次是在《海边的卡夫卡》），每一次，我都感觉不舒服，就像居高临下的审视。我希望我可以和我的角色站在同一个水平线上，这才是民主！
2.“年轻的时候，我希望可以成为一个安静的人，过着宁静的生活。”
冈田彻（《奇鸟行状录》的主人公）是我的英雄。年轻的时候，我想要变成他。我只想成为一个安静的人，过着宁静生活。现在，生活没有那么宁静了！生活真的很奇怪。
3.“我喜欢熨烫。我也会帮我太太熨衣服!”
村上春树解释，许多在他书中重复循环的主题都来自他自己的生活，比如他的猫，他的烹饪，他的音乐和他的癖好。他也谈到了在写作的过程中，自己如何构建小说中情节线索：
“当我写小说时，我通常需要一到两年的时间，并且我每天都会写作。这非常的累！我必须打开窗户去呼吸新鲜空气。为了在写作中获得乐趣，我会开始构思另一个情节线索，我希望读者也可以在多条故事线索中得到乐趣！同时，因为我用第一人称写作，所以我需要别的东西帮助我发展其它故事线：信件或者别人的故事。”
4.“我不喜欢写暴力和性虐待，但为了故事，我不得不写。”
在某些村上春树的小说中，充斥着令人感到不适的情节。他本人谈了一些《奇鸟行状录》中最扣人心弦的情节：当我在描写这个情节的时候，我非常害怕！所有的翻译者都在跟我抱怨，说他们翻译到这个情节的时候都非常害怕。写出这个情节简直让我心惊胆战，但我必须写。暴力和性虐待在故事中构成一种刺激，我不喜欢写它们，但为了故事，我必须写。
5.“我的人生理想就是坐在井底。”
我人生的梦想是坐在井底，并且我一定会实现它。
6.“当我写作时，我完全不知道什么将要发生。”
当我开始写作时，我完全没有任何想法，我不知道下一步是什么。
例如，在我写《奇鸟行状录》时，最开始出现在我脑海的是鸟的叫声，因为当时我听到一只鸟在后院叫唤。（那是我第一次听到这种叫声，也是唯一一次。我感觉那像是一种预兆，所以我想要写关于这个叫声的故事。）
第二件事是我在煮意大利面。我在煮意大利面，突然有人打电话给我。所以这两件事就变成了故事的开端。两年间，我坚持写作。每一天我都不知道明天会发生什么。我起床，去写字台前，打开电脑，和我自己说：“今天有什么事会发生呢？”这非常有意思！
7.“我的想象力就像一只动物，我所做的就是保证它好好活着。”
“我狂热地喜欢井、大象、冰箱、猫、熨烫。我无法解释。”
8.“我的生活充满了奇怪的巧合。”
读者Mullan提问：为什么你热衷将巧合放在小说里，而许多作家都在尽量避免这种情况，因为他们觉得读者不喜欢巧合。
村上答：“狄更斯的小说充满了巧合。在雷蒙德·钱德勒的小说中，菲力普·马罗在洛杉矶总是遇到很多死尸，这非常的不现实，但是没人抱怨。因为如果没有这个巧合，故事怎么开始？这就是我的观点。而且在我的生活中，发生了很多巧合。许多奇怪的巧合正巧发生在我人生的关键时刻。”
9.当一个小说家的好处是?“不用乘公交上下班，没有会议，没有老板。”
不用去刻意添加别的原因，就像村上春树的回答一样简洁。
10.“当我在写小说时，我需要音乐。”
当我写小说时，我需要音乐，并且歌曲会自动的浮现在我的脑海，不需要刻意的选择和挑选。我从音乐中学到了很多东西——和声、节奏、即兴演奏，节奏对我来说非常重要。
11.“我从没打算写悲伤的角色。”
一位观众问为什么村上春树创造的大部分角色都很悲伤。“真的吗？”村上很惊奇的反问。Mullan提到冈田彻对自己的婚姻感觉很悲伤。“每个人都是。”村上春树笑着回答，“但我从没打算创造悲伤的角色。”
来源：外滩画报
Author: 村上春树
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忆端木蕻良
星期二 九月 16, 2014 9:26 am
作者:邓遂夫 原载《博览群书》2004年第2期
（按：本文另一种限于篇幅的缩写稿，曾于1997年分两期连载于《兰州晚报》副刊）
1997年初，忽然从报上看到端木蕻良先生逝世的消息，我的心猛地一沉。一种不可名状的失落、遗憾和懊悔之情，在心中弥漫开来……
这位在中国现当代文学史上颇有些“故事”的老作家，其实和我交往并不多，更说不上有多深的私人感情。然而他所留给我的特殊印象，却超过了我十分熟悉或相交甚深的许多人。这不仅由于我们之间一些微妙的心灵撞击，更由于曾经有过的一种默契，一个心照不宣的承诺。可是这些年来，由于我个人生存环境的重大改变，致使这一默契和承诺一直未能实现。而现在，由于端木老的溘然长逝，更使之变成了一桩永远难以弥补的憾事。
我最初接触“端木蕻良”这个名字，是从少年时代我喜欢唱的一支老歌《嘉陵江上》的歌谱中见到的。这支歌创作于抗日战争年代，由贺绿汀作曲，旋律优美流畅，感情真挚浓烈，很像西洋歌剧里的咏叹调，有一种催人泪下、荡气回肠的感觉。这当然与歌词写得富有诗意和激情是分不开的。所以，从一开始接触它，我就深深地记住了歌谱上那颇有些怪异的词作者名字——端木蕻良。
随着年龄阅历的增长，我渐渐知道他是一位从三十年代起就很有名气的作家，本名曹京平，“端木蕻良”是他从1936年开始一直沿用至今的笔名。其代表作长篇小说《科尔沁旗草原》，具有史诗般的大气和独特的艺术表现力。后来我还知道，原来他是赫赫有名的女作家萧红的第二任丈夫。
我真正与端木蕻良见面相识，是1981年秋天。我因创作歌剧《曹雪芹》而涉猎红学研究，提出了一些在当时让人觉得新鲜的见解，受到专家们的注意，并被传媒沸沸扬扬地“炒作”了一通。此时应邀到济南参加全国《红楼梦》学术研讨会，一下子结识了许多年轻的和年老的学者，其中便包括端木蕻良先生。
初见面时，端木老留给我最深的印象，是他那乐观豁达的性格和不时露出的笑容。如今我端详着我俩的合影照片。上面的端木老，虽然也面带微笑，我却总感觉这静态的照片难以完全捕捉他那独特的，时而诡谲、时而纯真、时而俏皮、时而稚拙的笑容。那笑容，瞬息万变地贯穿在他整个的言谈举止和性情风貌中。
据说有人对他的笑颇为不屑，甚至感到厌恶。端木老为此写过一篇文章《谈“笑”》。说是因为从小身体虚弱，经常疾病缠身，总愿意听一些高兴的事，有人便送给他一本笑话集，由此落下这个爱笑的毛病。这当然是一种幽默的自我解嘲。真实的原因，我看还是端木老的性格中，似乎根深蒂固地存在着一种温良、儒雅而又洞悉世态人情的达观与睿智。
在和端木老相识的若干年里，我们还见过好多次面。最使我难忘的，是1982年和1988年分别在上海和安徽共同参加全国红学研讨会时的两次促膝倾谈。当时我们已经比较熟识，少了许多拘束与客套。他总要关切地问起我的创作和研究情况。我则选了个适当的时机，谈了我心里埋藏已久的一个疑问。
有一次我和峨眉电影制片厂一位导演聊天，听他说起有人想拍一部反映女作家萧红的故事片，已经筹备了好长时间，终于放弃了。原因是不好处理至今还健在的端木蕻良的形象。我一听大为惊讶，问道：“有什么不好处理的？他又不是汉奸卖国贼，大不了与萧军、萧红之间有些难以理清的感情纠葛罢了——这不正是把电影拍得好看的绝妙素材么？”这位导演说，问题并不那么简单。据目前一些知情者介绍，端木当初很对不起萧红，在危难之际离开了她，陷萧红于困境。这已经不是一般的感情问题，而是不仁不义的品格问题了，怎么好在端木健在的时候去直接表现呢！
由于我当时并未深入地读过有关史料，对这位导演朋友的说法自然不便提出异议。但我凭着与端木老接触的直观感受，似乎觉得他并不像是一个思想浅薄的无情无义之辈。于是怀着好奇心专门去查阅了一些有关的传记、回忆录、访谈录之类，这才发觉事情的真相与那位导演传达给我的（实际上也是当时健在的某几位知情者兼当事人头脑中所固有的）看法，有着很大的出入。这里边分明存在着某种由来已久而又根深蒂固的“冤情”。
最关键的一点，我从这些史料中压根儿就找不出端木蕻良在危难之际离开萧红的“不仁不义”之举。只有一件在表面看来似乎有些接近那看法的事情，但其性质与那导演的说法却有天壤之别。据我现在对所查阅史料的大致回忆，那件事情发生在1939年，即端木与萧红刚刚结合不久，他们决定从即将被日军占领的武汉撤离到重庆。由于只弄到三张轮船票，其中两张又必须给一位带着年迈母亲的朋友，端木便决定让已经怀孕的萧红和那朋友母子一道先走。然而萧红却不放心书生气十足的端木，执意要让端木先走。萧红的理由是，自己朋友多，容易弄到票，很快就可以赶来；若换了端木在后面“压阵”，反倒有可能最终去不了重庆。端木拗不过萧红，只好先走。萧红后来果真很快就到了重庆。这在两人共同生活的短短三四年间，是唯一的一次短暂分离。
现在来客观地分析这件事情，我以为萧红的决定是对的。端木最终服从这一决定，恐怕也是出于无奈。因为当时端木与萧红的结合，曾遭到几乎所有朋友的反对。朋友们都为萧红、萧军这一对患难情侣因性情不合而分手感到惋惜，总希望他们能有和好如初的一天，便在下意识里将端木与萧红的相恋结合视为“第三者插足”，因而对端木横竖看不惯。萧红是个聪明人，她显然知道，在这种情况下如果让端木独自一人在武汉的乱局中留下来，谁还肯去真心帮助他搞船票离开呢？所以萧红的安排既符合当时的客观现状，又充分体现了她对端木的深爱与关心。可是我们不难想象，当重庆方面的朋友见到端木先期到达，竟将怀孕的萧红留在后面，会是何等的惊讶与反感。我想，所谓“危难中离开萧红，陷她于困境”云云，或许正是这种惊讶与反感的情绪在长期议论中以讹传讹的结果吧！
事实上，萧红到了重庆之后，与端木依然感情甚笃，他们自己并没有意识到这件事情有什么不妥。后来他们双双转移到香港去发展，照样是自始至终相依为命，一直到萧红在香港不幸病逝为止。
当然，我接触的材料毕竟有限，加之好多人提及萧红与端木的关系时，要么语焉不详，要么怀有偏见，使我对某些问题仍感不甚了了。比如有的文章中提到，萧红在病逝之前似乎常常流露出一种孤寂、苦闷的情绪。这到底是真有其事，还是片面猜测，或是其间另有隐情呢？
于是我借此私下闲聊的机会，试探性地问他：“端木老，好多人都说您过去对萧红不好；可是我从接触到的史料中，却无论如何看不出这一点。您自己对这问题有什么看法？”
端木听了这话，顿时收起笑容，对我注视良久，才用一种忽然变得有些嘶哑的声音说道：“说这种话的人，大多属于偏听偏信的误解；个别人是吃不到葡萄说葡萄酸，故意歪曲事实，或凭空臆想。我和萧红从相爱结合到守着她离开人世，感情一直很深，从来就没有发生过明显的矛盾冲突，我也从来没有逃避过对她应尽的责任。真不知道有的人是从何说起！反正事实俱在，由他们说去吧——我就不相信白的可以说成黑的！”
真没想到，端木老对这件事竟如此坦然，如此自信。这无疑更加坚定了我的初步判断。只是我对他说的“个别人吃不到葡萄说葡萄酸”这句话，仍略感诧异。这是指谁呢？如果是指萧军，则既有违于事实，也好像与端木温和宽厚的性格，以及他从来不在言谈中伤害萧军的一惯作风不相吻合。但他既然没有直接说破是指谁，我也不便贸然追问，只是把这疑问深深地埋藏在心里。
过了些日子，我在接触到更多的材料之后，才逐渐明白：这似乎是在暗指端木和萧红在香港时曾经帮助过的一位青年作家。此人因与萧红同乡，曾到香港投奔萧红与端木。他们也给了他力所能及的帮助。因而在萧红病危期间，端木曾请他一起来轮流陪护过萧红一段日子（因为端木还得抽空去筹措昂贵的医疗费）。不料在萧红去世以后，却从此人口中传出一种说法，还写过一些回忆文字，说萧红与端木在一起感到苦闷，并说端木在萧红病危之后“不告而别”，“丢开了萧红”，把“与病者同生死共患难的护理责任”转移到了他一人肩上，云云。
他的这些明显与事实不符的说法，虽然早被在香港与萧红夫妇交往密切并给过他们许多帮助的友人柳亚子、周鲸文、张慕辛等著文揭穿了，然而在国内文化界中的影响依然很深。那位导演朋友传达给我的信息，正是这种影响的突出表现。但我在和端木老以前的交谈中，还并不全然了解这些发生在萧红病逝前后的种种复杂情况。我只是从已知的有限材料中，感觉到萧红与端木之间的爱情是真挚的，甚至可以说是生死不渝的。
当我知道这些详情后，却对端木老在对待这些流言蜚语时的太过书生气，感到有些诧异。这么多年了，他为什么不直截了当将有关的事实真相写成文字公诸于众，而任由那些流传广远的说法自由泛滥呢？
于是，我们在另一次交谈时，我有点着急地问端木老：“您有没有打算将自己一生的曲折经历，尤其是和萧红之间的感情真相，用自传的形式写出来？”
端木老听了，重又露出了特有的笑容：“我何尝不想写呀！但现在肯定不行，今后也恐怕没这个机会。《曹雪芹》（长篇小说）耗去了我太多的精力。到现在只出了上卷、中卷，若能在我的有生之年把下卷写好，我就心满意足了。连好多不费多少功夫的约稿我都顾不上写，还哪有时间写自传！”
“如果别人要写，您会欢迎吗？——譬如我。”连我自己也不明白，怎会突然冒出这样异想天开的想法。
端木老一听，顿时朗声大笑起来：“好哇！你真有此心，就好好下点功夫，先收集一些背景材料，尽可能把以前有关的记载都收集起来。等你心里真正有数了，我们再坐下来好好谈谈。”
我激动地站起来紧紧握住端木老的手，表示一定要努力去做好这件事。
但他让我坐下，又收起笑容，语调低沉地告诫我说：“记住！要想做好一件事情，在没有十分把握之前，一定不要过早地讲出去——这样会给你带来很大的阻力。”我默默品味着他说这话的分量和从中流露出的关切之情，点点头说：“请您老放心，我会记住的！”
转眼之间，十余年就过去了。由于一些不可抗拒的人生转折，我在这期间不得不暂时放弃了许多原定的写作计划，自然也包括和端木老约定的这件事。但在我的内心深处，我一刻也没有忘记和端木老之间的默契与承诺。
现在让我最感到懊悔的是，我不应该在离开文坛的这一段时间里，全然中断了与端木老等师友们的联系。如果早一些意识到这一点，我或许会及时发现端木老的生命行将衰竭的征兆——就是拼了命，我也会放下眼前的一切，去兑现和他“坐下来好好谈”的承诺，从而为实现写一部忠于事实的《端木蕻良传》的梦想，取得最宝贵的第一手资料。现在看来，这一切都似乎化为了泡影。竟连他的遗孀钟耀群女士今在何方，我也一无所知，无法与她取得联系。只能不时拿出与端木老的合影照片，望着定格在上面的端木老永恒的笑容，默默地悲叹……
不过，无论今后我有没有机会借助对史料的查考和对知情人的深入采访，去完成这部《端木蕻良传》，我都想在这里说：对于像端木蕻良先生这样曾经处于国内外战争动乱年代和错综复杂人际环境的历史人物，我们在对其作全面评价时，千万要慎之又慎；在阅读有关资料时，也千万不能盲目轻信。以免让那些人云亦云、以讹传讹的流行论调左右了我们的头脑。前段时间曾读到一位旅居海外的华人女作家谈“东北文坛三老（萧军、端木蕻良、骆宾基）的恩恩怨怨”的文章，其貌似公允的议论，实际上仍然囿于陈说。这篇文章曾被国内报刊广泛转载，起到了对上述由来以久的误解推波助澜的不良作用。这让我感到深深的悲哀。
此外，我也殷切地期望我们的现代文学史家，在这个问题上应当多做一些扎扎实实的研究工作，尽可能实事求是地还历史以本来面目。
1997年4月草拟于兰州旅次
2004年3月扩充改写于北京
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写诗如同接神
星期一 九月 15, 2014 8:25 am
采访者：何晶
受访者：于坚
本月18日，著名诗人于坚做客“南国书香节”，他和韩国当代诗人李晟馥以及诗歌评论家、北京师范大学文学院教授张清华共聚一堂，探讨诗歌在当下网络时代的价值。
于坚认为诗人具有两重身份，一重是外在与世界发生世俗联系的身份，“诗歌不挣钱，因此首先要用外在身份解决生存问题”；另一重则是内在与生命和灵魂发生联系的身份，“诗歌可以使你摆脱生命的无意义状态，如果你不想庸俗，不想生活在毫无意义的世界里，诗可以帮助你抵达另一个世界，它是与神的对话。”
活动结束后，记者记者专访了于坚。
于坚，1954年生于昆明，1984年毕业于云南大学中文系。当过铆工、电焊工、搬运工等，20岁开始写诗，25岁发表作品。1985年与韩东等人合办诗刊《他们》，1986年发表成名作《尚义街六号》。代表作包括：诗集《诗六十首》、《于坚的诗》、《诗集与图像》，散文《棕皮笔记》、《人间笔记》、《于坚集》，纪录片《来自1910的列车》等。
1国内诗歌节我从未见过老太太来参加
记者：前两天您刚参加完哥伦比亚的“麦德林国际诗歌节”回来，感觉非常震撼？
于坚：这个诗歌节今年已经办到第24届，开幕式就有将近10万人参加，我非常吃惊。但也以为只是开幕式来那么多人，可之后我参加的五场活动，每场都有上千人，而且就是普通的民众，他们就是过来听你朗诵诗歌，和我们去听音乐会一样，非常正式的。
我手腕上戴的这条链子，就是在朗诵会旁边的街头小贩那买的。他说他非常喜欢诗歌，选在这个地方来做生意，就是因为一边可以听到诗人们的朗诵。现场都是些非常普通的听众，有老人，有学生，有普通工人，有知识分子，也有摇滚青年，他们通过你的诗获得对生活的某种感悟。有次活动是在社区，我朗诵我那首《纯棉的母亲》，有位老太太感动得一塌糊涂，她就上来握着我的手表示感谢。在中国的诗歌节，我从来没有见到老太太会来参加，来的都是诗人，或者是想写诗的人，普通大众多半不会参与。
记者：但这些年中国诗歌界的活动也特别多，您认为我们的差距在哪？
于坚:一是活动本身办得非常不专业，很多活动只是为了排场、广告、名声，以及所谓的影响等等，诗歌反而成了非常次要的东西。到了真正诗歌朗诵的时候，往往就做得非常寒酸，没有认真准备。中国大部分诗歌节就是这么干的，它要的是象征意义，而不是这件事的实际意义。
记者：您的意思是说国内很多诗歌活动太功利？
于坚：对，我觉得以功利心为主，实际上也跟最近二十年的社会风气有关。很多人认为如果这件事和人民币不发生关系，他就不来，中国人对精神进步的追求降到了非常低的程度。社会衡量一个人是不是有价值，都变成了看他是不是有钱，是不是开着豪车，而不看个人内在的修养，但诗歌指向的却是这些精神层面。
中国的文化被“文革”摧残之后，缺乏重新的再认识，缺乏文化复兴运动，紧接着就迅速转向了市场经济。这导致现在中国的价值观是一切事情以人民币来衡量。好像也非常重视文化，可其实文化背后都是在讲经济，一件事情不挣钱就不做，文化都成了广告活动，并不是真的重视它的本质。
2中国新诗在进步但读者没有跟上
记者：另一方面，参加诗歌节的普通读者不多，是不是也跟大家对诗歌的理解力不够有关呢？
于坚：对，另一个原因是，现在中国的诗人受西方诗歌的影响比较深，把诗看作纯粹的，和人生、社会、生活无关的语言游戏。所以如果没有专业的诗歌知识，很难进入现在新的诗歌。而近二十年大众忙于市场经济，读者的关心点总在时尚、经济方面，可诗人依然在诗的方向努力，诗人在进步，但读者没有跟上，这也造成了诗人和读者的脱节。据我了解，很多读者对诗的期待依然停留在上世纪八十年代，可中国新诗在这二十年间已经走得很远了。
当然这也有弊端。如果诗歌只是象牙塔里少数人的游戏，那必然使很多读者远离。另外还有一种诗歌主张是，把诗写得像新闻、段子，非常随便，那样读者就会觉得诗歌变得很便宜。如果在写作上没什么难度，每个人都可以写，也会使读者轻视诗歌。这两种倾向现在都在让诗歌和读者疏远。我想今天的中国新诗已经走向世界了，有很多诗人的作品被翻译、介绍到西方去，在某种意义上也应有了质量更高的读者。
记者：能不能说，中国诗歌与世界的接轨比中国的小说走得更超前一些？
于坚：诗歌走向世界不是在耸人听闻的题材上，也不是在一种地方性的知识上。地方性知识是什么，就是只有你这个地方有。比方说全世界都吃盐巴，但就你这地方的盐巴加了塑料，只吃盐巴的地方就很好奇，为什么你这个民族要加塑料？
中国诗人走向世界是在最基本的常识性方面，中国当代新诗所表达的世界观是走向世界最基本的东西，可以像盐巴一样进入世界。虽然它的语言是汉语，但它所表达的那个世界是相通的，可实际上诗歌要表达的又是不可见的，无法言说的。所以这本身也是个悖论。在对不可说的东西进行言说的过程里，我们才意识到生命的寓意，人为什么要活在世界上，人和动物有什么区别。
3网上传播无法呈现深邃复杂的诗歌
记者：有种看法认为，在网络时代，相比之下诗歌比小说更容易传播。这对诗歌发展来说是不是好事？
于坚：网络肯定有利于诗歌的传播，这没问题，但也可能会让读者认为诗歌是很简单的东西。现在很多微博上流传的诗，更多是简单的、通俗的，有的是玩小聪明，搞个脑筋急转弯，搞个新闻段子，都在玩这种东西。当然你也可以这么弄，但这绝不是中国新诗的全部面貌。
现在微博要我提供诗，我就提供那些比较容易进入的，而比较复杂的诗，我会觉得有点难办。中国当代诗歌已经达到的水平，在网络中传播的只是冰山一角，而且是其中比较简单的部分。让更多人看到比较复杂深邃的诗歌部分，还有很多需要做的地方，而且中国当代新诗也特别值得这么做。在一个所有事情都以人民币为标准的时代，诗可能是所有文体里最后唯一难和人民币发生关系的东西。
如果一个人几十年都在写诗，我想他必须有一种宗教精神，必须是诗歌的信徒，才能够写那么多。昨天我一个朋友说，如果一个人到了六十岁还在写，那他就是真正的诗人。在青年时代，谁都可以写两句，谁都曾经写过一些，那是不算的。重要的是你几十年如一日，像苦行僧一样，沉浸在语言的狂欢、语言的喜悦、语言的深邃、语言的魔力之中，所以必然是具有宗教精神的。中国新诗所抵达的宗教性还离得很远，只是把新诗的抒情和其他的表面部分传递出去了，这也容易让读者误以为诗歌是很简单很容易的。
4每一次写诗都很焦虑
记者：您现在每写一首诗还是会焦虑吗？
于坚：写作的魅力就在于此，所以每一次都会很焦虑。神是捉摸不定的，而且带着各种面具，有时候它会带着假象来到你身边，你以为这就是神，其实它只是时代的面具。
记者：您怎么看这几届鲁迅文学奖诗歌奖项所引起的争议？
于坚：现在中国各种各样的文学奖，和文学没什么关系，和诗更没什么关系，奖项只是一个象征，而并没有确立一个文学标准。如果要确立诗的标准，这些评审必须植根在中国诗歌甚至是世界诗歌的历史当中，要有很高的鉴赏力，这样才能知道什么是好诗。
在这一点上，国外的文学奖还是比较正常，还是本着诗歌内在的标准。我想这些东西不必当真，它只是要体现一种文艺政策，而无关诗的质量。基本上我觉得现在的文学奖都还缺乏公信力，所以获某个奖也未必会感到荣耀。
记者：什么奖项是您认为有公信力的？
于坚：我得过台湾《联合报》的新诗奖，王小波也得过，这个奖是我比较看重的。评委都是我非常尊重的台湾诗人，他们评论得很到位，我很认同。评委里有痖弦，我的奖杯则是洛夫带过来的，这么重的奖杯他提着过来。我认为台湾对文化的价值判断还比较有传统的君子风度，所受的功利性干扰比较小。我参加那次评选是1994年，当时根本不知道有这个奖，有个朋友给了我个地址，说我可以把诗寄过去，没想到就获奖了。
来源：羊城晚报
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教育腐败为何是中国最严重的腐败
星期六 九月 13, 2014 9:26 pm
教育腐败，从孩子烂起！
继中国人民大学招生就业处处长蔡荣生、四川大学副校长安小予落马后，浙江大学副校长褚健也被批捕，如今又有天涯网帖曝光辽宁大学党委书记办公室及车辆照片，指其办公室有三处、面积达500平方米，装修豪华，有床有卫浴，办公室面积及配车都涉嫌超标。人民网记者前往察看被拒，声称书记不在家。
大学常常被誉为象牙塔，是许多人心目中的“道德高地”。然而，曾几何时，教育腐败案频频发生，象牙塔变蛀虫塔，书香气成铜臭味，严重地抹黑大学这块“金字招牌”，不断受到社会的诟病和质疑。那么，教育腐败到底是一种怎样的腐败？
现象之忧
教育腐败有多严重？去年流行个段子，说的是“悲催的毕业生”：2013年成都中医药大学的毕业生有些“悲催”，校长范昕建在5月30日被抓了，据说，学校把毕业证赶紧重新做过，盖章、签名，换成了党委书记张忠元，正当毕业生们拿着张书记盖戳、签名的证书没多久，得，张书记也被抓了……个个前腐后继，唯腐是务！
诙谐之处又何止于此，就拿我来说，刚说罢爱人的母校四川大学副校长安小予落马的丑闻，没几天又轮到她来提醒我的母校浙江大学副校长褚健被批捕了。仔细想来，浙江大学这一年间也算领尽风骚，贪官捞钱的节奏不输人，去年还刚处理了非法占有1千余万元的科研经费的水环境研究院院长陈英旭……个个钻营奔竞，鲜廉寡耻！
目睹高校之怪现象，怎一个蛀虫盘踞了得，象牙塔成蛀牙塔，书香气变铜臭味。高校之腐败，又是五花八门，呈全方位、立体化之危势：权学交易、钱学交易两大交易，是为黑金教育；基建、采购、后勤、招生四大领域，是为腐败部门，那些把持权力要津的蛀虫们，无不借此自肥，捞得钵满盆盈。
此情此景，有人不禁惊呼，学校当家人如此，学术带头人如此，普通教师也是如此……既然都是如此腐败，那么如此学校能教出怎样的学生？若是长此以往，中国未来堪忧！事实胜于雄辩，还是略举一些事实来展示一下高校腐败的严重性：
一是学术腐败，骗取经费。
2013年查处了一起重大骗取科研经费的腐败案例，负责一个总经费达3.135亿元的“巨无霸”课题的浙江大学水环境研究院院长陈英旭授意其多名博士生陆续以开具虚假发票、编造虚假合同、编制虚假账目等手段，套取其中1022万余元专项科研经费，占为已有。另一起，目前还在继续发酵中，复旦大学的中科院院士王正敏涉嫌学术抄袭、科研剽窃等，至少57篇论文涉抄袭，还“克隆”国外“人工耳蜗”样机冒充自主研发，央视调查发现，王正敏团队以各种名义申报项目，仅2012年就获经费4000多万。作假手段一个比一个高明，贪腐之心一个比一个凶狠。
二是基建腐败，中饱私囊。
基建腐败那就更猖獗了，前腐后继，2013年学校领导落马的节奏更明显了：4月，四川护理职业学院院长邹世凌，被调查后交代了学校基础设施建设贪污等多个问题。5月教育反腐更是硕果累累，南昌大学校长周文斌，涉嫌严重违纪被调查，原因之一是该校新校区的基建项目；成都中医药大学校长范昕建，因新校区建设等基建腐败，涉嫌违纪被调查；四川理工学院院长曾黄麟，因工程建设项目贪污，收取贿赂。7月，成都中医药大学党委书记张忠元，因校新校区建设等基建问题腐败被罢免。12月，四川大学党委常委、副校长安小予，因基建问题涉嫌严重违纪被调查。
三是招生腐败，学钱交易。
招生腐败并不是这一年两年间的事了，十年前央视记者柴静作过新闻调查《命运的琴弦》揭露艺考的黑幕，然而十年之后招考黑幕没有丝毫改善，相反倒是日益堕落了。蔡荣生，中国人民大学招生就业处处长，因招生问题收受大量贿赂被带走调查，据说“100万就能上人大”，有人预测涉及金额达到上亿。丑闻又何止于人大，如今首师大招生丑闻也在发酵中，继被曝71名学生“本科变专科”后，又有多名学生称被“骗招”，无法获得承诺的本科学历。
……
腐败不止贪污，还有师风方面，这年岁校长包二奶、教授嫖娼已不是什么社会新闻了，道德沦丧早已无以复加。
师者丑类居者，道者利字当头，象牙塔竟成硕鼠乐园，如此作贱教育，败坏千年斯文，令痛惜不已。诚如资中筠所言的，中国的教育最成问题，若不去改变的话，中国人种都有退化的可能，面对教育腐败现状，中国岂不是进入了彻底礼崩乐坏的堕落社会？
危害之深
“十年树木，百年树人”，实行义务教育之后，我们所有人都要经过学校“培养”之后才走向社会的。试问官员是谁来做？学校里的学生当然是后备军，扩而言之，各行各业的精英翘楚也都来自学校的。如果培养学生的学校腐败了，那么谁能确保国家未来的栋梁不歪掉？
正因为如此，相比其他行业和领域，教育系统的贪污腐败现象往往无法直接用经济指标衡量，它不仅严重损害教育部门形象，而且对青少年学生的世界观、人生观、价值观都将造成巨大的负面影响，可以这么说，教育腐败是最为严重的腐败，对于一个民族和国家来说，是最为致命的！
所谓“天地君亲师”，这是传统中国民众长久以来祭拜的对象，充分体现了祖先们对天地的感恩、对君师的尊重、对长辈的怀念之情，中华传统是这么认为的：父母孕育了我们的肉体，而师长就培育了人的心灵。也正因为有这个传统，在学校里无论是领导还是教师，我们还是习惯性地冠之以“人类灵魂的工程师”的，他们不仅要教给学生知识，更要教他们如何做人的，塑造他们的人格。
“近朱者赤，近墨者黑”、“蓬生麻中不扶自直，白沙在涅与之俱黑”，这些浅显的道理用不着笔者碎碎烦。如果学校成为腐败集中营，教师成为腐败分子的话，那么源头活水就遭到了污染，是“源”的污染，腐蚀的是社会未来者们幼小而纯洁的心灵，摧残的是社会“花朵”的未来。既然“源”污染了，那么“流”污染也就是水到渠成了，最终的结果就是导致的全民腐败。
现实令人十分担忧，不少教育学家，如资中筠、钱理群都在疾呼中国教育的危势。大学里充满了蛀虫，他们能贪则贪，能腐则腐，思想彻底腐化，灌输给学生们必然是庸俗化、市侩化的思想，诚如教育学家钱理群先生所说：“我们的一些大学，包括北京大学，正在培养一些‘精致的利己主义者’，他们高智商，世俗，老到，善于表演，懂得配合，更善于利用体制达到自己的目的。这种人一旦掌握权力，比一般的贪官污吏危害更大。”
教育腐败不仅毁未来，而且毁当下，最终是毁全社会，毁掉我们这个有着二千多年优良教育传统的民族。众所周知，教育事业是属于社会公益性事业，而教育问题涉及到千千万万个家庭，每个家长、每个学生——我们每个人身涉其中，受其影响。但是我们却发现，中国的教育早已超级黑，从幼儿园一直黑到大学校园：择校和录取有招生腐败；文凭和学历有钱学交易的腐败；乱收费乱摊派有学校经济腐败；教师嫖娼校长包二奶有学校作风腐败……学校腐败如此全方位、立体化，势必会影响到每一个人，引起社会的连锁反应，动摇民众对教育的社会权威性、信誉和信任的基础，从而导致文凭贬值、职称贬值、学风颓靡、学术退化，从而降低教育质量和学术水平，全社会都会为之付出沉重代价，甚至可能导致中华民族的退化。
症结之因
教育腐败，说白了就是教育屈从于金钱与权力的结果。看看新中国的教育事业，先是官僚治校，摒弃自由之思想、独立之精神；再是教育产业化，摒弃教育的公益性，走泛市场化的道路，中国的教育事业就在这么一群官僚的操控下，从一项公益事业变成了生财的工具，飞黄腾达的工具。
他们将金钱与权力有机地结合起来，利用游走于政府与市场之间的特殊身份，让这些的蝇营狗苟之辈长袖善舞、左右逢源，一手抓政治资本，进化成副部级、正部级干部；一手抓金钱资本，自认神不知鬼不觉地从市场的腌臜地带抓取金钱利益和物质享受，真正演绎了“升官发财”的路线图。
让人感到无语到内伤的是，如此教育现状竟是改革的成果：一方面又不想放弃对教育的绝对控制，不想分权限权，最明显的就是向高校派驻党委书记作为实际操盘手；另一方面要市场化，将一些热门专业实行市场化操作，提高学费扩招扩校，一切向钱看。其实，教育腐败如此严重的症结所在，就在权力设置和泛市场化两个方面：
一是权力设置缺陷：监督真空，伸出黑手
教育腐败特别是高校腐败如此猖獗，归根结底还是英国阿克顿勋爵的一句老话：绝对的权力导致绝对的腐败。
中国教育的管理机制纯粹就是一个官僚机制，学校领导腐败的路径无不是“学而优则仕，仕而优则腐”，他们头上戴着个“红顶”，有权力让他们腐败。当然致命的是，这种权力设置导致监督真空。
高校作为国家教育部属或省（直辖市）教育厅属，主管部门又是鞭长莫及，上级监督很大程度上是流于形式，而属地的教育、财政部门又管不了它的帽子，也管不了它的票子，更何况地方上的高校领导人，不待进一步升职，其级别已然跃乎地方教育管理当局之上了，二者处于权力高度不对称的状态，试问地方教育当局拿什么去管啊，也根本轮不到你管啊。至于社会监督，那就更不可能了。正因为如此，高校权力所谓的外部监督就形同虚设了。
在外部监管失灵的同时，内部监督也失去了作用。众所周知，高校领导都是由上级主管部门任命的，只要上级喜欢，管你合不合适，不合适做校长那就做书记，总有一会款适合你的。对于这种上级钦定的领导，下级干部、普通教师根本没有发言权，对这些领导平时的工作也无有效的途径进行监督。至于学校内部设置的纪检部门，本来就是在学校党委的领导下进行工作的，根本无法行使对学校领导的监督权。特别是近些年来，高校的行政化、官僚化日益严重，学校里学术部门地地位越日益下降，行政部门地位上升，于是校长、院长们的权力越来越大，结果对腐败的约束力则越来越小了。
内外监督双双失灵，权力就没有了边界，高校腐败的条件甚至比政府部门还“优越”。因此，我们尽管无法确定高校的贪官到底有多少，但可以肯定的是，与已查处、已暴露的案件相比，处于“潜伏”状态的高校贪官肯定不在少数。比如尹稚举报清华大学、邹恒甫举报北大等等，虽然引起不少风浪，但是最终还是被举报的官办机构一一给抹平了，以“闹剧”来敷衍民情。但是笔者个人认为：他们绝非是无理取闹，绝对是无风不起浪的。就目前的权力设置，学校内部人士举报是十分艰难的，许多书记和校长，至少在他驭下的学校乃至当地，都是处于无敌状态的。就像浙江大学副校长褚健落马，说与一名重量级教授举报不无关系。说到这个“重量级”想必大家会感受到其重量，更何况褚健还是个副的。
二是泛市场化遗毒：人格堕落，萌生贪念
在市场经济的冲击下，许多知识分子失去了底线，无论办学的学校还是教书的教师，他们都异化了，这就导致教育功能和教育价值的异化，他们无不唯利是图，教育产业化彻底地变成了他们的谋财揽钱的藉口。有些学校完全背弃了教育宗旨、社会公正的基本准则，蹈入价值真空而为所欲为，蜕化变质为文凭的制售公司，只要你舍得砸钱，什么文凭哪怕是博士学位都可以买到，大学彻底沦为一个赚钱的机构。
无耻到没有底线的程度，像董藩之流的教授竟然赤裸裸地抛出：“当你40岁时，没有4000万身价（家）不要来见我，也别说是我学生。”如此让教育与金钱直接挂钩，令人痛惜，但是让人感到诧异的是，像董藩之流竟然很吃香，如此言论竟然很受捧，这一切无疑又在促成许多学校完全背弃教育的宗旨、社会公正的基本准则，蹈入价值真空而为所欲为。正因为这种泛市场化的思想观念，才有“100万上人大”、 首师大“本科变专科”等各种唯利是图的丑闻频曝。
在一切向金钱看的主流思想下，高校里的教师们思想变质了，人格堕落，个个都萌生贪念，唯捞钱是务，搞行政的都想着以权谋私中饱私囊；搞学术的都想着侵占和瓜分科研经费；搞自主招生的都想着自主寻租赚得盆盈钵满。这里就拿时下自主招生这个话题来说事，自主招生本身没有错，错就错在操作自主招生的这帮人身上，他们满脑子的泛市场化理念，点招、补录、调换专业等等各种招生之术，形成“后门生”、“关系生”、“条子生”、“缴费生”等等各种生源，拼命地制造腐败的空间。
说完泛市场化的遗毒，还有必要说说职称制度的遗毒。
目前许多大学教师都热衷于竞争一个与学术和教育毫无关联的官位现象，即职称。这处疯狂程度，绝对令人瞠目结舌，一个老师不管采取什么手段，剽窃来也好，抄袭来也好，花钱买来的也好，只要升了中级或高级，不管干什么活，不管干不干活，从此就可以一劳永逸了，无忧无虑地领着中级或高级工资，这种工资和他干的工作或岗位没有毛线关系，特别是目前正在实行绩效工作，这个职称又显示其拉开差距的功能了，再次拉大中高级教师和初级老师之间的差距，人为地制造教师之间同工不同酬。
既然职称能够让终生受益，在泛市场思想的影响下，在利益的驱使下，许多教师就不再热衷于传道授业解惑了，而是把主要精力投入竞争职称上来。职称制度导致的不公，超脱扭曲了教师的心理，导致他们不择手段，纷纷造假，骗课题。说到底，职称工资、目前和职称挂钩的所谓的绩效工资就是官本位工资的变种或沿袭，就是目前教育系统最大的腐败，也是师风不正的关键原因。
权力设置出现监督真空，为腐败创造了条件；泛市场化导致金钱至上，为腐败作好思想准备，如此两相作用，再加上畸型的职称制度，腐败必然猖獗。
教育腐败是最严重的腐败，教育不改革中国就没有出路，建立现代学校制度，强化监管，淡化行政，教授治校，才有出路！
贾也，天涯社区《民间语文》第335期
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戏曲流派是什么和怎么是
星期五 九月 12, 2014 9:29 am
20世纪是个戏曲流派纷呈的世纪，诸多剧种各种流派的出现，一直被看成是戏曲艺术繁荣的重要标志；是否形成了以自己命名的流派，一直被看成是衡量戏曲表演艺术家成就的重要指标；同样，是否出现新的戏曲流派，也一直被看成是当代戏曲是否繁荣的关键因素。但是，戏曲流派是什么，如何才有可能出现新的流派，却有诸多需要清理的理论误区。
“流派”这个术语在戏曲领域里何时出现，我未及研究，不敢妄言。大致的印象是，清末年间京剧界有称某位有特色的演员的唱腔为某“腔”，接着才有称某“派”。至于从某“派”，延伸为某某“流派”，又是更晚的事儿了。各种误解，也是因为用“流派”一词称表演艺术家、用“流派”一词称赞那些优秀演员在表演艺术领域的突出成就，才开始出现。
但是当“流派”这个词被戏曲界的艺术家与批评家们普通使用时，却很少有人能够清醒地看到，戏曲表演中所称的“派”，与文学艺术领域的“流派”，截然不同。
在某种意义上，我更愿意将戏曲中的“派”，解释成优秀的表演艺术家突出鲜明的个人风格，将它看成是对演员的艺术个性的确认，换言之，如果局限于演唱的角度，我更愿意用早期的“腔”来解释，将它看成是某种独特的音乐处理方式，比如说独特的行腔用嗓的方法，而不将它看成是一般意义上的文艺“流派”。诚然，人们通常所说的戏曲流派，确实有超出“腔”所代表的纯粹声乐领域的内涵，但是，戏曲中的某“腔”、某“派”与文学、艺术领域人们通常所说的“流派”最根本的区别就在于，文学艺术领域的“流派”，指的是某个具有鲜明的艺术风格的创作群体，而戏曲领域人们通常说某演员形成了他自己的“流派”时，并不是对一个群体的艺术风格的指认，而是指个人，或主要指个人。“谭派”就是指谭鑫培的表演风格，不是指以谭鑫培为代表或为领袖的一批人；“余派”就是指余叔岩的表演风格，尽管人们都知道他努力学习模仿谭鑫培，只要他形成自己的独特风格，就有了“余派”。戏曲中的“派”与一般的文学艺术领域的“流派”相同之处，在于都需要有清晰的、可以指认的特殊风格，相异之处在于，“流派”一定是指一个在风格上非常接近的群体，因此关键在于它要由多位文学艺术家共同创造；而戏曲中的“派”，只需要有自成风格的个人。
因此，我们可以说某位戏曲演员形成了自己的“流派”，“流派”一个词，可以用在甚至可以说主要用在某位个别的优秀演员身上；但是在其他的艺术门类里，这样的表述是不通的——你只能说某地或某些艺术家，形成了一个他的“艺术流派”，在这里，“流派”一词只能用于多位艺术家的创作。京剧界梅、尚、程、荀“四大名旦”，人们都说他们有自己的流派，没错，这里所说的所谓不同的流派，就是他们“自己的”，而且只是他们“自己的”。甚至“流派”是否能“流”也不是个问题，后来者模仿和学习他们的风格，因而也可以称为“梅派”“程派”的传人等等，但是那和“梅派”和“程派”的成立没有关系，有没有传人，丝毫不影响他们自成一派。
所以，戏曲中的“派”不是其他文学艺术“流派”中的“派”，此“派”并非彼“派”；因而也就不能随意地用文学艺术“流派”的定义，来解释“戏曲流派”的内涵。这是理解戏曲流派的关键。因为“流派”这个词不仅在戏曲领域使用也在其他文学艺术领域普遍使用，就用文学艺术领域的“流派”的定义解释戏曲流派，这是导致人们误解戏曲流派之实质的原因之一。
所谓戏曲流派，既体现为优秀戏曲演员强烈的和可以辨认的个人表演艺术风格，对它的认识，就必须从这里出发。
我们今天讨论戏曲流派，以及讨论如何才能出现新的流派，需要回到流派产生的背景。戏曲流派产生的原因大致可以从三方面看。流派的形成，首先要求演员在表演艺术上拥有强烈的个人风格，其次是这种风格要得到观众的认可与推崇，最后，他还得不断在表演艺术实践中强化这种风格，最终形成自己的艺术标识，并且，这是一种为欣赏者们所公认的标识。
戏曲演员的个人风格的形成、确立，当然是流派的第一要义；而恰恰是在这个方面，以当下的戏曲环境论，恐怕很难有新的流派出现的机会。
戏曲流派的产生，有两个不可或缺的前提。
其一，是艺术家要拥有自由表达的空间。而一个繁荣的和竞争充分的演出市场的存在，对戏曲流派的出现有重要的帮助。在一定的意义上，因为演出市场是由众多的欣赏者所构成，因而更有可能在趣味与选择上呈现出多元的趋势，相对于由政府主导、意识形态掌控的秩序严整的、思想统一的文化环境，更有可能为不同的艺术风格的出现，提供最基本的自由表达的机会。市场环境与自由表达之间的因果关系，是讨论戏曲流派的产生时必须十分关注的要点。
20世纪40年代女子越剧众多流派的形成，是一个很值得考虑的例证。简单得不能再简单的音乐，几乎完全相同的旋律，只因为不同的演员充分展现了她们的声音个性，由此形成缤纷的流派。没有别的什么诀窍，只因为市场的繁荣，观众们可以在多种声音表达中选择自己的所爱，于是那些得到部分观众认可的演员，为了生计必然要维持与强化自己之所以受欢迎的那种风格和特色，同时也有机会不断地强化这种风格特色，于是女子越剧才有其辉煌。
在很多场合，戏曲演员形成自己的“派”，未必是由于他的天赋比同行们优秀，而是由于他具有超乎常情常理的独特性。如果我们以程砚秋和周信芳为例，更容易看清楚这一点。在某种意义上，程砚秋和周信芳都曾经一度失去一般人所认为的成为优秀演员的身体条件，但是因为他们特殊的努力，兼之身体条件的缺陷迫使他们不得不去寻找某种特殊的风格与表达方式，由此才显得与众不同。他们都是民国年间相对自由的艺术表演环境的受益者，恰由于在一个充分开放的艺术环境中，他们才有机会超越自己的短处，并且发展自己的特点，形成自己的风格。显然，如果他们身处一个处处受到限制与管理的艺术环境里，就没有任何成功的机会。
我在接受北京青年报记者的相关采访时曾经说，如果按照现在戏曲院团的选材标准，无论是程砚秋还是周信芳都只能早早改行，几乎没有继续从事京剧表演事业的可能，因此也就丧失了独辟蹊径自成一派的可能。背后的原因，一方面是由于院团过于行政化，在这个行政主导的社会背景下，全国各地的剧团不得不按照同样的标准选择与培养人才，因而个性的戏曲演员成长的空间，在其走上艺术之路的初期就被窒息了；另一方面，还由于目前的演出市场缺乏足够的能量，不足以形成市场化的引导机制，让特具异禀的演员脱颖而出。
当然，所谓艺术自由表达的空间，不仅仅是指政治的以及艺术制度的，同时还涉及到艺术本体。南京大学解玉峰副教授指出，昆曲之所以没有演员的流派而京剧之所以出现众多流派，体现了昆曲在艺术上的成熟与京剧之不成熟。虽然其立论与判断有诸多可以商榷之处，却为戏曲领域讨论流派问题提供了一个重要的角度——板腔体的京剧比起曲牌体的昆曲，从音乐的本体结构的层面，给演员的个人演唱提供了更多自由发挥的空间，因此，更有可能导致流派出现。不同的艺术门类、不同的剧种，艺术家可以拥有的自由表达的空间是不一样的，板腔体的戏曲剧种比起曲牌体来，音乐的限制较少，而演员可以有更多途径发展自己的个性，包括在行腔用嗓上有更多的变化的余地，因此京剧更有可能发展出诸多流派，这也在一定意义上说明，自由表达的空间对于流派出现之重要性。
艺术的道路有千千万万，根据以往的经验，我们只能了解哪些路是可以通往成功的，但是这并不意味着只有这些路才通往成功。而在一个充分市场化的环境，人们有很多机会去尝试新的道路，纵然这些尝试，大多数都会以失败告终，然而却未必就不会出现极少数优秀的和幸运的演员，他们有可能自己去探索并最终找到一种与观众沟通和共鸣的途径，开出一条艺术的新路，形成新的戏曲流派，就如同程砚秋和周信芳。
其二，戏曲流派既然指的是演员风格，那么，一定数量的足以鲜明地表达其个人风格的剧目，自然就是不可或缺的。
任何一种独特、鲜明且为一个相对较成规模的观众群体所熟知并接受的个人表演风格，都需要通过多部作品不断得以强化才能得以确认。因而，所有形成了自己独特流派的优秀戏曲演员，都必然要拥有相当一批代表性剧目。不过，这些戏曲剧目并不一定都必须是他的“私房戏”，只要能够凸显其个人风格，传统戏未必不可以起到同样的作用。余叔岩就是一个极好的例子，他宗谭而成余派，并不是靠自己新编创的剧目，只是在谭派保留剧目的基础上，发挥出自己的声音与韵味上的明显特征，虽然人们都知道他对谭鑫培亦步亦趋地模仿，但是恰由于欣赏者们通过他的表演与演唱，从那些他的代表性剧目中，事实上清晰地感受到了他与谭的区别，因而，承认了他自成一派的成就。
如果从这个角度看，新的戏曲流派的形成，首先就需要优秀演员自己通过一系列的代表剧目，形成其风格与特色。这里所指的，不仅仅是围绕着演员，以演员为中心的剧目创作，更重要的是演员“自己”的创作。一般而言，目前剧团的剧目创作很难成为“演员的”创作，除了编导、导演、作曲、舞美等等都有自己的构思与自己的表达以外，更关键的是演员“自己”的构思与表达，几乎不为人们所关注，也不为演员自己所充分关注。演员能否形成自己的流派，关键并不全在于他在舞台上是否必须按照导演的构思去表演，更在于他能不能有意识地通过一系列剧目的表演和演唱，坚持并且形成自己的鲜明独特的风格。
诚然，戏曲音乐的重要性需要特别强调。戏曲演员只凭借自己的演和唱形成不了自己的流派，必须要有自己的腔和曲；而且，这类具有他个人风格的腔和曲，需要在长期的演出中和一系列的剧目中反复出现，使这种独具风格的腔与曲在观众心目中的印象得以不断强化，最终变得可以辨认。当下的戏曲创作制度之不利于戏曲流派的出现是显而易见的。演员自己在音乐上缺乏主动性与主导权，是其中的主要原因之一。历史上之所以有许多戏曲流派出现，一定程度上是由于演员们演唱时的运用的曲与腔，除了必须符合剧种的规定之外，都是演员和琴师等等自主地沟通琢磨后产生的，有些甚至是在实际的舞台演唱过程中突然显现，因其新颖并且动听而得到观众的肯定，因此渐有机会成为一种受到欢迎的新腔新曲，而这类既切合剧种的规定又超越原有的局限的新腔新曲，往往成为流派的标识。同时还要看到，戏曲演员是否有可能形成流派特色的另一层原因，是他们能否从剧种的规定性中寻找到符合自己的声音和情感表达的特殊方式。每个人的身体条件都不可能完全一样，这种差异，既有形体上的也有声音上的，仅以声音而言，演员所表演的系列剧目的音乐，如果不能充分考虑到如何凸显并强化演员个人的特征尤其是他们的声音特色，那么，流派的出现就没有任何可能性。坦率地说，现在的戏曲演员并不是没有自己的声音风格，而是没有机会通过一系列剧目，展开自己的个人风格。没有一系列足以展开并且显现个人音乐演唱风格的剧目，流派的出现，就只能是缘木求鱼。
戏曲舞台上缺少的不是新剧目，而是缺乏有演员个人风格与特色的，他们“自己”的剧目。每年几乎每个剧团都在创作大大小小的新剧目，但是演员却只能被动地接受作曲家为这些剧目写完成了的唱腔，他们表演不同的剧目时，都只能按照作曲编排好的音乐去演唱，个人的特色与风格就只能被遮蔽。
演员自由表达的空间既受到限制，又不可能在一系列剧目中展现其风格与特色，演员想自成其“派”，只能是无望的幻想。
当然，观众在流派产生的过程中也起着不可忽视的作用，演员的个人风格特色再鲜明突出，没有得到观众的认可与确认，所谓的“流派”只能是一种假设。流派没有观众的支撑是没有意义的，戏曲流派总是在演员的表演与观众狂热的拥戴互相激荡下产生，更是在演员和观众相互间给予和接受的过程中形成的。没有足够多的好观众，尤其是没有对戏曲艺术痴迷且熟悉的、由此形成了自己的趣味，足以分辨出不同风格与演员不同表达方式之差异的观众，再有特点的演员，只要他们无法通过这些特点得到认可，所谓流派也只能是一句空话。
戏曲流派的出现，曾经是很普通很平常的现象，但现在却似乎成了戏曲演员的可望而不可及的终极追求。归根到底，流派是在演出市场中，是在演员与观众的互动中形成并且得以确认的，没有这一前提，所有努力，都是白费。
傅谨的博客
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“戏曲”考
星期五 九月 12, 2014 9:26 am
负笈东瀛，带着一个疑问，就是“戏曲”一词的来源。
我不是要做这个词的训诂考证，只是想知道，这个被人们用来称呼中国特有的戏剧的术语，究竟是从什么时候开始有的，又是哪些人先开始用，究竟从什么时候起，有了今天我们所知的意义？
提出这样的疑问，是因为今天我们习称的“戏曲”，并不见于古籍——当然我这话有个语病，二十多年前，江苏省昆剧团的胡忌老先生在《四库全书》所收宋末南丰人刘埙的《水云村诗稿》里，意外地发现有“永嘉戏曲出，南丰泼少年化之”一段文字，高兴地给浙江艺术研究所的知交洛地先生写信，洛先生随即将原信在他主编的内刊《艺术研究》上公开发表，并且在他的著述里，不止一次地重复说明这是胡忌先生的重大发现——在这之前，还没有戏曲研究专家们有这样的发现。既然宋人的《水云村诗稿》里有“戏曲”一词，算是找到了这个术语最早的出处，但是问题并没有真正解决，因为刘埙在这里虽然用了“戏曲”这个词，但是当时的其他文献看不到类似的称呼，而且也没有找到他多次用这词的记录。既然如此，要把这看成“戏曲”作为通用术语的起源，仍嫌不足，更何况后来称“戏曲”者，从未有人提到过个源头。从学术的角度看，所谓“源”，要有“流”为依据，没有流或看不到流，“源”的确认，就无从谈起。
以“戏”和“曲”连称，用之以命名中国特有的戏剧，一般认为始于王国维的《宋元戏曲考》。以前的中国学者把戏剧看成是“小道”，偶有研究，也多从音律和文章入手，“戏”虽然是小道，“乐”和“文”却从来都是大事；“戏”中既有“乐”又有“文”，就可以当成“乐”和“文”研究。因此明以来，各种《曲律》繁多，成为戏剧研究著作的主体；文章之学，声韵和用语得失优劣，同样可以成为文人关注的对象。而戏剧被当成“戏”，重视其中表演的和戏剧性的因素，要迟至清代，李渔《闲情偶记》讨论表演以及演员的养成，李调元《剧话》和焦循《剧说》从戏剧方面评价历代名作，都是具有代表性的著作。至于王国维，他是从事近代形态的戏剧研究的第一人。中国传统戏剧得以成功地进入现代学科体系，是由于他对戏曲的规范与系统的学术研究，因此在学术史上，他的功绩自是无可比拟。
《宋元戏曲考》于1913年成书，1915年商务印书馆出版时更名为《宋元戏曲史》。王国维研究中国戏剧并以“戏曲”命名，大抵是受日本学界的影响。日本早期出版过不少以“戏曲”为内容的集子，直到现在仍有新出。但不能想当然地以为这些日本书籍所用的“戏曲”这一名称同于我们今天普通使用的“戏曲”，因为在日本的书籍里，不仅有《明治时代戏曲集》之类完全是日本戏剧的集子，还有《意独戏曲集》和《莎士比亚戏曲集》《易卜生戏曲集》等等，细细分辨，从100多年来，从日本大量出版的书名含“戏曲”二字的书籍内容看，假如我们把这“戏曲”二字换成“剧本”，基本上不会有问题。我看到的最早在书名上标出“戏曲”的是1890年出版的《戏曲丛书》，收有近松门左卫门等名家的剧本，应该还有更早的；1988年日本的调布市举办了武者实笃小路的戏剧活动的展览，名称就叫“戏曲与演剧”，更可佐证他们常用的“戏曲”一词与中文“剧本”一词的对应关系。
那么，王国维的《宋元戏曲考》可不可以直接看成是“宋元剧本考”？王国维既说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，他当然不仅仅是在讲剧本。但如果看书里的内容，他开宗明义就说“凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学”，如此看来，他把他所写的“戏曲”当成“文学”看，并不奇怪；而且他的兴趣也基本在于文学，在这一点上，他和他那些只以文学为重而轻视演出的前辈，并没有根本差异。王国维是把“戏曲”读成“剧本”的，是从文学的角度看中国戏剧的。好友黄仕忠先生在文章里曾经提及，1920年代，日本青年青木正儿想研究中国的明清戏剧，专程来中国，在北平拜访王国维，王国维听说他要研究的是明清戏剧，不以为然地说，“元曲是活文学，明清戏曲是死文学”，这是他使用“戏曲”一词的立场的另一佐证。这样的用法，与日本学者用“戏曲”一词的内涵，基本一致。及至《剧学月刊》发表署名书评，批评青木正儿新著的郑震编译本《中国近代戏曲史》，指其混淆了“戏曲”与“戏剧”的概念，认为“戏曲史并不是戏剧史，戏曲史是以剧本为中心的，戏剧史却是以舞台为中心的”，也可说明当时学者们在“戏曲”一词的用法上，实承袭自日人。
王国维是因受日本学者影响而使用“戏曲”以称中国特有之戏剧的，但是这并不能证明今人常用的“戏曲”一词，就源于日本。王氏著书已经是民国，但早在清末，就有“戏曲改良”之呼吁，改良论者们用“戏曲”的称谓并不见有任何特殊的用意，只不过与日本人的用法，显然有异。
陈独秀以“戏曲之有益”反驳“迂腐之儒士”关于“世界上有用之学多矣，何必独取俚俗淫靡游荡无益之戏曲”之说，他的《论戏曲》，最早发表于《俗话报》1904年第11期，署名三爱，次年以文言在1905年《新小说》第2卷第2期重新发表，并被收入阿英《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。他所用的“戏曲”一词与今人所用几乎完全一致，因而比起王国维的《宋元戏曲考》更适宜于看成这个术语的成立。如果想到两年前梁启超写《小说与群治之关系》时，还只把“戏曲”看成是“小说”，至少看成同类，足可知陈独秀文中“戏曲”一词的使用，实有开创之功，既有异于梁启超，将“戏曲”和小说明显区分开来，又与其后的王国维大相径庭。
在陈独秀一代，“戏曲”一词渐成报刊中的常见词汇，当然，主要还是见于“改良戏曲”或“戏曲改进”的场合。1905年周孝怀在四川组织“戏曲改良公会”，就是一个旁证。但“戏曲”在普通文人笔下，其用并不普及，即使是为改良公会写了第一个剧本的赵熙，他说的也只是“改良川戏”。进入民国，“戏曲”一词愈来愈多见，民国元年(1912年)北京市内外城巡警总厅专门制定有关招收女性学生教授戏剧的特别法规，名为《管理排演女戏规则》，规定“所授戏曲，均以有益无伤风化为宗旨”。1915年民国政府大总统下令在教育部成立通俗教育研究会，其中就分为小说、戏曲、讲演三股。各地的教育和民政部门，在机构设置和公文撰写时，“戏曲”一词，已然不复鲜见，只是它的来源，仍然是一个谜团。
进一步看，清代宫廷早就在用“戏曲”这个词。据《清会典》，嘉庆二十年上谕称，“近年蒙古渐染汉民恶习，竟有建造房屋演听戏曲等事”；《清高宗实录》称“和声署乐章，沿袭明制，仍用戏曲，殊属非体”。在清宫档案里，更有多份乾隆四十五六年各地官员的密报，称接奉上谕，“奴才遵旨查办违碍戏曲，所有陆续收买曲本三百九十七种，及勘出八十四种，节经具奏，并将所勘各种交图明阿复核缘由，于前折陈明在案。”“窃照查办戏曲，昨奴才拟请凡有关涉本朝字句及宋金剧本扮演失实者，皆应删改抽掣，另缮清单同原本粘签进呈，其余曲本有情节乖谬，恐其诳惑愚民者，亦照此办理”云云。这些奏章里，分别出现了昆腔、梆子、乱弹以及剧本等字样，但“戏曲”已经成为各剧种的通称，且并不像是在指称剧本。通过各地查办“违碍戏曲”的过程可见，至迟到清乾隆年间，“戏曲”就已经是中国传统演剧的通用称呼。
考虑到皇帝的口谕比起文人的诗文更近于口语，很可能清代的日常用语中，“戏曲”这一称呼已经成为习惯。文人如王国维者，嫌这样的称呼太口语化，所以在词文辞章里，不愿意使用；而从清末陈独秀、周孝怀到民国初年的法规法令和政府机构设置，既有白话文运动的背景，就没有理由避讳。尽管又有齐如山等想采用“国剧”之类称谓，终未能普及。经过这样的曲折历程，“戏曲”才成为人们普遍用来指称中国特有的那种有唱念做打等多种舞台手段的戏剧的词汇，直到今天。
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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