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向京剧王子傅希如和新浪网友千帆过尽2011末致敬兼及其他
星期一 十月 27, 2014 9:29 pm
向京剧王子傅希如和新浪网友千帆过尽2011末致敬！！！
在围脖上看到京剧王子傅希如的一则转贴。
原贴是新浪网友千帆过尽2011末的美文三看春秋二胥。
一看二看三看——有点三看御妹刘金定的味道。
多有眼福啊，让我羡慕不已。我到现在为止，只能从视频看了一段对唱。
引用作者岂止是用心，简直是入木三分的挖掘细节。非常赞叹！——这段转贴按语。
可见这位戏迷网友的欣赏水准。
同样，看出王子从善如流，堪为楷模。
赞语之余，想指出美文中所说的带结语性的半句——立意有偏。
本来，这段历史重重纠葛，剧作者大胆梳理是要有勇气的。
问题不仅在于淘汰了一胥哭秦庭这么精彩这么有戏的内容——七日七夜哦，而且回避了原本哭秦庭这部戏的鞭尸事实。
剧作者用心良苦，希望出新意，希望强调人性的感化——这符合当今潮流。
岂不知好比一局围棋，这“眼”的重要性。
同样，鞭尸也是戏眼之一，至少是戏眼的组成部分——一局围棋可以有好几个眼。
但是，鞭尸又是个敏感词汇。
因此，如果在舞台上尽情挥洒，展示鞭尸三百，以报深仇大恨 。恐怕有影射之嫌。
成败萧何已经大大地影射了皇帝故意让皇后出面残杀元帅功臣，而丞相虽痛心疾首却又眼睁睁地看着韩信走入未央宫受死，还同时断送了自己女儿的性命——虽然她是虚拟人物，不是历史真实存在。
毋庸讳言，成败萧何成为精品，两朵梅花，就是王子的钟离将军也可圈可点——要我来说，白玉兰配角奖！
然而，尽管赏够了花脸不勾脸的俊扮风采，开创了行当跳槽的又一先例；再继续走下去，选择的题材造成——根源恐怕在于剧本立意，根基不稳。——原文如此。
编剧用现代人的价值观去要求古人，多少有些一厢情愿，至少是选错了题材。
事物都是一分为二的。
我想举一个早就提出看法的例子——天下归心。
多好的题目啊。
尤其是现在难以强调忠——多少人该忠不忠！——那末退而求其次，强调孝。
国王带头尽孝了，同样堪为楷模。
可是，实在不好意思，我却一眼看出，选择这个题材不正是暴露——彻底暴露——君王出尔反尔欲盖弥彰掩耳盗铃说话不算数吗？
挖一条地道，就算是黄泉了。
办事情，改弦更张太容易了。
换个名目，就能把往事遮盖过去？
别吧观众当傻子。
所以，面对绕不开的鞭尸，很忌讳的鞭尸，还是别纠缠在复仇与宽恕之中的好。
当然，我个人相信对于春秋二胥中的这两位胥，都有更棒的脚色等待着他们——包括精品包括安平的二度梅花以及王子的二度白玉兰。
既然不必鞭尸，不能鞭尸，那就放弃这个鞭和这个尸。
天下大大啦，中国历史难道只有春秋的天下归心。
就算是复仇与宽恕的题材——也多的是！
否则怎么会有这么一句诗——相逢一笑泯恩仇呢。
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有其主必有其仆
星期一 十月 27, 2014 8:49 pm
有其父必尤有其子，有其母必有其女，有其师必有其徒，引申开来自然有其主必有其仆。
“好丫头，真是有其主必有其仆”——这是《红楼梦》抄检大观园时王熙凤对秋爽斋大丫头侍书的一句赞语。轮到《朱楼梦》，当然不会讨论贾探春和侍书，而是来讨论曹雪芹和桐生这一对主仆。
《红楼梦》中丫头的肖像描写还轮不到侍书。而桐生在《朱楼梦》里如此描述：
桐生长得很体面，也很能干，而且伶牙俐齿，惯会逗笑，略带稚气的憨相，易于打动女孩子的心——跟芹二爷的贴身书童各方面绝对都不会差。
桐生人见人爱，在丫头仆妇中最有人缘。管浣洗的管厨房的仆妇都想和他攀亲，丫头中看上他的大有人在。很有点长篇评弹《三笑》无锡华相府里华安了，是不是啊。
因为撒谎去看了自己的相好——锦儿奶奶家的丫头阿莲，受惩罚挨了风流棒。左手肿得厉害。仆妇丫头都围上来慰问。厨房刘妈捧来一碗汤，说：温到正好能喝，全是最补血的肝尖。连打扫丫头烧火丫头在内都很表示痛惜——你们看，四儿下手有多重！心狠手才重！四儿居然那么阴！
四儿狠心用戒尺打他，虽然是奉命行事，却也乘机公报私仇。桐生和阿莲好上了，四儿仍不死心。在一个夏日勾引了桐生成其好事，于是桐生陷入两难境地。
桐生倒也跟他主人一样，是个多情种子。既难以割舍阿莲又不忍辜负四儿。到最后有点神魂颠倒了，结果马失前蹄从马上摔下来摔断了腿。
在两个情敌各不退让的情势下。桐生的回答是——我谁也不娶，来一个两败俱伤。因为没法子哦，娶了这个对那一个就是始乱终弃。
有意思的是桐生拿自己和主子相类比——只怕二爷您换了我，也只好这么办！
主仆间关系能做如此反诘，曹雪芹就此奈何他不得，又好气又好笑——是，是，是！换了我也只好这么办。
主仆关系紧密还包括他能猜透主子心思，正所谓也是一种心心相印——另类知己。
曹雪芹同样陷入两难境地的时候，在曹家待聘的都统千金乌云娟小姐和沦落风尘已有肌肤之亲的杏香之间要末把杏香收房要末割舍两者取一，桐生就发挥作用了。
曹雪芹无计可施，倒过来问桐生——可有什么两全其美的法子。
回答是——哪有什么两全其美的办法！搞得不好，两败俱伤！
曹雪芹居然得到启发——就让它来个两败俱伤！
意思很明显，跟书童桐生既不能单要阿莲也不能单要四儿一样， 主子曹雪芹不能要杏香也不愿娶乌家小姐。推托的手段比如就说先立业后成家，发下宏誓大愿不中举不成亲。要中举人不容易，要想考不中举人那就太容易了——学学张铁生交白卷或者故意弄脏试卷就能贴出蓝榜名落孙山。
桐生太熟悉曹雪芹的脾气了，知道劝也无用。必须另辟蹊径促成姻缘。果不其然，小书童办了大事情。
《朱楼梦》写了一个多情种子曹雪芹，还附带写了他同样是多情种子的一个书童。可谓主仆相映加深读者感触，真是有其主必有其仆！
至于《红楼梦》，与之对映的是贾宝玉和焙茗。
贾宝玉天下第一意淫之人，多情种子当之无愧。但是他的第一号书童焙茗的主要桥段仅止于第九回“起嫌疑顽童闹学堂”在私塾内大打出手——为了主人的龙阳之兴以及第十九回“情切切良宵花解语” 焙茗和丫头万儿书房通奸被主子当场抓获——他却连对方的岁数都不知道。这哪里称得上是个怜香惜玉之辈！
由此看来，两相比较，不仅主子“朱楼”胜于“红楼”，就是童仆也是如此。
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从《朱楼梦》来看看满清官员的贪污腐败
星期日 十月 26, 2014 7:56 pm
总称《朱楼梦》的红曹系列小说《红楼梦断》第一部《秣陵春》开头就提出这个满清官员贪污腐败的问题。
苏州织造李煦为了四五十万银两亏空搞得焦头烂额。他觉得最好的解困办法是蒙恩准再点两淮巡盐御史，不要多，只要两年任期足够。
两淮巡盐御史一年下来有五十五万两银子的好处。去除照例贴补织造两淮总商的份额，还有三十万净额。两年六十万，再刨除上下打点用掉十来万，足可以弥补亏空度过难关。
注意到干一两年两淮巡盐御史就有数额如此巨大的进账，再注意到上下打点的含义，可知所谓肥缺的年度额外得益是如何惊人的数目。由此可见，民间谚语所说的“三年清知府十万雪花银”只不过是小菜一碟罢了。
臭都老爷崔之琳想活动升迁，看中的是山东道。山东道稽察所属河道总督衙门，这是个除了盐运使之外有名的外官肥缺。河道岁修款项每年四百万，正常年份只需花费其中的十分之二三。余下的除开应酬过境官员，就全成为吃喝螵资。
工部以及内务府承办的大工程，瞒上不瞒下的惯例是起码有三成回扣。这还不算偷工减料的进项。联想到当今好些大工程的承包外包转包层层盘剥，造成质量事故频发或许就是延续了这种恶习变本加厉的结果。
斛面和火耗乃是民间习见的两种克扣。 当纳粮时，经过几番“淋尖”“踢斛”结结实实地装满，拿小木棍划过，满出斛面的米谷都洒落在芦席上，当然不会让纳粮人收回。积少成多然后自县官到吏役按大小股私分，此为斛面。斛面是实收的贪污，火耗则是折银的花样，因为田赋也可以干折由此散银必须铸成“官宝”，五十两重一个。传统戏曲小青《盗库银》便是去盗这“官宝”。由于化领为整一熔一铸势必有损耗，因此必须追加附征数目，此即为火耗。可以说相当于民间俗称的戴帽子。所加火耗的多寡，全凭地方官吏的良心，自然必有中饱私囊情事。
作为内务府官员，斛面和火耗与曹頫曹震浑身不搭界。但单就曹家“中兴”没几年功夫他们两人承办的各项工程外快总有四十万，只多不少。
不去多说曹頫如何玩相公曹震怎么嫖妓女，单单从曹頫花费在隆福寺“三堂一阁”三槐堂、向立堂、宝书堂、天绘阁的开销便能略知一二。宋朝张择端的《清明上河图》、明宣宗手卷《松云荷雀图卷》，另加搭卖赠品，总共支付宝书堂一千银子。到了天绘阁，曹頫出手更是阔绰。一趟隆福寺，总共开销八千三百两。还捎带着给曹雪芹买了总值一千多的珍奇小玩意：内有一片青磁，一片铁券，还都是碎片可是值钱古董。曹震则是在集庆部下处大大地做了一回阔客：点两出戏——《凤仪亭》连上《白门楼》双出，“吕布” 和“貂蝉”都平白得了一身所值不赀的华丽行头。
朝廷对贪渎的睁一只眼闭一只眼助长了这种坏风气。据说康熙将地方官分为四等：既廉洁又能干的列为一等；虽能干但不廉洁的属二等；人廉洁但不能干者是三等；既不能干又不廉洁的为末等。分别处置是：一等奖励升迁；二等告诫留任；三等调任闲职；即便四等也要经由上司或言官的参劾落实方始治罪。
曹家最后的没落固然跟“三春去后诸芳尽”平郡王失宠及早逝有关，然而曹頫承办的新和亲王府一场大火化为灰烬成为直接诱因。于是，曹頫贪渎罪行暴露，再加上乾隆对平郡王和曹頫曹震早有成见，就在眼看又要重返江南胜境品尝旧日繁华的当口，只落了个家破人亡白茫茫一片大地真干净的结局。
眼看他起高楼，眼看他楼塌了。经多方援手，曹頫的处置从绞监候减为充军赤峰，罚他赔修赤峰一半城墙，代价二十五万两白银。曹震在内外交困中中风一瞑不视。从此，曹雪芹永远结束了他的“公子哥儿”的逍遥生涯。他将要不得不面对的是一个凄苦悲凉的现实世界。诚如《朱楼梦》结尾曹頫对曹雪芹所言：今后千斤重担都在你身上，咱们三家都要看你了。
真的从大康（不是鲁迅说的小康）陷入困顿了，这才有了《红楼梦》。
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元影像理论——在一个研讨会上的主题发言
星期日 十月 26, 2014 7:48 pm
藏策：谢谢大家！刚才主持人提到，这两年我提出来一套理论，叫元影像理论。这是一种从全新的角度研究摄影的理论，而且还可以付诸实践。这两年来实践元影像理论的人，有一个团队，不是我一个人在战斗，影响也非常大。包括影像实践方面的王征，还有很多人。这样的话有一个好处，把理论与实践可以结合在一起，以前的理论，你弄的再学术再高端，但对实践并不能有什么直接的帮助。一旦你把它通俗化了，可能对摄影家有点帮助了，但这个理论本身却已经完全走形了，已经降低到不是理论的程度了。这个问题一直解决不了。现在我觉得找到一个可以解决的途径，就是把理论转换成理念，让理念成为理论与实践之间互动的纽带。近来我把元影像理论做了一个全面的更新，相对于《非像说》时初步构想已经有了一个全面的深化和发展。
首先我要探讨这样一个问题。我们以前研究艺术作品也好、文学作品也好，还是摄影作品也好，实际上是有两种思维方式，也就是两种途径，这两种途径最后导出的结果差异比较大。比如说这个图（见课件中的图例），是阿布拉姆斯在其名作《镜与灯》里提出一个有关世界、作者、读者与作品之间关系的星型结构图。无论是艺术还是文学，还是影像都是符合这个结构的。在原来图上，社会现实这块实际上叫世界，因为我们老提社会现实，我就给改成了社会现实，其实就是世界的意思。中间的是作品，就是我们所谓的文学作品、艺术作品或者说是影像作品。所有研究都在这个星型结构中进行。比如传统的理论研究，主要是研究世界——也就是社会现实这部分的，然后再分析社会现实对作者有何影响，作者又是如何通过作品去反应社会现实的。这就是“反映论”的基本思路。然而这种研究其实与本体没什么关系，最后成了作者研究和社会研究，解释不了文学、艺术以及摄影本身。所以美国的新批评及其他的形式主义批评兴起之后，就淘汰了这种批评模式，转为专就作品自身进行研究。形式主义理论在20世纪取得了非凡的成就，但同时暴露出了自身的软肋，那就是文本规则永远无法囊括艺术创新。形式主义其实就是一种对于文本规则或媒介特质的研究，理论家的目标是如何将其完善化、系统化，而作家艺术家们的目标却是如何突破之，也就是所谓的“出格”。当这种平衡的张力被打破时，形式主义理论就会面临崩溃……比如后现代艺术、当代艺术出现以后，现代主义的那些规则就失效了。还有一个更深层的原因就是，人类语言本身就是千疮百孔的，或许根本就不可能找到一把能够破解文本的万能钥匙。比如就在结构主义研究达到了近乎“科学”的时候，其所获得的“真理”却是自身的解构特征。于是解构主义又应运而生，结构主义则岌岌可危了……
形式主义、本体研究以及整个的现代主义语境陷入危机之后，下一步该怎么办呢？西方的后现代艺术、当代艺术大多走向了反观本体及媒介的学术理路；而在根本就没有经历过现代主义语境以及形式主义和本体探寻的中国摄影界，在很大程度上则属于传统反映论的老调重提。比如过分强调摄影的社会批判功能而完全没有对影像媒介自身的反思。我个人觉得这是一种非常错误而且危险的路径，中国百年的近现代史已经证明了这种“文学工具论”、“艺术工具论”的危害。提到“工具论”，有必要多说几句：在当代影像艺术中，影像媒介所充当的也是“工具”。但这与充当“为政治服务”的工具完全是两回事，完全是背道而驰的。质言之，当代影像艺术的影像，是艺术元语言的工具，具有自反性和后设性；而在政治宣传乃至简单社会批判中，影像所充当的却是政治话语抑或“政治正确”式口号的工具，不仅不具有自反性和后设性，甚至已经完全是背道而驰的了。
还回到刚才说到的，20世纪西方形式主义有关形式语言的研究岌岌可危了，下一步怎么办？我的思路是这样的：形式主义有关形式语言的研究虽然很牛，但却忽略了一个很重要的方面，那就是有关个体言语——也就是艺术家个人的艺术语言的研究。在索绪尔语言学中，语言又分成语言和言语。语言是普遍性的规则，言语则属于具体的表达和呈现。比如索绪尔自己就举个一个例子，列车时刻表相当于语言，而具体的列车则属于言语。因为具体到每次列车，不是早到就是晚点，不可能每次都完全准时准点地到达。那么文学、艺术以及摄影的语言研究，就好比在研究列车时刻表，而具体到个人的作家、艺术家则好比列车，总是以自己的个人方式来利用甚至是突破这些规则，从而形成他自己的艺术语言与个人风格。那么研究语言，主要用语言符号学的方法就可以，而研究作家、艺术家个人的艺术语言呢，显然就不够用了，因为作家、艺术家的艺术语言，说到底就是他们各自不同的人生态度，是源自他们心灵深处的产物。具体地说就是他们心性与个人认知及心理防卫方式的综合体现。我举两个例子，一个是鲁迅，一个是张爱玲，鲁迅就因为他从小的生活经历，在他少年成长期的时候，目睹了很多世态的炎凉，很多丑恶的东西，这些都在他内心中形成了一种对社会特定的认知。用今天的话说，他心中的怨念非常大。他临死时都在说“一个都不宽恕”。所以他的艺术语言永远都是阴沉沉和粗线条（所谓“白描”）的，很阴冷。
再看张爱玲，她从小父母离异，父亲找个小老婆，两人一起抽大烟……又把她囚禁起来不让她跑……所以她写的家庭，亲人永远都是仇人，屋里总是弥漫着鸦片烟味……写到月亮都是黄黄的，写到华美的旗袍时会联想到上面爬着虱子……就因为她内心中对这个世界的基本认知就是如此的。而这种内心中的认知在艺术上就形成了她的个人风格。实际上个人化编码就是个人面对世界所发出的属于他自己的一种“言语”，所谓个人风格就是建立在“言语”上的。一个艺术家也好，一个作家也好，他要达到个人风格，就得把他的内心融入进去。
另外一种情况，就是值得我们警惕的“话语短路”。“话语短路”是什么呢？就是我想表达什么东西，并不是发自我个人内心冲动和人生体验，而是从社会的公共意识形态出发，比如从“政治正确”出发，觉得我们应该批判某某东西了……这个东西与他个人的人生体验没有关系。
所以元影像理论就把语言研究发展成为言语研究，并从语言学的维度拓展到了心灵的维度。这就是元影像提倡“回归本心本性”的意思所在。
强大的心灵是需要人类智慧来培育的，没有智慧启迪的话，心灵就会陷入愚昧和偏狭，比如文革时期的人们。改革开放以后，西方文明一点点地进来了，开始时当然不免曲解，但经过了漫长的30年以后，西方的智慧已经渐渐地被我们理解了。其实只有当我们真正能够感悟西方的智慧后，才能真正地感悟属于我们自己的东方智慧。在今天，感悟东方智慧，是需要一种世界性的眼光的。所以元影像理论又提出了“回归东方智慧”的问题。这种回归其实是一种以世界性的眼光的自我反观与发现，是一种更多元更开放的心态，而绝非民族主义式的自大和排斥。
具体地说，在当代艺术的语境里，摄影其实已经成为了一种后现代式的学术甚至思想。那么以儒释道为代表的东方智慧，有没有可以超越西方后现代理论的地方呢？我个人认为，有。比如佛学的“色空”观念就比鲍德里亚的“类象”理论高明得多，禅宗思想也比解构主义深刻得多……还有，当今西方的后现代有些都非常偏执，有些干脆就陷入了“政治上正确”而无法自拔。东方智慧却是圆融的、通达的，当与西方智慧形成良性的互动与互补关系后，对整个人类文明的走向都会起到很好的作用。如果将这些东方智慧融入到艺术的元语言中，那么当代影像艺术一定可以呈现出超越以往的不同样貌。
国内摄影界的主要问题，就是摄影理念的严重滞后。传统摄影家里主要就是两部分人，一部分拍风光，一部分拍纪实。拍风光的就知道“美”，却不知道反思“美”；拍纪实的就知道“记录”，却不知道反思“记录”，更不知道对具有“记录”功能的摄影媒介本身进行思考。在中国的摄影史中，有关影像本体的探索阶段，成为了缺失的一章。那么有关影像本体的反思呢？自然也就无从谈起了。那么对于这种历史性的缺失，我们又该怎么办呢？补课肯定是必须的，但从头补起的话则既不现实也没必要。好在如今的摄影已经进入到了当代语境，以往历时性的影像语言探索，在今天完全可以成为一种共时性的影像语言选择。从历时性的影像语言发展上看，无论是沙龙画意语言还是纪实语言，都已经是很落后的了。但如果从当代语境的共时性选择来看，只要你对这些影像语言的利用，在观念也就是元语言上是全新的，那么这些影像的形式语言本身也就没有落后不落后这么一说了。所以我最近有了一个新的想法：只要你的理念是超越沙龙的，哪怕你仍然使用沙龙的形式也无所谓，因为你的理念已经不再是所谓“美”，而是反思甚至反讽所谓的“美”。只要你的理念超越了传统纪实，那么纪实的形式又何尝落伍？因为你已经不再是为了告诉读者你拍的那些东西到底是怎么一回事，而是要告诉读者你为什么要拍这些东西，乃至摄影媒介能否呈现这些东西……而这也就一点点地进入到了“元摄影”的层面。其实元影像理论，从某种程度上说，也可以说就是关于“元摄影”的理论思考，只不过不局限于“元摄影”一种类型而已，是从“元摄影”出发，到对“元摄影”的拓展。用一个学术得有点蹩脚的词儿说，应该是“元-元摄影”的。呵呵！从根本上讲，元影像理论也可以说就是研究艺术元语言的理论。艺术元语言既包括影像语言的元语言，也包括文学元语言。至于更多的艺术门类，也应该是可以包括的，只是我对那些门类还比较陌生，所以不敢多说。不过跨媒介已经成为了当代艺术的一个重要特征，所以只研究某个特定媒介的语言，肯定会捉襟见肘，而元语言研究则可以解决这个问题。
现在的传统摄影家，在摄影理念上陷进了“美”和“记录”而越来越难以自拔……其中很多人都想创新却又苦于不得门径。我最近倒是想出了一个方法，不知合适不合适……那就是，不妨把你现在拍出来的作品全都当成半产品，在新的理念下再进行深加工。呵呵！至于现在的新锐摄影师们，也已经开始被主流摄影界所接受了，这是摄影界的进步。新锐摄影师不为老旧的观念所囿，起点一般都比较高，这是最大的优势。但他们也存在一些问题，那就是模仿的痕迹过重了。所有的创新都起于模仿，这没错。但如果只是停留在知其然不知其所以然的模仿阶段，那就是个很严重的问题了。新锐摄影师一般都看了很多当代西方的影像，并从中寻找自己的灵感，这本该是很正常的。但他们在模仿西方影像的某些外在形式时，却并不一定理解其内在的理路……而当代影像最重要的又恰恰是理路是思想而非外在形式。所以这就有买椟还珠之蔽了。那么如何才能够知其然进而还其所以然呢？我觉得就是对理论的理解。因为自20世纪60年代以后，西方摄影的发展就基本上是跟着各种跨学科性的理论走向而发展到今天的。不懂相关的理论就弄不懂“其所以然”。那么懂了相关的西方理论之后又该如何呢？难道就只能跟在西方理论的后面继续往前走么？答案肯定是否定的。也正因如此，所以我才要研究既与世界接轨又具有本土原创性的元影像理论，才要呼唤“回归东方智慧”。
20世纪西方的现代主义时期，在中国基本上就是一个空白。虽然改革开放后的八、九十年代，也有一些作家和艺术家、摄影家也进行过深入探索，但却从来没形成语境和思潮。再说那个时候的西方，现代主义也早已转向后现代了。那么作为重要历史阶段的现代主义时期，能否被我们轻易地跨过去呢？我觉得不行。因为从现代主义到后现代主义直至当代，是一个相反相成的完整理路，没有现代又谈何后现代及当代？正因为现代主义在西方已经成为了一种体制化的东西，成为了一种规范和权威，所以后现代和当代艺术才会以自己特有的方式来反抗它。而在中国，唱主角的是红光亮和土豪金，现代主义从来就没真正立足过，那么如果再以当代反抗现代的话，岂不就是“为赋新词强说愁”了么？所以我个人的看法是，虽然现代主义与后现代主义及当代艺术在西方是生死冤家，但在中国却同属难兄难弟。面对红光亮和土豪金来说，它们的精神实质都是属于“现代精神”的，只不过方式截然相反而已。也就是说，从历时性的历史发展来看，后现代和当代艺术是否定现代主义的，但如果从后当代性的东方智慧立场来看，又都是共时性的，可供我们自由选择的。那么我们又如何弥补现代主义与后现代及当代艺术之间的天然断裂呢？我个人的切入点仍然是从语言方式进入。现代主义艺术所追求的，是形式语言本身的突破，而形式语言在当代艺术中却只是个道具，其真正的核心是形式语言背后的元语言。所以说当代艺术不需要语言了，或是说语言不重要了，其实都并不全面。确切地应该说，形式语言已经不像以往那样重要了，而原本隐匿于形式语言背后的元语言则走向了前台。当然这也并不意味着形式语言的消失，而其实只是转换了角色：在现代主义那里，形式语言自身即是艺术的目的，而在当代艺术这里，变成了可资利用的材料。所以我刚才说，传统摄影家只要把以前的作品当成半成品，再去以新的观念去加以利用，就仍可以在全新的理念下呈现。
在后现代的立场，是要颠覆现代主义审美特征，另辟路径。貌似是反美学的，还要反美术馆，打破艺术与现实的疆界，走向当代。实际上反美学也是一种美学，反语言也是一种语言，不过是超越了传统审美的感受方式，超越了以往以视觉为文本中心的语言编码而已。这种当代观念艺术不再是凸显影像文本本身的价值，而是要建立一种超越于传统文本概念之上的艺术逻辑，而这种艺术逻辑的特征就是当代艺术语言的特征，看似非语言实际是一种新语言，看似无规则实际是一种新规则——是在这种呈现本身与它背后的话语方式之间，建立一种新的规则。
现在我来具体分析两类图像，我觉得这两种图像很有代表性。这张是现代主义的一个代表（图例：布勒松的《跳过去》），好多老师都在讲这个，这是什么呢？关于时间的、瞬间的、空间的一种思考。这些思考什么呢？都是在这张作品背后，在作品里面是不呈现的，他呈现的只是他思考的结果。也就是说我们原来说的形式语言，诸如视觉元素的构成，瞬间的呼应关系等……
我们再举这个例子（图例：杉本博司《大剧院》），这个例子也是对时间的思考，但是大家看到，杉本博司把思考过程本身，把语言背后的元语言，也作为一种语言方式来呈现到画面里来了——就是中间曝光过渡的屏幕。他把元语言的部分，也就是有关作品背后思考的过程，也作为一种语言在作品中呈现了出来。这就是当代语言最大的特点。
我们不要误以为当代的东西，就真的可以与现实之间彻底抹平。你比如说我们那天在喝茶，在一个咖啡厅喝茶。我说现在假如把咖啡厅的墙拆了，我们坐到马路中间去喝，这就变成了一个行为。我在咖啡厅喝茶，这本来就是日常形态，跟艺术没关系。但要是摆在马路中间就变成了一种行为。但这是把艺术与现实抹平了么？不是，实际是把艺术的边界扩大了，扩大到了马路上，把马路变成了一种展场而已。因为日常状态不可能在马路中间喝茶，艺术跟日常生活的逻辑关系是不一样的。
杉本博司对时间的思考，必须是在与他对影像本体的思考发生关系时，才是有意义的。否则如果他只是对时间思考的话，他永远也思考不过霍金，也思考不过爱因斯坦。你杉本博司的思考，只有在与影像本体发生关系的时候，才是成立的——你对时间的思考，你所谓的思想才成立的。如果思想性与文体无关的话是不成立的，因为永远有更好的思想家比你思考得深。同样道理，如果你对社会的批判与本体无关的话，也同样是不成立的。因为永远会有专门从事社会批判的学者，比你艺术家深刻得多。每一个行当里，每一个领域里，都有比你更厉害的人，那么你作为一个艺术家如果和人家拼这个，你就完全没有价值了。只有当你与你的艺术本体发生关系的时候，你的这种思考才能成为一种超越思想家的思想，超越批评家的批判。具体到杉本博司的作品，他恰恰与影像本体发生关系的——是对影像本体的挑战。因为摄影的本体，作为静态图像，对时间有规定性的，在对时间的呈现上，永远都不可能是摄像式的。而杉本博司恰恰挑战的就是这个。他把对人类时间的思考，浓缩在作为动态影像的电影里，作为一种隐喻，在剧场里播出……然后再用静态影像的形式直接呈现出来。这种对时间的思考，与对影像本体的挑战，似乎是要以这种特定的呈现方式来突破摄影的边界。但这种突破又注定是以“知其不可为而为”的方式来进行，与其说是突破，还不如说是超越——对媒介局限性的一种符号性超越。而这恰恰又构成了语言本身的张力——在这种不可能与可能之间，挑战与局限之间构成的张力。这也正是他这组作品语言本身的魅力。当然不是什么曝光准确不准确、画面漂亮不漂亮之类的魅力，而是语言本身所构成的思想张力。
那么在今天，应该如何理解摄影的本体呢？我的基本思路是在跨媒介的视野里去理解和反思摄影的本体。当我们换一种思维方式，不再只考虑摄影，就会有一个全新的思路。如果我们的思维总是局限在摄影，什么摄影复制现实之类，就会走进死胡同。当我们不再想摄影能干什么，而去思考它不能干什么的时候，我们就会发现恰恰是这些局限性构成了摄影这种媒介的边界。于是我们就发现，其实正是这个边界，构成了摄影的本体。恰恰是媒介的局限性规定了其自身的本体。任何媒介都不可能是无限的，这是一种基本思路。
再说摄影语言，如果我们一条条地归纳什么是摄影语言，貌似永远也说不清，因为涉及的东西太多了，材质、后期之类的都包括在内。那么我从本体这个思路再回来，答案就有了。沿着这个思路，我们可以认为：从现实物象，到最后呈现的影像，这个之间的过程，就是摄影的编码过程。而其中所进行的编码，就是摄影语言。因为传播学有个铁律：媒介即信息。任何媒介本身，都不可能是透明的。未经编码的媒介是不存在的。编码就是它的语言，语言最大的特点就是编码。有了编码以后它就出现了语言，这个语言不管是媒材的也好、构图的也好、光影的也好都包括在内，就是它的语言。任何物象一旦从现实中抽离而进入框之后，就会离开特定的现实语境，转而融入特定的文本语境，看似依旧栩栩如生，实则早已面目全非，这就是语言非常大的奥秘。
每一种媒介本体所规定的语言方式，都具有一定的再现性。比如文字媒介、电影、视频等动态影像媒介、声音媒介等……但任何再现又都不可能是无限的，又都会有其“局限性”。传统“反映论”的思路一直是夸大某一媒介的再现性，而很少对其局限性进行反思。比如一提文学，就提倡什么史诗性的作品，反映一个时代之类。老实讲，一个作家能把自己的人生经历写好了都很难，非得让他去写史诗性作品的话，那也肯定是大而化之的东西。一说到摄影，就是记录历史，记录一个时代的风貌……你先记录一下你自己的家试一试，看能记录得不走样么？我觉得沿着这样的思路继续下去毫无意义。如果我们换一个角度，思考媒介的局限性，就会发现其实正由于文学无法复制事物具体的外貌，才转而去描述内心的世界，才有了心理描写和内心独白等文学所特有的魅力。文学无法再现视觉，于是乃有了“通感”……而摄影也正因为无法像电影或视频那样进行动态的叙述，才有了静态影像自身的精彩……所以与其一味地在再现的道路让媒介捉襟见肘，还不如干脆利用其局限性，让媒介局限转化为不可替代的媒介特质。而对媒介本身的后设性思考则更是当代艺术的重要主题之一。所以，摄影界现在应该换一种思考的方式了，不要只想着如何再现，也应该回过头来反思一下再现本身了。
摄影发展到今天，出现的一个趋势是什么？摄影媒介本身的突飞猛进。数码化、网络化包括手机化和微信什么的。媒介本身已经在飞速发展，这个东西本身会带来整个的变化。一个是影像的利用，这个是最大化的普及，是影像的大众化。而另一种是影像探索的难度更高了。所以摄影的普及绝不意味着摄影的门槛降低了，而是摄影的门槛提高了。因为地球人都能拍的东西，已经不需要你摄影家再去拍了。一方面影像已经成为我们日常语言中的一部分，成为了一种新口语。就像我在文学界里一再提倡的，网络语言实际已经是日常性的一种新口语了。我们以前的作家体验生活，拿个小本记农民说的话，搜集生活化的口语……而现在呢，实际上网络语言就是一种新口语。今天文学界对这个东西并没有认识得特别清楚。我们现在发现，我们日常交流以前光说话就够，而今天恰恰需要什么？需要手机了。手机短信也是一种口语交流，但不止语言，也包括图像。所以生活中手机之间彼此发送的影像，不是摄影作品，而是日常用语的一个有机部分，质言之就是新口语。
在这里有一点我一定要强调，这绝不只是为了记录生活。与其说这些海量影像是记录现实的，不如说是其本身就已经是现实一种了。今天影像与现实之间已经不再像以前那样，是简单的记录与被记录的关系。因为现实本身已经高度视觉化，影像化和虚拟化了，这些影像本身就是现实。
再举个例子，我刚才说的海量的摄影，就举新媒体时代的手机摄影，各种图像拍的多了去了，每一张照片跟艺术都没什么关系，它就是一种简单的生活口语。但是当你把这个东西组合起来，重新编辑重新挑选和重新呈现以后，它就有可能成为非常好的当代艺术。为什么？这类作品的语言关系，恰恰表现在你编辑和拼贴的过程中。在拼贴过程中，每一幅日常的无关紧要的小照片，就相当于一幅大照片中的视觉元素，每张小照片可以是没有视觉语言编码的，但拼贴在一起了之后，彼此之间就形成了编码。这就是为什么那些没什么意思的单张照片经过拼贴之后，看起来却完全不一样的原因所在。当然拼贴可不只是为了好看，而是为元语言——也就是特定的影像理念和思想而服务的。
当然我这里只是举个例子，并不是说什么照片一拼贴就“当代”了。国内摄影人的思维模式，往往还停留在一种工匠式的思维上，只知道关心构图、用光之类的技巧，对摄影理念却很少探究……而当代摄影恰好是相反的，理念和思想才关键。所以在今天，理论思考比拍照本身更重要。
好，我今天就说这些。谢谢大家！
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中国电影中的文革叙事（下）
星期日 十月 26, 2014 7:17 pm
延展的理解
所谓“延展的理解”，是指不是择其一端，不是简单的二元对立——受害者与迫害者，而是取得一个深入、内在的眼光，跟随事情的进展，做一些移步的理解。具有这样理解的影片为数少而又少。
郑义的小说《枫》发表在1979年2月《文汇报》上，后来由他本人担任编剧，80年峨嵋电影制片厂拍成电影，这是唯一一部从红卫兵本身的视角完成的文革叙事，它提供了独一无二的理解文革的内在眼光。随着时间的推移，这部影片不可取代的意义越发突出。因为出自当年投身文革的红卫兵之手，它有着一个与纪录片相对应的叙事结构，难能可贵地就近观察记录了红卫兵在外人看来“不可思议”的那些举动，完整地保留了红卫兵初期文革的心路历程，富有层次展现了向往美好生活、拥有正常感情的年轻人，他们如何从互相爱慕到互相仇视、从满怀深情到十分冷酷、从天真纯洁到“双手沾满了鲜血”，从“为了明天”出发，却一步步走向昨天，走向“战争”的深渊。后来的人们尽可以对其中的提法做法作出自己的分析，但起码这是一份基本的原始材料，十分具有说服力。
首先，这部影片进入文革的切入点与其他所有影片不一样，它把起点放在当时报纸杂志上一系列重磅文章上面，以特写镜头推出的这些版面，正是文革的动员令——《评新编历史剧＜海瑞罢官＞》（姚文元，《学术研究》）、《评“三家村”——燕山夜话》、《放手发动群众彻底打到反革命黑帮》（《人民日报》社论）、《横扫一切牛鬼蛇神》（《人民日报》社论）。先是有了这些，然后才有广场接见、众人山呼万岁等。这显然是一个“过来人”的叙述视角，它体现了某种承认与承担的立场。
如果说吃狼奶，这些在战争结束之后出生、49年之后识字念小学长大的一代，比任何一个年龄段的年轻人所吃进的狼奶要多，“吃水”要深。他们就像是新生政权的头生子，作为前排的长子长女，他们不仅意味着担负起更多的责任，更重要的是分享这个政权的想像力、它的全部话语、合法性论证。祇有他们才有资格这样说：“天下者我们的天下，国家者我们的国家，社会者我们的社会。我们不说谁说？我们不干谁干？”（卢丹枫）革命或“指点江山”是需要力量的，而较为年幼的弟妹们还没有来得及发展出所需要的力气。除了书本上课本上，这批年轻人重要的思想来源还应该包括当时的革命电影，正是那些所谓战争、历史题材的影片，从道德、情感、想像力方面帮助完成了新政权的全部论证，缝合了从革命到日常生活的间隙。——斗争是残酷的，流血是难免的，牺牲是光荣的，观看这些影片长大的年轻人，十分容易期待把生活当作一场轰轰烈烈的电影，而自己能够成为这部电影的主人公：“让我们接受暴风雨的考验吧！”（卢丹枫）这样的表述要多“文艺腔”有多“文艺腔”，但是这正是那些以革命文艺为奶娘的年轻人的实际状况。研究红色电影与这批年轻人的关系，是一个十分有意思的话题。紧接着广场接见，分裂产生了。在从北京回来的路上，一对恋人已经无法坐在一起。李红刚所在的“红旗兵团”是夺权派，卢丹枫所在的“井冈山”，旗帜鲜明地认为“你们是被走资派操纵，是假夺权”。比在“在路线斗争上没有调和的余地”更加重要的，是这两派分别接受过文革首长江青同志的接见，分别受到伟大旗手的鼓励和支持，得到承认自己的“大方向”都是正确的。笔者目前无法就中央首长接见不同的群众组织，在多大程度上造成了全国动乱作出评论，但是有一点是显然的：即使不是因为中央首长的接见，“权力”这个东西肯定也会导致人与人之间的誓不两立，导致人们之间不可调和的深刻对立。而当“权力”被披上了“正义”、“革命”的色彩之后，更加成为不可让度和不可让步的。最终的胜利是要通过掌权来实现的。在这种情况下，谈判不可能成功。不是因为缺少沟通的技巧，而是因为双方对于权力是什么、什么才是它的合法性一无所知。
卢丹枫所在的“井冈山”集结了“八个县的兵力”准备向红旗兵团发动“总攻”。而作为另一方“作战部长”的李红刚，他此时尤其需要证明自己如何不为个人感情所左右，证明自己为了保卫新生的红色政权的心地是纯正的。悲剧变得无法避免，战斗完全像是从前电影里发生的一样：防御工事、炸药包、机枪、手榴弹、信号弹，火光冲天，房屋坍塌，人员伤亡。这部影片在剧作上安排得合情合理还有两条：一、促使卢丹枫拿起机枪朝向恋人的队伍猛烈扫射过去，更为直接的原因是身边战友的倒下，尤其是一同外出执行任务的十来岁男孩小兔子的被枪杀，夺走了卢丹枫的理智；二、即使在战斗中，一对恋人也没有完全忘记对方，从本意上他们从没有想过要杀害对方个人，祇恨对方站错了路线。这一点，比起用个人私利、个人恩怨去解释文革事件的一些其他影片，显得更加真实可贵。“人在阵地在，至死不投降”，像在《八女投江》、《狼牙山五壮士》电影中所发生的那样，卢丹枫以跳楼的刚烈举动，完成了她对于心目中理想的祭献。两年以后，有人诬陷李红刚拿枪逼卢丹枫跳楼，李红刚被镇压。
今天观看这部影片，所引起的感受是复杂难言的。从电影方面来说，其制作水准并不高，不仅是人物的对话和行为，在影像方面也同样是“文艺腔”十足，从灯光到构图的任何一个设计，都是按照某个现成的概念或者结论，其含义都是被规定和阐释好了的。据说郑义本人对影片也比较不满，但是由虚假的影像所讲述的故事却是惊人的真实。同时还必须说一句，这种惊人的真实在某种意义上来源于某个“模仿”：这些年轻人他们越模仿，对于他们本身来说就越真实。曾经是“真实的战争”已经演变为“有关战争的想像”。
影片《芙蓉镇》（1986）分为上、下两集，下集从1966年开始。就表达文革本身来说，这部影片大体上没有超出“坏人作恶、好人蒙难”的套路，尤其是“好人”的表现总是那么软弱无力，他们无辜被动地接受了一场与己无关的劫难。但是这部影片的不同寻常之处在于它是从1964年“四清”开始的，某种紧张的气氛在更早的时候已经出现。当四清工作组进驻芙蓉镇，半人多高的大标语同时糊上了小镇的街道：“千万不要忘记阶级斗争！”在某种程度上，至少在这部影片中，“四清运动”很像是文化革命的预演，祇是矛头稍有不同，它主要是针对“经济领域”，但是弄得人人自危以及斗争的残酷性，就像是一个小文革，这是为许多人所不知道的。工作组长李国香算出开米豆腐店胡玉音夫妇的收入不亚于一个“省级干部”，由此对她的周围展开一系列调查：粮店经理谷燕山卖过一万多斤碎米给胡，于是他被认为与胡玉音有不正常的男女关系；镇党支部书记黎满庚被迫交出胡玉音托他保管的1200元钱，出卖了自己的人格良心；胡玉音本人不得不躲藏外地一个多月，回来时得知年轻的丈夫桂桂已经被逼身亡，他们家新盖的大房子也被没收。往前追溯，这部影片涉及“运动”的起点甚至更早，湘西的这个小小芙蓉镇从1957年的反右运动所继承的，是原县文化馆馆长、下放右派“秦癫子”。
这位李国香在很大程度上深化了影片的主题。她原是国营食品点售货员，经过“四清运动”之后，她当上了县委常委、公社书记。在文革前期，她同样作为当权派被揪了出来，当街游行示众，与“五类分子”胡玉音、“秦癫子”一道，这是她决不情愿的，她本人得遭难并没有激发她对别人的同情。时间不长，她就被结合进文革领导班子，重新当上了县委常委，公社革委会主任，坐着吉普车来到了芙蓉镇。这一笔有点狠，揭示了有人始终是“不倒翁”，一直处于“整人”的位置上。文革结束之后，她碰巧遇到劳改释放回来的“秦癫子”，此时她的“坐骑”已经改为一辆黑色轿车，正在准备赶往省城结婚，依然是“一马当先”的派头。这个角色的刻画不好的一面在于，她除了是满口阶级斗争词汇的极左女人，还是一个用当年的话来说是“作风不正派”的女人，暗示她之所以往上爬是因为作风问题，这就很落俗套了。假如她是恰恰是一个作风正派的女性呢？
《蓝风筝》（1991）把某种触角伸得更长。这部影片追随女主角陈树娟前后嫁了三个丈夫的故事，以编年史的方式，展现了新中国社会从五十年代到文革初期的颠簸道路，一些普通人在国家政治生活中经受的风风雨雨。影片中胡同口第一次出现由公家打出的横幅是“改造私营商业”，第一次宣读的《人民日报》社论是“进一步做好对私营工商业的改造工作”，街坊蓝太太在将自家的铺子交出去之后，仍然感到困惑和担心的是为什么她们家的成分永远也改变不了。小小四合院第一次组织起来的学习文件是“中国共产党关于整风运动的指示”，表明日期是1957年4月27日，第一次出现的大喇叭声音是“整风运动”转向，宣布“有人借提意见向党发动攻击”，接着出现了第一次批斗会（批斗对象是学美术的学生陈树岩），第一次语气激烈、花花绿绿大字报是关于反右斗争。继而这个家庭一系列灾难就降临了。女主人公陈树娟的丈夫少龙因为开会时上了一趟厕所回来，所有人看他的眼光便有了异样，几分钟之内他被打成“右派”，不久去农场劳改，不到一年死在那里；学美术的弟弟树岩被发配去了遥远的农村；当空军大哥目睹了部队宣布清理人员名单时，有人当场拔枪自杀，浓浓的鲜血淌了一地；大哥的女朋友、部队文工团的“尖子”因为不喜欢陪首长跳舞，转业到了一家工厂在车间干活，后来以“反革命分子”批捕，她自己一直搞不清楚到底犯了哪一条。实际上，这个家庭诸多兄弟姐妹，在经历了反右之后，即男女老少拿铜锣到胡同口轰麻雀之前，各自的命运大致定型。树娟的第二任丈夫李国栋死于营养不良。文革前夕她嫁了第三任丈夫，他是一个住小楼的高级干部，风暴来临时他知道自己躲不过，烧毁有关文件之后，拿出存摺叫树娟娘儿俩离开他，不久在批斗中死去。树娟回来看望他，也被当作造反派团团围住揪着头发，年幼的儿子被推倒在地。
文革在这部影片中祇占了大约不到五分之一的篇幅，但是从前面所有积累起来的内容来看，文革就便得不难理解和能够理解了。这部影片以一种此前电影少有的冷峻口吻讲述这些不幸故事，尽量把它们弄得平淡，如同在岁月中被打磨过的样子，在涉及历史运动的那些方面，基本上是中规中距的。不足的是，也许过于追求一种不动声色的态度，因而忽略了所有的磨难在人物内心留下的痕迹，吕丽萍扮演的女主角通情达理有余，内心咀嚼不够，看不出来所有这些磨难如何沉淀到她的性格或者精神气质中去，形成她看待世事人生的某种眼光。贯穿影片始终的那个童声，给沉重的历史无端添了一道不相称的稚气，以童心与历史对峙，以单纯驱散历史的浑浊，也是一种“文艺腔”。该影片从来没有在国内上演过，因为有香港和日本资金投入，曾经以日本影片的名义参加东京电影节，中国代表团为此退出该电影节，并在国内遭到全面封杀。该片获第六届东京电影节最佳影片奖、最佳女演员奖。
与《蓝风筝》一样，《霸王别姬》（1993）也是以编年史的眼光，延伸到了文革时期。与所有其他影片不一样的是，这部影片作为切入点的，是“当前开展的无产阶级文化大革命，是一场触及人的灵魂的大革命”（由“中央人民广播电台”播报的画外音“关于无产阶级文化大革命的决定”）。表明这种灵魂革命的，是多年相濡以沫的人们之间互相揭发。在熊熊燃烧的火光面前，段小楼开始不顾一切地揭发虞姬程蝶衣，暗示程与大戏阀袁世卿做了见不得人的事情，而他们从小一起学戏受苦，“成角”之后是扮演霸王和虞姬的多年搭档，而且后者始终深爱着前者；这给程蝶衣带来重创和巨大刺激，他继而失去理智地痛骂段小楼的妻子菊仙，把他对师兄多年的爱转变为对于这个女人的仇恨，导致菊仙自杀。而为什么要这么做，此前是有过铺垫的：最早段小楼受审，审问者为曾经是程蝶衣的徒弟小四，小四捏着段的妻子菊仙曾经是妓女这个疼处。但比这个更加刺激的，是从前戏园子老板那爷在一旁揭发段小楼，说他在解放军进城时说过不合适的话，这个举动暗示当前的现实是——不是革他人的命，就是被他人革命。因此，在这部影片中，“战争”不仅发生在大街上，尤其在心灵深处；不仅在批斗会上，而且在血肉相联的人们之间：“敌人”不是从天而降，而是早就睡在身边（小四也是被这些师兄们“捂大的”），亲人反目，朋友成仇，这样的表述比较深刻地触及了文革的“精神面貌”，揭示了它的内在伤害。此前的影片中偶尔有过受蒙蔽的造反派经过一系列事件终于觉悟，如《巴山夜雨》中张瑜扮演的押送者、女造反派，《苦难的心》中那个马虎出事被坏人利用的护士，但是一个正常的人（好人）如何转变成一个面目狰狞的人，祇是在这部影片中得到了一定的体现。与《芙蓉镇》一样不能免俗的是，造反派小四是作为有着比较明显的个人道德、人格缺陷的人来表现的，他之所以要整掉师父程蝶衣，是出于想替代他的个人名利野心；同样，程蝶衣为什么要揭发菊仙，也是身为同性恋的他视这个女性为自己与师兄段小楼之间的障碍，这样一来实际上就把文革根置于一些个人原因乃至性的原因之中，是对于这场“革命”的严重缩减。不管是段小楼、程蝶衣还是菊仙，包括小四在内，他们对于革命话语始终一窍不通，他们始终既没有进入也没有弄懂革命词汇的含义，而祇是耿耿于怀于从前的恩恩怨怨、是是非非，在时代的剧烈变动面前，他们仿佛从来是无辜的（innocent），这仍然取了一个比较外在的、旁观者的立场。
消解、时尚以及怀旧
1981年由白桦创作的电影剧本《苦恋》遭到公开批判，依据该剧本拍成的影片《太阳与人》（长春电影制片厂）被禁止，令人们触到了某个界限，本来雄心勃勃进行着的反思历史的脚步受挫，继而放慢。1983年“反精神污染”，1984年、1985年分别祇有一部影片与文革有关（《爬满青藤的小屋》（1984）《小巷风流》（1985）。1986年“批资产阶级自由化”，该年有一部影片涉及了文革，这便是由峨嵋电影制片厂拍摄的《残照》，农村题材的。同样，1987年也祇有一部影片涉及了文革，而且祇是象征性地加以暗示，即黄蜀芹导演《人。鬼。情》，其中文革这一段主人公秋芸站在凳子上，一只手抓了一把红色油彩，另一只手抓了一把黑色油彩，在一个狭窄的小屋子里，站在椅子上尖锐地喊叫，将痛苦的身影投在灰暗的墻壁上。1988年全年一共拍摄了153部影片，如果不算知青题材的《棋王》，那么可以说没有一部是与文革有关的，至少可以说没有一部影片与我们这里讨论的内容有关。1989年有一部类型片《《黑楼孤魂》涉及了文革，但那完全不是反思性的，那段历史仅仅是其中的商业元素（恐怖）。90年代之后，涉及文革的影片变得寥寥无几，已经不能期待一年中起码有一部与文革有关的影片出世。发生变化的不仅在数目上，而且对于文革的态度、立场也明显不同。总体上来说，反思的因素明显减弱，甚至荡然无存。
紧接着田壮壮、陈凯歌之后，张艺谋执导了影片《活着》（1994年），一般人们习惯将这三部影片相提并论，但其实它们的志趣各异。在有关文革的叙事方面，比较起来，《蓝风筝》更宁愿采用历史的眼光，《霸王别姬》更宁愿采取内在的、精神的眼光，而《活着》则采取了所谓卑微的“小人物”的眼光。但是这里的“小人物”视点并不是如同俄罗斯作家眼中那种深切感人的立场，相反，《活着》中的“小人物”恰恰拒绝任何一种深切性的东西，努力避免拥有某种深度。尽管从拍摄手法上来说，《活着》试图接近一种纪录片的风格，但是基本叙事却更加接近一种叫做“剧”的东西，即其中的“悲欢离合”与其说接近历史事实，不如说接近一种剧情上的安排——意外、巧合、出人意表的起落，如同某种听上去琅琅上口的效果一样，这些剧情的安排主要也是为了吸引人们的注意力，挑逗人们的好奇心，而并不需要考虑历史事实，不需要对于历史有一种尊重和深切的心情。
当镇长来到主人公福贵家，对他说那些皮影戏保不住了需要烧掉时，同时引出给福贵的哑巴女儿说对象的话题，对方是“县城里拿工资的工人，在城里头，大小也是个组织的头子”。因此，这部影片中的文革，主要是与这位“组织的头子”有关，他叫王二喜，所谓戏剧性也集中在他身上。作为造反派，他生得既膀大腰圆，又松松垮垮；整日肩戴袖章，头顶旧军帽，却是个瘸子，当然“急起来也跑”。但他带领几位工友在“下定决心”的歌曲声中，横排行走在大街上时，你的确不知道他要去往何妨，那是一个未知数。万一是去武斗也没有什么奇怪的。当福贵夫妇在街上布店里听人说有造反派正在他们家“搭梯子上房”，他们有理由表示忧心忡忡。
但他其实给未来的丈母娘家粉刷墻壁去了。他给这个破旧小院的照壁上画了一张毛主席像，在院墻上新刷了几条标语：“工人阶级领导一切”“领导我们事业的核心力量是中国共产党，指导我们思想的理论基础是马克思列宁主义”，他是一个革命中的美学家。“工厂里几百张毛主席像都是他画的”，干完活围住小桌吃茶的工友们补充介绍道，这些人衣服上还带有许多白色的油漆。造反派不去造反，带人来给自家丈母娘家干活，假公济私，这个带有放肆色彩的细节，同时也消解了文革的任何实质意义，包括它的严肃性和严酷性。
“好戏连台”还在于：当王二喜的妻子凤霞在医院里生孩子，医院已经被年轻的红卫兵护士接管，王二喜再次显示了他的灵活头脑：他运用手中的权力，借批斗为名，从牛棚里弄来了一个原妇产科主任王教授，将他挂着牌子从大街上一路押来，同时说服医院的造反派是为了让他在现场接受教育。但是发现他三天没有吃饭，饿得没有力气了，于是王二喜的丈人福贵上街买来了七个馒头，教授一口气全吃了，噎得喘不上起来，又给他喝水。等到凤霞孩子落地之后真的出事，这位教授已经昏迷不省人事，人们将歪着头的他拖进手术室，他完全不起任何作用，最终凤霞因为产后大出血而身亡。其间一连串意想不到的安排，有惊有险，的确令观众大饱眼福，但是将凤霞的死亡与教授的滑稽表现相联系，大大减弱了前者的悲剧性，死亡因此也成了一桩可以被嘲弄的滑稽的事情（福贵在凤霞的坟上继续谈论七个馒头加了水就成了49个馒头可以作为旁证）；同时，以这样的方式表现教授，是将他进一步推进受屈辱的境地之中，不同于别人施加的羞辱，这回是教授本人自我羞辱。这样的做法称之为“文革遗风”也未尝不可。当年有过一部影片叫做《《苦恼人的笑》，其中一位教授在羞辱之中，将一只肛门用的温度计插进自己嘴中，拍摄于1979年的这部影片对于这个细节是持不能接受的批判态度的。
一般来说，文革中较少饿饭的事情。同样，在大字报已经铺天盖地的时候，身为镇长还能够前来替凤霞说亲并亲自主持凤霞的婚礼，而且他居然也带着“造反派”的袖章，这是不太可能的。县委书记春生也前来祝贺王二喜与凤霞，送来了带镜框毛主席接见红卫兵像，这也不太可能。在某种程度上，这部影片是第一次将有关文革的那些明显的标志，当作某种时尚或者影片中的商业元素来加以使用。王二喜相亲时带来的礼物是包在手绢里的几枚毛主席像章和一套毛选四卷。而表明凤霞春心萌动的，是她独自在屋里带上军帽和穿上军装、扎上皮带。他二人拍结婚照那场戏着实渲染了一番，新娘新郎一概红卫兵装束，祇是多了胸前的红花，哑女凤霞头戴军帽，身着褪了色军装（旧军装而不是新的，这在当时很不容易弄到），那上面别着毛主席像章。在自家院子里面，有人弄来了照像背景用的“大海航行靠舵手”，最后包括父母大人在内，四人都将毛主席语录放在胸前，照了一张全家福。影片中用了一些最著名的文革歌曲，制造一种喧闹、喧哗的气氛，从“造反有理”、“下定决心”、“大海航行靠舵手”到“天大地大不如党的恩情大”、“毛主席的话儿要记在心”等，但是所有这些与整个情节、人物的精神状态没有内在关联，这些“小人物”在历史的沉浮中包括在文革中始终是各过各的小日子，各人算自己的进帐。对于他们来说，正如影片的片名所表明，“活着”便是一切，便是胜利，而不问为什么活着，人活着有什么尊严与意义。《阳光灿烂的日子》（1993）涉及70年代初期某个青少年小圈子的生活，在某种意义上，可以把这个小圈子生活看作文革社会中的亚文化范围。在当时严密控制下的社会条件下，如何出现亚文化现象？祇有到当时严格的等级制社会制度中去寻找原因。在有人说错一句话就要人头落地的情况下，在任何涉嫌“资产阶级生活方式”就要被严格取消的情况下，存在着一个被保护的小圈子，恰恰流行起用当时的眼光看来是“无聊”、“腐朽”、“堕落”的生活态度。当时是北师大女附中学生的叶维丽教授在她的回忆中谈及了她当时感到的惊讶：当1966年年底，最初造反的红卫兵串联回来，发现革命的目标已经转向自己的父母时，这些人变得改头换面：他们不再满足于朴素的旧军装，而开始“奇装异服”起来：女孩披上长长的羊毛围巾，男孩有着皮毛、质地很好的靴子和保养很好的军用羊毛大衣。叶维丽分析展示这些与社会地位有关的东西，与他们的特权感受到威胁因而需要补偿有关，这些人中军队干部子女是突出的一群人。有一部32集的电视连续剧《血色黄昏》，表现了这批人的生活。《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》，王朔本人正是这种大院孩子，他的年龄比红卫兵略小一些。
主人公马小军除了上课之外，还要学习一些稀奇古怪的东西：造酒、做芝麻酱与小提琴，这在当时叫做“开门办学”。他本人更是把自己的“门”开得大大的，他经常与一些“坏孩子”在一起，以坏孩子自居，烦闷、无聊、四处闲逛、无所事事，他的母亲责骂他“搬进牢里好了”。“坏”是他的特权，他能“坏”正是他的力量所在。因为无师自通地掌握了开锁技术，他溜进各种各样的家庭，参观人们的内室，对许多人来说隐蔽在等级制度里面的神秘感，对他来说根本不存在，他本来是这个阶层中的一员，洞悉这个阶层的内幕和它败絮的一面。他与朋友之间议论对方父亲的“作风”问题，与高级首长一起观看“毒性很大”的外国电影，目睹和身受因父亲常年不在家而造成母亲的极端孤独和歇斯底里，这些都给他打开了朝向放纵的天地，暴力举动永远是他最为手边的事情，而对女性的幻想和幻想式的占有，则是其中最为刺激的一部分，16岁的他学着兄长们的样，在路上拦着女孩搭讪，用当时流行的话叫做“拍婆子”。当然，他也不会真的做出什么，在与女性的交往中他甚至显得漫不经心，祇有当他的位置被别人觊觑时他才感到事情严重。在这个意义上，他是坏孩子里面的一个好孩子，仅此而已。他乱七八糟的头脑中（关于“中苏开战”、“保尔”与“冬尼娅”、“鬼子进村”）其实并没有一条算得上是真正的异见和具有什么危险，对他们来说，也许真正声势浩大的莫过于去“老莫”搓一顿，虚张声势、声厉内茬是这些人的共性。当他们这一小伙人与另一拨两军对阵、剑拔弩张，却一瞬间在几位“大人物”的握手言欢中变得烟消云散，所有的人对于这个被玩弄的处境感到无比欣喜若狂：“和了！”在象征着权势的场所，双方举行了盛大欢宴。
在很大程度上，可以把这样一个“亚文化”区域，看作是当时主流文化的一个“注释”，是处于这个等级制度上层的“内部装修”，它与主流文化之间有着拉康所说的“镜像关系”，它所提供的不仅是文革某个时期某个圈子的青年人的生活，甚至可以从中发掘我们这个社会主流文化的某些脉络乃至起源（军队文化），这部影片的导演姜文对于影像有着天才般的直觉，运用强烈有力的视觉形象完整地保留了当时的生活气息，但是总的来说，这部完成于二十年之后的影片与它的原小说作者一样，缺少对于这种生活方式和状态的反思，马小军的精神特质在于他是一个无辜者，他一派天真无邪的样子不是装出来的，那是因为他神气活现地贴在所有现存事物的脊背之上，游弋于当下环境这个卵巢之中，寄生于现存秩序的蛋壳之内，浑水摸鱼，无忧无虑，自命不凡和自鸣得意，像这个社会腹腔中的一节盲肠。因而哪怕他自己的行为多么自相矛盾，古怪反常，漏洞百出，他始终露着婴儿般灿烂纯洁的微笑，这才是全部事情的真正可怕之处。那种天真无暇的笑容是做给别人看的，是坚持自己有理、拒绝反思的表现。所谓“阳光灿烂的日子”，其实是“幽深的、没有阳光的日子”。但是由影片本身读不出这一点，影片中使用大量抒情音乐（包括抒情的文革歌曲，比如“远飞的大雁”），使得这种混乱、盲目得以“下载”落地，即加以肯定和接受下来。
由第五代摄影师顾长卫导演的《孔雀》（2004）获得了不少好评，包括赢得2004年嘎纳电影节银熊奖，但是在某种程度上，它可以说是一部典型的“后极权征兆”影片。故事发生的时期泛称“七十年代”，这是一个富有意义的信息，即影片制作者并不打算关心拥有这个年代的十个年头之间，怎样的变化和发展，所有凸凹不平的差别都被压缩成一个叫做“七十年代”的平面，它是一段往日的时光，是缅怀和追忆的对象。“我时常想起七十年代，那时候，父母身体还那么好，我们兄弟姐妹还那么年轻”，影片是这样通过剧中人物的怀念口吻开始的。
表明当年的政治气氛的，祇有影片开始最初的一点画外音：全家人围住一张小桌子吃饭，楼下响起并不很清晰的呼喊口号的声音，并伴有依稀可以辨认的锣鼓声，母亲将头伸出去张望了一眼，看不出有什么东西吸引住她，于是她很快放弃了，回过头来吃饭。而其余四人除了小弟弟有一点动静，父亲及两个成年孩子，仿佛没有听见一样，一点也不曾为外界的声浪所干扰，始终埋头吃饭。当然，这也可以理解为文革后期，人们对于政治已经厌倦了，他们不再关心周围环境发生了什么，认为它们都与自己无关。但是如果结合当时的实际情况，这部影片发生的年代，与本文开头分析的那些“你死我活”的影片正好处于同期，而因为后者是当年的同步产物，所以更令人相信那更加符合人们对于自己身处环境的认知。要想不与政治发生关系，即使是对于普通人，也要再过若干年之后，主要应是进入九十年代之后。这之后如同哈维尔所指出的，不问政治是得到鼓励的。
将政治从日常生活中“掏空”、“流失”或者“蒸发”（罗兰。巴尔特语），将这种被过滤过的现实变得如同“自然”本身一样，是这部电影的重要策略。如果沿着有关文革年代的影片一路看下来，观看这部影片会感觉明显的不安，会觉得什么地方有不对头。细想起来，主要是那些街道。这个中原小城的街道上居然没有任何标志，因为它既没有文革时期到处悬挂着的大标语、大字报或者张贴的口号，当然也没有改革开放之后铺天盖地出现的商业广告、各种商店的醒目招牌，一个没有文字的街道是一个彻底无声无息的街道，就像一个人瞎了眼睛或者有眼睛没有眉毛一样，这种情况有些令人惊怵和讶异，不免再度令人想起这是一个“被占领”的城市。但这回不是被“他们”占领，而是出于人们自己的需要或者自律，是来自不同方向上的两只手扼住了某些东西的喉咙，紧紧地摁住它们不让它们出声。在打出字幕之前，影片有一个小城的全景镜头，在主要街道上挂着一条“消灭蚊蝇，人人有责”横幅标语，风雨飘摇似的，这是一个制造某种模糊和混乱的信息。
回到所谓“日常生活”的视野之后，人们做什么？在形容后极权“欢迎和支持这种转向私人领域的能量溢出”时，哈维尔用了一个法语词汇“小玩意”，即用各种看起来可爱的小东西装饰自己的生活，借用这个眼光，可以说这部影片充满了各种各样的“小玩意”，“七十年代”已经变成一种“生活方式”，它有着不同于今天的当时的“时尚”玩意：在院子里做煤球、在屋里做皮蛋、在走廊上做西红柿酱（一地的盐水瓶），以及踩缝纫机、拉手风琴、缝被子、针灸（妈妈帮儿子）、缺少性知识、男女关系上的捕风捉影等等，都是那个年代的“标志”产品，当然更为突出的是人们的服装，风华正茂的“姐姐”永远是蓝色和灰色的哢叽布，灰色平绒鞋，弄得像是当年的时尚一样，对比着今天的时尚。应该说，这一点已经脱离真实，祇剩下蓝、灰色的说法，更像是写在当年《参考消息》上面发表的外国人写中国人的文章中所描绘的，那是在北京或者知识程度比较高的人们之间。而所有这些“小玩意”越显得真实，它们所遮蔽的当时社会情况越甚。
导演谈过为什么挑选张静初扮演其中的“姐姐”，是因为这个女孩身上有一种七十年代才有的“纯静”气质，这个不安于平庸生活的姐姐也被当作了那个时代“理想主义者”的化身。但是这是哪门子的“理想主义”！为了参军，小小年纪的她竟然准备了两瓶酒和两条香烟为了贿赂前来带兵的人，尽管没有得逞。如果说那是理想，那也祇是仅仅属于她个人逃离现有环境的“个人理想”，与那个年代与众人分享的宏伟理想根本不搭界，相反，正是所要摒弃的对象（个人奋斗），这祇有算是七十年代出身的人能够想像的“理想”了。（编剧李樯七十年代生人）。为了博得别人的同情，姐姐竟然把自己的骼臂抓出一道道红印，说那是自己家人打成那样，并主动提出要做人家的干女儿（这在当时是“四旧”）。她与干爸在一起也就是吃吃东西，看看电影，拉一点手风琴跳舞，他们之间并无精神交往，这个时期的年轻人再走偏锋，也犯不着跟一个老头吃吃喝喝，文革年代又不是饥荒年代。十分不真实还在于，这个“姐姐”自己用缝纫机做了一个巨大的降落伞，这在当时是不可能的，她怎么会有那么多布票（一部89年在法国出品的叫做《牛棚》的影片，导演和编剧为从大陆出去的戴思杰（1954年生），其中有一个细节是，一位被关押的年轻人进城之后吃了太多的东西撑死了，这更像是给法国人提供的耸人听闻的故事，因为那时候吃饭是需要粮票的。这部影片将“牛棚”所在地放在一个风景奇异优美的山区，看上去那更像是一个旅游度假或者休养的地方。）？而为了向别人要回降落伞，姐姐居然脱下自己的裤子，这更加不能想像，那个年代女孩子的贞节基本上是属于革命纯洁的一部分。
在很大程度上，人们欢迎这部影片，因为它无意之中符合在后极权情况下的人们重要的生存策略，提供了人们生活在被无声控制下的自我辩护。其中的“小玩意”越是看似真实，越能够吸引人们的眼光，越将它将做一种与自己生活的年代相比照的时尚或时髦，那个年代的真相就被遮蔽得越深，同时表明后极权的危机也越深和越甚。
拍摄于2005年的《芳香之旅》，其中文革景象中沉寂了若干年之后重新于电影中出现，占了影片大约五分之一的篇幅，这首先是值得肯定的。但是那场涉及人的灵魂的革命，在该部影片中已经完全变成涉及肉体的革命：文革之前六十年代中期，主人公老崔已经是一个被毛主席接见过的劳模，但是在新婚之夜，与新娘做爱时不小心碰到了满屋的毛主席石膏像其中的一只，半夜里夫妻俩吓得到院里挖个坑将碎片深埋，从此之后老崔作为男人就不行了。即使这样，这部影片还是有一些有趣的宽广的道路可走，比如政治如何成了一种对人实行阉割的力量，或者一个人当了劳模之后，人性却被掏空异化了，但是影片偏偏选择了一条最窄的路径，它要老崔继续在精神上做一个男人，无视他已经遭受的损失，它要老崔在精神上做一个堂堂的男子汉：他愿意亲自开车接妻子与前情人刘奋斗见上一面，结果车翻身残。春芬对此感慨不已，一劳永逸地原谅了性无能的丈夫，变得心满意足。丈夫去世之后，她从街市上买回一张新的毛主席像挂在墻上。影片的结尾是她给老崔上坟，坐在公共汽车里回想当年她与老崔以及刘奋斗在一起的情景，脸上露出了总结性的幸福笑容。2006年2月份情人节那天这部影片在全国院线上映，导演章家瑞（50年代末出生）有一个阐释：“我们是在对父母们做出的牺牲进行怀念，”这样，一对本该是“哀其不幸，怒其不争”的夫妇，他们昏迷不醒的精神状态以及“无性的婚姻”，变成了十分“自然”并需要讴歌的对象了。影片中有关文化革命的那些元素（红卫兵串连、露天电影、呼喊革命口号等），仅仅停留于“道听途说”的水平，它们主要是作为“奇观”而出现的，缺少与人物性格的任何内在关联。实际上，即使是身处文革大动荡中的老崔夫妇，对于周围发生的事情，同样采取不闻不问的态度。与《孔雀》中的主人公一样，他们有着天然的对于文革的免疫力或者屏蔽的能力。当花花绿绿的大字报出现在老崔所开的公共汽车身上，老崔的反映是用手撕下它们，不知是出于有意识还是下意识。在这个劳模头脑中，文化革命这件翻天覆地的大事整个被删掉了。影片中对于文革之前六十年代的浪漫描绘，尤其是反复使用那首“毛主席来到咱农庄”明快歌曲来造成欢快气氛，基本上是脱离历史的。那是一个重新步入“阶级斗争”的时代，暴风骤雨的年代马上就要来临了。
可以预见，因为文革的话题在国内仍然是个禁区，对于文革的研究、讨论仍然处于封闭状态，电影中的文革叙事有可能越来越远离历史的真相，越走越远。不可否认，出现在银幕上（以及电视剧）中的文革景观，由于与最广大观众有着最为密切的接触，因而在很大程度上比其他东西更加有力地形成和建构着观众对于文化革命的认识和想像，这是令人担忧的。
崔卫平，《粤海风》2006年4期
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中国电影中的文革叙事（上）
星期日 十月 26, 2014 7:14 pm
可以预见，因为文革的话题在国内仍然是个禁区，对于文革的研究、讨论仍然处于封闭状态，电影中的文革叙事有可能越来越远离历史的真相，越走越远。
这个题目涉及中国电影中对于文化革命的理解和表述。这些理解及表述同时体现在文革时期（1966－1976）制作的那些影片中，如《春苗》、《战洪图》等。本文将视野限制在1976年文革结束之后的中国电影，主要是有关知青生活的那些影片不在本文讨论范围之内。
“战争”或权力斗争你死我活
官方宣布文革结束是1977年8月，峨眉电影制片厂制作于该年的影片《十月的风云》，表明自己的制作日期为“1977年9月”，具体到某年的月份，这是很少见到的。与官方的正式宣布仅仅相差一个月。1977年全国一共制作了21部影片，与文革有关的还有《希望》与《震》。
用当年的术语来讲，《十月的风云》讲述了一个与四人帮“爪牙”斗争的故事。故事发生在在毛泽东刚刚去世之后不久，人们仍然带着黑纱，年轻姑娘的胸前多了白花。某兵工厂接受了一个紧急任务，要赶制一批机枪部件，从北京来了一个女记者亲自督阵，工厂里不时传出零星的机枪声，它们是武器制作过程中的军事实验。刚从医院回来的老干部何凡发现这批机枪的型号早已经被淘汰，而且下达任务的途径很不正常，开始怀疑并起而反对。造反派出身的现任市委副书记马冲直接插手兵工厂，与这个厂的小爪牙一起，拟定了一份“第一批专政名单”，省委书记、老干部徐健与兵工厂何凡赫然在列，双方展开了激烈斗争。当对方得知机枪部件的制造已经完全陷于停顿，他们的阴谋就要破产时，采用了一系列极端措施，密谋暗杀周凡，导致徐健开车的儿子牺牲，周凡轻微脑震荡。结尾是从北京来了电话通知，党中央一举粉碎了“四人帮”，徐健、周凡带人前往捉拿这一小撮人。对方正把机枪架在卡车上在工厂里急速行使，有人举着手枪在半空中晃动。徐健、周凡这边的队伍也是十分壮观，工厂的道路两旁站着列队的士兵，头戴钢盔，自动步枪上的刺刀发出寒光；男女民兵们整装肃立，不仅肩挎着枪，腰上的帆布子弹带也装得鼓鼓的。
这个故事所传达的信息十分丰富：第一、正在发生的是一场战争，对峙的双方都处于战争状态，尽管没有大规模的正面战场，对抗被限制在某个小范围之内，但冲突属于你死我活的战争性质。不仅丝毫没有调和的余地，而且要从肉体上将对方消灭、制服或者隔离。影片中机枪、步枪、手枪、刺刀一起出动的场面，在审查制度十分严格的情况下，是被主导意识形态所认可和鼓励的。从战争的角度理解社会中不同力量的对抗，在当时是天经地义的。
第二、这场战争的目的是“夺权”。这场“夺权”是从北京方面的高层开始的，影片中女记者是中央“王副主席”派来的，她执行的是来自这个高层“搞第二武装”的指令，那批机枪是为了配合夺权用来武装“民兵”的。与高层的夺权相配合，必然有不同层次的夺权活动。“联络站”的特派员对马冲明确“交底”：“全省夺权先从你们西山市开刀。打他个回马枪，让他们措手不及。”“不抓班子，不坑掉这些大儒、小儒，是不行的。”志在攫取权力，这一点早已经被人识破。徐健的夫人理解丈夫的恶劣处境时说，“还不是那帮人要夺权？”她无可置疑的口气同时表明，“夺权”在她的理解中，是恶中之恶，是万恶中的首恶。
更能够说明这种战争性质的，是影片中全套的战争语言。这在冲突双方是高度一致的——
反方：“用谁、斗谁、抓谁、杀谁，这个工作量太大啊。”
“何凡不投降，就叫他灭亡！”
“按既定方针办，就是造反派与走资派血战到底。如果让民主派、走资派上台，就是人头落地。”
“这次如果不成功，咱们就要上断头台啊。”
“首长什么指示？”“同意干掉，要策略点。”
正方：“真卑鄙，他们要下手啦。”
“咱们走，离开这儿，回太行山去。”
“战场就在这里。作为一个战士，祇要还有一口气，决不能离开战斗岗位。”
“你不说，我也明白。他们是不会放过你的。我已经做好了最坏打算。”
“放下武器！”
运用战争的眼光理解正在发生的事情，以“誓不两立、不共戴天”的立场来描述当时社会矛盾和冲突，在1977、1978乃至1979年的影片中，表现得十分突出。从人数上来说，这场战争是不成比例的，“反方”祇有极少数几个人，但是他们却极有能量，不仅因为他们掌握着实权，而且在于他们与上层的要害人物有着紧密联系。同样制作于1977年的影片《希望》，故事发生在北方地区一个偏僻的海滨油田，但是其中的“反方”代表宫连才却时常被上面来的“联络员”找去谈话，于是他深得秘传：“整顿就是复辟”、“在权的问题上，不必谦虚，就是要夺。像打篮球一样，上场就要抢。”而要夺权，必然与“搞乱”联系在一起：“首先要搞乱，把他们的规章制度搞臭”。除了挑拨工人对于规章制度的不满，搞乱的做法还包括阻挠海边四口油井的开发，倒卖原油、弄假帐等等。斗争到了紧急关头，宫连才想出的阴谋破坏是：“要是井上如果能够起一把大火，那多好啊。油罐爆炸，那就等于原子弹了。”将这个油田“夺权”的斗争与投放“原子弹”联系起来，想像它具有一场世界大战的规模，让人感到咋舌。当然，当火苗四起时，革命群众及时赶到，保住了井场与革命果实。其中有两个从战争年代过来的老前辈是这样对话的：“前些年我总觉得仗打完了，不对啊。”（宁奶奶，她曾经收养了革命烈士子女）“我们是老了，但还能闻出火药味啊”（萧一强）。
将破坏生产、阻挠科研作为“夺权”的主要途径，是这个期间涉及文革电影的主要对抗，影片中的“反方”总是不惜一切手段，从事身边的某一桩破坏，尽可能实现天下大乱：有扣押地震警报的（《震》1977），有扣押油轮并绑架夫人的（《不平静的日子》1978）、有企图通过秘密手术令人永久丧失记忆的（失去记忆的人》1978），有点燃油罐车以制造爆炸的（《严峻的历程》1978）、有非法关押并企图烧死工程总指挥的（《峥嵘岁月》1979）等。如果仅仅从这些电影来了解当时中国，会以为这里正在进行一场全国性的地下抵抗运动，这些“不拿枪的敌人”如同“拿枪的敌人”一样，甚至还更有威胁。影片中“反方”的出场与表现与过去电影中的敌人如出一辙，这些人总是在缺少光线的地方交头接耳，神情邪恶，讳莫如深或自以为得计，他们的饭桌上往往都有吃不完的丰盛食物，酒肉齐全，烟雾缭绕，个别人脾气很怀，拍桌子、摔板凳，互相扇耳光。这类与四人帮爪牙斗争的影片中比较上乘的是《泪痕》（1979），李仁堂主演，著名女谢芳在文革后第一次出场，装扮成一个疯子，她的丈夫文革期间被迫害至死。影片的结尾“反方”（县办公室主任张伟）拔出手枪，终因罪行败露，以开枪自杀告终。该片获1979年文化部优秀电影奖。
这批影片还有这样一些共同的重要特点：正面主人公必然是一位老干部，“靠边站”若干年之后刚刚回到工作岗位，他所执行的是周恩来在1975年四届人大制定的路线。而向他发动“夺权”进攻的人，其矛头从根本上说针对周恩来的，他们在北京的主子视周恩来为自己夺权道路上的障碍，于是“周恩来”的名字经常被提起，“保卫周总理”成了一个响亮的口号。一向讳莫如深的中共高层权力之间的矛盾斗争，从未有过地在电影中直接得到呈现，这种情况后来再也没有发生过。1978年戏剧舞台上有两场重要的话剧《于无声处》（1979）以及《丹心谱》（1980），后来都被转拍成电影。这两部作品更是围绕着周恩来与四届人大进行。《于无声处》影片一开始，大街上驶过一辆满载着工人民兵的卡车，车上人人手持梭标，头戴柳条帽，气氛紧张。继而是一对母子流落街头，母亲梅是当年上海地下党老干部，儿子欧阳因编天安门诗抄被追捕。当他们来到老战友的客厅，并不知道老战友本人已经卖身投靠。母亲被查出患有肝癌，儿子成为全国通缉的现行反革命，而负责抓捕儿子的，正是这家人的女儿小芸，她多年来爱着欧阳。小芸的父亲为了保官升官出卖了客人。前来抓捕欧阳的便衣们三三两两，穿着胶皮雨衣在雨地里徘徊等待。儿子离开前，母亲交出了一个布包，里面是重要的揭发材料及数额不小的党费。儿子问妈妈哪里来的这么多钱，妈妈坦诚是从生活费中一点点抠出来的：“一个共产党员应该用自己的生命交党费。”儿子不放心她的身体，她回答：“说不定，哪一天我还要回部队打仗呢。”母子俩分享着同样的关于战争的想像，将眼下的斗争看作是昨日的斗争的延续，儿子声称：“当初参加革命，是提着脑袋，今天我们搞社会主义革命，有这个决心吗？”“为了保卫老一辈打下的革命江山，保卫毛主席，保卫周总理，我愿意一滴滴撒尽全身热血。”
这批文革刚刚结束时所拍摄的影片，任何人都可以感受得到其中的思维逻辑与当年文革如出一辙，但正是因为这一点，它们保留了当时人们关于文革的鲜活理解：目前正在进行的这场“夺权”的斗争，是战争的延续和它的一种形式，必然伴随着流血和“人头落地”。这符合1938年毛泽东在《论持久战》中说：“战争是流血的政治，政治是不流血的战争”，但是人们并没有守住政治是不流血的这个界限。
某种对抗接近战争还在于，当北京传来一举“粉碎四人帮”的消息，“反方”就像经不起阳光的“鬼魅”一样，顿时原形毕露或者泄了气，作为少数人他们是与一个更大的看不见的战场联系在一起的。但如果是战争，此类电影缺少一个《纽伦堡审判》。
“入侵”和“被占领”
影片中出现1966年那些文革的场面，比人们想像得要晚。1978年12月十一届三中全会对于文革重新作出评价，还要等到人们写出剧本、再加上一个拍摄周期，这就到了1980年。
《巴山夜雨》（1980）肯定是最早涉及1966年文革场面的电影之一。故事发生的年代已经是七十年代，在一艘从重庆沿江而下的轮船上，现行反革命分子诗人秋石被押送往某地，与他同舱的还有愤世嫉俗的年轻人、为抵债被迫出嫁的女孩、中学女老师、儿子武斗致死的河南大娘等人。终于，年轻人有机会与被押送者单独说话，向他道出“那年我曾经抄过你们的家。”于是秋石陷入回忆之中。随着打碎玻璃的声音先出现，镜头闪回，诗人回忆起当时的场景：一把木棍狠狠砸在书桌玻璃板上，玻璃板被击碎。在书桌的右上角，站着一尊维纳斯石膏像，木棒接着打在它上面，石膏像应声碎裂，碎片洒落一地。石膏碎片与丢弃在地上的书籍混合在一起，有人匆匆在它们上面走来走去，毫无知觉地践踏着地面上的书籍。光线晦暗，一些有力晃动着的骼臂，红袖章闪来闪去，看不见人脸。又有人拿起一本书翻开，用力撕去其中几页。接著书架倒塌，书架上的书籍朝着观众倒落下来。诗人在自己家看到了这一切，气愤无奈的表情。跟随他的视线，玻璃板被打碎的书桌抽屉被打开，一摞诗稿赫然暴露。年轻人的转过来身来的面孔，诗稿躺在抽屉里，他发现了它们。
不妨做一个这样的假设：若干年之后，有关文革的书面资料不幸全部消失，人们祇能从这些电影画面上来理解文革，那么从中能够得出什么结论呢？最有可能的是——这是一场“入侵者的入侵行为”。一些带着“红袖章”的人们如同“天兵天将”，一觉醒来之后来到了这个地方，冲进别人的家里随意翻腾，砸碎和拿走东西，没有任何力量能够制止他们。在整个行为发生的过程中，房屋主人与“入侵者”互相之间一句话也没有说，好像他们语言不通，是完全不同的人类。同样，在《带手铐的旅客》（1980，反特类型片）中，进入文革也是“咣当”一声，一只镜框被扔到了地上，镜框中的照片几位是在解放战争中的年轻战士，头上带着杨柳树叶做的伪装。接下来镜头才摇向在屋里转来转去的人们，他们工人模样，带着“红色造反派”袖章，于房间的各个角落四处搜寻，翻开一本杂志，看看里面有没有藏匿什么其他的东西。这期间也是没有对话，“入侵军”身体的语言就是他们的言语。当然，入侵者的权威首先是在大街上建立起来的。在大街上，这支军队是无限喧闹的，当他们突然出现时，外表上非常突出，与众不同：旧军装和军帽、腰扎皮带、肩戴臂章、脚穿胶底鞋，一般至少是一个小分队，学生与工人不等，行色匆匆，神情严肃，在批斗会上则近乎残忍。在高音喇叭、宣传卡车的配合下，他们大声喊叫，七嘴八舌传达的是仿佛同一个意思，无法将一个人与另外一个人区别开来。即使有某个声音盖过了其他人，语气十分紧迫，那一般是经过喇叭的扩音，并不出现具体的人脸，比如：“（女高音）紧急呼吁，紧急呼吁，无产阶级革命派的战友们，我们是洛西市红色造反兵团，昨天12点45分，受到了一群暴徒的袭击……”此后声音的被大街上人头攒动的喧闹所淹没，画面上是一辆满载着工人的卡车经过，人人头戴柳条帽，卡车上大幅写着标语“文功武卫”。（《带手铐的旅客》）如果仅仅是喊叫并不能称之为语言，那么，这些人基本上是不会和不能说话的。而被置于这种喊叫的威胁之下的人们，则更加不能开口。
后人也许要问，这些“入侵军”是从什么地方来的？他们原先躲在哪里，是什么样的人们？他们手中的武器（以及所操弄的语言逻辑）是从什么地方来的？不得而知。“文革爆发”了，就像“战争爆发”了或者“鬼子来了”一样。文革是作为一个巨大的断裂而出现的，文革之前的社会及生活与文革开始之间存在着巨大的裂缝。《元帅之死》（1980）是一部反映上层领导人物在文革中不幸遭遇的影片，某种断裂显得越发尖锐。影片开始部分有两个在“胡子伯伯”关怀下长大的年轻人在相爱，当他们暂时分开时，年轻人沉浸在无限幸福的回忆之中，他深情地自言自语：“等春暖花开的时候，我来接你。”画面是一大群在阳光下飞翔的鸟儿，它们自由自在，像鱼群一样在光亮之中激情地涌动翻滚。接下来“不由分说”是这样一组有关文革的镜头，其间没有丝毫过渡。
镜头之一：两扇被砸碎的窗户，那上面有不规则的大窟窿。在破碎的窗户旁边，有人从楼上往下拉大幅标语“造反有理”。
镜头之二：几个人将绳子套在一只大石狮子上面，企图要把它拽倒。
镜头之三：地上一堆燃烧的火，有东西正在葬身火苗。火堆旁边一些人在围观。
镜头之四：石狮子被拖倒在地。
镜头之五：大字报栏上新刷的标语：“横扫一切牛鬼蛇神”。在这条标语的左侧，有人在看花花绿绿的大字报。
这些纷至沓来的画面没有现场的原声，唯一的声源是高音喇叭里传来的“拿起笔，做刀枪”那首歌。比较起来，反映下层人们生活的影片《如意》（1982）中文革开始的处理，则稍有不同，至少从表面上看来比较别致。李仁堂（他几乎囊括了这个时期的所有重要影片的主角，2002年去世）于其中扮演了一个学校的清洁工，还是个劳模。当他与前清格格结婚的要求被忽视和冷落，影片中出现了长长一组主要是空镜头，表达了不同凡响的时期的降临。
镜头之一：雪地中的院落。
镜头之二：蓝黑色乌云的天空。
镜头之三：白塔和长满杂草的旧城墻。
镜头之四：李仁堂看着一无所有的天空，若有所思。清脆鸟叫的声音。
镜头之五：空无一人的校园。镜头之六：空寂无人的教堂正面。
镜头之七：挂在树上的学校的大钟，无人问津。
镜头之八：琉璃瓦建筑上的一只祇辟邪。雷声、风吹铜铃发出声响。
镜头之九：宫灯状的老式路灯。空无一人的教堂内部。
镜头之十：风吹动树叶、树枝，它们在风中摇晃。雷声越来越近，越来越大。
镜头之十一：远处是白塔，近处的旧城墻上，几只鸽子在觅食。一只野猫穿过，发出嗖嗖的声音。（镜头移动）一只院落中晒在外面的床单、衣服在风中飘荡。雷声越来越紧。
镜头之十二：雨打在外墻上。（镜头摇近）学校大门迎面的照壁上，红颜色书写的标语“红色恐怖万岁”，它也已经被雨冲刷过。至此，关于文革爆发的一段叙事结束。
这个过程从头到尾，除了一些代表不安的自然声响，没有一点人声，安静得让人蹊跷，让人觉得要出事了。应该说它们都是主观镜头，是从李仁堂扮演的老清洁工的眼睛看过去和留下记忆的世界，它们体现了这位活了大半辈子的老工人对于周围发生的事情的迷惑不解和拒绝，他的落寞、惆怅与痛惜。那些没有声音的画面，隔开了他与这个社会，隔开了他与周围的冲突纷争。从此之后，对他来说以及对别人来说是一样，这个世界分为两半，他本人及与他熟悉的一些人们在这一半，而另一半在他的视野之外，是令他十分为难和感到疏异的。不管情愿与否，新划分的世界秩序由另外一半的人们所颁发和建立。
从这个角度看过去，给人印象深刻的《小街》（1981），可以说是一部描写“被占领地区”生活的影片。由郭凯敏扮演的汽车修理工夏于无所事事的闲逛当中，倚着一扇半闭的木门，未料竟把门打开，人也就势摔倒。站在他面前的是一个惊恐未定的面孔（张瑜扮演），“他”手上的鸡蛋全被打碎。显然对于“他”来说，在自家门口，已经见到过不同的“闯入者”。“他”一边往后退缩，一边语气急切地对来者说“快走吧，我妈妈生病，她怕见生人。我求你快走吧。”
夏答应一定要陪“他”鸡蛋，离开时一肚子困惑：“为什么这样害怕？”一个星期后夏外出试车回来，带上20只鸡蛋前往赔偿时，看见“他”提个篮子在附近一个院子里为妈妈采草药。两个年轻人隔着铁栅栏尝试交流，一个在里，一个在外，仿佛处于两重天地当中，更加突出“他”的生活是不自由的和被管制的。突然，恐怖的音乐声起，远处过来两个戴袖章的人，“他”像飞燕一样迅速翻过栅栏，逃命一样飞奔，夏在后面紧跟，接着得知“他”的“妈妈是音乐学院教授，现在成了黑帮分子，上医院都得写申请，还有人押送。”
夏决定帮助“他”。他们一同开车去郊区采药，祇是在暂时离开了这座“被入侵”的城市的时候，这对年轻人才舒心痛快，绽开欢快的笑容。他们做着儿时的游戏，将山芋切成高脚小酒杯，两人一起比赛翻跟头，结果翻到河里，暴露了“他”原来是一个女孩。她的头发在大街上是被强行剪掉的，手持剪刀的红卫兵不容分说地剪掉了她的秀发，并蛮横地将她推倒在地，她祇有无力地哭泣。夏下决心帮她找到一只辫子，还她女儿装束。结果是偷了一个样板戏的头套，遭到毒打，有人用皮带抽中他的眼睛，继而用脚践踏，夏的眼睛严重受损，渐渐双目失明。影片中的那些小巷几乎都是空无一人的。祇有大小不一的标语，表明这是一个有人出没其中但被占领的城市。
如果说这是一个“被驱逐”的人们的生活，那么《小巷名流》（1985）则是一个“被劫持”的人们的故事。这条小巷之所以得名，是因为传说当年司马相如与卓文君在井边当楼卖酒。如今的“名流”，除了这二位的后代司马寿仙与卓春玉，还有一位贩夫走卒之辈牛三。他们三人走到一起，是因为一同进学习班“同学”一场。当学习班的其他成员或者因为“被宽大回家”、或者“升级进了班房”或者“带着花岗岩的脑袋见了上帝”，他们三人被编为一个小组，继续“隔离”接受审查，不得回家。司马寿仙是开花圈店的，他店里的花圈挽联一概写着：“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”，他检讨自己的“活思想”是：“心里总想着‘文功武卫’，多卖几个花圈”；卓女士曾经当过国民党军官的姨太太，如今开了一家旧衣服店，因不从造反司令的求婚，不得过关；牛三则因为酗酒宰狗，扰乱社会秩序。卓女士被逼交代她与多少男人发生关系，“他们的政治面貌如何”，她一度想不开欲自杀，幸得其他二位相救相劝。司马想出的主意是不管多少先承认下来，于是胡编乱造，将县革委会副主任也算了进去。副主任查问下来，造反司令被撤职，三人得救。这部影片带有喜剧和戏谑的意思，但是戏谑的范围被严格限制在个人所采取的态度上，而非环境中的严酷。影片交代文革是从武斗队伍在街上示威游行开始，十分触目。走在前面是队列整齐的“步兵”，后面是三轮卡车上的“机械部队”，人们持枪（自动步枪）戴帽（柳条帽），斜挎子弹带，卡车边上站着两位的舞着手枪，前后共同一致呼喊的口号是：“还我战友！”“以牙还牙，以眼还眼”。故事的结局是卓女士的女儿进了样板戏团，但是当天就被“他们”强奸了。“他们”是这批电影中经常见到的一个词，祇要称对方为“他们”，便不需要追问到底是谁干下的事情，仿佛对方是许多个体附在一起的妖魔整体。用“伤痕电影”来称呼此类作品，并不是十分准确。“伤痕”涉及在“内心”或者“精神上”留下来的踪迹，涉及内心发生的变化、变动，是因为前面有了什么事情，内心获得了什么样的可怕经验，继而据此又做出什么。比如拍摄于1994年的俄罗斯电影《毒太阳》（又译《烈日灼身》），讲述了一个旧俄贵族青年如何一步步将灵魂抵押给魔鬼的故事。当新政权、新秩序建立，他唯一的出路是离开祖国和心爱的姑娘，去巴黎以钢琴师为掩护出卖流亡在外的本阶级成员，为此内心陷入彻底黑暗。若干年后他精心炮制了一个报复计划，借30年代大清洗，他将送他踏上魔鬼道路的红军将领诬陷进了牢房，而全然不顾此举如何波及他的无辜家庭，主妇正是当年他深爱的姑娘，还有一个可爱的小女儿，她们同时受株连咣当入狱。在“了结”旧日恩怨之后，这个人也因此丧失了生活的意义，割腕自杀。他灵魂的道路上一度降临的黑暗，使得他陷入永久的黑暗之中。再比如八十年代初在中国上演的匈牙利影片《靡菲斯特》，讲述的是三十年代德国一位著名话剧演员因为不甘寂寞，一步步陷入与纳粹的合作的泥潭，这其中他并非没有意识，但是他的野心及虚荣心使得他无法停止下来，这是一个灵魂无法拒绝诱惑因而受囚禁的故事。
但是我们在这个单元里谈论的中国电影，并不是内心劫难的故事，它们主要表现的是人们在被占领情况下的屈辱，在被剥夺情况下的幽怨和怨愤。观众见到更多的是占领军如何为所欲为，如何以各种不可思议的名义，将人们加以隔离和监禁，将无辜的人们置于他们无处不在的威胁之下。但是所有这些问题却没有得到恰当呈现：所有那些受害者否一定都是从一开始的不合作者？他们是否也曾经一同分享过那种仿佛从天而降的异族语言？是否也有过那么一刻想要参加“他们”的组织？受害的人们此前是否也认识那些迫害者？与他们一同吃过饭、打过招呼？在世界没有像现在这样划分之前，是否也有过一些另外的划分，而那同样是不公正的？甚至可能有这样的情况，受害者当中的一员，最终改变了自己的身份，成了迫害者？或者反过来，迫害者成了受害者？因为毕竟不是外来民族的“入侵”行为，而是从身边的事情、身边的人们开始的。从这个角度看过去，稍前的那些影片（1977－1979），不管怎么说，是提供了对于正在发生的事情的某种理解的，哪怕理解为“一场你死我活的战争”。观看这批影片，总体来说仿佛事情都在自己之外发生，是“他人的战争”、“他人的罪行”、“他人的恶”，是黑格尔说的“纯粹的恶”，在这种恶面前，所有智性的活动一概休止。一场触及每一个人的革命，因而成为完全不可理解的。（未完待续）
崔卫平，《粤海风》2006年4期
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星期日 四月 13, 2008 1:48 pm
问好，肖今!
肖今
星期日 四月 13, 2008 12:13 pm
又来喝酒了！可比咱家女儿红
主持
星期四 二月 07, 2008 1:11 pm
各位网友，新春快乐！
谢谢来访，继续关注！
黑色闪电
星期二 二月 05, 2008 12:12 pm
来看主持
久违了,春节快乐!
肖今
星期二 一月 01, 2008 3:29 am
呵呵,相信这是一个深深的老酒坛子!
祝新年快乐
秋天的枫叶林
星期日 十二月 23, 2007 11:27 pm
问好主持,圣诞快乐!
山城子
星期六 十二月 22, 2007 10:32 am
问好！
秋天的枫叶林
星期三 十一月 07, 2007 7:24 am
找来看戏来了。一直以为你这里戏特多。 
黄崇超
星期六 九月 29, 2007 7:28 am
祝国庆节快乐！
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