酷我-北美枫

[孙犁]

传统与理智
------对传统诗学的思考
孙 犁
诗人艾略特认为：说到传统就不得不说到历史的眼光，具有这种眼光的作家，不仅以深藏于他内心之中得现代精神从事创作，并且会有一种历史的感觉，这就是赋予传统性的因素，同时它使作家敏锐地意识到，他在时间上所占的地位，如他所以成为现代作家的理由。当然，作为这个时代的诗人，处于一个文学变革的年代，一个新诗发展的微妙关头，对于传统和现代，继承和西化，需要进行一番深沉的打量。
一、诗言志与传统诗学的思考
朱自清先生说过：诗言志是中国传统诗论的“开山纲领“，较早的《诗大序》中关于诗言志的名言云：“诗者志之所以言也，发言为诗”，就是说诗是志的外化（之），在心里的叫志，用语言外化出来的叫诗。诗言志贯穿了中国古代诗学史，从先秦到晚清：“诗可以怨”“发愤以抒情”“发愤著书”“物不平则鸣”“怨而必怒”始终成为一条主线，其地位相当于亚里士多德的哲学观点在西方的地位一样，长期占据者中国诗论的主导地位。“志”相对于外在的“事”而言的主观情志和情感，从中我们可以清晰的看到中西传统诗学的差异。
1、中国传统诗学注重世界的情感体验，诗歌表现的主要是作者的情志，外物仅仅是主观情志的引发点，强调感情而不是摹物，“感物吟志”由此把艺术的本质归结为情感的表现，这一看法仅仅触及艺术的审美主题方面，显然忽视了文艺必须以客观世界的现实世界为源泉的本质，亚里士多德在《诗学》中说过“人对于摹仿作品总是感到快感”，把作者的对外物的审美情感放在第一位。
同样，歌德也认为摹仿自然是文学的原则，认为“对于艺术家所提出的最高要求，就是应该摹仿自然，创造出一种毕肖自然的作品，形成与自然作为对立面的文本，而不是亲近自然。
从心理学的角度来说对外的广义反映可以分为两类：一、知觉认识；二、情感体验。古希腊重视以史诗叙事性为本位，逐步发展为典型论，并成为西方诗学的集体无意识的理论基础，包括弗洛伊德的心理学理论的奠定，儒家力求加强人对自然的亲近感，而道家强调精神个体通过天地自然的自觉静观，追求天人合一的境界。
2.当然中国“诗言志”传统也有其独特的地方，把诗言志的提法绝对化有碍于我们科学地看待中国悠久的文化传统，中国诗言志的传统诗学对中国诗学的发展起了一定的促进作用，不过有着畸形发展之嫌，当然中国古代美学，即使以诗言志说占主导地位的时期，同样也有“形”（选取事物的外在的形态状貌）；“拟象”（模拟完整事物的外部形象）等说法。
作为诗言志的诗学传统所具有的独特性：首先可看到我们古人早已认识到文学既然诗表现情感体验的，那么人与人之间的关系通过情感的系统可以达到协调。
不管诗歌注重的情志性、自然性、写意性、象征性、含蓄性、虚张性、情约性、单纯性；还是侧重诗歌的摹仿性、叙事性、直率性、外露性、奔放性、铺张性均是诗歌特点的二个方面。二者并不是绝对对立，有时甚至互为转化，只不过东西方诗歌的侧重性不同，作为一种心理定势总是随着时间的推移而打破转化，中国的汉赋类似西方的早期诗歌，就不同于诗经楚辞，注重直接描绘；相反西方象征派与象征派诗歌采用的创作手法暗示象征就类似于中国传统诗歌的模糊性、含蓄性和虚张性的特点，庞德的《地铁车站》的二句意象诗句至今一直被引为经典；德国德浪漫主义诗歌从面对叙述人生故事开始，倾向于庄子式德寻求心物对应的禅意世界。
中国元曲虽然有一定的抒情成分，但表现出很大的摹仿性和再现事物原貌的成份，与诗言志已大相径庭，如马致远的《黄粱梦》；关汉卿的《不服老》等。其次，由于自然条件所造成的民族精神的差异，中国诗人倾向于整体的直观，重视诗歌领悟和经验感觉，也曾有人把诗言志的传统换言说成是诗言回忆，这里“志”就是回忆的涵义，对于过去的历史的重复和记载；在西方重视论辩理性，逻辑判断，西方诗学从古希腊起一直追问着存在的意义、世界的本源和人生的真谛。
二、感性或智性和个性的抑扬
从“风”（诗《三百篇》）开了诗言志关注社会的现实主义先河以来，整部古代文学史延续至明清二代，诗歌始终没有把作为创造作品的主体--人，放在正确的而适当的位置。有人说中国古代精神是“人本主义“，实际上是一种介于“以神为本”和“以人为本”的之间中庸之道，真正文化内核是“德”是有关“天子”的观念，作为其代表的正统的儒家学说，主张以“仁”释人，使人的个体独立性消融于人的社会之中，这样便抽取了文学自身最重要的内容。
文学是人学，人创造艺术作品的目的也是为了观照人自身，并且推动人自身的发展，文学还是要回到人（真实的和富于感性力量和生命冲动的人）学中去寻找，文学产生的原始动力是个体生命的感性冲动，这种冲动联结着全部本能和激情、欲望和需求。
文学应该是生命力的表现，是为了适应人的生理和精神的需求和欲望而产生的，艺术的发展与人在社会中的追求永远是一致的，而人所追求的就是个性创造力的高度张扬和实现感性的人对社会的追求。
相对于中国传统诗学而言，古希腊史诗传统正视现象而又富有幻想。到了中世纪，宗教神学的桎栲泯灭了主人公的行动意识，人是被动的，甚至完全被神所摆布，文艺复兴时期，继承了古希腊的传统，发展为把自觉的个人置于宇宙的中心，于是对人的歌颂一时又成为文艺复兴时期的一大主题。而中国儒家“克己”观点和道家“无为”看重自然机趣也曾受其他诗学的反拨，但不管谈论个体群体抑或自然，即便愤世嫉俗的诗人，也同样认为个体不能凌驾于它的对立面--群体和自然之上。
如魏晋时期的阮籍、陶渊明对生死观的诠释，他们不满孔子的“未知生焉知死”的自欺欺人的回避态度，却又无法做到庄子那样的淡然处之。阮籍“自然有成理生死道无常”；陶渊明的“宇宙一何悠，人生少至百”的诗篇，表达了魏晋诗人的人生忧逝总是带着个人的感怀发自个体的感性心理，这一点上比李泽厚先生认为的“先秦诸子百花齐放的人的觉醒时代”更为激进，特别是明清启蒙思想家李贽把诗歌理论引向了反封建的清醒意识。
当然，古代诗歌对当代新诗影响更大是唐宋诗歌，唐宋诗歌使中国古代诗歌踏上了全新的台阶，并达到了最高峰，唐宋诗的诗学主旨可以追溯到骚（楚辞）“诗缘情”放言遐想的浪漫主义源头，以后唐宋诗开始注意诗的知觉认识功能，对于感性和知性对立统一的有新的认识。
晚唐李商隐通过“寓理于情”感性和知性的交感方法制造的无题诗歌体现出对爱情的真挚追求和对黑暗统治的愤激不满，透露出丝丝浪漫主义气息；柳永的市井诗歌、李清照、周邦彦等诗词大家的爱欲悲欢，都显得直抒胸臆，无遮无掩，反映了唐宋诗的开放的质。
无论诗从诗经的雅颂至汉赋，还是魏晋的五言至宋诗，在实践理性和感性冲动的对立中，对于个性的追求和解放，最终还是被泯灭，至多只是停留在对个性意识的呼唤以及追求人的平等尊严上，很少出现真正的个性张扬和开放，以及个人创造力全面放射的诗人。
三、雅和俗、情与理极其和谐一统
中国诗歌中“雅与俗”的反复并没有根本性的突破，雅与俗反映的是情和理的对立统一关系，作为个体生命力存在的人的感性冲动，也就是说情是推动文学向前发展的动力。从文学本体论出发，整个中国传统诗歌的发展存在了“情与理”的二极对立，理成为对情的一种理性规范，总是力图将情抑制在很狭窄的缝隙中嘘嘘待喘，发展到极端就是把它完全扼杀在理性的摇篮里。
从另一个角度来看雅与俗是诗歌的表面特征，情和理的由表及里的对立运动系它的实质内容。传统正宗的儒学精神严重的束缚了文学中的情，过于强调实践理性和感情中的理性积淀了，为了推动诗歌的 发展，需要一种新的“情”对旧的理性规范发动冲击，正是这种不断否定的螺旋式发展进程（当然也包括浓重的社会历史因素带来的影响），推动了诗歌的艰难跋涉。
我国最早的诗歌来自民谣，起初是人们从事劳动时随着节奏而发自肺腑的声音，夹杂着初民的劳动号子，缔造起诗歌俗的品质的一个层面，同时开启了中国诗歌主乐的源头。沈约认为“歌咏所兴自生民始”指出了起源于民间的习俗的诗歌往往带来丰富的感性冲动力，汉乐府把诗歌这类品质提携到了一个新的层次，汉乐府中分为朝廷的，民间的、外来的三种，但作为来自民间的乐府，质朴自然流传最广，影响最为深远，《江南》、《长歌行》至今仍为人们传诵，古诗十九首以俗的形式，表达对人生的感慨，其中情诗占了十首，极富人性和激情，宋朝文人词更是隐含了一种寂寞和人情，显露出反对禁欲主义的萌芽,和文人词相对应的宋诗，它以散文性的诗句追求诗歌的平民化,一方面说来宋代士人多出身平民；另一方面是对作为正宗的“雅文学”诗歌主统的反拨，使宋诗在缘情和体物两个层面上趋向调和。
但是中国传统诗歌在文人手里始终成为雅，并且雅将“俗”进行提炼和排斥。雅达到了顶点后，理就步入高峰，情就到了泯灭的极点，雅文学开始衰落，自元明以后古代诗歌就陷入了低谷阶段，只有在“五四”中国新文学输入了新的血液，真正向作为正（诗经把雅定为正）的文学发起彻底的挑战，郭沫若、胡适等人的诗体现了自由独立的人格和创世精神，这样才有可能使诗歌恢复其本来面貌，即白话诗取代文言诗的还俗现象得以实现。
无论使从雅与俗的表层出发，还是由表及里的分析研究，都可以发现传统诗歌极其从事“和”及“和谐”在文学美学的功用，古代诗词中累见“饮吸无穷时空于自我，网罗山川大地于门户”（宗白华《美学散步》），作为“和”反映在文化形式上，主要强调整体功能，表现在文学上追求人和自然的感应，追求文学的饱满和充实，博大包容一切，达到天人合一，时空和一“的境界，以诗歌为例，如汉赋作为古代文学介于诗与散文之间的文学体裁，曾经代表了汉文学的高峰。枚乘的《七发》谈及七件事，包括了音乐、饮食、车马、论道等很广的方面，显示了一种对文学的整体思考，以有限的领域力图把握无限的领域；司马相如《子虚赋》、《上林赋》。虽然是目的对统治阶级的讽喻，但写得夸张而又婉转，假想的人物属于子虚乌有，显示了汉赋的文学模糊性，这种以无为本，以和为贵是追求的至高境界；盛唐的山水田园派诗及苏轼的《赤壁赋》等作品继承了陶渊明、谢灵运的遗风，从一丘一壑一花一鸟中发现了有限表现了无限，诗态悠然而又高远，显然是超脱的但也不是出世的；讲空灵的但又是写实的。
由于“天”是美的本原，所以要想获得美的真谛，必得“知天”、“体道”，籍此，个体审美活动与对世界本原的探究活动才能有机结合起来，实现审美境界与哲学境界的合一。与西方思维重逻辑性、思辩性不同，中国古代思维方式的突出特点之一就是整体直观性。不能用普通感官和逻辑分析来感知和获得的，而只能用整个身心去体验、直观或顿悟。古代诗学强调透过对审美客体的整体直观把握，在内心世界浮想运思，通过寓意于物象的 “内视”、“神遇”、“玄化”等体验方式获得对世界本原的洞见和内心世界的愉悦与至乐。 追求美与善的统一，要求在人格美领域和艺术美领域追求美善的统一；追求人与自然的统一，实质就是强调人的内在自然与外在自然的交感和融合，以艺术家的内在生命力去深契宇宙天地间生生不已的机趣； 倡导有限与无限的统一就是要透过有限的自然形态或有限的笔墨、色彩、节奏、线条等来传达无限的生命意蕴。
儒、道两家不仅各自为艺术的发展提供了精神的营养和创作的动力，而且其相互之间又以“建构”与“解构”的对立统一保证了艺术发展的健康与持续。 由于感性与理性的和谐统一，使得中国艺术很少陷入一种纯粹感性的欲望宣泄，也很少进入一种纯粹理性的思辨误区。这不仅是出于“发乎情，止乎礼义”的政治需要，而且是由于中国人的精神状态很容易将以俗为主的感性与雅为主的理性的东西亲密无间地融合在一起。因此，无论是一篇短文，还是一首小诗，都可能给人以咀嚼不完、回味无尽的余地。
以上我们在重温几千年灿烂博大的传统文化的同时，我们发现自己意识深处同样发生着某种颤动，这种颤动不仅来自于传统的旧观念旧结构受到外来文化的强烈冲击，更来自对于新观念新结构新思维的憧憬和渴望。
孙犁([email protected])
江苏昆山市玉山镇假日山庄3号楼205室215300

[[孙犁]]

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孙 犁
诗人艾略特认为：说到传统就不得不说到历史的眼光，具有这种眼光的作家，不仅以深藏于他内心之中得现代精神从事创作，并且会有一种历史的感觉，这就是赋予传统性的因素，同时它使作家敏锐地意识到，他在时间上所占的地位，如他所以成为现代作家的理由。当然，作为这个时代的诗人，处于一个文学变革的年代，一个新诗发展的微妙关头，对于传统和现代，继承和西化，需要进行一番深沉的打量。
一、诗言志与传统诗学的思考
朱自清先生说过：诗言志是中国传统诗论的“开山纲领“，较早的《诗大序》中关于诗言志的名言云：“诗者志之所以言也，发言为诗”，就是说诗是志的外化（之），在心里的叫志，用语言外化出来的叫诗。诗言志贯穿了中国古代诗学史，从先秦到晚清：“诗可以怨”“发愤以抒情”“发愤著书”“物不平则鸣”“怨而必怒”始终成为一条主线，其地位相当于亚里士多德的哲学观点在西方的地位一样，长期占据者中国诗论的主导地位。“志”相对于外在的“事”而言的主观情志和情感，从中我们可以清晰的看到中西传统诗学的差异。
1、中国传统诗学注重世界的情感体验，诗歌表现的主要是作者的情志，外物仅仅是主观情志的引发点，强调感情而不是摹物，“感物吟志”由此把艺术的本质归结为情感的表现，这一看法仅仅触及艺术的审美主题方面，显然忽视了文艺必须以客观世界的现实世界为源泉的本质，亚里士多德在《诗学》中说过“人对于摹仿作品总是感到快感”，把作者的对外物的审美情感放在第一位。
同样，歌德也认为摹仿自然是文学的原则，认为“对于艺术家所提出的最高要求，就是应该摹仿自然，创造出一种毕肖自然的作品，形成与自然作为对立面的文本，而不是亲近自然。
从心理学的角度来说对外的广义反映可以分为两类：一、知觉认识；二、情感体验。古希腊重视以史诗叙事性为本位，逐步发展为典型论，并成为西方诗学的集体无意识的理论基础，包括弗洛伊德的心理学理论的奠定，儒家力求加强人对自然的亲近感，而道家强调精神个体通过天地自然的自觉静观，追求天人合一的境界。
2.当然中国“诗言志”传统也有其独特的地方，把诗言志的提法绝对化有碍于我们科学地看待中国悠久的文化传统，中国诗言志的传统诗学对中国诗学的发展起了一定的促进作用，不过有着畸形发展之嫌，当然中国古代美学，即使以诗言志说占主导地位的时期，同样也有“形”（选取事物的外在的形态状貌）；“拟象”（模拟完整事物的外部形象）等说法。
作为诗言志的诗学传统所具有的独特性：首先可看到我们古人早已认识到文学既然诗表现情感体验的，那么人与人之间的关系通过情感的系统可以达到协调。
不管诗歌注重的情志性、自然性、写意性、象征性、含蓄性、虚张性、情约性、单纯性；还是侧重诗歌的摹仿性、叙事性、直率性、外露性、奔放性、铺张性均是诗歌特点的二个方面。二者并不是绝对对立，有时甚至互为转化，只不过东西方诗歌的侧重性不同，作为一种心理定势总是随着时间的推移而打破转化，中国的汉赋类似西方的早期诗歌，就不同于诗经楚辞，注重直接描绘；相反西方象征派与象征派诗歌采用的创作手法暗示象征就类似于中国传统诗歌的模糊性、含蓄性和虚张性的特点，庞德的《地铁车站》的二句意象诗句至今一直被引为经典；德国德浪漫主义诗歌从面对叙述人生故事开始，倾向于庄子式德寻求心物对应的禅意世界。
中国元曲虽然有一定的抒情成分，但表现出很大的摹仿性和再现事物原貌的成份，与诗言志已大相径庭，如马致远的《黄粱梦》；关汉卿的《不服老》等。其次，由于自然条件所造成的民族精神的差异，中国诗人倾向于整体的直观，重视诗歌领悟和经验感觉，也曾有人把诗言志的传统换言说成是诗言回忆，这里“志”就是回忆的涵义，对于过去的历史的重复和记载；在西方重视论辩理性，逻辑判断，西方诗学从古希腊起一直追问着存在的意义、世界的本源和人生的真谛。
二、感性或智性和个性的抑扬
从“风”（诗《三百篇》）开了诗言志关注社会的现实主义先河以来，整部古代文学史延续至明清二代，诗歌始终没有把作为创造作品的主体--人，放在正确的而适当的位置。有人说中国古代精神是“人本主义“，实际上是一种介于“以神为本”和“以人为本”的之间中庸之道，真正文化内核是“德”是有关“天子”的观念，作为其代表的正统的儒家学说，主张以“仁”释人，使人的个体独立性消融于人的社会之中，这样便抽取了文学自身最重要的内容。
文学是人学，人创造艺术作品的目的也是为了观照人自身，并且推动人自身的发展，文学还是要回到人（真实的和富于感性力量和生命冲动的人）学中去寻找，文学产生的原始动力是个体生命的感性冲动，这种冲动联结着全部本能和激情、欲望和需求。
文学应该是生命力的表现，是为了适应人的生理和精神的需求和欲望而产生的，艺术的发展与人在社会中的追求永远是一致的，而人所追求的就是个性创造力的高度张扬和实现感性的人对社会的追求。
相对于中国传统诗学而言，古希腊史诗传统正视现象而又富有幻想。到了中世纪，宗教神学的桎栲泯灭了主人公的行动意识，人是被动的，甚至完全被神所摆布，文艺复兴时期，继承了古希腊的传统，发展为把自觉的个人置于宇宙的中心，于是对人的歌颂一时又成为文艺复兴时期的一大主题。而中国儒家“克己”观点和道家“无为”看重自然机趣也曾受其他诗学的反拨，但不管谈论个体群体抑或自然，即便愤世嫉俗的诗人，也同样认为个体不能凌驾于它的对立面--群体和自然之上。
如魏晋时期的阮籍、陶渊明对生死观的诠释，他们不满孔子的“未知生焉知死”的自欺欺人的回避态度，却又无法做到庄子那样的淡然处之。阮籍“自然有成理生死道无常”；陶渊明的“宇宙一何悠，人生少至百”的诗篇，表达了魏晋诗人的人生忧逝总是带着个人的感怀发自个体的感性心理，这一点上比李泽厚先生认为的“先秦诸子百花齐放的人的觉醒时代”更为激进，特别是明清启蒙思想家李贽把诗歌理论引向了反封建的清醒意识。
当然，古代诗歌对当代新诗影响更大是唐宋诗歌，唐宋诗歌使中国古代诗歌踏上了全新的台阶，并达到了最高峰，唐宋诗的诗学主旨可以追溯到骚（楚辞）“诗缘情”放言遐想的浪漫主义源头，以后唐宋诗开始注意诗的知觉认识功能，对于感性和知性对立统一的有新的认识。
晚唐李商隐通过“寓理于情”感性和知性的交感方法制造的无题诗歌体现出对爱情的真挚追求和对黑暗统治的愤激不满，透露出丝丝浪漫主义气息；柳永的市井诗歌、李清照、周邦彦等诗词大家的爱欲悲欢，都显得直抒胸臆，无遮无掩，反映了唐宋诗的开放的质。
无论诗从诗经的雅颂至汉赋，还是魏晋的五言至宋诗，在实践理性和感性冲动的对立中，对于个性的追求和解放，最终还是被泯灭，至多只是停留在对个性意识的呼唤以及追求人的平等尊严上，很少出现真正的个性张扬和开放，以及个人创造力全面放射的诗人。
三、雅和俗、情与理极其和谐一统
中国诗歌中“雅与俗”的反复并没有根本性的突破，雅与俗反映的是情和理的对立统一关系，作为个体生命力存在的人的感性冲动，也就是说情是推动文学向前发展的动力。从文学本体论出发，整个中国传统诗歌的发展存在了“情与理”的二极对立，理成为对情的一种理性规范，总是力图将情抑制在很狭窄的缝隙中嘘嘘待喘，发展到极端就是把它完全扼杀在理性的摇篮里。
从另一个角度来看雅与俗是诗歌的表面特征，情和理的由表及里的对立运动系它的实质内容。传统正宗的儒学精神严重的束缚了文学中的情，过于强调实践理性和感情中的理性积淀了，为了推动诗歌的 发展，需要一种新的“情”对旧的理性规范发动冲击，正是这种不断否定的螺旋式发展进程（当然也包括浓重的社会历史因素带来的影响），推动了诗歌的艰难跋涉。
我国最早的诗歌来自民谣，起初是人们从事劳动时随着节奏而发自肺腑的声音，夹杂着初民的劳动号子，缔造起诗歌俗的品质的一个层面，同时开启了中国诗歌主乐的源头。沈约认为“歌咏所兴自生民始”指出了起源于民间的习俗的诗歌往往带来丰富的感性冲动力，汉乐府把诗歌这类品质提携到了一个新的层次，汉乐府中分为朝廷的，民间的、外来的三种，但作为来自民间的乐府，质朴自然流传最广，影响最为深远，《江南》、《长歌行》至今仍为人们传诵，古诗十九首以俗的形式，表达对人生的感慨，其中情诗占了十首，极富人性和激情，宋朝文人词更是隐含了一种寂寞和人情，显露出反对禁欲主义的萌芽,和文人词相对应的宋诗，它以散文性的诗句追求诗歌的平民化,一方面说来宋代士人多出身平民；另一方面是对作为正宗的“雅文学”诗歌主统的反拨，使宋诗在缘情和体物两个层面上趋向调和。
但是中国传统诗歌在文人手里始终成为雅，并且雅将“俗”进行提炼和排斥。雅达到了顶点后，理就步入高峰，情就到了泯灭的极点，雅文学开始衰落，自元明以后古代诗歌就陷入了低谷阶段，只有在“五四”中国新文学输入了新的血液，真正向作为正（诗经把雅定为正）的文学发起彻底的挑战，郭沫若、胡适等人的诗体现了自由独立的人格和创世精神，这样才有可能使诗歌恢复其本来面貌，即白话诗取代文言诗的还俗现象得以实现。
无论使从雅与俗的表层出发，还是由表及里的分析研究，都可以发现传统诗歌极其从事“和”及“和谐”在文学美学的功用，古代诗词中累见“饮吸无穷时空于自我，网罗山川大地于门户”（宗白华《美学散步》），作为“和”反映在文化形式上，主要强调整体功能，表现在文学上追求人和自然的感应，追求文学的饱满和充实，博大包容一切，达到天人合一，时空和一“的境界，以诗歌为例，如汉赋作为古代文学介于诗与散文之间的文学体裁，曾经代表了汉文学的高峰。枚乘的《七发》谈及七件事，包括了音乐、饮食、车马、论道等很广的方面，显示了一种对文学的整体思考，以有限的领域力图把握无限的领域；司马相如《子虚赋》、《上林赋》。虽然是目的对统治阶级的讽喻，但写得夸张而又婉转，假想的人物属于子虚乌有，显示了汉赋的文学模糊性，这种以无为本，以和为贵是追求的至高境界；盛唐的山水田园派诗及苏轼的《赤壁赋》等作品继承了陶渊明、谢灵运的遗风，从一丘一壑一花一鸟中发现了有限表现了无限，诗态悠然而又高远，显然是超脱的但也不是出世的；讲空灵的但又是写实的。
由于“天”是美的本原，所以要想获得美的真谛，必得“知天”、“体道”，籍此，个体审美活动与对世界本原的探究活动才能有机结合起来，实现审美境界与哲学境界的合一。与西方思维重逻辑性、思辩性不同，中国古代思维方式的突出特点之一就是整体直观性。不能用普通感官和逻辑分析来感知和获得的，而只能用整个身心去体验、直观或顿悟。古代诗学强调透过对审美客体的整体直观把握，在内心世界浮想运思，通过寓意于物象的 “内视”、“神遇”、“玄化”等体验方式获得对世界本原的洞见和内心世界的愉悦与至乐。 追求美与善的统一，要求在人格美领域和艺术美领域追求美善的统一；追求人与自然的统一，实质就是强调人的内在自然与外在自然的交感和融合，以艺术家的内在生命力去深契宇宙天地间生生不已的机趣； 倡导有限与无限的统一就是要透过有限的自然形态或有限的笔墨、色彩、节奏、线条等来传达无限的生命意蕴。
儒、道两家不仅各自为艺术的发展提供了精神的营养和创作的动力，而且其相互之间又以“建构”与“解构”的对立统一保证了艺术发展的健康与持续。 由于感性与理性的和谐统一，使得中国艺术很少陷入一种纯粹感性的欲望宣泄，也很少进入一种纯粹理性的思辨误区。这不仅是出于“发乎情，止乎礼义”的政治需要，而且是由于中国人的精神状态很容易将以俗为主的感性与雅为主的理性的东西亲密无间地融合在一起。因此，无论是一篇短文，还是一首小诗，都可能给人以咀嚼不完、回味无尽的余地。
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