酷我-北美枫

[韩晗]

山人墓
1
从南昌市中心出发，往西北走十几公里会抵达一个叫做湾里区的地方。从湾里区再往里走，就会看到一个叫做青云谱的院落，整个院落结构典雅，充满了明清的灵蕴。苍天古树邃然其中，古徽州的白墙乌瓦的建筑风格似乎正在诉说着一个已经远走的年华。阶下通往湖泊的泥路台阶愈发显得沧桑。或许很多人都知道，这里曾经诞生过一个颇为出名的画家，或是其他什么的人物，似乎书卷之气老远就能闻到一样。书卷气能否闻到，已然无从可知，但是整座院落却透露出一种别有洞天的祥和。
关于这个院落的历史记载，我想这里已经不用赘述。在中国乃至东南亚以及所有的华人美术爱好者，无一不对这个院子曾经的主人满怀崇敬之情。三百年来，这个深居简出的庭院主人对长城内外的美术界产生了极为深远的影响，他被公认为是世界艺术史上的一颗巨星，他那独树一帜的风格，“浑无斧凿痕”的画迹，闪光于东方以至世界的画坛。他的艺术造诣和绘画成就，被著名国画大师刘海粟称为“笔墨豪雄”、“逸气横生”、“不受绳墨约束，而又合规矩方圆”，被英国著名艺术理论家、牛津大学教授哈马斯德弗莱明誉称为“东方毕加索”。
这个艺术家的名字想必大家都已经知道了，他就是八大山人。

在我研究考古和戏剧艺术的那一段时间，我曾经对八大山人的书画产生了极大的兴趣。 正如李纮所说，“（八大山人）诗书画执牛耳于西江”。我一直固执的认为八大山人的绘画风格明显是受了当时尤其是苏浙一带资本主义萌芽的影响，这个和西方文艺复兴的绘画流派有着极为相似的本质。而这种独树一帜的表象则是一个时代的产物。
关于这种争论我一直在坚持着自己的意见，尽管支持者甚少。对于八大山人的身世和绘画成就促使我萌发了去他的故居走访的念头，当我刚刚抵达南昌时，我就开始寻找那个曾经给世界文坛带来极大争议的院落。

庭院深深，芳草萋萋。湛蓝的天空在绿色的植被上覆盖了一层金色的树影，古老的石桥上星星点点的披上了黑白色的光亮，周围覆盖着灰黑色的树荫和各种颜色的植物，鹅卵石的路面已经被千年的风霜变得粗糙无比。当我站在一棵有些苍邃的古桂树之下的时候，一种历史的沧桑感油然而生。

似乎郭沫若先生的匾额就已经给这位名垂千古的艺术大师留下了最后的定位。他的位置将会永远固定在那样一个高度。在一个特殊的流派中，他的地位将会无人可以超越。正如梵高和塞尚一样，在一个历史的高度，在一个特定的角度，俯视着古往今来的斑斓影像。
而这种造诣并非任何一种艺术表现形式都能企及，无论是戏剧还是建筑。大量的规矩和理论蜂拥而至。太多的条条框框和清规戒律致使这些原本带有浪漫主义的学科成了一潭死水，所有的研究和创造变成了无休止的复印和重复。唯独绘画和写作——这两个极具创意性质的表现形式，带有极为丰富的无概念化性质。当一个作者或是一个画家冲破了陈规陋习的阻拦，在特定的环境里锤炼出思想和观点的人，就显然已经不属于画家或是作家了。
需要说明的是，在这里请八大山人原谅，三百年里，在我们这些凡夫俗子的眼中，他一直是一位伟大的画家。


2
所有艺术的表现形式无一不是带有极强的时代烙印。当法兰德斯的凡•艾克两位兄弟彻底颠覆世界绘画的格式之后，美术这个原本庄重的东西在商业化的暴风骤雨中变得是如此嬗变，由单一的格式慢慢进化到一个复杂的演变阶段。而曼泰尼亚和丢勒这两位艺术巨匠则将这个无概念的本质艺术成就送上了巅峰。

清初的画坛有“四大画僧”之称，即八大山人、石涛、石溪、浙江。八大山人以精炼放纵的笔墨，表现了他那倔强傲岸的性格，抒发了对统治阶级的不满和愤慨，大气磅礴，感人心脾。他们的身份和他们的绘画成就格格不入，无论是东方还是欧洲，所有带有传统性质的绘画起源无疑是来源于教堂——无论是敦煌壁画的华丽奔放还是圣•约翰教堂那伟岸的房顶，一切都是来自于最原始的宗教心理。然而到了最后，无论是马丁路德还是八大山人，他们自觉的放弃了自己原本虚伪的信仰，打碎了思想的桎梏，一跃成为了超越整个时代的先锋。

正如如上所言，八大山人的最大成就就是在那个特定的时代将绘画和书法中传承千年的规矩彻底破坏掉，一切的风格和因素皆因自己而造就。正如拉斐尔所言，没有规矩，才是最好的规矩。然而唯一所不同的是，所有欧洲的艺术巨匠所追求的都是色彩的华丽美，而八大山人追求的是空疏美、稚拙美。他的山水画冷寞、荒寒，他的花鸟画疏淡、明洁。他在绘画上的这些表现，他在毫端的这种落墨，是中国文人的表现特点，是中国知识分子特有的一种审美情趣的流露。

用现在人的眼光来看，很多人的思想已经和千年以前有了极大的区别。从古老的雅典城邦到现在高楼林立的洛杉矶城，一切的审美观念都在变化，包括美术。然而从浪漫主义到批判现实主义过度的人来说，对于八大山人的这一切都是富有着浓烈的感情，或者说是包含着极为丰富的冲击，就像我们阅读一部极为先锋或是无厘头的小说一样，会感觉到一阵阵的不安。

蓊郁的树林里斜露出了金黄色的阳光，四周的暑热炙烤着滚烫的地面，院落里面闷热且潮湿。一池清荷一如曲水流觞一般在华丽的金色中摇曳，吐芳扬烈的桃花在树丛中显得光艳动人。整座院落古朴而怀旧，建筑格局和花草树木的布局远远望去带有明显的古徽州风格。而这种风格往往却能造就最为精致的文化，而这种文化在常人眼里和丽江以及绍兴或是无锡更是了无差别。
于是我们就习惯了一种用最平常的眼睛看待事物，在更多的人眼里，包括诸多学者，明清时代所有的绘画艺术以及书法风格似乎到了一种几无风格的地步，无论是唐寅还是文征明或是董其昌，包括八大山人。所有的山水和风景都带有江南文化的细腻和山水田园的闲适，这就象我们看所有欧洲文艺复兴时期的绘画风格，无一例外的带有一种极为华丽的美艳。

这种误会，抹煞了经典，也使后来的作品没有了经典。

3
明清绘画艺术毫无疑问是中国绘画史上的一个极为壮丽的高峰，在西方艺术史上的文艺复兴，也大概是这样一个时期。意大利绘画艺术从宗教画向风俗画过渡的时期也是在十五世纪。在这个时期，明代画家的风俗画艺术的造诣丝毫不亚于达•芬奇和马查特秋的成就。但是至于明代绘画的起源，远远要早于欧洲任何一个国家。
明初“浙派”的画风就基本上奠定了整个明代绘画艺术的风格。流派纷呈形成了一个极为独特的表现形式，画家和文学家一起受到了社会的重视和敬仰，但在明代之前，中国所有的画家并不受社会的重视，反而还被认为是“下九流”的“丹青”而受到种种歧视和不公正。当时中国画家的最高荣誉就是被召入宫担任“御用画师”，对于写作的文人来说，这是一种极为丑陋的职业，因为任何艺术行为一旦受到人为的非专业化干预，就会严重束缚创作者的思维，而对于画家来说这却是他们光宗耀祖拾回文人尊严的唯一出路。
这种畸形的社会现象严重的影响了中国绘画艺术的发展。当时的“浙派”创始人戴进就是宣德皇帝的御用画家，宣德五年被驱逐出宫，然后就在老家浙江收徒卖画。由于不受束缚，绘画自成一格，风格俊朗挺拔、劲练洒脱，很快在整个苏杭江浙一带甚至全国有了极大地影响，于是被当时的绘画学者誉为“浙派”。在戴进身故之后，文征明的“吴门画派”和徐文长的“青藤白阳”的风格很快就将绘画艺术攀登到了一个更高的顶峰。
在我所知道的画家中，董其昌毫无疑问是一个开源除弊的一代宗师，他是第一个将文字和书画完美结合的艺术家。他的结合并不是单纯的书画合一，而是完全跳过了将自己的思想变成文字的那个过程。在经过了“浙派”画家的摸索和“吴门画派”画家们锤炼之后，忽然跳出一个董其昌，他振臂一挥，将古人的成就做了极为严厉甚至刻薄的批判，然后借鉴百家自成一体，于是这种画风就呼啦啦的延续到了现在。

上述这些的目的并不是为了单纯的说教。我不是美术评论家，更不是画家，我无权对于那个辉煌时代的美术做任何性质的定名定性。当我从布满星星点点的石板路走出的时候，就一直在思考这个问题：一个蜗居在南昌一角的出家人，一个皇族的后裔，在世界美术史上究竟扮演一个怎样的角色？
我扫视了一眼周围的环境，不算华丽的宅院始终充满了主人富于灵性的性格，道路两旁的植物都正热烈的洋溢着炎炎夏日的风光和气氛。八大山人是一个慢节奏的画家，本身并不带有任何性质的功利和目的，于是他的角色也似乎变成了一种单一的个体而不可替代，正是这一切使他真正继承了董其昌的精髓。
在古往今来的所有人的眼里，八大山人毫无疑问是真正的一个另类。中国历史上的僧人艺术家几乎是数不胜数，而八大则是其中的一位。或许这种淡定和无欲促使他真正的心无杂念，而这种心无杂念，似乎却是他营造学问的最高境界。
关于中国文化艺术的代表，曾经有一个“上面”来的专家在一个学术会议上很自信的发表自己的言论，“我认为在中国各个历史阶段的代表文化中，就属明朝最没有特色。汉赋晋文，唐诗宋词元曲，清代还有小说，可是明代有什么？”
“明代有书画。”我抬起头，“不过这个你确实也不可能知道。”

在纪念馆的一个正堂，碰到一个地方报纸的记者，他在里面只看到有我一个游览者在四处观看，于是连忙走过来，很有礼貌的询问我，“先生您好，面对这里的书画作品都是复制品，请问您做何感想？”
我微微一笑，向窗外望去，钢筋水泥的屋子刻意营造出一些并不真实的古屋痕迹和一些仿制的文物。仿制的又何止是几幅字画？几枚印章？
那个记者继续追问，声音在空旷的大堂里轻脆的回响，“请问，您看到这里的工作人员比游人还多，您又作何感想？”
我无言，只是用手指了指玻璃橱窗内复制的字画，然后快步走出大堂。

从荷花池离去，穿过一道长长的回廊，我看到一个狭小的纪念品商店，里面的东西看起来有些杂乱，也有些老旧，多半是毛笔砚台书画颜料一类的东西。店员们懒洋洋的躺在躺椅上，任由那些笔墨纸砚在画坛一代宗师墓前的不远处落灰结网，自生自灭。
我无法想象当时的八大山人如果活到来生看到这一幕会作出怎样的举动，或许他会双手持帚轻拂地面，然后微微弯腰回头，投来蔑视的一瞥。
这一瞥，我敢确定绝对不止是投给这里的店员们看的。

4
据南昌的地方志记载，青云谱始建于道教盛行的东晋大兴四年（公元321年），当时名为“道明真境道院”。明末清初，明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙朱耷（即八大山人）偕弟朱秋月 (即朱石慧)隐居于此作画，改名为青云圃，清代雍正年间九江知府孙茂第将“圃”改为 “谱”，作为教授绘画的一所私塾。直至民国时期，这里才作为纪念馆正式对外开放。
八大山人的绘画艺术并不是一种极为简单的影响和继承，他的思想和他的风格带有极厚重的历史穿透力，这种历史穿透力一直影响到后来极负盛名的海上画派的吴昌硕和岭南画派的高剑父。这种影响力，堪称是空前绝后，这种极为让人震撼的力量将中国人对于美术甚至艺术的审美观推进了数百年。
八大山人纪念馆相比他自身的艺术成就却是要简陋的多，这是中国唯一一个将画家的故居开辟成纪念馆的所在。这种开辟本身带有一种历史的重量在里面，更多的游客更能从一个立体的形态来了解八大山人这个颇具盛名的人物。

西方这种纪念馆可以说是数不胜数，甚至成为一种极为流行的方法，无论是莎士比亚的纪念馆还是安徒生或是拜伦的故居，都是历经千百年的瞻仰和凭吊。这种凭吊本身就带有一种文化的传播性和融合性。当一个文化的载体沉寂下来之后，它所唯一能做的就是尽可能的挥发自己原有的文化沉淀。
而这种文化沉淀绝对是一种难以言述的重量，这个重量的表象就是来自于该文化对于整个文化体系的贡献程度。当全世界的游客群集到莎士比亚的故居之前时，莎翁的每一部作品以及他的思想境界已经深入人心。而一个故居就是一部历史，特别是文人的故居，满房书香，一池淡墨，足以勾人心魄。
而八大山人的故居则是成为了一个展览自己作品的纪念馆，这个纪念馆尽管是后人营建，但是在这里却为其营造了一个极好的家园。无论这个人是生存还是死亡，无论是来世还是今生，肉体和灵魂都有了一个安置的空间。而这个空间，恰恰是死者最好的心灵世界。

漫步在有些幽静的曲径上，晴日的太阳冲刷着沧桑的石板路，风拂杨柳，水点桃花，竹木而就的凉亭，灰砖青泥的墙围，这一切给整座并不华丽的宅院增加了一些平淡和恬静。而当我们正在游览的时刻，陡然发现，不远处有一座突起的坟墓。
等到走近了才知道这是八大山人以及他的弟弟朱石慧的坟墓。坟墓放在自家门口，确实是一件稀奇的事儿，但是想想八大山人生前的一些行为，这个事儿也就不足为奇了。当我们走到坟墓面前时，才突然感到有一丝沉重，面对死者的坟茔，不能如此毫无拘束。当我们走近这座坟墓的时候却陡然发现，上面已然是杂草丛生，不饰一物。

我在婺源游玩的时候曾经看到了一个极为奇异的景像，那就是地上很多的青石板路是故人的墓碑，上面对于死者的名讳学历官职写的清清楚楚，有的甚至是大学士或是进士，然而他们却将自己的墓碑放在地上，作为地板铺路。中国古代的官员几乎全是科举取士选拔上来的，都是极为专一的读书人，甚至是通硕大儒、一代宗师。而这种读书人对于自己的人生观和身后之事却是看得极为平淡，甚至是到了通达的地步，一如八大山人的草率和随意。

我曾在几年间有幸拜访过许多文化大师的墓地，比如说方国瑜，比如说雪莱，或者是李四光。这些文化学者的墓地永远是单调而又俭朴，甚至简单的让人难以置信，没有任何的墓志铭和雕饰。仰望墓地良久，总是能感觉得到生与死的距离是如此之近，废与立的间隔是如此之小，以至于让生者感受到了一种莫名的压力。我的法国朋友克莱门松（F.Clemenson）这样告诉我，在巴黎的国家英雄公墓中，政治家和战斗英雄们的墓碑永远是最显赫的，因为他们是时代的榜样，而学者的墓碑则是最不起眼的，因为他们的事业就是永恒的丰碑。

[[布拉格之夜]]

山人墓
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从南昌市中心出发，往西北走十几公里会抵达一个叫做湾里区的地方。从湾里区再往里走，就会看到一个叫做青云谱的院落，整个院落结构典雅，充满了明清的灵蕴。苍天古树邃然其中，古徽州的白墙乌瓦的建筑风格似乎正在诉说着一个已经远走的年华。阶下通往湖泊的泥路台阶愈发显得沧桑。或许很多人都知道，这里曾经诞生过一个颇为出名的画家，或是其他什么的人物，似乎书卷之气老远就能闻到一样。书卷气能否闻到，已然无从可知，但是整座院落却透露出一种别有洞天的祥和。
关于这个院落的历史记载，我想这里已经不用赘述。在中国乃至东南亚以及所有的华人美术爱好者，无一不对这个院子曾经的主人满怀崇敬之情。三百年来，这个深居简出的庭院主人对长城内外的美术界产生了极为深远的影响，他被公认为是世界艺术史上的一颗巨星，他那独树一帜的风格，“浑无斧凿痕”的画迹，闪光于东方以至世界的画坛。他的艺术造诣和绘画成就，被著名国画大师刘海粟称为“笔墨豪雄”、“逸气横生”、“不受绳墨约束，而又合规矩方圆”，被英国著名艺术理论家、牛津大学教授哈马斯德弗莱明誉称为“东方毕加索”。
这个艺术家的名字想必大家都已经知道了，他就是八大山人。

在我研究考古和戏剧艺术的那一段时间，我曾经对八大山人的书画产生了极大的兴趣。 正如李纮所说，“（八大山人）诗书画执牛耳于西江”。我一直固执的认为八大山人的绘画风格明显是受了当时尤其是苏浙一带资本主义萌芽的影响，这个和西方文艺复兴的绘画流派有着极为相似的本质。而这种独树一帜的表象则是一个时代的产物。
关于这种争论我一直在坚持着自己的意见，尽管支持者甚少。对于八大山人的身世和绘画成就促使我萌发了去他的故居走访的念头，当我刚刚抵达南昌时，我就开始寻找那个曾经给世界文坛带来极大争议的院落。

庭院深深，芳草萋萋。湛蓝的天空在绿色的植被上覆盖了一层金色的树影，古老的石桥上星星点点的披上了黑白色的光亮，周围覆盖着灰黑色的树荫和各种颜色的植物，鹅卵石的路面已经被千年的风霜变得粗糙无比。当我站在一棵有些苍邃的古桂树之下的时候，一种历史的沧桑感油然而生。

似乎郭沫若先生的匾额就已经给这位名垂千古的艺术大师留下了最后的定位。他的位置将会永远固定在那样一个高度。在一个特殊的流派中，他的地位将会无人可以超越。正如梵高和塞尚一样，在一个历史的高度，在一个特定的角度，俯视着古往今来的斑斓影像。
而这种造诣并非任何一种艺术表现形式都能企及，无论是戏剧还是建筑。大量的规矩和理论蜂拥而至。太多的条条框框和清规戒律致使这些原本带有浪漫主义的学科成了一潭死水，所有的研究和创造变成了无休止的复印和重复。唯独绘画和写作——这两个极具创意性质的表现形式，带有极为丰富的无概念化性质。当一个作者或是一个画家冲破了陈规陋习的阻拦，在特定的环境里锤炼出思想和观点的人，就显然已经不属于画家或是作家了。
需要说明的是，在这里请八大山人原谅，三百年里，在我们这些凡夫俗子的眼中，他一直是一位伟大的画家。


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所有艺术的表现形式无一不是带有极强的时代烙印。当法兰德斯的凡•艾克两位兄弟彻底颠覆世界绘画的格式之后，美术这个原本庄重的东西在商业化的暴风骤雨中变得是如此嬗变，由单一的格式慢慢进化到一个复杂的演变阶段。而曼泰尼亚和丢勒这两位艺术巨匠则将这个无概念的本质艺术成就送上了巅峰。

清初的画坛有“四大画僧”之称，即八大山人、石涛、石溪、浙江。八大山人以精炼放纵的笔墨，表现了他那倔强傲岸的性格，抒发了对统治阶级的不满和愤慨，大气磅礴，感人心脾。他们的身份和他们的绘画成就格格不入，无论是东方还是欧洲，所有带有传统性质的绘画起源无疑是来源于教堂——无论是敦煌壁画的华丽奔放还是圣•约翰教堂那伟岸的房顶，一切都是来自于最原始的宗教心理。然而到了最后，无论是马丁路德还是八大山人，他们自觉的放弃了自己原本虚伪的信仰，打碎了思想的桎梏，一跃成为了超越整个时代的先锋。

正如如上所言，八大山人的最大成就就是在那个特定的时代将绘画和书法中传承千年的规矩彻底破坏掉，一切的风格和因素皆因自己而造就。正如拉斐尔所言，没有规矩，才是最好的规矩。然而唯一所不同的是，所有欧洲的艺术巨匠所追求的都是色彩的华丽美，而八大山人追求的是空疏美、稚拙美。他的山水画冷寞、荒寒，他的花鸟画疏淡、明洁。他在绘画上的这些表现，他在毫端的这种落墨，是中国文人的表现特点，是中国知识分子特有的一种审美情趣的流露。

用现在人的眼光来看，很多人的思想已经和千年以前有了极大的区别。从古老的雅典城邦到现在高楼林立的洛杉矶城，一切的审美观念都在变化，包括美术。然而从浪漫主义到批判现实主义过度的人来说，对于八大山人的这一切都是富有着浓烈的感情，或者说是包含着极为丰富的冲击，就像我们阅读一部极为先锋或是无厘头的小说一样，会感觉到一阵阵的不安。

蓊郁的树林里斜露出了金黄色的阳光，四周的暑热炙烤着滚烫的地面，院落里面闷热且潮湿。一池清荷一如曲水流觞一般在华丽的金色中摇曳，吐芳扬烈的桃花在树丛中显得光艳动人。整座院落古朴而怀旧，建筑格局和花草树木的布局远远望去带有明显的古徽州风格。而这种风格往往却能造就最为精致的文化，而这种文化在常人眼里和丽江以及绍兴或是无锡更是了无差别。
于是我们就习惯了一种用最平常的眼睛看待事物，在更多的人眼里，包括诸多学者，明清时代所有的绘画艺术以及书法风格似乎到了一种几无风格的地步，无论是唐寅还是文征明或是董其昌，包括八大山人。所有的山水和风景都带有江南文化的细腻和山水田园的闲适，这就象我们看所有欧洲文艺复兴时期的绘画风格，无一例外的带有一种极为华丽的美艳。

这种误会，抹煞了经典，也使后来的作品没有了经典。

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明清绘画艺术毫无疑问是中国绘画史上的一个极为壮丽的高峰，在西方艺术史上的文艺复兴，也大概是这样一个时期。意大利绘画艺术从宗教画向风俗画过渡的时期也是在十五世纪。在这个时期，明代画家的风俗画艺术的造诣丝毫不亚于达•芬奇和马查特秋的成就。但是至于明代绘画的起源，远远要早于欧洲任何一个国家。
明初“浙派”的画风就基本上奠定了整个明代绘画艺术的风格。流派纷呈形成了一个极为独特的表现形式，画家和文学家一起受到了社会的重视和敬仰，但在明代之前，中国所有的画家并不受社会的重视，反而还被认为是“下九流”的“丹青”而受到种种歧视和不公正。当时中国画家的最高荣誉就是被召入宫担任“御用画师”，对于写作的文人来说，这是一种极为丑陋的职业，因为任何艺术行为一旦受到人为的非专业化干预，就会严重束缚创作者的思维，而对于画家来说这却是他们光宗耀祖拾回文人尊严的唯一出路。
这种畸形的社会现象严重的影响了中国绘画艺术的发展。当时的“浙派”创始人戴进就是宣德皇帝的御用画家，宣德五年被驱逐出宫，然后就在老家浙江收徒卖画。由于不受束缚，绘画自成一格，风格俊朗挺拔、劲练洒脱，很快在整个苏杭江浙一带甚至全国有了极大地影响，于是被当时的绘画学者誉为“浙派”。在戴进身故之后，文征明的“吴门画派”和徐文长的“青藤白阳”的风格很快就将绘画艺术攀登到了一个更高的顶峰。
在我所知道的画家中，董其昌毫无疑问是一个开源除弊的一代宗师，他是第一个将文字和书画完美结合的艺术家。他的结合并不是单纯的书画合一，而是完全跳过了将自己的思想变成文字的那个过程。在经过了“浙派”画家的摸索和“吴门画派”画家们锤炼之后，忽然跳出一个董其昌，他振臂一挥，将古人的成就做了极为严厉甚至刻薄的批判，然后借鉴百家自成一体，于是这种画风就呼啦啦的延续到了现在。

上述这些的目的并不是为了单纯的说教。我不是美术评论家，更不是画家，我无权对于那个辉煌时代的美术做任何性质的定名定性。当我从布满星星点点的石板路走出的时候，就一直在思考这个问题：一个蜗居在南昌一角的出家人，一个皇族的后裔，在世界美术史上究竟扮演一个怎样的角色？
我扫视了一眼周围的环境，不算华丽的宅院始终充满了主人富于灵性的性格，道路两旁的植物都正热烈的洋溢着炎炎夏日的风光和气氛。八大山人是一个慢节奏的画家，本身并不带有任何性质的功利和目的，于是他的角色也似乎变成了一种单一的个体而不可替代，正是这一切使他真正继承了董其昌的精髓。
在古往今来的所有人的眼里，八大山人毫无疑问是真正的一个另类。中国历史上的僧人艺术家几乎是数不胜数，而八大则是其中的一位。或许这种淡定和无欲促使他真正的心无杂念，而这种心无杂念，似乎却是他营造学问的最高境界。
关于中国文化艺术的代表，曾经有一个“上面”来的专家在一个学术会议上很自信的发表自己的言论，“我认为在中国各个历史阶段的代表文化中，就属明朝最没有特色。汉赋晋文，唐诗宋词元曲，清代还有小说，可是明代有什么？”
“明代有书画。”我抬起头，“不过这个你确实也不可能知道。”

在纪念馆的一个正堂，碰到一个地方报纸的记者，他在里面只看到有我一个游览者在四处观看，于是连忙走过来，很有礼貌的询问我，“先生您好，面对这里的书画作品都是复制品，请问您做何感想？”
我微微一笑，向窗外望去，钢筋水泥的屋子刻意营造出一些并不真实的古屋痕迹和一些仿制的文物。仿制的又何止是几幅字画？几枚印章？
那个记者继续追问，声音在空旷的大堂里轻脆的回响，“请问，您看到这里的工作人员比游人还多，您又作何感想？”
我无言，只是用手指了指玻璃橱窗内复制的字画，然后快步走出大堂。

从荷花池离去，穿过一道长长的回廊，我看到一个狭小的纪念品商店，里面的东西看起来有些杂乱，也有些老旧，多半是毛笔砚台书画颜料一类的东西。店员们懒洋洋的躺在躺椅上，任由那些笔墨纸砚在画坛一代宗师墓前的不远处落灰结网，自生自灭。
我无法想象当时的八大山人如果活到来生看到这一幕会作出怎样的举动，或许他会双手持帚轻拂地面，然后微微弯腰回头，投来蔑视的一瞥。
这一瞥，我敢确定绝对不止是投给这里的店员们看的。

4
据南昌的地方志记载，青云谱始建于道教盛行的东晋大兴四年（公元321年），当时名为“道明真境道院”。明末清初，明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙朱耷（即八大山人）偕弟朱秋月 (即朱石慧)隐居于此作画，改名为青云圃，清代雍正年间九江知府孙茂第将“圃”改为 “谱”，作为教授绘画的一所私塾。直至民国时期，这里才作为纪念馆正式对外开放。
八大山人的绘画艺术并不是一种极为简单的影响和继承，他的思想和他的风格带有极厚重的历史穿透力，这种历史穿透力一直影响到后来极负盛名的海上画派的吴昌硕和岭南画派的高剑父。这种影响力，堪称是空前绝后，这种极为让人震撼的力量将中国人对于美术甚至艺术的审美观推进了数百年。
八大山人纪念馆相比他自身的艺术成就却是要简陋的多，这是中国唯一一个将画家的故居开辟成纪念馆的所在。这种开辟本身带有一种历史的重量在里面，更多的游客更能从一个立体的形态来了解八大山人这个颇具盛名的人物。

西方这种纪念馆可以说是数不胜数，甚至成为一种极为流行的方法，无论是莎士比亚的纪念馆还是安徒生或是拜伦的故居，都是历经千百年的瞻仰和凭吊。这种凭吊本身就带有一种文化的传播性和融合性。当一个文化的载体沉寂下来之后，它所唯一能做的就是尽可能的挥发自己原有的文化沉淀。
而这种文化沉淀绝对是一种难以言述的重量，这个重量的表象就是来自于该文化对于整个文化体系的贡献程度。当全世界的游客群集到莎士比亚的故居之前时，莎翁的每一部作品以及他的思想境界已经深入人心。而一个故居就是一部历史，特别是文人的故居，满房书香，一池淡墨，足以勾人心魄。
而八大山人的故居则是成为了一个展览自己作品的纪念馆，这个纪念馆尽管是后人营建，但是在这里却为其营造了一个极好的家园。无论这个人是生存还是死亡，无论是来世还是今生，肉体和灵魂都有了一个安置的空间。而这个空间，恰恰是死者最好的心灵世界。

漫步在有些幽静的曲径上，晴日的太阳冲刷着沧桑的石板路，风拂杨柳，水点桃花，竹木而就的凉亭，灰砖青泥的墙围，这一切给整座并不华丽的宅院增加了一些平淡和恬静。而当我们正在游览的时刻，陡然发现，不远处有一座突起的坟墓。
等到走近了才知道这是八大山人以及他的弟弟朱石慧的坟墓。坟墓放在自家门口，确实是一件稀奇的事儿，但是想想八大山人生前的一些行为，这个事儿也就不足为奇了。当我们走到坟墓面前时，才突然感到有一丝沉重，面对死者的坟茔，不能如此毫无拘束。当我们走近这座坟墓的时候却陡然发现，上面已然是杂草丛生，不饰一物。

我在婺源游玩的时候曾经看到了一个极为奇异的景像，那就是地上很多的青石板路是故人的墓碑，上面对于死者的名讳学历官职写的清清楚楚，有的甚至是大学士或是进士，然而他们却将自己的墓碑放在地上，作为地板铺路。中国古代的官员几乎全是科举取士选拔上来的，都是极为专一的读书人，甚至是通硕大儒、一代宗师。而这种读书人对于自己的人生观和身后之事却是看得极为平淡，甚至是到了通达的地步，一如八大山人的草率和随意。

我曾在几年间有幸拜访过许多文化大师的墓地，比如说方国瑜，比如说雪莱，或者是李四光。这些文化学者的墓地永远是单调而又俭朴，甚至简单的让人难以置信，没有任何的墓志铭和雕饰。仰望墓地良久，总是能感觉得到生与死的距离是如此之近，废与立的间隔是如此之小，以至于让生者感受到了一种莫名的压力。我的法国朋友克莱门松（F.Clemenson）这样告诉我，在巴黎的国家英雄公墓中，政治家和战斗英雄们的墓碑永远是最显赫的，因为他们是时代的榜样，而学者的墓碑则是最不起眼的，因为他们的事业就是永恒的丰碑。