酷我-北美枫

[晏榕]

沉醉或者历险：对一首诗的解析
　　　　　　——浅评南野的《金枪鱼》

从八十年代中期到今天的大多数诗作者，一个普遍的不足就是写得太过琐屑，满足于在一种无关痛痒的文字中获得清浅的自娱。我无力也没有必要反对只是作为爱好者写下来的这种“旁观的、古今皆宜的闲情诗歌”（周伦佑），但当这类文本成为了这个“和平”年代一批又一批文学青年的群体性写作风尚甚至具有了某种程度的写作指向意义，从而对某些确有才情的作者本来可能养成的个性化写作构成威胁时，我就不得不厚颜而真诚地给朋友们提出一个也许同样无关痛痒的警告了——这些“闲情诗”在这个解构主义的时代除非作为具有反讽品质的材料与工具，否则它不但不会成就古代诗词的典雅和幽远，而只能成为由于取消了个性而毫无艺术质感的虚饰物。首先必须要搞清楚真正让你得到满足的是什么，是描红的快乐还是创作的快乐？而你真正缺失的又是什么？是对淡泊、空无、柔婉、自然泛化的传统美感的满足和沉醉呢？还是对凡此种种的传统之美及其生衍定势的反诘和变构的能力？是理想主义的幼稚自信、慷慨激怀还是一种拙朴怀疑的精神和重新发现的力量？在我看来，我们缺失的恰恰是对艺术的自觉，而这种自觉，主要就体现为对艺术本体的自足性和独立性的尊重，以及对现成的或已成为传统的既定美学观念的超越意识。正像超现实也可以涵盖和参与现实一样，超越传统当然也是以对传统的熟稔和驾驭为前提的，然后才有对传统的重新发现和生成新的传统；关键是作为诗人有没有揭示生存的自觉意识和要求，而这种自觉又有没有锋利而刻骨地深入诗人的精神历史。值得庆幸的是，在这方面，中国当代为数不多的优秀诗人们尚保持着清醒的头脑，南野则是其中既有代表性又独具个人品性的一位。

南野的作品大凡博大而精微，丰富又细腻——不像现在流行的所谓网络诗歌，大都出笔仓促，写作明显缺乏准备，问题也只是出现在结构和语言的基础层面，尚很难涉及到情绪的内在化与速度控制、符号的分解与意义对称、对张力的把握及对佯谬的处理等技术性问题，更不要说经验与个性、历史感与超现实的话语空间、心境与物境的双重营构了——而且他既有着敏锐的感性又不乏深邃的体悟力，所以往往能在其作品中有效实现生命与文本、语言与世界的互文性对话。也正因如此，南野的诗往往并不能为读者正确对待。长期以来人们已误将“言志”和“缘情”视为了诗歌的本份，包括现代的语言乌托邦情结，以此作为诗歌（诗人）与世界发生关系的主要路由，这种状况直接影响到了现代诗意的找寻和文本生成方式的建设。因此在这里有必要指出，写诗不仅仅只是一种抒情方式，更是一种特殊的自为的思考、体悟、认知、生存方式和动态过程；把握诗的特点，也不光只是依照现实逻辑、情感逻辑，更重要的还要依照审美逻辑、诗意逻辑、超感逻辑甚至超逻辑。所以，也许是出于习惯，我更愿接触那些在本质上更具备诗的基本质素的作品。有时题目也许很小，但由于作者对诗本体（存在）所持有的与众不同的切入视角，那么在看似平易的文字后也有可能隐藏着一个让人惊异而眩目的沉甸甸的世界。这里仅以南野的一首《金枪鱼》为例概而论之。

现代诗歌史上关于鱼的经典之作已有很多，从叶芝那条顽固、可恼的鱼到布罗斯基那些催眠而永不睡去的鳕鱼，我想说的是，诗自浪漫主义以降就已不会再去单纯地咏物了，或者说现代诗人已意识到了咏物的难度，在物与人之间每每是一种令人畏惧的选择，物人关系难以确立，写作者的合法性受到质疑，这尴尬的局面令我们无所适从。这一情况常常导致两种结果：一种是强迫诗人进行多维思辩并在此过程中使得包括诗人在内的存在场景具有可生成性和可阐释性的意义与结构，并参与到文本建设中去；另一种是被自我制造的多重关系所拘囿，因叙述不能得到自我控制（这在有些情况下表现为叙述无能）而直接导致文本的无效，以至于或流于就事论事，或逻辑混乱，使文本所生发的意义在不断的逻辑冲突中自行消解。《金枪鱼》显然成功避免了第二种可怕情景发生的可能。从对此诗的语言、语势和节奏的把握上可以看出，作者已具备驾驭形式的相当功力。因而我在欣赏这首诗的流畅的诗思、舒缓的语调和美妙的修辞之余，把注意力放在了该诗更为潜在的组织肌理上（而非要表现的内容）。

诗一开始就体现了南野一贯的风格，貌似简洁的背景叙述，却充满了智性的悖论色彩——“它朝着漆黑中沉去，留下空洞的太阳。遍地萤火／但不能改变黑夜。这源于海洋退潮时的一个细节／蓝鲷被搁浅在礁石旁，它会在冰冻中缓慢逝去／于是捕获它们就意味着丧失。”“漆黑”与“太阳”、“萤火”与“黑夜”、“搁浅”与“逝去”、“捕获”与“丧失”，严肃与戏谑的两个世界，成为了看上去轻描淡写的表述对象。而在接下来的一个小巧而抽象的场景描写中，“鱼”已经进入了诗人的沉思——“对此疲倦的鱼／时光剖开闪亮的肚腹：一个淡灰色的清晨／我以为熟知这样来自海洋的鱼。”写的是二者——主、客体——煞有介事的对视，但我更愿把它作为一个成功的隐喻——人与鱼（外部世界）之间的所有的意义均来自于我们毫无意义的相遇时刻。这一切的发生需要理由吗？不需要。需要加以解析和证明吗？不需要。我们和诗人就在这偶然的瞬间陷入了偶然的荒诞中，表面上似是而非的句子却包含了对鱼的生存秩序、对“我”和“它”的关系大胆而直接的质询。一个“我以为”，把原本是理所当然的变得模棱两可，把原本实实在在的变得虚无缥缈了，一切都被这略带苦味的一个腔调虚化了。

由此，“即使是它们的死亡／——深水里隐秘的鱼日渐肥硕，它们被暴食者遗漏／却为我赤裸的手触及。正因为我离开了，有了距离／有了怀想。”这些表面上自忖式的语句，实际上已在暗地里将诗的意义实现了分层式的两相剥离。诗人在写作过程中有意识地拉开了与叙述者的距离，即将叙述的一部分意指作用指向了叙述本身，这样做的一个好处是能使作品的蕴涵具有更为深广的延展性——如何由单纯的情感动力上升到文化动力，或者将较单调的情愫引向哲性空间，这些都是使诗歌走向深入与内在的向度选择。体现出诗人这一隐含动机的字眼恰恰是看上去无关紧要的一个转述性连接词——“正因为”，正是它，连结了“触及”与“有了距离”的两个时空，“我”与“我”（作为情感主体的诗人与作为文本生成主体的客观化了的叙述者）貌合神离，诗的意义出现了重叠，又复加在文字上。由于诗人在文本中保持了作为叙述者的独立性，这里的文字以及这之后的文字都具有了如热奈特所说能让读者“重复阅读”即“朝各个方向，从各个方面不停地阅读”之功效。

在接下来的部分中诗人对意象的择取（取词有意朝向大和小两个方向，并构成了意义的平衡）与时空关系的对位上倾注了大量心思。让我们看看这—段——

正因为我离开了，有了距离
有了怀想。我曾学习朴实的那些手势,居住于
海洋身边的那些出海者，和他们一样不知如何结束
是否能够回还。海的拥抱有时很紧，我想那是往日的
故乡。在那个时间里，从窗户可以看到一片海水
那个时间的太阳升得有点高，那个过程我感到了
大海动作中的不安，海浪又一次把我带去
遥远森林的火光被水封闭。

我们知道，意象不是语象，它处于结构中，处于意义的关系网中，它从来不能够孤立地营造自身，而且意象和意象间的互为衍射也使得意象含义变得更加关系化。所以，意象必然是具有时空感的，与时间、空间发生着天然关联，意象的上述特点决定了在诗歌写作中单纯的线性表达几乎是不可能的。或者说那种图解式、直抒式、单线式的写作实际上是对诗歌、对诗意、对生命与存在的幻与真的简单化理解的产物。爱因斯坦说“时空不是本身存在着，而只是作为场的结构属性存在着”，诗的时空当然也不例外，也是作为场的结构属性存在着，只是这个场具体化为了意义场，即由意象的相互作用和主客体间的相互作用而形成的意义场，这种相互间的意义生发具有同构性，它们互相反射和衍射出新的意义，这一过程甚至可以是无限循环的。而且还有个时空转换的问题——“在‘空间中的’现成事物的种种经验表象作为心理上出现的事物‘在时间中’进行，于是‘物理的东西’间接地出现‘在时间中’，”“此在特有的空间性也就必定奠基于时间性”（海德格尔），这一点同样不可避免地发生在指向本真的诗歌写作中。很明显，诗人深谙此道，“距离”与“怀想”，经由“学习”而熟稔的“手势”，不知所终的航途，还有给“我”以实在感的“海的拥抱”以及变得日益虚幻化了的“往日的故乡”，由于介入了时空因素，这些词语的微妙关系变得更加复杂化了。另外，暗隐的时间主题，对营构偶然的荒诞本质也起到了不可忽视的烘托作用——“在那个时间里，从窗户可以看到一片海水／那个时间的太阳升得有点高，那个过程我感到了／大海动作中的不安”。反讽和抒情在此交合为一种含混的物质，一种带有悖论性质的旷古诗思。接下来的一句写得极为残酷、绝断，把此诗暗含的荒诞主题推向了极至——“海浪又一次把我带去／遥远森林的火光被水封闭。” 是啊，这世界是荒诞的，我们自身的存在也是荒诞的，在这无边无际无处不在的巨大荒诞和永恒的偶然面前，一切都那么荒唐可笑、似是而非，这时，寻找并构成意义的伪饰就成了最愚蠢的行为。这时，无可奈何也成为了美；这时，自嘲，也成为了力量。

此诗还有一个颇为独特之处就是对矛盾语法的运用，集中体现在下面一段：

联想的纠缠，那般被剖析
的痛楚，责备海的声音来自静默事实的背后
我犹如在大海边捕捉说谎的鱼类，或者在水底学习
回忆（灵魂试图挥霍大海）。这是我的权力吗
我可能远离本质，也可能契合。我将怎样思索下去
对每一个动作的高贵性质坚信不疑，将创造看成是
纯粹的增加（同时听到它背后坍塌的响声）

诗人用了两个明白无误的词——“联想的纠缠”和“被剖析的痛楚”，其实全诗的这种反悖风格是一贯的，使这首诗在游刃有余的模糊述说中构筑了一个美感与智性交互作用的立体诗美时空。矛盾语法，在词与句的组合和构成层面，即我们平时所谓的佯谬，作为古已有之的技巧，在现代诗歌创作中运用得已是极为普遍。它把具有反差效果的矛盾物直接关联起来，或构成因果关系，或形成对比色彩，从而使文字（词语）意义超越至文本之上，通达至更为潜隐深邃的哲性空间。“联想”成为了动名词，与“痛楚”和“声音”并置，而“纠缠”、“剖析”、“责备”几个动词又超越了一般的并联关系。“捕捉”“鱼类”、“在水底学习”、“挥霍大海”……这犹如幸福吗？还是一场苦难？幻想与现实哪个更真实？鱼和我们谁更自由？谁更拥有那种“权力”？在环环相扣的智性之链中，世界的全部的意义就这样流淌在了这条虚无的海底和这个偶然的时刻。此时，“远离本质”和可能的“契合”都已变得不重要了，重要的是诗人仍旧保持着他的独立性，保持着他思索的权力，保持着他信仰的权力，并能够可贵地“将创造看成是纯粹的增加”。

在诗的最后六行，从虚幻的海底到现实的岸上，再到亦幻亦真的“乐园”，诗人营造了三重迥异的物境与心境，三种不同的死亡。“最终鱼的尸体被扑上岸来,少年的幻象与中年的／默然不语及苍老海洋的叹息，形成了一体”。虽然对以庄禅为艺术精神核心的中国（古典）诗人更倾向于“以物观物”的审照方式，而南野也在此方面有着深厚的知识积淀，但作为一个现代诗人，作者宁愿把“以我观物”作为一个聪明的策略，即如艾略特一样对“物”、“我”进行双重改造，达到思想的知觉化及其对应物的客观化。而且在这首诗中作者对心理意象和诗歌意象进行了有意识地区分和建设，“海浪捉紧不放，它嚼碎欲望的身体，直抵骨头／‘烫啊烫啊’。沐浴的天使喊叫起来，翅羽在岩石上／溶化。” 这就是死亡，这就是永生，无形无状，既是具象的又是抽象的，这就是大美，诞生在物我相融的奇迹里。“永恒的运动开始，‘一切将重新开始’。我自语／责备的眼泪溶解于海。崭新的恐怖的乐园出现了”——像一幕舞剧的终场，又像开场，总之这场景让我们既感熟悉，又觉陌生，而最大的陌生就是常常误使我们目其为熟识之物，而不知乃是错觉。毕竟，从古代到现代，我们错过了那么多次接近美的机会，我们被它的假象一再蒙蔽，我们从来都不曾问过这世界上会有什么比美更美，原因其实很简单，正如里尔克所说，“由于美不是别的／只是恐惧的开始，一种我们艰难忍受的开始。”

九十年代初，一位诗兄曾说过大意如下的话——我们时而面临的困境已不是想象的拘束和意义的单薄，恰恰相反，是怎样将炸群的野马笼于一片牧场，怎样通过一种独特、超凡又有着强大聚合力的内在结构，将这些指向各异的意象，奇特而又紧凑地组织到一个空间。南野的创作无疑为这段话做出了丰满实在的佐证。在《金枪鱼》这首诗里，恣肆的想象与冷静的节制自始至终是并存的，而且完全自如地掌握在诗人自己手中。我想说的是，判断一个诗人写作水平高下的参照系不仅包括其想象力的自由程度，而且也包括其对想象力的约束能力。勿庸置疑，写作就是去虚构另外一个属于我们的或不属于我们的世界，但通过对《金枪鱼》的解析，我想告诉大家的是，虚构需要勇气，更需要智慧。

在网络时代众多诗人作品风格的相似性和语言的普适性的大背景下，我的确感到不去寻找和营建个人的话语结构和话语方式，而一味沉湎于集体复制和模仿出来的“后工业”（仅仅在十余年前还是“农耕”）时代的假象的同时，这种虚幻的闲适时光已经把我们引向了生存实镜的背面，使我们背对了当代和我们的生存。显然，这种不自知地疏离于时代和存在与有意识地逃遁和自我放逐是有着本质的区别的，这难到不是舍本逐末吗？记得在南野较早的一篇评论中曾列举过这样一个例子——《荷马史诗》可能并不会被某些诗人认为是真正意义上的或杰出的诗，但连荷马也曾说过“要紧的不是用故事情节去震惊观众，而是怎样才能把一个故事处理得很完美”。在这里，实际上已体现出了诗人的自觉。退一步要求，一首诗写得什么并不重要，它的题材可以是宏大的、严肃的，也可以是细微的、平凡的，但它必须要体现出一种超越于事件与材料的诗意，一种能重新引起我们对日常的事物感到惊奇的力量。只有这样的诗才能够使我们判断出美的诸多新的可能性，探寻和接近那或许是永不可触及的永恒的美，早日发现这个时代和每个个人自身的美。所以，在此我把业已成为我个人深信不疑的一个观念奉与大家——写作是关乎灵魂的历险，“它是自觉的、创造的、孤立的”，“写作就是永远的缺席，惟其如此，写作对世界的干预才显得无所不在”（欧阳江河）。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　晏榕2003年春于杭州



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沉醉或者历险：对一首诗的解析
　　　　　　——浅评南野的《金枪鱼》

从八十年代中期到今天的大多数诗作者，一个普遍的不足就是写得太过琐屑，满足于在一种无关痛痒的文字中获得清浅的自娱。我无力也没有必要反对只是作为爱好者写下来的这种“旁观的、古今皆宜的闲情诗歌”（周伦佑），但当这类文本成为了这个“和平”年代一批又一批文学青年的群体性写作风尚甚至具有了某种程度的写作指向意义，从而对某些确有才情的作者本来可能养成的个性化写作构成威胁时，我就不得不厚颜而真诚地给朋友们提出一个也许同样无关痛痒的警告了——这些“闲情诗”在这个解构主义的时代除非作为具有反讽品质的材料与工具，否则它不但不会成就古代诗词的典雅和幽远，而只能成为由于取消了个性而毫无艺术质感的虚饰物。首先必须要搞清楚真正让你得到满足的是什么，是描红的快乐还是创作的快乐？而你真正缺失的又是什么？是对淡泊、空无、柔婉、自然泛化的传统美感的满足和沉醉呢？还是对凡此种种的传统之美及其生衍定势的反诘和变构的能力？是理想主义的幼稚自信、慷慨激怀还是一种拙朴怀疑的精神和重新发现的力量？在我看来，我们缺失的恰恰是对艺术的自觉，而这种自觉，主要就体现为对艺术本体的自足性和独立性的尊重，以及对现成的或已成为传统的既定美学观念的超越意识。正像超现实也可以涵盖和参与现实一样，超越传统当然也是以对传统的熟稔和驾驭为前提的，然后才有对传统的重新发现和生成新的传统；关键是作为诗人有没有揭示生存的自觉意识和要求，而这种自觉又有没有锋利而刻骨地深入诗人的精神历史。值得庆幸的是，在这方面，中国当代为数不多的优秀诗人们尚保持着清醒的头脑，南野则是其中既有代表性又独具个人品性的一位。

南野的作品大凡博大而精微，丰富又细腻——不像现在流行的所谓网络诗歌，大都出笔仓促，写作明显缺乏准备，问题也只是出现在结构和语言的基础层面，尚很难涉及到情绪的内在化与速度控制、符号的分解与意义对称、对张力的把握及对佯谬的处理等技术性问题，更不要说经验与个性、历史感与超现实的话语空间、心境与物境的双重营构了——而且他既有着敏锐的感性又不乏深邃的体悟力，所以往往能在其作品中有效实现生命与文本、语言与世界的互文性对话。也正因如此，南野的诗往往并不能为读者正确对待。长期以来人们已误将“言志”和“缘情”视为了诗歌的本份，包括现代的语言乌托邦情结，以此作为诗歌（诗人）与世界发生关系的主要路由，这种状况直接影响到了现代诗意的找寻和文本生成方式的建设。因此在这里有必要指出，写诗不仅仅只是一种抒情方式，更是一种特殊的自为的思考、体悟、认知、生存方式和动态过程；把握诗的特点，也不光只是依照现实逻辑、情感逻辑，更重要的还要依照审美逻辑、诗意逻辑、超感逻辑甚至超逻辑。所以，也许是出于习惯，我更愿接触那些在本质上更具备诗的基本质素的作品。有时题目也许很小，但由于作者对诗本体（存在）所持有的与众不同的切入视角，那么在看似平易的文字后也有可能隐藏着一个让人惊异而眩目的沉甸甸的世界。这里仅以南野的一首《金枪鱼》为例概而论之。

现代诗歌史上关于鱼的经典之作已有很多，从叶芝那条顽固、可恼的鱼到布罗斯基那些催眠而永不睡去的鳕鱼，我想说的是，诗自浪漫主义以降就已不会再去单纯地咏物了，或者说现代诗人已意识到了咏物的难度，在物与人之间每每是一种令人畏惧的选择，物人关系难以确立，写作者的合法性受到质疑，这尴尬的局面令我们无所适从。这一情况常常导致两种结果：一种是强迫诗人进行多维思辩并在此过程中使得包括诗人在内的存在场景具有可生成性和可阐释性的意义与结构，并参与到文本建设中去；另一种是被自我制造的多重关系所拘囿，因叙述不能得到自我控制（这在有些情况下表现为叙述无能）而直接导致文本的无效，以至于或流于就事论事，或逻辑混乱，使文本所生发的意义在不断的逻辑冲突中自行消解。《金枪鱼》显然成功避免了第二种可怕情景发生的可能。从对此诗的语言、语势和节奏的把握上可以看出，作者已具备驾驭形式的相当功力。因而我在欣赏这首诗的流畅的诗思、舒缓的语调和美妙的修辞之余，把注意力放在了该诗更为潜在的组织肌理上（而非要表现的内容）。

诗一开始就体现了南野一贯的风格，貌似简洁的背景叙述，却充满了智性的悖论色彩——“它朝着漆黑中沉去，留下空洞的太阳。遍地萤火／但不能改变黑夜。这源于海洋退潮时的一个细节／蓝鲷被搁浅在礁石旁，它会在冰冻中缓慢逝去／于是捕获它们就意味着丧失。”“漆黑”与“太阳”、“萤火”与“黑夜”、“搁浅”与“逝去”、“捕获”与“丧失”，严肃与戏谑的两个世界，成为了看上去轻描淡写的表述对象。而在接下来的一个小巧而抽象的场景描写中，“鱼”已经进入了诗人的沉思——“对此疲倦的鱼／时光剖开闪亮的肚腹：一个淡灰色的清晨／我以为熟知这样来自海洋的鱼。”写的是二者——主、客体——煞有介事的对视，但我更愿把它作为一个成功的隐喻——人与鱼（外部世界）之间的所有的意义均来自于我们毫无意义的相遇时刻。这一切的发生需要理由吗？不需要。需要加以解析和证明吗？不需要。我们和诗人就在这偶然的瞬间陷入了偶然的荒诞中，表面上似是而非的句子却包含了对鱼的生存秩序、对“我”和“它”的关系大胆而直接的质询。一个“我以为”，把原本是理所当然的变得模棱两可，把原本实实在在的变得虚无缥缈了，一切都被这略带苦味的一个腔调虚化了。

由此，“即使是它们的死亡／——深水里隐秘的鱼日渐肥硕，它们被暴食者遗漏／却为我赤裸的手触及。正因为我离开了，有了距离／有了怀想。”这些表面上自忖式的语句，实际上已在暗地里将诗的意义实现了分层式的两相剥离。诗人在写作过程中有意识地拉开了与叙述者的距离，即将叙述的一部分意指作用指向了叙述本身，这样做的一个好处是能使作品的蕴涵具有更为深广的延展性——如何由单纯的情感动力上升到文化动力，或者将较单调的情愫引向哲性空间，这些都是使诗歌走向深入与内在的向度选择。体现出诗人这一隐含动机的字眼恰恰是看上去无关紧要的一个转述性连接词——“正因为”，正是它，连结了“触及”与“有了距离”的两个时空，“我”与“我”（作为情感主体的诗人与作为文本生成主体的客观化了的叙述者）貌合神离，诗的意义出现了重叠，又复加在文字上。由于诗人在文本中保持了作为叙述者的独立性，这里的文字以及这之后的文字都具有了如热奈特所说能让读者“重复阅读”即“朝各个方向，从各个方面不停地阅读”之功效。

在接下来的部分中诗人对意象的择取（取词有意朝向大和小两个方向，并构成了意义的平衡）与时空关系的对位上倾注了大量心思。让我们看看这—段——

正因为我离开了，有了距离
有了怀想。我曾学习朴实的那些手势,居住于
海洋身边的那些出海者，和他们一样不知如何结束
是否能够回还。海的拥抱有时很紧，我想那是往日的
故乡。在那个时间里，从窗户可以看到一片海水
那个时间的太阳升得有点高，那个过程我感到了
大海动作中的不安，海浪又一次把我带去
遥远森林的火光被水封闭。

我们知道，意象不是语象，它处于结构中，处于意义的关系网中，它从来不能够孤立地营造自身，而且意象和意象间的互为衍射也使得意象含义变得更加关系化。所以，意象必然是具有时空感的，与时间、空间发生着天然关联，意象的上述特点决定了在诗歌写作中单纯的线性表达几乎是不可能的。或者说那种图解式、直抒式、单线式的写作实际上是对诗歌、对诗意、对生命与存在的幻与真的简单化理解的产物。爱因斯坦说“时空不是本身存在着，而只是作为场的结构属性存在着”，诗的时空当然也不例外，也是作为场的结构属性存在着，只是这个场具体化为了意义场，即由意象的相互作用和主客体间的相互作用而形成的意义场，这种相互间的意义生发具有同构性，它们互相反射和衍射出新的意义，这一过程甚至可以是无限循环的。而且还有个时空转换的问题——“在‘空间中的’现成事物的种种经验表象作为心理上出现的事物‘在时间中’进行，于是‘物理的东西’间接地出现‘在时间中’，”“此在特有的空间性也就必定奠基于时间性”（海德格尔），这一点同样不可避免地发生在指向本真的诗歌写作中。很明显，诗人深谙此道，“距离”与“怀想”，经由“学习”而熟稔的“手势”，不知所终的航途，还有给“我”以实在感的“海的拥抱”以及变得日益虚幻化了的“往日的故乡”，由于介入了时空因素，这些词语的微妙关系变得更加复杂化了。另外，暗隐的时间主题，对营构偶然的荒诞本质也起到了不可忽视的烘托作用——“在那个时间里，从窗户可以看到一片海水／那个时间的太阳升得有点高，那个过程我感到了／大海动作中的不安”。反讽和抒情在此交合为一种含混的物质，一种带有悖论性质的旷古诗思。接下来的一句写得极为残酷、绝断，把此诗暗含的荒诞主题推向了极至——“海浪又一次把我带去／遥远森林的火光被水封闭。” 是啊，这世界是荒诞的，我们自身的存在也是荒诞的，在这无边无际无处不在的巨大荒诞和永恒的偶然面前，一切都那么荒唐可笑、似是而非，这时，寻找并构成意义的伪饰就成了最愚蠢的行为。这时，无可奈何也成为了美；这时，自嘲，也成为了力量。

此诗还有一个颇为独特之处就是对矛盾语法的运用，集中体现在下面一段：

联想的纠缠，那般被剖析
的痛楚，责备海的声音来自静默事实的背后
我犹如在大海边捕捉说谎的鱼类，或者在水底学习
回忆（灵魂试图挥霍大海）。这是我的权力吗
我可能远离本质，也可能契合。我将怎样思索下去
对每一个动作的高贵性质坚信不疑，将创造看成是
纯粹的增加（同时听到它背后坍塌的响声）

诗人用了两个明白无误的词——“联想的纠缠”和“被剖析的痛楚”，其实全诗的这种反悖风格是一贯的，使这首诗在游刃有余的模糊述说中构筑了一个美感与智性交互作用的立体诗美时空。矛盾语法，在词与句的组合和构成层面，即我们平时所谓的佯谬，作为古已有之的技巧，在现代诗歌创作中运用得已是极为普遍。它把具有反差效果的矛盾物直接关联起来，或构成因果关系，或形成对比色彩，从而使文字（词语）意义超越至文本之上，通达至更为潜隐深邃的哲性空间。“联想”成为了动名词，与“痛楚”和“声音”并置，而“纠缠”、“剖析”、“责备”几个动词又超越了一般的并联关系。“捕捉”“鱼类”、“在水底学习”、“挥霍大海”……这犹如幸福吗？还是一场苦难？幻想与现实哪个更真实？鱼和我们谁更自由？谁更拥有那种“权力”？在环环相扣的智性之链中，世界的全部的意义就这样流淌在了这条虚无的海底和这个偶然的时刻。此时，“远离本质”和可能的“契合”都已变得不重要了，重要的是诗人仍旧保持着他的独立性，保持着他思索的权力，保持着他信仰的权力，并能够可贵地“将创造看成是纯粹的增加”。

在诗的最后六行，从虚幻的海底到现实的岸上，再到亦幻亦真的“乐园”，诗人营造了三重迥异的物境与心境，三种不同的死亡。“最终鱼的尸体被扑上岸来,少年的幻象与中年的／默然不语及苍老海洋的叹息，形成了一体”。虽然对以庄禅为艺术精神核心的中国（古典）诗人更倾向于“以物观物”的审照方式，而南野也在此方面有着深厚的知识积淀，但作为一个现代诗人，作者宁愿把“以我观物”作为一个聪明的策略，即如艾略特一样对“物”、“我”进行双重改造，达到思想的知觉化及其对应物的客观化。而且在这首诗中作者对心理意象和诗歌意象进行了有意识地区分和建设，“海浪捉紧不放，它嚼碎欲望的身体，直抵骨头／‘烫啊烫啊’。沐浴的天使喊叫起来，翅羽在岩石上／溶化。” 这就是死亡，这就是永生，无形无状，既是具象的又是抽象的，这就是大美，诞生在物我相融的奇迹里。“永恒的运动开始，‘一切将重新开始’。我自语／责备的眼泪溶解于海。崭新的恐怖的乐园出现了”——像一幕舞剧的终场，又像开场，总之这场景让我们既感熟悉，又觉陌生，而最大的陌生就是常常误使我们目其为熟识之物，而不知乃是错觉。毕竟，从古代到现代，我们错过了那么多次接近美的机会，我们被它的假象一再蒙蔽，我们从来都不曾问过这世界上会有什么比美更美，原因其实很简单，正如里尔克所说，“由于美不是别的／只是恐惧的开始，一种我们艰难忍受的开始。”

九十年代初，一位诗兄曾说过大意如下的话——我们时而面临的困境已不是想象的拘束和意义的单薄，恰恰相反，是怎样将炸群的野马笼于一片牧场，怎样通过一种独特、超凡又有着强大聚合力的内在结构，将这些指向各异的意象，奇特而又紧凑地组织到一个空间。南野的创作无疑为这段话做出了丰满实在的佐证。在《金枪鱼》这首诗里，恣肆的想象与冷静的节制自始至终是并存的，而且完全自如地掌握在诗人自己手中。我想说的是，判断一个诗人写作水平高下的参照系不仅包括其想象力的自由程度，而且也包括其对想象力的约束能力。勿庸置疑，写作就是去虚构另外一个属于我们的或不属于我们的世界，但通过对《金枪鱼》的解析，我想告诉大家的是，虚构需要勇气，更需要智慧。

在网络时代众多诗人作品风格的相似性和语言的普适性的大背景下，我的确感到不去寻找和营建个人的话语结构和话语方式，而一味沉湎于集体复制和模仿出来的“后工业”（仅仅在十余年前还是“农耕”）时代的假象的同时，这种虚幻的闲适时光已经把我们引向了生存实镜的背面，使我们背对了当代和我们的生存。显然，这种不自知地疏离于时代和存在与有意识地逃遁和自我放逐是有着本质的区别的，这难到不是舍本逐末吗？记得在南野较早的一篇评论中曾列举过这样一个例子——《荷马史诗》可能并不会被某些诗人认为是真正意义上的或杰出的诗，但连荷马也曾说过“要紧的不是用故事情节去震惊观众，而是怎样才能把一个故事处理得很完美”。在这里，实际上已体现出了诗人的自觉。退一步要求，一首诗写得什么并不重要，它的题材可以是宏大的、严肃的，也可以是细微的、平凡的，但它必须要体现出一种超越于事件与材料的诗意，一种能重新引起我们对日常的事物感到惊奇的力量。只有这样的诗才能够使我们判断出美的诸多新的可能性，探寻和接近那或许是永不可触及的永恒的美，早日发现这个时代和每个个人自身的美。所以，在此我把业已成为我个人深信不疑的一个观念奉与大家——写作是关乎灵魂的历险，“它是自觉的、创造的、孤立的”，“写作就是永远的缺席，惟其如此，写作对世界的干预才显得无所不在”（欧阳江河）。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　晏榕2003年春于杭州



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[肖今]

超越传统当然也是以对传统的熟稔和驾驭为前提的，然后才有对传统的重新发现和生成新的传统
写诗不仅仅只是一种抒情方式，更是一种特殊的自为的思考、体悟、认知、生存方式和动态过程

先同意这两点再说：）太晚了：）改天再来欣赏：）学习：）
谢谢并欢迎你：）
_________________
░░破茧成蝶 眼泪，从此不咸░░

NO FOREVER , ONLY LONGER！

[[King]]

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