酷我-北美枫

[韩晗]

浅论经典力量的非单独性影响
——质疑并解读戏剧理论中的“亚里士多德悖论”

韩 晗
（四川 成都 西南民族大学文学院 610225）

作者导言：亚里士多德是古代希腊哲学的集大成者，百科全书式的学者，其著作开创了后世诸多学科，产生了极其深远的影响。而由他亲自创办的亚里士多德学派是当时希腊文明最为重要的一支学人队伍。而亚里士多德的戏剧思想则在东西方文学史上各产生了相当的影响，特别是对于后世的作家，亚里士多德的影响无疑是有着相当的地位。很多人都认为，是他首次明确地提出的观点在中国作家的脑海中打上了深刻的烙印，而西方对于这种观点却不是采取完全赞同的看法，纵观西方的大部分作品，带有这种观点的写作风格并不是十分的明显。亚里士多德作为西方初期文学理论的集大成者，他流传下来的这种写作手法为何在东方要明显于西方？本文将从文学、电影学、戏剧学、美学各个层面来分析这个在文学史上有着极大争议的“亚里士多德悖论”，从而进一步提出作者的个人概念“非单独性影响”。
关键词：现代戏剧 经典 重构
　　　　
　　 一、亚里士多德、布莱希特和阿尔托：原初经典的嬗变
　　
在亚里士多德的《诗学》里面，洋溢着西方人对于文学理论的最初看法。这是最早真正意义上谈到文学理论的著作。在《诗学》中，他首先谈到了人的天性和艺术模仿的关系，构成悲剧艺术的成分，悲剧的功用，情节的组合，悲剧和史诗的异同等等，然而有一种观点，却是一直被后人所推崇并称为经典，那就是他对于行动的模仿观点和诗评不应套用评论的政治的标准观点。这两种观点一直被称为西方艺术史上的圭臬之见。
　　然而这种圭臬之见却在后来的集大成者中间慢慢的受到了微妙的改动，在20世纪以前，关于对《诗学》的改动主要集中在技术层面上；然而20世纪《诗学》遇到了最强有力的改动——布莱希特和阿尔托对它进行了理论性质的修改。
　　第一个在理论上修改亚里士多德理论的是和梅兰芳、斯坦尼拉夫斯基并称世界戏剧三大体系的德国戏剧理论家布莱希特，他明确提出了“非亚里士多德戏剧”。他主要反对的是亚里士多德的“净化说”即“怜悯与恐惧说”。对于布莱希特来说，“亚里士多德式的”或“戏剧的”叙述方式产生了一种强效的高于现实的幻觉，其核心特征是一种演员和观众对戏剧角色过度的移情。布莱希特要求达成“陌生化效果”。使观众能对角色进行理性的批判而不是被动的让戏牵着鼻子跑，从而在角色、演员、观众三者间建立一种相互依存又彼此间离的辨证关系。布莱希特剥夺了亚里士多德式的戏剧的魔力，把马克思改造世界的理论在他的戏剧实践中实现了：不再模仿日常生活的现实，使观众中的间离代替了移情，观众不得不启动大脑调遣理性去深思蕴涵于这个寓言故事中的道理，即人类生存状况的现实种种。布莱希特的最终目的是要观众在思考以后采取行动来改造世界。
　　而阿尔托突破的主要是亚里士多德的摹仿说。阿尔托追求的戏剧本质是一种生活方式，是打破一切社会的禁忌，以非理性的行动直接冲击感官，从天性、本能出发创造自己的真戏剧，是一群遁世者探索人生的苦修。在阿尔托的理论里，摹仿虽然要真实，却是以摹仿者与摹仿对象的分离为前提的。其目的是要以戏剧来直接干预甚至取代现实的资产阶级生活——这种生活在他的观念里充满了虚伪性——而不是亚里士多德理论认为戏剧是“摹仿”或“反映”生活。从这种理念出发，阿尔托认为的“戏剧里最起作用的是恐惧”是与作用于肉体、与原始的神秘和迷狂息息相关而决不能等同于亚里士多德作用于情感的“怜悯恐惧说”。
　　阿尔托较之布莱希特则走得更远。布莱希特推崇理性，而阿尔托崇尚直觉，欲超越所有标准的结论，进而超越所有程式化的感觉，于是他的戏剧实践根本就不需要故事与性格。在他的那些给予后人重要影响的浪漫的宣言里最反对戏剧工作者把精力放在撰写剧本上，特别是以语言为中心的剧本。他强调的是与观众产生直觉的交流。
　　在单纯的戏剧理论层面上分析，布莱希特和阿尔托的戏剧理论仅仅是在理论的层面上与亚里士多德有一定的补充和修正。在受布莱希特和阿尔托影响的戏剧实践中，很少有完全实现这两位大师理想的作品。特别是阿尔托的极端理想：除了格罗托夫斯基的戏剧实践可以作为阿尔托戏剧的理想范本以外，大多数打着阿尔托招牌的实践其实是运用布莱希特的方法宣扬阿尔托的理念，用之以达成布莱希特改造社会的目的。
　　还应指出，现实里的大部分作品都仍离不开亚里士多德传统的影响，在这些创作中都可以看到两种理论甚至三种理论的杂交形式。而无论是阿尔托还是布莱希特，都在不自觉的隶属成了亚里士多德派的后学者。
　　
　　 二、布莱希特：伪亚氏学派的伪开明思想
　　
任何一种带有庞大体系和包融性的学科，它的纯正性在后来会受到越来越大的挑战。因为各种细微文化的渗透和侵入都会给这种大文化带来不可估量的影响。比如说中国理学思想对于儒学思想的影响，以及罗马文明对于希腊文明的影响，这些都是明证。
　　亚里士多德的戏剧思想流传到中国是上个世纪二十年代的事情，《诗学》在中国最早的译本是的是著名作家、散文大师梁实秋先生的《亚里士多德和<诗学>》。这本书介绍的也是亚里士多德的两大著名观点——行动的模仿观点和诗评不应套用评论的政治的标准观点。梁实秋这种思想带给中国作家就是“主情主义”作家群的诞生，这种作家群树立了当时中国最早的布尔乔亚精神：自由，民主，讲求形式。而林语堂在《小议“自由言论和无政府主义”》一文中也明确提到，“关于这种最为流行的写作方式和思想模式，大抵是受亚雷斯托（亚里士多德）泛自由论的影响罢了，亚氏的思想乃是欧洲数千年前的精华所在，如今蔓延至亚西亚诸国，大有燎原之势”。
　　这大概就是亚里士多德诗评不应套用评论的政治的标准观点的看法，这种看法使当时西方和东方的诗人将写诗推上了一个新的高峰——新浪漫唯美主义高峰——直至现在这种高峰仍在以一种叫做“新历史主义”的方式在传承延续。
　　而中国作家们对于这种不受政治干预的思想却声称来自于亚里士多德的影响——其实在更多的层面上体现出了是法国启蒙思想的一种衍射——这种思想在文学上的体现就是在蒙田随笔集中所说的“文学精神”,而作为亚里士多德所在的那个时代，绝对民主的文学精神本身就是不存在的，亚里士多德在他《政治学》和《雅典政制》这两部传世经典作品中，他一再表示了他本人对于政治的原初看法“中等阶级统治的国家最好”、“我期望能够看到奴隶和下等人永远丧失自由”。这些过激的语言显然不是一个怀柔主义者所说，这一切完全应该归结于一个铁血主义者的陈述。
　　亚里士多德在《诗学》里面这句话的解释却不是现在人们看到的那种极为通俗的语言。其实关于这种观点的补充最早完全可以上溯到布莱希特对于亚里士多德理论的修正，布莱希特受尼采和柏格森哲学思想的影响相当严重。而这一切似乎决定了他在修订亚里士多德理论时所要迈出的重要一步——将当时关于民主的政治思想放到了一个绝对的权威里面。我们现在无法设想当时布莱希特将民主思想归结到亚里士多德名下的意愿是由于他自己思想因素的主观原因还是当时社会因素需要把亚里士多德抬出来作为一个旗号，这一切并不得而知，我们唯一能够知道的，那就是现在我们看到的亚里士多德的思想，其现代性显然不是他的先知先觉，而是类似于布莱希特之类的后学者加以添加的，而我们在继承亚里士多德理论的同时，也不经意的继承了布莱希特的理论。
　　
　　 三、阿尔托：亚里士多德理论的构建和完善
　　
　　我们这个时代最可怕、最该诅咒的事，
　　就是一味沉溺于形式，
　　而不能像那些被活活烧死的殉道者，
　　在焱焱柴堆中发出求救的信号。
　　——阿尔托《剧场及其复象》前言
　　
　　以上这段话是法国现代戏剧大师、诗人阿尔托(AntoninArtaud，1896-1948)的诗歌，在阿尔托毕生的观点里，他一直把“行动的模仿”这个亚里士多德戏剧理论的重要思想加以修正。
　　从亚里士多德到莎士比亚，从契柯夫到尤内斯库，都以剧作写就文学史上的辉煌。而戏剧理论也多出于诗人、作家或知识分子之手。是他们主导了戏剧发展的方向，而在阿尔托之前，他们的考虑多是从剧本出发，较少思考舞台演出的问题，而这正是延续亚里士多德戏剧理论并走向了一种极端的偏颇——过多的将戏剧中人物的表现和语言独立于整个戏剧之外，而放弃了关于舞台布景和其他因素。从十九世纪末到二十世纪，舞台调度才成为戏剧理论最重要的着眼点，而剧本只是舞台空间里的一个元素而已。二十世纪的语言危机和影像的日趋重要，更使得戏剧全力追求一种独立的剧场特性；导演也就取代剧作家，成为剧场真正的作者，在这个历史性的时刻，阿尔托提出了最著名的观点“戏剧的更新论”。
　　在他的理论里面，戏剧不是亚里士多德的模仿生活，而是敢于取代生活。这种强烈的写实主义将戏剧和文学的表现上升到了一个巅峰。他的思想让整个世界的戏剧得到了一种几乎狂野的宣泄，所有的戏剧作者无一例外的将写实——甚至对于生活的强烈描述、反思作为了戏剧的一种表现形式。
　　而现在认为亚里士多德带有写实主义并强烈予以推崇的，是阿尔托的思想，阿尔托近乎固执的认为戏剧不能够超过生活太多，否则“就如咀嚼干布一样枯燥无味，且费力”，而在亚里士多德的笔下，这种表现显然是不存在的，相反，作为最原初的浪漫主义，亚里士多德更多的认为带有“潜意识的抒情”更能使戏剧上升到一个新的高度。
　　作为阿尔托，他的贡献是在本质上构建了亚里士多德戏剧理论大厦，并将其完善，从而达到现时的思想高度。我们无需谴责阿尔托对于亚里士多德的欺世盗名，我们只用说明一点，在任何一个理论体系，我们都必须对里面的思维予以宽容。
　　需要补充一点的是，阿尔托除了构建亚里士多德理论大厦之外，他更强调一种知性，但是在强调知性的同时却面临着一种尴尬的误解。如果我们的分析二十世纪欧美严肃剧场的走向的话，我们明显得看得出来分为“阿尔托之前”和“阿尔托之后”。举凡演员肢体的运用、音乐的作用、剧本的角色、演出和观众空间的互动，当代剧场工作者或多或少都受到他的启发。而阿尔托本人也变成一则传奇，他对西方文化的抨击，对中产社会规范的冲撞，对原始文化和东方文化的追求，使1960年代掀起文化反思运动的年轻人把他奉为宗师，有一段时期，不管什么剧团，演出什么剧本，从拉辛到莎士比亚，从勃拉姆斯到贝克特，都可以跟阿尔托扯上关系，从摇滚乐手到日本舞蹈也都能以阿尔托传人自居，等而下之的，则磕药，放浪形骸，把阿尔托奉为酒神帮主。他被神化、传奇化，于是他也在相当程度上，被人误解，甚至被糟蹋了。
　　
　　 四、后亚里士多德时代：千年经典的繁杂变型
　　
关于后亚里士多德时代，更多的是关于“犬儒”这个词作为亚里士多德哲学往后的一种延续。亚里士多德的政治哲学思想对于蒙昧时代的贡献极大，但是太多的人文学者逐渐忽略了他的戏剧理论。
　　在亚里士多德之后的欧洲的14～16世纪，是人类文化发展史上的一个重要时期。发源于意大利的强大的人文主义运动，很快席卷欧洲各国。它从反对封建专制、教会权威和禁欲主义的历史要求出发，肯定人的价值，赞美人的理性和智慧，提倡人对现世幸福的追求和个性自由。人文主义运动推动了文学艺术的高度发展，在戏剧史上也形成了第二个繁荣期。这一时期的欧洲戏剧以英国和西班牙为主流，主要剧作家有C.马洛、W.莎士比亚、B.琼森、L.de鲁埃达（约1505～1565）、L.F.de维加•伊•卡尔皮奥（1562～1635）等。在当时的戏剧家中，已经出现了对于亚里士多德戏剧的修正萌芽，但是由于当时关于戏剧最大的问题就是戏剧创作和戏剧理论没有出现明显的分离，这就导致了理论上出现修正萌芽，而在创作上仍然有着相当的影响。
　　到17世纪，欧洲戏剧进入古典主义时期。当时，法国是统一的等级君主制国家，高度的中央集权要求文学艺术为它服务。在这种政治环境中发展起来的法国戏剧，成为古典主义的旗帜。同时，欧洲文艺复兴时期的人文主义思潮，对古典主义剧作家也有深刻的影响。古典主义戏剧强调理性，强调表现人类的本质，悲剧与喜剧界限严格，不能混杂，提出三一律作为结构的模式，强调语言的质朴典雅。这一时期的主要剧作家有P.高乃依、莫里哀、J.拉辛等。而关于亚里士多德戏剧，这里已经进入了一个全新的阶段，拉辛的《戏剧文论》彻底提出了修正亚里士多德戏剧理论观点的看法，这段时间被美国艺评家卢伦•泰尔成为“后亚里士多德时代的起源”。
　　到了18世纪欧洲启蒙运动时期，戏剧艺术在法国、德国、意大利、英国都有发展。在法国，启蒙运动的主将D.狄德罗根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃喜剧的纲领，剧作家P.de博马舍则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。在德国，G.E.莱辛成为民族戏剧的创始人，他的《汉堡剧评》首次明确提出了要修正亚里士多的悲剧理论的要求，这使得这本名传青史的巨著成为了戏剧史上的圭臬之作。到了70年代，狂飙突进运动推出了伟大的剧作家J.W.von歌德和J.C.F.席勒。英国启蒙戏剧的成就远不像文艺复兴时期那样辉煌，道德的批判和宣传，使大量剧作带有说教味道。喜剧作家H.菲尔丁(1707～1754)、O.哥尔德斯密斯和R.B.谢里丹堪称代表。在意大利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出启蒙剧作家C.哥尔多尼，他的喜剧作品对后世有很大影响。而后亚里士多德时代也因为塞纳河、泰晤士河和莱茵河的戏剧大师们变的格外具有现代性结构。
　　而在19世纪，在戏剧创作上和理论上明显得得到了分离，而表现在形式上则是被严格的分为两大流派：浪漫主义戏剧与现实主义戏剧。浪漫主义戏剧以强调表现主观的内心生活、强调创作自由为原则，代表性作家有法国的V.雨果、A.de维尼(1797～1863)、A.de缪塞、大仲马，德国的H.von克莱斯特，俄国的A.C.普希金等。浪漫主义戏剧大师们更侧重于否定亚里士多德的写实思想，正如克莱斯特在《论木偶戏》中陈述的那样，“任何剧目都是木偶戏，演员是有血有肉的木偶”、“生活不可能用戏剧来解释，消遣的东西只是影子而已”。而在19世纪30年代以后发展起来的现实主义戏剧，则更重视客观性及细节真实，它强调再现完整的人，重视人的个性特征。在欧洲，现实主义剧作家有挪威的H.易卜生，法国的小仲马，英国的萧伯纳、J.高尔斯华绥，俄国的N.V.果戈理、A.N.奥斯特洛夫斯基、P.N.托尔斯泰、A.契诃夫、M.高尔基等。而事后的阿尔托的关于亚里士多德的修正思想也与J.高尔斯华绥有着不谋而合之处。与现实主义戏剧密切相关的是自然主义戏剧。这一流派的创作原则与现实主义相通，但却更强调用实验的方法去研究与表现人的精神生活，强调从生理与病理的角度去发掘人的本能。法国的E.左拉是自然主义小说和戏剧的倡导者，德国的G.豪普斯曼、瑞典的J.A.斯特林堡等，也曾受其影响。斯特林堡关于亚里士多德戏剧关于政治理论和戏剧理论的修正，则又是一番景象了。
　　19世纪末以后，世界戏剧呈现出多种流派相互竞争、又相互吸收的局面，这段历史时期的西方戏剧可以第二次世界大战为界划分为现代和当代，也可以统称为现代戏剧。19世纪的现实主义戏剧在新的历史时期被继承和发展，风格也日趋多样。归属于这一流派的剧作家主要有爱尔兰的A.格雷戈里夫人，德国的F.沃尔夫、B.布莱希特，意大利的L.皮兰德娄，瑞士的F.迪伦马特等。布莱希特关于非亚里士多德主义的创立明显的使他成为了后亚里士多德时代的集大成者，而在这一阶段，被誉为美国现代戏剧之父的1936年获得诺贝尔文学奖的E.奥尼尔有大量现实主义剧作问世（当然也写过属于其他流派的作品），其中最著名的理论论文《关于亚里士多德戏剧的死亡》则是将后亚里士多德理论推向了巅峰。属于现实主义的剧作家还有C.奥德兹、L.海尔曼、A.米勒、T.威廉斯、W.英奇（1913～1973）等。与现实主义戏剧并存的是此起彼伏的诸多新流派，诸如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等等，也可统称为现代派戏剧。这些新流派的诞生，有深刻的社会原因，又受到现代哲学、现代心理学的影响。作为一种美学思潮的产物，它们既有同质性，又各自有特殊的主张。它们大都以现实主义戏剧的对立形象出现，都又给现实主义戏剧很大影响。这种流派的出现一方面是当时社会的多元化影响，另一方面则是在戏剧史上出现了一种以亚里士多德为主的文艺复兴时代宣告来临，这种时代本身就是一种对于历史的否定，在文学上说，完全是托马斯•曼《魔山》中在法兰西文学院引起的“历史的恐慌”。而托马斯•曼本人也是后亚里士多德的继承者之一。
　　当时的象征主义戏剧以比利时的M.梅特林克为代表，他的《青鸟》明显带有传统戏剧的痕迹，而也属于这一流派爱尔兰的J.M.辛格却试图将传统的文本上加以自己的创新。表现主义剧作家主要有德国的G.凯泽，而奥尼尔、布莱希特等也曾倾心这个流派。自称自己是“亚里士多德信徒”的未来主义戏剧的倡导者是意大利的F.T.马里内蒂（1876～1944），这派作品的数量不少，但理论性的价值不大。
　　提到现代对于亚里士多戏剧的传承和嬗变，不能不说诞生于法国的超现实主义戏剧。主要剧作家有G.阿波利奈尔、J.科克托。而深受超现实主义影响以及后学的戏剧则是存在主义流派，它们这个流派的主要作家是J.-P.萨特、A.加缪，毫无疑问，它们都是存在主义哲学家，他们的创作也受这种哲学观念的影响，而这又是布莱希特最原初的思想。在20世纪50～60年代盛行于欧美各国最后变成先锋戏剧的荒诞派戏剧，这正是当时阿尔托的思想，这个流派的主要剧作家有爱尔兰的S.贝克特，法国的E.尤内斯库，英国的H.品特，美国的E.阿尔比等。
　　综上所述，“后亚里士多德”时代并不是真正的亚里士多德思想的不变延续，而是一种历时千年的的积累沉淀，我们在这些戏剧大师的身上，完全可以看到一个折射出耀眼光芒的影子，而这个影子，正是亚里士多德最原初的模样。
　　
　　 五、中国戏剧文论研究的困境：真理面前的众神
　　
中国作家接触亚里士多德戏剧思想显然没有西方长，在中国接触亚里士多德思想的时候，我们应该看到，这种思想已经是经过了布莱希特、阿尔托两个人修正过的，而这种修正，则是一个“解构—建构—再解构”的过程。
　　在当代中国作家中，研究亚里士多的戏剧理论的专著并没有达到汗牛充栋的地步。相反中国的戏剧理论在世界古代戏剧史上表现的是一种空白。余秋雨教授的《戏剧理论史稿》是唯一一部填补空白的著作。然而我们必须看到，在思想上的传承远远要大于理论著作的体现。
　　在中国作家里面，我们毫无疑问可以看到一个非常让人难以置信的现象，那就是作品中的一种传承显得特别明显——对于亚里士多德理论的延续和影响。而这种影响却变的中国化许多，而在白话文写作的早期，这种思想变的更加暧昧。而这一切取决于当时中国极为畸形的社会意识形态，这种意识形态导致的直接结果就是让更多的作者陷入一种“疑云”，换言之，就是更多的作者将西方文学理论全部归纳到一个极为含混的概念中去。这种概念包含了当时最为流行的天赋人权以及康德、黑格尔的哲学思想和美学思想，同时也包括亚里士多德和莱辛的戏剧思想，在这样一个大的包围圈里面，诸多概念混杂在一起，很难理出头绪，至于分析各个区别，更是不可能。而亚里士多德作为最原初的经典，于是成为了众学科的始祖。
　　从梁实秋开始，中国的戏剧进入了三个大的时代。梁实秋的《亚里士多德和<诗学>》开创了中国当代戏剧理论的先河。1923年，从奥地利辗转归国的戏剧大师黄佐临为中国当代戏剧树立了一个里程碑式的建树。这位萧伯纳弟子的建树足以让人感觉一种经典的力量将会打造整个世纪的光辉，他为中国人带来了布莱希特、三一律、以及最真实的亚里士多德戏剧理论。
　　但是我们必须正视一点，那就是萧伯纳所处的时代本身已经接受了欧洲最先锋戏剧思想的洗礼，尤内斯库、阿尔托、布莱希特、奥尼尔等等诸位大师级人物对于亚里士多德的理论进行了前无古人的修正，而这种修正已经直接性的摧毁了亚里士多德最初的经典内涵。
　　而当黄佐临时代结束之后，中国的戏剧迎来了另一个极为辉煌的时代——欧阳予倩时代——戏剧往电影的迈进。上海大光明电影院的胶片将一个叫欧阳予倩的人推向了世界导演之位的顶峰。在日本的黑泽明时代到来之前，亚洲的电影从未有过如此的辉煌。而在文化艺术发展到这样一个顶峰之后迎来的就是一种极不正常的变化。从戏剧到电影，这是欧洲戏剧发展的必然，即使最原初的戏剧表现形式也是一种和电影有着根本上本质默契的艺术表现形式。在中国随之而来的孙道临、谢晋等导演都是严格的按照着欧阳予倩的步伐来完善着自己的作品。同年代的赵丹、上官云珠、阮玲玉这些让人心潮澎湃的名字，将这个时代塑造的一如庞大帝国般的光辉。
　　中国关于西方戏剧的传承在那个特定的时代遭遇了一个很危险的挫折。在整整三十年的时间里，中国关于戏剧理论的更新遭遇了一种前所未有的停滞。大量的电影理论和电影人才被下放到了社会的最底层，大量的垃圾剧和政治电影充斥着社会舞台。中国人对于电影和戏剧的反思达到了一种深层次长时间的过程。其中包括对于先锋戏剧的领会和思考。
　　1983年，中国戏剧界终于遇到了一百年前欧洲戏剧遇到的严峻事实——戏剧和电影开始走向分裂，舞台剧获得高度艺术性的独立。著名剧作家吴祖光先生的戏剧报告《如何简化戏剧的形式：反思亚里士多德的文论观点》，这篇论文终于引发了中国戏剧界的大规模论战。
1986年，中央戏剧学院教授高行健率先提出“先锋戏剧”的观点，在国内博得了青年学者孟京辉、青年作家马原的高度迎合。先锋小说和先锋戏剧开始沿着纯文学的步伐前行。直至以后的先锋诗人沈浩波，先锋散文家于坚都是按照最初先锋戏剧关于文学的解释开始的，而这在亚里士多德戏剧中表现出来的就是关于自由思想的延续，直至现在，这个思想都在影响着后现代的写作者们，但是我们必须知道一点，这正是阿尔托的观点，与亚里士多德无关。
　　先锋戏剧在当时获得了最为出众的艺术地位，这种崇高和艺术的博大性让中国的舞台剧作者们深刻的感受到了一种带有潜流性质的光芒前途。1987年，孟京辉导演的《等待戈多》在北京人艺获得了前所未有的票房收入，超过了当年红极一时的《茶馆》和《四世同堂》，而1988年高行健和刘会远编写的《绝对信号》在北京人艺的演出则获得了让世界都为之震撼的成功，当时的戏剧界泰斗曹禺先生亲自写信表示高度赞赏，吴祖光先生亲临现场表示祝贺。而《绝对信号》则标志着中国人对于亚里士多德戏剧理论的实践已经走到了边缘——他们实际上开始了贝克特、阿尔托以及尤内斯库的传承。
　　而事关当时中国的电影，毫无疑问的出现了一个极为明显的特征——电影所表现的内容已经明显的远离了政治社会。1988年，张艺谋导演的电影《红高粱》获得了中国人再一次重返世界影坛的机会，这部由姜文、巩俐主演的电影以反映五十年前中国农村最真实最贴切形象的高超艺术成就而荣获了嘎纳电影节四项大奖。而以后张艺谋导演的《英雄》、《十面埋伏》更是让人感觉是一种进入了“后特技时代”，正如王家卫对于徐克的电影《东邪西毒》发出的评价一样“对于电脑特技的使用已经感觉是电子游戏”。而张艺谋的电影却试图在摆脱这种“纯动作”的内涵，而以动作武侠为幌子，开始的是一种关于人性的渗透和对于唯美意境的描写，细节尽量刻画得细致入微，而对于整部电影，则丧失了一种整体效果。
　　与其相对应的是香港导演王家卫和大陆导演陈凯歌，这是一个带有浓郁的后现代派艺术风格的导演，正如他自己所说，他长期受欧洲先锋主义的影响，将“语言—动作”进展到“语言—神色”，最后直到“语言－灯光”。如果说《重庆森林》是王家卫关于“语言”的一次尝试的话，那么之后的《霸王别姬》则是陈凯歌关于“动作”的一次更细致的表达，电影中的程蝶衣毋庸置疑是一个以动作和语言深入人心的角色，而张国荣在里面的表演则是融入了他个人的思想感情。如果单纯这一点来分析的话，新一代“印象派”导演们明显开始抛弃电影中的戏剧痕迹，准备将动作弱化，进一步提高语言的浓烈程度。2000年王家卫导演的《花样年华》则将王家卫电影的艺术风格发扬到了最为顶峰的艺术成就，梁朝伟和张曼玉对于剧情的演绎基本上靠服装和灯光来逐步完成，这种带有强烈波希米亚和后现代艺术风格的电影将王家卫和他的电影风格牢牢的锁定在了一个常量的框架之上。这种让人感觉压抑的电影却让人回想到当年繁花似锦的旧上海，正如美国影评家约翰•布鲁斯诺所说，“这部影片唤起了每一个人对于感情和生活的怜悯”。至于之后的《2046》则是延续这种风格的一种更深入的尝试。
　　不管是王家卫陈凯歌，还是张艺谋，他们的电影艺术都试图在摆脱一个叫做“动作”的因素在里面起的主导作用。而这个主导作用却是亚里士多德关于行动模仿的最初观点。亚里士多德对于模仿的次要性并没有做深入的解答，而这个解答却是布莱希特完成的，需要注意的是，布莱希特也是先锋派的艺术理论家。
　　无论是后来的先锋戏剧，还是后现代电影，这种艺术表现形式始终无法逃离文学理论这个神秘的框架，而这个理论正是亚里士多德所开创的，所有的人都在重复着这个最原始的悖论，这一切正如欧•亨利所说，所有最原初的概念，都是对于未来的预言。
　　
　　 六、非单独性影响：经典的蒙蔽还是再生？
　　
谈到以上的内容，终于引出笔者自己的观点，在这里，我将会提出我的观点，那就是文艺理论中的非单独性影响。
　　这个概念是我在阅读完关于亚里士多德及其后学资料后所感触到的一个内涵。纵观亚里士多德之后两千多年，他的经典一直被人们所传诵。但是这种传诵却面临着一种相当严酷的现实，无数的文艺理论家们都在对于这个理论进行符合他们时代的修补。而时代仍然前行，这样一种重复的修补势必会将亚里士多德最原初的经典进行了蒙蔽。而我们现在所看到亚里士多德的理论，本身就带有诸多戏剧理论家的影子。
　　中国的文艺理论明显要晚于西方，在上个世纪二十年代，西方的文艺理论著作才逐渐的往中国翻译。中国对于当时西方的文学理论本身带有全盘接受的特点。没有参与论战，没有参与批评和被批评，这样的文学理论毫无疑问是受到蒙蔽的。我们看到的文本，已经不是亚里士多德的那个文本，而是西方戏剧理论史的一个缩影。正是因为这个缩影，才导致我们戏剧并没有经过正常的进化就一步到位，并能够达到一个相当的高度。
　　而在经典受蒙蔽的同时，我们也必须看到一点，那就是这个文本无论是经过如何的修改，已经达到了一种经典的程度，我们并不能盲目的尊崇最原始的理论，任何理论都是必须要经过实践并且得到相当的创新和补充。解读一个经典文本，并不能只看它的成文背景，而是需要考察审视从那个文本到现在所被引用和修改的一个过程。而这个过程却是我们所必须的。
　　仅从亚里士多德的文本入手，我们就可以看到，一个经典的文本在历经千年长盛不衰之后，还能够在当代的电影和戏剧中扮演着相当重要的角色。这绝对不是亚里士多德所料想的。而这种修正，恰恰是将他的文本一次又一次的获得新生，而不至于沦落成历史典籍中的残本。
　　因此我们完全可以看到，无论是布莱希特、阿尔托还是后来的尤内西斯或是奥尼尔，他们对于亚里士多德文本的解读或是修改甚至批判都是带有强烈的主观感情和时代感，我们不能刻意去说他们是为了一个经典的传承，我们只能说，在他们塑造经典的同时，也为另一个经典做了自己最大的贡献。
　　不只是在戏剧上，在文学上，中国也出现了一个相当的事情，孔丘的儒学经过他的学生颜回、颜渊、子路，以及孙子子思，子思的学生孟轲的传承——这只有数百年的时间，已经到了一种和当年《论语》精神相差千里的距离——且不谈《论语》本身就带有一种学生们的主观主义色彩，东汉的孔仲舒，唐代的孔颖达对于《论语》则是放到了封建统治上去使用，这个已经不是孔子当时的思想了，直至宋代的程颐和朱熹对于理学和儒学的交混，将“治国之道”变成了“律民之本”，这种离经叛道式的改革更是荒谬无比，至于明代的顾炎武和王阳明，对于孔子和理学的推崇更是到了无以复加的地步。把那个时候的关于孔子作品和最原始的《论语》相比较，已经是失之千里的地步，用钱钟书先生的话说“孔子绝对没有说过那样的话”。对于康有为的《孔子改制考》我倒是觉得是一部为孔子翻案的著作。因为康有为所说的“孔子”，乃是真正的孔丘先生，而世俗的“孔子”，则是一个束缚人精神的符号罢了。
　　其实孔子和亚里士多德一样，在学术的世界里，已经不是一个单独的人，而是一个文化的象征。这就是经典在传承的过程中所遭遇的非单独性。我们完全可以证明一点，那就是，无论是被蒙蔽还是再生，只要是真正的经典，我们都必须薪火相传下去。
　　
参考资料：
　　［1］《中国戏剧史补遗》周华斌著 北京广播学院出版社 2001年
　　［2］《戏剧理论史稿》余秋雨著 上海文艺出版社 1983年
　　 ［3］《对抗性游戏：百年世界前卫戏剧手册》 周江林 著 中国人民大学出版社 2003 年
　 ［4］《中国戏剧史长编》周贻白著 上海书店出版社2004年
　　［5］《中国当代先锋戏剧》陈吉德 著 中国戏剧出版社 2000年
　　［6］《牛津戏剧词典》[英]Phyllis Hartnoll [英]Peter Found[编]上海外语教育出版社 2000年
［7］《中西戏剧文化交流史》李强 著 人民音乐出版社 2002年
　　
　　

[[布拉格之夜]]

浅论经典力量的非单独性影响
——质疑并解读戏剧理论中的“亚里士多德悖论”

韩 晗
（四川 成都 西南民族大学文学院 610225）

作者导言：亚里士多德是古代希腊哲学的集大成者，百科全书式的学者，其著作开创了后世诸多学科，产生了极其深远的影响。而由他亲自创办的亚里士多德学派是当时希腊文明最为重要的一支学人队伍。而亚里士多德的戏剧思想则在东西方文学史上各产生了相当的影响，特别是对于后世的作家，亚里士多德的影响无疑是有着相当的地位。很多人都认为，是他首次明确地提出的观点在中国作家的脑海中打上了深刻的烙印，而西方对于这种观点却不是采取完全赞同的看法，纵观西方的大部分作品，带有这种观点的写作风格并不是十分的明显。亚里士多德作为西方初期文学理论的集大成者，他流传下来的这种写作手法为何在东方要明显于西方？本文将从文学、电影学、戏剧学、美学各个层面来分析这个在文学史上有着极大争议的“亚里士多德悖论”，从而进一步提出作者的个人概念“非单独性影响”。
关键词：现代戏剧 经典 重构
　　　　
　　 一、亚里士多德、布莱希特和阿尔托：原初经典的嬗变
　　
在亚里士多德的《诗学》里面，洋溢着西方人对于文学理论的最初看法。这是最早真正意义上谈到文学理论的著作。在《诗学》中，他首先谈到了人的天性和艺术模仿的关系，构成悲剧艺术的成分，悲剧的功用，情节的组合，悲剧和史诗的异同等等，然而有一种观点，却是一直被后人所推崇并称为经典，那就是他对于行动的模仿观点和诗评不应套用评论的政治的标准观点。这两种观点一直被称为西方艺术史上的圭臬之见。
　　然而这种圭臬之见却在后来的集大成者中间慢慢的受到了微妙的改动，在20世纪以前，关于对《诗学》的改动主要集中在技术层面上；然而20世纪《诗学》遇到了最强有力的改动——布莱希特和阿尔托对它进行了理论性质的修改。
　　第一个在理论上修改亚里士多德理论的是和梅兰芳、斯坦尼拉夫斯基并称世界戏剧三大体系的德国戏剧理论家布莱希特，他明确提出了“非亚里士多德戏剧”。他主要反对的是亚里士多德的“净化说”即“怜悯与恐惧说”。对于布莱希特来说，“亚里士多德式的”或“戏剧的”叙述方式产生了一种强效的高于现实的幻觉，其核心特征是一种演员和观众对戏剧角色过度的移情。布莱希特要求达成“陌生化效果”。使观众能对角色进行理性的批判而不是被动的让戏牵着鼻子跑，从而在角色、演员、观众三者间建立一种相互依存又彼此间离的辨证关系。布莱希特剥夺了亚里士多德式的戏剧的魔力，把马克思改造世界的理论在他的戏剧实践中实现了：不再模仿日常生活的现实，使观众中的间离代替了移情，观众不得不启动大脑调遣理性去深思蕴涵于这个寓言故事中的道理，即人类生存状况的现实种种。布莱希特的最终目的是要观众在思考以后采取行动来改造世界。
　　而阿尔托突破的主要是亚里士多德的摹仿说。阿尔托追求的戏剧本质是一种生活方式，是打破一切社会的禁忌，以非理性的行动直接冲击感官，从天性、本能出发创造自己的真戏剧，是一群遁世者探索人生的苦修。在阿尔托的理论里，摹仿虽然要真实，却是以摹仿者与摹仿对象的分离为前提的。其目的是要以戏剧来直接干预甚至取代现实的资产阶级生活——这种生活在他的观念里充满了虚伪性——而不是亚里士多德理论认为戏剧是“摹仿”或“反映”生活。从这种理念出发，阿尔托认为的“戏剧里最起作用的是恐惧”是与作用于肉体、与原始的神秘和迷狂息息相关而决不能等同于亚里士多德作用于情感的“怜悯恐惧说”。
　　阿尔托较之布莱希特则走得更远。布莱希特推崇理性，而阿尔托崇尚直觉，欲超越所有标准的结论，进而超越所有程式化的感觉，于是他的戏剧实践根本就不需要故事与性格。在他的那些给予后人重要影响的浪漫的宣言里最反对戏剧工作者把精力放在撰写剧本上，特别是以语言为中心的剧本。他强调的是与观众产生直觉的交流。
　　在单纯的戏剧理论层面上分析，布莱希特和阿尔托的戏剧理论仅仅是在理论的层面上与亚里士多德有一定的补充和修正。在受布莱希特和阿尔托影响的戏剧实践中，很少有完全实现这两位大师理想的作品。特别是阿尔托的极端理想：除了格罗托夫斯基的戏剧实践可以作为阿尔托戏剧的理想范本以外，大多数打着阿尔托招牌的实践其实是运用布莱希特的方法宣扬阿尔托的理念，用之以达成布莱希特改造社会的目的。
　　还应指出，现实里的大部分作品都仍离不开亚里士多德传统的影响，在这些创作中都可以看到两种理论甚至三种理论的杂交形式。而无论是阿尔托还是布莱希特，都在不自觉的隶属成了亚里士多德派的后学者。
　　
　　 二、布莱希特：伪亚氏学派的伪开明思想
　　
任何一种带有庞大体系和包融性的学科，它的纯正性在后来会受到越来越大的挑战。因为各种细微文化的渗透和侵入都会给这种大文化带来不可估量的影响。比如说中国理学思想对于儒学思想的影响，以及罗马文明对于希腊文明的影响，这些都是明证。
　　亚里士多德的戏剧思想流传到中国是上个世纪二十年代的事情，《诗学》在中国最早的译本是的是著名作家、散文大师梁实秋先生的《亚里士多德和<诗学>》。这本书介绍的也是亚里士多德的两大著名观点——行动的模仿观点和诗评不应套用评论的政治的标准观点。梁实秋这种思想带给中国作家就是“主情主义”作家群的诞生，这种作家群树立了当时中国最早的布尔乔亚精神：自由，民主，讲求形式。而林语堂在《小议“自由言论和无政府主义”》一文中也明确提到，“关于这种最为流行的写作方式和思想模式，大抵是受亚雷斯托（亚里士多德）泛自由论的影响罢了，亚氏的思想乃是欧洲数千年前的精华所在，如今蔓延至亚西亚诸国，大有燎原之势”。
　　这大概就是亚里士多德诗评不应套用评论的政治的标准观点的看法，这种看法使当时西方和东方的诗人将写诗推上了一个新的高峰——新浪漫唯美主义高峰——直至现在这种高峰仍在以一种叫做“新历史主义”的方式在传承延续。
　　而中国作家们对于这种不受政治干预的思想却声称来自于亚里士多德的影响——其实在更多的层面上体现出了是法国启蒙思想的一种衍射——这种思想在文学上的体现就是在蒙田随笔集中所说的“文学精神”,而作为亚里士多德所在的那个时代，绝对民主的文学精神本身就是不存在的，亚里士多德在他《政治学》和《雅典政制》这两部传世经典作品中，他一再表示了他本人对于政治的原初看法“中等阶级统治的国家最好”、“我期望能够看到奴隶和下等人永远丧失自由”。这些过激的语言显然不是一个怀柔主义者所说，这一切完全应该归结于一个铁血主义者的陈述。
　　亚里士多德在《诗学》里面这句话的解释却不是现在人们看到的那种极为通俗的语言。其实关于这种观点的补充最早完全可以上溯到布莱希特对于亚里士多德理论的修正，布莱希特受尼采和柏格森哲学思想的影响相当严重。而这一切似乎决定了他在修订亚里士多德理论时所要迈出的重要一步——将当时关于民主的政治思想放到了一个绝对的权威里面。我们现在无法设想当时布莱希特将民主思想归结到亚里士多德名下的意愿是由于他自己思想因素的主观原因还是当时社会因素需要把亚里士多德抬出来作为一个旗号，这一切并不得而知，我们唯一能够知道的，那就是现在我们看到的亚里士多德的思想，其现代性显然不是他的先知先觉，而是类似于布莱希特之类的后学者加以添加的，而我们在继承亚里士多德理论的同时，也不经意的继承了布莱希特的理论。
　　
　　 三、阿尔托：亚里士多德理论的构建和完善
　　
　　我们这个时代最可怕、最该诅咒的事，
　　就是一味沉溺于形式，
　　而不能像那些被活活烧死的殉道者，
　　在焱焱柴堆中发出求救的信号。
　　——阿尔托《剧场及其复象》前言
　　
　　以上这段话是法国现代戏剧大师、诗人阿尔托(AntoninArtaud，1896-1948)的诗歌，在阿尔托毕生的观点里，他一直把“行动的模仿”这个亚里士多德戏剧理论的重要思想加以修正。
　　从亚里士多德到莎士比亚，从契柯夫到尤内斯库，都以剧作写就文学史上的辉煌。而戏剧理论也多出于诗人、作家或知识分子之手。是他们主导了戏剧发展的方向，而在阿尔托之前，他们的考虑多是从剧本出发，较少思考舞台演出的问题，而这正是延续亚里士多德戏剧理论并走向了一种极端的偏颇——过多的将戏剧中人物的表现和语言独立于整个戏剧之外，而放弃了关于舞台布景和其他因素。从十九世纪末到二十世纪，舞台调度才成为戏剧理论最重要的着眼点，而剧本只是舞台空间里的一个元素而已。二十世纪的语言危机和影像的日趋重要，更使得戏剧全力追求一种独立的剧场特性；导演也就取代剧作家，成为剧场真正的作者，在这个历史性的时刻，阿尔托提出了最著名的观点“戏剧的更新论”。
　　在他的理论里面，戏剧不是亚里士多德的模仿生活，而是敢于取代生活。这种强烈的写实主义将戏剧和文学的表现上升到了一个巅峰。他的思想让整个世界的戏剧得到了一种几乎狂野的宣泄，所有的戏剧作者无一例外的将写实——甚至对于生活的强烈描述、反思作为了戏剧的一种表现形式。
　　而现在认为亚里士多德带有写实主义并强烈予以推崇的，是阿尔托的思想，阿尔托近乎固执的认为戏剧不能够超过生活太多，否则“就如咀嚼干布一样枯燥无味，且费力”，而在亚里士多德的笔下，这种表现显然是不存在的，相反，作为最原初的浪漫主义，亚里士多德更多的认为带有“潜意识的抒情”更能使戏剧上升到一个新的高度。
　　作为阿尔托，他的贡献是在本质上构建了亚里士多德戏剧理论大厦，并将其完善，从而达到现时的思想高度。我们无需谴责阿尔托对于亚里士多德的欺世盗名，我们只用说明一点，在任何一个理论体系，我们都必须对里面的思维予以宽容。
　　需要补充一点的是，阿尔托除了构建亚里士多德理论大厦之外，他更强调一种知性，但是在强调知性的同时却面临着一种尴尬的误解。如果我们的分析二十世纪欧美严肃剧场的走向的话，我们明显得看得出来分为“阿尔托之前”和“阿尔托之后”。举凡演员肢体的运用、音乐的作用、剧本的角色、演出和观众空间的互动，当代剧场工作者或多或少都受到他的启发。而阿尔托本人也变成一则传奇，他对西方文化的抨击，对中产社会规范的冲撞，对原始文化和东方文化的追求，使1960年代掀起文化反思运动的年轻人把他奉为宗师，有一段时期，不管什么剧团，演出什么剧本，从拉辛到莎士比亚，从勃拉姆斯到贝克特，都可以跟阿尔托扯上关系，从摇滚乐手到日本舞蹈也都能以阿尔托传人自居，等而下之的，则磕药，放浪形骸，把阿尔托奉为酒神帮主。他被神化、传奇化，于是他也在相当程度上，被人误解，甚至被糟蹋了。
　　
　　 四、后亚里士多德时代：千年经典的繁杂变型
　　
关于后亚里士多德时代，更多的是关于“犬儒”这个词作为亚里士多德哲学往后的一种延续。亚里士多德的政治哲学思想对于蒙昧时代的贡献极大，但是太多的人文学者逐渐忽略了他的戏剧理论。
　　在亚里士多德之后的欧洲的14～16世纪，是人类文化发展史上的一个重要时期。发源于意大利的强大的人文主义运动，很快席卷欧洲各国。它从反对封建专制、教会权威和禁欲主义的历史要求出发，肯定人的价值，赞美人的理性和智慧，提倡人对现世幸福的追求和个性自由。人文主义运动推动了文学艺术的高度发展，在戏剧史上也形成了第二个繁荣期。这一时期的欧洲戏剧以英国和西班牙为主流，主要剧作家有C.马洛、W.莎士比亚、B.琼森、L.de鲁埃达（约1505～1565）、L.F.de维加•伊•卡尔皮奥（1562～1635）等。在当时的戏剧家中，已经出现了对于亚里士多德戏剧的修正萌芽，但是由于当时关于戏剧最大的问题就是戏剧创作和戏剧理论没有出现明显的分离，这就导致了理论上出现修正萌芽，而在创作上仍然有着相当的影响。
　　到17世纪，欧洲戏剧进入古典主义时期。当时，法国是统一的等级君主制国家，高度的中央集权要求文学艺术为它服务。在这种政治环境中发展起来的法国戏剧，成为古典主义的旗帜。同时，欧洲文艺复兴时期的人文主义思潮，对古典主义剧作家也有深刻的影响。古典主义戏剧强调理性，强调表现人类的本质，悲剧与喜剧界限严格，不能混杂，提出三一律作为结构的模式，强调语言的质朴典雅。这一时期的主要剧作家有P.高乃依、莫里哀、J.拉辛等。而关于亚里士多德戏剧，这里已经进入了一个全新的阶段，拉辛的《戏剧文论》彻底提出了修正亚里士多德戏剧理论观点的看法，这段时间被美国艺评家卢伦•泰尔成为“后亚里士多德时代的起源”。
　　到了18世纪欧洲启蒙运动时期，戏剧艺术在法国、德国、意大利、英国都有发展。在法国，启蒙运动的主将D.狄德罗根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃喜剧的纲领，剧作家P.de博马舍则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。在德国，G.E.莱辛成为民族戏剧的创始人，他的《汉堡剧评》首次明确提出了要修正亚里士多的悲剧理论的要求，这使得这本名传青史的巨著成为了戏剧史上的圭臬之作。到了70年代，狂飙突进运动推出了伟大的剧作家J.W.von歌德和J.C.F.席勒。英国启蒙戏剧的成就远不像文艺复兴时期那样辉煌，道德的批判和宣传，使大量剧作带有说教味道。喜剧作家H.菲尔丁(1707～1754)、O.哥尔德斯密斯和R.B.谢里丹堪称代表。在意大利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出启蒙剧作家C.哥尔多尼，他的喜剧作品对后世有很大影响。而后亚里士多德时代也因为塞纳河、泰晤士河和莱茵河的戏剧大师们变的格外具有现代性结构。
　　而在19世纪，在戏剧创作上和理论上明显得得到了分离，而表现在形式上则是被严格的分为两大流派：浪漫主义戏剧与现实主义戏剧。浪漫主义戏剧以强调表现主观的内心生活、强调创作自由为原则，代表性作家有法国的V.雨果、A.de维尼(1797～1863)、A.de缪塞、大仲马，德国的H.von克莱斯特，俄国的A.C.普希金等。浪漫主义戏剧大师们更侧重于否定亚里士多德的写实思想，正如克莱斯特在《论木偶戏》中陈述的那样，“任何剧目都是木偶戏，演员是有血有肉的木偶”、“生活不可能用戏剧来解释，消遣的东西只是影子而已”。而在19世纪30年代以后发展起来的现实主义戏剧，则更重视客观性及细节真实，它强调再现完整的人，重视人的个性特征。在欧洲，现实主义剧作家有挪威的H.易卜生，法国的小仲马，英国的萧伯纳、J.高尔斯华绥，俄国的N.V.果戈理、A.N.奥斯特洛夫斯基、P.N.托尔斯泰、A.契诃夫、M.高尔基等。而事后的阿尔托的关于亚里士多德的修正思想也与J.高尔斯华绥有着不谋而合之处。与现实主义戏剧密切相关的是自然主义戏剧。这一流派的创作原则与现实主义相通，但却更强调用实验的方法去研究与表现人的精神生活，强调从生理与病理的角度去发掘人的本能。法国的E.左拉是自然主义小说和戏剧的倡导者，德国的G.豪普斯曼、瑞典的J.A.斯特林堡等，也曾受其影响。斯特林堡关于亚里士多德戏剧关于政治理论和戏剧理论的修正，则又是一番景象了。
　　19世纪末以后，世界戏剧呈现出多种流派相互竞争、又相互吸收的局面，这段历史时期的西方戏剧可以第二次世界大战为界划分为现代和当代，也可以统称为现代戏剧。19世纪的现实主义戏剧在新的历史时期被继承和发展，风格也日趋多样。归属于这一流派的剧作家主要有爱尔兰的A.格雷戈里夫人，德国的F.沃尔夫、B.布莱希特，意大利的L.皮兰德娄，瑞士的F.迪伦马特等。布莱希特关于非亚里士多德主义的创立明显的使他成为了后亚里士多德时代的集大成者，而在这一阶段，被誉为美国现代戏剧之父的1936年获得诺贝尔文学奖的E.奥尼尔有大量现实主义剧作问世（当然也写过属于其他流派的作品），其中最著名的理论论文《关于亚里士多德戏剧的死亡》则是将后亚里士多德理论推向了巅峰。属于现实主义的剧作家还有C.奥德兹、L.海尔曼、A.米勒、T.威廉斯、W.英奇（1913～1973）等。与现实主义戏剧并存的是此起彼伏的诸多新流派，诸如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等等，也可统称为现代派戏剧。这些新流派的诞生，有深刻的社会原因，又受到现代哲学、现代心理学的影响。作为一种美学思潮的产物，它们既有同质性，又各自有特殊的主张。它们大都以现实主义戏剧的对立形象出现，都又给现实主义戏剧很大影响。这种流派的出现一方面是当时社会的多元化影响，另一方面则是在戏剧史上出现了一种以亚里士多德为主的文艺复兴时代宣告来临，这种时代本身就是一种对于历史的否定，在文学上说，完全是托马斯•曼《魔山》中在法兰西文学院引起的“历史的恐慌”。而托马斯•曼本人也是后亚里士多德的继承者之一。
　　当时的象征主义戏剧以比利时的M.梅特林克为代表，他的《青鸟》明显带有传统戏剧的痕迹，而也属于这一流派爱尔兰的J.M.辛格却试图将传统的文本上加以自己的创新。表现主义剧作家主要有德国的G.凯泽，而奥尼尔、布莱希特等也曾倾心这个流派。自称自己是“亚里士多德信徒”的未来主义戏剧的倡导者是意大利的F.T.马里内蒂（1876～1944），这派作品的数量不少，但理论性的价值不大。
　　提到现代对于亚里士多戏剧的传承和嬗变，不能不说诞生于法国的超现实主义戏剧。主要剧作家有G.阿波利奈尔、J.科克托。而深受超现实主义影响以及后学的戏剧则是存在主义流派，它们这个流派的主要作家是J.-P.萨特、A.加缪，毫无疑问，它们都是存在主义哲学家，他们的创作也受这种哲学观念的影响，而这又是布莱希特最原初的思想。在20世纪50～60年代盛行于欧美各国最后变成先锋戏剧的荒诞派戏剧，这正是当时阿尔托的思想，这个流派的主要剧作家有爱尔兰的S.贝克特，法国的E.尤内斯库，英国的H.品特，美国的E.阿尔比等。
　　综上所述，“后亚里士多德”时代并不是真正的亚里士多德思想的不变延续，而是一种历时千年的的积累沉淀，我们在这些戏剧大师的身上，完全可以看到一个折射出耀眼光芒的影子，而这个影子，正是亚里士多德最原初的模样。
　　
　　 五、中国戏剧文论研究的困境：真理面前的众神
　　
中国作家接触亚里士多德戏剧思想显然没有西方长，在中国接触亚里士多德思想的时候，我们应该看到，这种思想已经是经过了布莱希特、阿尔托两个人修正过的，而这种修正，则是一个“解构—建构—再解构”的过程。
　　在当代中国作家中，研究亚里士多的戏剧理论的专著并没有达到汗牛充栋的地步。相反中国的戏剧理论在世界古代戏剧史上表现的是一种空白。余秋雨教授的《戏剧理论史稿》是唯一一部填补空白的著作。然而我们必须看到，在思想上的传承远远要大于理论著作的体现。
　　在中国作家里面，我们毫无疑问可以看到一个非常让人难以置信的现象，那就是作品中的一种传承显得特别明显——对于亚里士多德理论的延续和影响。而这种影响却变的中国化许多，而在白话文写作的早期，这种思想变的更加暧昧。而这一切取决于当时中国极为畸形的社会意识形态，这种意识形态导致的直接结果就是让更多的作者陷入一种“疑云”，换言之，就是更多的作者将西方文学理论全部归纳到一个极为含混的概念中去。这种概念包含了当时最为流行的天赋人权以及康德、黑格尔的哲学思想和美学思想，同时也包括亚里士多德和莱辛的戏剧思想，在这样一个大的包围圈里面，诸多概念混杂在一起，很难理出头绪，至于分析各个区别，更是不可能。而亚里士多德作为最原初的经典，于是成为了众学科的始祖。
　　从梁实秋开始，中国的戏剧进入了三个大的时代。梁实秋的《亚里士多德和<诗学>》开创了中国当代戏剧理论的先河。1923年，从奥地利辗转归国的戏剧大师黄佐临为中国当代戏剧树立了一个里程碑式的建树。这位萧伯纳弟子的建树足以让人感觉一种经典的力量将会打造整个世纪的光辉，他为中国人带来了布莱希特、三一律、以及最真实的亚里士多德戏剧理论。
　　但是我们必须正视一点，那就是萧伯纳所处的时代本身已经接受了欧洲最先锋戏剧思想的洗礼，尤内斯库、阿尔托、布莱希特、奥尼尔等等诸位大师级人物对于亚里士多德的理论进行了前无古人的修正，而这种修正已经直接性的摧毁了亚里士多德最初的经典内涵。
　　而当黄佐临时代结束之后，中国的戏剧迎来了另一个极为辉煌的时代——欧阳予倩时代——戏剧往电影的迈进。上海大光明电影院的胶片将一个叫欧阳予倩的人推向了世界导演之位的顶峰。在日本的黑泽明时代到来之前，亚洲的电影从未有过如此的辉煌。而在文化艺术发展到这样一个顶峰之后迎来的就是一种极不正常的变化。从戏剧到电影，这是欧洲戏剧发展的必然，即使最原初的戏剧表现形式也是一种和电影有着根本上本质默契的艺术表现形式。在中国随之而来的孙道临、谢晋等导演都是严格的按照着欧阳予倩的步伐来完善着自己的作品。同年代的赵丹、上官云珠、阮玲玉这些让人心潮澎湃的名字，将这个时代塑造的一如庞大帝国般的光辉。
　　中国关于西方戏剧的传承在那个特定的时代遭遇了一个很危险的挫折。在整整三十年的时间里，中国关于戏剧理论的更新遭遇了一种前所未有的停滞。大量的电影理论和电影人才被下放到了社会的最底层，大量的垃圾剧和政治电影充斥着社会舞台。中国人对于电影和戏剧的反思达到了一种深层次长时间的过程。其中包括对于先锋戏剧的领会和思考。
　　1983年，中国戏剧界终于遇到了一百年前欧洲戏剧遇到的严峻事实——戏剧和电影开始走向分裂，舞台剧获得高度艺术性的独立。著名剧作家吴祖光先生的戏剧报告《如何简化戏剧的形式：反思亚里士多德的文论观点》，这篇论文终于引发了中国戏剧界的大规模论战。
1986年，中央戏剧学院教授高行健率先提出“先锋戏剧”的观点，在国内博得了青年学者孟京辉、青年作家马原的高度迎合。先锋小说和先锋戏剧开始沿着纯文学的步伐前行。直至以后的先锋诗人沈浩波，先锋散文家于坚都是按照最初先锋戏剧关于文学的解释开始的，而这在亚里士多德戏剧中表现出来的就是关于自由思想的延续，直至现在，这个思想都在影响着后现代的写作者们，但是我们必须知道一点，这正是阿尔托的观点，与亚里士多德无关。
　　先锋戏剧在当时获得了最为出众的艺术地位，这种崇高和艺术的博大性让中国的舞台剧作者们深刻的感受到了一种带有潜流性质的光芒前途。1987年，孟京辉导演的《等待戈多》在北京人艺获得了前所未有的票房收入，超过了当年红极一时的《茶馆》和《四世同堂》，而1988年高行健和刘会远编写的《绝对信号》在北京人艺的演出则获得了让世界都为之震撼的成功，当时的戏剧界泰斗曹禺先生亲自写信表示高度赞赏，吴祖光先生亲临现场表示祝贺。而《绝对信号》则标志着中国人对于亚里士多德戏剧理论的实践已经走到了边缘——他们实际上开始了贝克特、阿尔托以及尤内斯库的传承。
　　而事关当时中国的电影，毫无疑问的出现了一个极为明显的特征——电影所表现的内容已经明显的远离了政治社会。1988年，张艺谋导演的电影《红高粱》获得了中国人再一次重返世界影坛的机会，这部由姜文、巩俐主演的电影以反映五十年前中国农村最真实最贴切形象的高超艺术成就而荣获了嘎纳电影节四项大奖。而以后张艺谋导演的《英雄》、《十面埋伏》更是让人感觉是一种进入了“后特技时代”，正如王家卫对于徐克的电影《东邪西毒》发出的评价一样“对于电脑特技的使用已经感觉是电子游戏”。而张艺谋的电影却试图在摆脱这种“纯动作”的内涵，而以动作武侠为幌子，开始的是一种关于人性的渗透和对于唯美意境的描写，细节尽量刻画得细致入微，而对于整部电影，则丧失了一种整体效果。
　　与其相对应的是香港导演王家卫和大陆导演陈凯歌，这是一个带有浓郁的后现代派艺术风格的导演，正如他自己所说，他长期受欧洲先锋主义的影响，将“语言—动作”进展到“语言—神色”，最后直到“语言－灯光”。如果说《重庆森林》是王家卫关于“语言”的一次尝试的话，那么之后的《霸王别姬》则是陈凯歌关于“动作”的一次更细致的表达，电影中的程蝶衣毋庸置疑是一个以动作和语言深入人心的角色，而张国荣在里面的表演则是融入了他个人的思想感情。如果单纯这一点来分析的话，新一代“印象派”导演们明显开始抛弃电影中的戏剧痕迹，准备将动作弱化，进一步提高语言的浓烈程度。2000年王家卫导演的《花样年华》则将王家卫电影的艺术风格发扬到了最为顶峰的艺术成就，梁朝伟和张曼玉对于剧情的演绎基本上靠服装和灯光来逐步完成，这种带有强烈波希米亚和后现代艺术风格的电影将王家卫和他的电影风格牢牢的锁定在了一个常量的框架之上。这种让人感觉压抑的电影却让人回想到当年繁花似锦的旧上海，正如美国影评家约翰•布鲁斯诺所说，“这部影片唤起了每一个人对于感情和生活的怜悯”。至于之后的《2046》则是延续这种风格的一种更深入的尝试。
　　不管是王家卫陈凯歌，还是张艺谋，他们的电影艺术都试图在摆脱一个叫做“动作”的因素在里面起的主导作用。而这个主导作用却是亚里士多德关于行动模仿的最初观点。亚里士多德对于模仿的次要性并没有做深入的解答，而这个解答却是布莱希特完成的，需要注意的是，布莱希特也是先锋派的艺术理论家。
　　无论是后来的先锋戏剧，还是后现代电影，这种艺术表现形式始终无法逃离文学理论这个神秘的框架，而这个理论正是亚里士多德所开创的，所有的人都在重复着这个最原始的悖论，这一切正如欧•亨利所说，所有最原初的概念，都是对于未来的预言。
　　
　　 六、非单独性影响：经典的蒙蔽还是再生？
　　
谈到以上的内容，终于引出笔者自己的观点，在这里，我将会提出我的观点，那就是文艺理论中的非单独性影响。
　　这个概念是我在阅读完关于亚里士多德及其后学资料后所感触到的一个内涵。纵观亚里士多德之后两千多年，他的经典一直被人们所传诵。但是这种传诵却面临着一种相当严酷的现实，无数的文艺理论家们都在对于这个理论进行符合他们时代的修补。而时代仍然前行，这样一种重复的修补势必会将亚里士多德最原初的经典进行了蒙蔽。而我们现在所看到亚里士多德的理论，本身就带有诸多戏剧理论家的影子。
　　中国的文艺理论明显要晚于西方，在上个世纪二十年代，西方的文艺理论著作才逐渐的往中国翻译。中国对于当时西方的文学理论本身带有全盘接受的特点。没有参与论战，没有参与批评和被批评，这样的文学理论毫无疑问是受到蒙蔽的。我们看到的文本，已经不是亚里士多德的那个文本，而是西方戏剧理论史的一个缩影。正是因为这个缩影，才导致我们戏剧并没有经过正常的进化就一步到位，并能够达到一个相当的高度。
　　而在经典受蒙蔽的同时，我们也必须看到一点，那就是这个文本无论是经过如何的修改，已经达到了一种经典的程度，我们并不能盲目的尊崇最原始的理论，任何理论都是必须要经过实践并且得到相当的创新和补充。解读一个经典文本，并不能只看它的成文背景，而是需要考察审视从那个文本到现在所被引用和修改的一个过程。而这个过程却是我们所必须的。
　　仅从亚里士多德的文本入手，我们就可以看到，一个经典的文本在历经千年长盛不衰之后，还能够在当代的电影和戏剧中扮演着相当重要的角色。这绝对不是亚里士多德所料想的。而这种修正，恰恰是将他的文本一次又一次的获得新生，而不至于沦落成历史典籍中的残本。
　　因此我们完全可以看到，无论是布莱希特、阿尔托还是后来的尤内西斯或是奥尼尔，他们对于亚里士多德文本的解读或是修改甚至批判都是带有强烈的主观感情和时代感，我们不能刻意去说他们是为了一个经典的传承，我们只能说，在他们塑造经典的同时，也为另一个经典做了自己最大的贡献。
　　不只是在戏剧上，在文学上，中国也出现了一个相当的事情，孔丘的儒学经过他的学生颜回、颜渊、子路，以及孙子子思，子思的学生孟轲的传承——这只有数百年的时间，已经到了一种和当年《论语》精神相差千里的距离——且不谈《论语》本身就带有一种学生们的主观主义色彩，东汉的孔仲舒，唐代的孔颖达对于《论语》则是放到了封建统治上去使用，这个已经不是孔子当时的思想了，直至宋代的程颐和朱熹对于理学和儒学的交混，将“治国之道”变成了“律民之本”，这种离经叛道式的改革更是荒谬无比，至于明代的顾炎武和王阳明，对于孔子和理学的推崇更是到了无以复加的地步。把那个时候的关于孔子作品和最原始的《论语》相比较，已经是失之千里的地步，用钱钟书先生的话说“孔子绝对没有说过那样的话”。对于康有为的《孔子改制考》我倒是觉得是一部为孔子翻案的著作。因为康有为所说的“孔子”，乃是真正的孔丘先生，而世俗的“孔子”，则是一个束缚人精神的符号罢了。
　　其实孔子和亚里士多德一样，在学术的世界里，已经不是一个单独的人，而是一个文化的象征。这就是经典在传承的过程中所遭遇的非单独性。我们完全可以证明一点，那就是，无论是被蒙蔽还是再生，只要是真正的经典，我们都必须薪火相传下去。
　　
参考资料：
　　［1］《中国戏剧史补遗》周华斌著 北京广播学院出版社 2001年
　　［2］《戏剧理论史稿》余秋雨著 上海文艺出版社 1983年
　　 ［3］《对抗性游戏：百年世界前卫戏剧手册》 周江林 著 中国人民大学出版社 2003 年
　 ［4］《中国戏剧史长编》周贻白著 上海书店出版社2004年
　　［5］《中国当代先锋戏剧》陈吉德 著 中国戏剧出版社 2000年
　　［6］《牛津戏剧词典》[英]Phyllis Hartnoll [英]Peter Found[编]上海外语教育出版社 2000年
［7］《中西戏剧文化交流史》李强 著 人民音乐出版社 2002年
　　
　　

[晓鸣]

学习了。

[[自己的敌人]]

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[赵福治]

欣赏，欢迎多来。
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季节的花开在枝头，我走在第五季的路上……

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