酷我-北美枫

[丁威仁]

一

談論台灣現當代詩史的構成，無非是從歷時性與共時性的角度做兩種向度的思索。從歷時性的角度言之，強調縱的時間座標，亦即是談論事件的連續性如何去組構一個文化思維與時代意識？而事件的發生又和整體的文化、杜會思潮有何重大的聯繫？亦或是受到此思潮的影響？這些討論在歷時性的角度上是互動相涉的，縱使是斷代的定位，每一個被定位的斷代，實際上也是一首連續性的史詩，在史詩裡以一中心主旨去貫串說明歷史片段如何銜接的疑問，進而構築出所謂的「時代思潮」，其中所有的事件、人物，似乎都應被史家處理成此共相思潮下的一個環節，殊相則成為典律之外的歧出。當然，從共時性的角度討論詩史時，則注意的是在一空間內所有並列事物的殊異與同一性，尤其針對殊異點，共時性研究的詩史學者，著眼於橫的空間座標，所以力圖去建立各系統思維之間的關係與結構，在長時期的編年過程裡去定位形成斷代的可能，在已被定位的斷代中，去重現各集團群體的互動場域、界限、層次、觀念的區隔和辯證是如何組構出一個斷代的整體風格，這是共時性史家著力之處。如果說歷時性的討論忽視了整體文化思潮是由各種差異的辯證而組成此一事實的話，那共時性的思考則避開了整體文化思潮內在於各差異群體的深層影響此一問題，張漢良云：

連續性史觀統領了傳統通史的寫法。文學史的情況其實亦無二致。…我們經常聽到下面的論調：一切歧異現象都可透過傳統在源頭認同；任何創新都根植在一亙古不變的基礎上；文學的一切傳遞行為都可訴諸影響。更具體的說，文學史的材料是銜接的。…如果說連續論者的工作，是把缺乏自明環結的孤立歷史事件串連起來，非連續論者的工作則是把表面看來連續的編年史瓦解。非連續性並不是指歷史事件本身的時間斷層，而係史家的觀物方式與整理材料的方法。他眼中的歷史充滿了斷層與空白的材料，由差異、距離、代換與變形的交互作用構成…換言之，他的工作是建立分散的空間。

　　這個展示的過程中，所有正文彼此辯證，形成一個相互指涉的文化系統，每個被編年史定義的斷代，在非連續的史觀中，均成為相互侵奪的狀態，所有材料重新被閱讀，層次與界線並非獨立的狀態，而是交互地以網狀的方式構造出多重詮釋的詩史系統，在這樣的分散空間裡，詩史家詮釋思維或許就佔領填補了那個被連續性史觀所抹滅的空白與斷裂。然而，我們也必須承認，縱使所收集到的史料是客觀敘述的材料，甚至也有可能具備了某種程度的完整性，但詩史的構成絕不只是材料收集與方法運用的問題，還有一個根本的核心，就是史家的詮釋問題，因為「詩史的構成絕無律法可循，律法無非是史家對史實的詮釋」 ，所以詩史家的詮釋便成為了一種具有霸權性格的典律，但弔詭的是，這個典律雖然並非具備文化的控制能力，卻可能因為一種錯誤的詮釋、過度的詮釋，會引起其他詩人以至於詩史家的辯證與討論。這種詮釋系統一旦寫定，的確在詩潮當中必然會引起一波波如潮汐般反覆出現的漣漪，這種文化上的影響是源遠流長而意義重大的。

就當代詩學研究的趨向而言，西方學者的關注已從物理科學的認識角度，轉向於意識現象的思維研究，因而如何連結知識哲學的分析，與想像詩學的心靈探究，是相當重要的思維進路。也就是說，本文面對的正在於物理空間與想像空間互相結構的問題，畢竟場域本來就是人類意識的存在場域，提供了文化、心理、社會與經濟層面的功能；而詩論則是詩人對於其處身之場域文化中，關於詩歌創作與反省的理論書寫。如果運用了場域(空間)分析的方式涉入明初詩論的思維意識，必然會得到新的可能，傳達五、六0年代不同系統詩學之間，彼此角力與融合的真實現象。艾倫‧普列德(Allan Pred)說：

「地方感」概念的形成，須經由人的居住，以及某地經常性活動的涉入；經由親密性及記憶的積累過程；經由意象、觀念及符號等意義的給予；經由充滿意義的「真實的」經驗或動人事件，以及個體或社區的認同感、安全感及關懷(concern)的建立，才有可能由空間轉型為「地方」。

對於詩人文士而言，空間(space)是情感投射的焦點，是讓他們架構文化建築，充斥文化意義的「地域」(place)，各地域與地域間因著組成份子與領導核心之歧異，導致彼此的文化型態有極大的差異，詩人以自身為本位透過詩歌創作與詩歌理論的書寫，往往呈現場域影響下的特殊感受，不同場域便形成各自的藝術範型與人文意識。加斯東‧巴舍拉(Gaston Bachelard,1884-1962)在《空間詩學》一書提出的研究思維：

即使是一個孤立的詩意象，若是經過持續的表現鍛造而成為詩句，就可能發生現象學式的迴盪。……透過可感知的實在來證實它，並釐清它在詩句組構中的位置與角色，這兩件任務在我們要考慮的事情中只具有次要的地位。在詩意想像的初步現象學研究中，孤立的詩意象、發展它的詩句，和偶有詩意象在其中光芒四射的詩節，共同形構了語言空間(espaces de langage)，我們應該運用場域分析(toponanlyse)來加以研究。

的確，就詩歌創作而言，必然有其運用的意象與結構；就詩人的表現型態而言，這些限制加上澎湃的情感，以及環境與交誼的影響，也必然會形成可研究的詩論空間。換句話說，場域研究是一個討論詩論有效的方法。因此加斯東‧巴舍拉提出空間詩學的論述方法：

就這種取向來看，這些研究可以稱得上是空間癖(topophilia)，它們想釐清各種空間的人文價值，佔有的空間，抵抗敵對力量的庇護空間、鍾愛的空間。由於種種的理由，由於詩意明暗間所蘊涵的種種差異，此乃被歌頌的空間(espace louanges)。這種空間稱得上具有正面的庇護價值，除此之外，還有很多附加的想像價值。……在意象的支配下，外在活動的空間與私空間並不是相互均衡的活動空間。

由此可知，詩論與群體思維的誕生，都與詩人面對的各種複雜空間有對應關係。當然，斷代共時性的詩論研究，除對於空間與時間的掌握分析外，最重要的還是屬於詩學理論這個主軸範疇，涉及了場域概念的社會學思維，方能架構詩學討論的深度視野。瑪格麗特‧魏特罕(Margaret Wertheim)在《空間地圖》一書說：「由於空間必定是眾人群力的產物，空間概念會反映這一群人的社會形態也就不足為奇。」 ，以此探討台灣五、六0年代的詩論傾向，與社會群體意識的互構狀態，亦能突顯本文的研究意義。

二

從歷時性的角度觀察詩社（刊）的場域，我們不難發現在詩史的長流裡，詩社（刊）扮演著詩潮內主導或改變的契機角色，不同的群體透過不同的鏈結，形成不同的運動與運作，力圖去形成或改變時代意識，見證時代思維，推動時代潮流。「部分詩人所實驗的形式與素材，逐漸為多數詩人與讀者接受時，便形成了詩潮」 ，實際上詩潮的歷史持續程度不一，在當時或許是文化的主流，但未必在未來的歷史定位中呈現出相同的判準與評價，而詩潮的興盛及沒落，以及新詩潮對舊有詩潮的抗拒與取代，也不斷地推動詩史的延展，這種推動除了某些少數特殊的詩人以個體身分創造之外，其實往往需要「同儕」的互構，此互構也就是詩社（刊）扮演的重要催化劑。布爾迪厄（Pierre Bourdieu）提出的一個重要概念：

文學場是一個力量場，也是一個爭鬥場。這些鬥爭是為了改變或保持已確立的力量關係：每一個行動者都把他從以前的鬥爭中獲取的力量（資本），交托給那些策略，而這些策略的運作方向取決于行動者在權力鬥爭中所佔的地位，取決於他所擁有的特殊資本。

五、六０年代的詩學場域，便是一個新的權力資本，此資本的累積形成了新的文化權力與策略，控制了五、六０年代的詩學走向。當然，斷代共時性的詩學研究，除對於空間、時間與權力場域的掌握分析外，最重要的還是屬於詩學理論這個主軸範疇，涉及了空間概念的社會學思維，方能架構空間詩學的深度視野。瑪格麗特‧魏特罕（Margaret Wertheim）在《空間地圖》一書說：「由於空間必定是眾人群力的產物，空間概念會反映這一群人的社會形態也就不足為奇。」 以此探討五、六０年代詩學的文化傾向，與社會群體意識的互構狀態，亦能突顯本文的價值。而詩史本身既應存在無數作品寫作與發生事件所疊架的結構裡，也有關於詩史家詮釋系統的方法運用，而流派的存在與互動正是架構成詩史的一個重要部分，流派的產生「往往只是一群風格各異的詩人，在情感的凝結下組合而成的散漫組織，當詩社和文學運動結合時，或者形成師徒承傳的流派時，才能顯現其文學史的背景性」 ，林燿德此言仍可商榷，然而林氏的重點卻是要說明社團、社群實際上有可能在特定斷代中扮演著推動文學發展的重要角色，但未必是單一的社團組織，而是透過互動而完成文學史運行的軌跡。

　 本文在前述立論上討論台灣「現代派論戰」時期的詩論問題。從共時性的角度觀察，其實詩人作為詩歌文本的抒寫者，除了因自身審美意識、創作原則、寫作形式……等因素去完成一首作品之外，也的確會受到同時期集體文化意識的影響，詩人不僅介入文化生命，同時也被集體構成的文化思維所建構，詩社、詩刊的形成，不僅是在前述所提及的同仁懷有類似的文化理想，有意識地揭示他們的寫作態度、方法、理論，其實也肩負著自身對於開創新文化視野的某種期待，或是力圖去抵禦與抗拒主流的文化霸權，這種想型塑「文化新典範」的意識，對於任何有機組成的詩社（刊），或多或少地都成為創社的宗旨之一，只是包裝的糖果紙不同而已。而現代詩社在台灣的風格演變，的確隨著各斷代的文化視角不斷變化，最後都落實在書寫作品上，有趣的是，台灣現代詩史上所形成的詩潮，泰半是由詩社間的互動與辯證去完成，論戰的主體表面上或許看來是詩人間對於創作理念的交流，實際上卻是不同社群在創作意識型態上的攻防，「選集」的編纂也代表著不同陣營互相抵拒的內在思維，詩社所定期出版的詩刊，更是出現群體組織之間差異的代表性展現，每一個詩社群體都力圖去尋找一個自我表現的「劇場空間」，他們彼此之間可能相涉，而此空間的塑構，也端視不同社群所控制的權力場域範疇，並且他們也透去完成自性的生殖，證明主體的完全確立，而詩論就變成主體確立與文化權力角逐的重要發聲。

我們可以從前述立體結構的思考來觀察，或許是仍然可以區分出主流與邊緣的界限，然而因為主流與邊緣藉由「抵制／抗拒（解構、顛覆）」、「收編／反利用」的辯證與互構中，才創造出台灣精采的現、當代詩史。一個好的詮釋者也應該奠基在客觀的詮釋基礎上，去觀察並且合理的詮釋各斷代的詩歌現象，給予一個並非過度的定位，或許一部好的詩史可以在這種基礎之上呈現出真實的史觀態度與歷史詮釋，這也才能經過時間的檢證，而後世代方能透過它去感受前行代在台灣現代詩的發展中披荊斬棘所走過的歷史，和付出的努力與用心。

三

　　五０年代，國府遷台，1949年11月，《民族報》副刊主編孫陵，首先喊出「反共文學」的口號，揭開戰鬥文藝的序幕。向陽說：

這樣的年代，政治主宰了一切，意識形態的鬥爭決定了一切，文學藝術被要求成為「反共尖兵」…在這樣的大環境與政治氛圍下，在五0年代台海兩岸的對峙與炮火中，甫受共產黨擊潰的國民黨政府因而強化它對台灣人民的宰制…反共戰鬥文藝之所以成為五0年代台灣文學的主要色調，不能不說是政治力介入所致。

而王德威更進一步地論析此時的文化思潮：

反共文學因應歷史環境而起，固然有強烈的自發性，但若無政治力量的因勢利導，亦不足以形成日後的氣勢。……作為一種見證歷史傷痕，宣揚意識形態的文學，反共小說蘊藏一套獨特的敘事成規，不是一兩句「夢囈」或「八股」可以一筆勾銷的。

對於此時期「反共文學」的論述頗豐，大多集中在兩個方向討論，一是就其產生的外因，認為是政治力與意識形態的聯合所致；另一則是從內因論及多數作家本身就是國民黨的追隨支持者，筆耕的目的是為了從文字中喚起反共的力量。但無論如何，五0年代的文化氛圍可認為是反共戰鬥的思維作為主導，文藝活動被國民黨遷台後的意識形態所把持控制的年代 。然而，這其中必然是有縫隙破口的空間，1953年的《自由中國》、1956年的《文學雜誌》、1957的《文星》、甚且是1958年胡適發表〈中國文藝復興‧人的文學‧自由的文學〉一文裡說：

文學這東西，不能由政府來輔導，更不能夠由政府來指導。

這些似乎都可以看出某些作家力圖想要突破苦悶環境限制的努力，如我們從文化工業的角度觀察，在五0年代，反共復國文學的大量製造，不僅在市場中佔有主流地位，更享有政治力所賦予的豐沛資源，形塑了台灣戰後初期的文藝基調，以(長篇)小說這種文類作為主要的發聲場域 。假使想要穿透突破瓦甕中的縫隙，在文壇裡露出一點曙光，似乎必須選擇另一種文類作為新的文化場域。既然政治力透過反共的意識形態主導文化走向，那麼是否可以選擇新的文化理念(論)來包裹所選擇的文類，另闢一條嶄新的進路？張頌聖說：

作為一個衝激性思潮，「現代主義」的指涉可以相當寬泛。在戰後許多非西方國家的文化場域中，它是一個前衛的符號，伴隨著從近代世界史殖民期以來，一直在衝激著東亞各國本地主導文化的世界性/西方「當代思潮」而來。這種本身也在迅速演變中的當代思潮，經常萌芽於校園、進而擴展於整個社會，提供給每一代年輕知識階層一整套新視野（alternative visions）．在擴散過程中，思潮本身的genealogy經常被隱藏，而其內容迅速被轉化為絕對值。同時，作為一種新視野，往往具有強大的象徵性、儀式性，儼然成為推動文化生產的主要動力。

就上述的話語中可發現「現代主義」在當時的文化意義：

（一） 是種橫向移植的前衛概念，是主導東亞文化的當代思潮，而台灣是東亞的一環。
（二） 思潮的拓展由校園推向社會，符合青年人對於新視野的要求。
（三） 擴散的過程，本身也將吸收擴散地域的文化性格而迅速演變，具有一定的動力、包容性與變化性。
（四） 可推動新的文化生產，因其具備啟蒙性格與現代性格，可作為新的文化動力。

因此，「現代主義」在當時雖作為一種「前衛」的文化符號，但在反共的文化氛圍中，因其具有非抵抗國黨政治結構，與仍可吸納反共思維的特點，而表現型態雖不一定具備反共文學的主題要求，但創作風格之晦澀，語言的象徵性格，都使得在審查上可以避開被透明解讀而安然過關。再者，胡適主張的「人的文學」與「自由的文學」更是五四時期「中國式自由主義（Sino-liberalism）」的餘緒，使得文化的自由觀亦有其接軌的對象而不致無根。凡此種種，五0年代所謂「現代派」的作家，往往戴著「戰鬥文藝」的帽子、穿著「反共思維」的外衣，卻可以傳達某種自由與真理。當然，對應於此的文類，必要去除過多的敘述語言，甚至於可以自由型塑結構，其最佳的場域便是「新詩」，五四時期慣用的「新詩」也在現代主義概念的推展與辯爭中，走向新名詞的確立：「現代詩」。

四

1953年2月，紀弦在《詩誌》停刊後，籌畫主編的《現代詩》季刊問世，在「宣言」中強調：

我們認為，一切文學是時代的。唯其是一時代的作品，才會有永久的價值。這就是說，對於詩的社會意義和藝術性，我們同樣重視；而首先要求的，是它的時代精神的表現與昂揚，務必使其成為有特色的現代的詩，而非遠離著今日之社會的古代的詩。更不應該是外國的舊詩！

要的是現代的。我們認為，在詩的技術方面，我們還停留在相當落後十分幼稚的階段，這是毋庸諱言和不可不注意的。唯有向世界詩壇看齊，學習新的表現手法，急起直追，迎頭趕上，才能使我們的所謂新詩到達現代化。而這，就是我們創辦本刊的兩大使命之一。另一個更重大的使命是反共抗俄，……

凡是販賣西洋古董到中國市場上來冒充新的，例如用中文效顰商籟體，我們也一概拒絕接受。在我們看來，就連拜倫雪萊濟慈華玆華斯歌爾利治等等，也已老遠地老遠地成為過去了。我們不要！

這段宣言可說是標誌「現代」兩字進入文化場域的重要里程碑，我們先檢視此宣言所傳達的詩論意義：

（一） 文學的時代性：紀弦對於「時代性」的定義從「反古代的詩」出發，這裡需要釐清的是「反古代的詩」指的是「舊詩」，亦即是「古典詩」，還是有其更擴大的意義？其實紀弦的立論在於「社會性」，因此凡是與古代社會有關的，無論是語言或主題似乎都應在屏棄之列，亦即是「舊詩」都不應成為當代書寫，此舊詩有兩個指涉，一為「古典漢語詩」，另一其實是「五四時期的新詩」。
詩的技術性：紀弦其實要談的是詩的「藝術性」，在此處則是從「反外國舊詩」的思考出發。既然說「反外國舊詩」，又談到「向世界詩壇看齊」，這兩者的連接點又該如何說明？就此而言，紀弦的立論在於「藝術性」，他認為詩創作的技巧必須向世界詩壇看齊，使新詩現代化，在此他導入了新詩現代化的概念，強調有特色的新詩必須是現代的詩，也必須揚棄外國舊詩的創作思維與方法，所以他所聲明的概念其實就是學習「同時期」外國詩壇的理論與創作技巧，並且視所有當代之前的外國「詩」一律都是不應效法的「舊詩」而拒絕接受。

（二） 當然，反共的使命在此時是必然要提到的，但這並不違背他所宣稱的時代性與社會性，畢竟此時的文化氛圍本就是「反共抗俄」，因此反共使命出現在此宣言中並不會有理論上的矛盾性，但此段言語的簡短與略述，似乎不過就是對政治力干預的某種交代而已。

　　至1956年1月15日紀弦發起，在台北舉行，九人籌備委員會籌備的現代派詩人第一屆年會，正式宣告現代派的成立，其實是上述理論的行動化與深刻化。2月1日公布的現代派詩人名單有83人，4月30布的第二批名單有19人，也都可以看出一群新興的文化力量。同年2月出版的《現代詩》季刊第13期封面，刊出「現代派的信條」：

第一條：我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。
第二條：我們認為新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承。這是一個總的看法，一個基本的出發點，無論是理論的建議或創作的實踐。
第三條：詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發見，新的手法之發明。
第四條：知性之強調。
第五條：追求詩的純粹性。
第六條：愛國。反共。擁護自由與民主。

此六信條其實承繼著前述1953年的「現代詩宣言」而來，更清楚並精確地提出理論的原則與信仰，就第一條而言，紀弦在〈現代派信條釋義〉一文中有清楚的解釋：

正如新興繪畫之以塞尚為鼻祖，世界新詩之出發點乃是法國的波特萊爾。象徵派導源於波氏。其後一切新興詩派無不直接間接間蒙受象徵派的影響。這些新興詩派，包括十九世紀的象徵派、二十世紀的後期象徵派、立體派、達達派、超現實派、新感覺派、美國的意象派、以及今日歐美各國的純粹詩運動，總稱為「現代主義」。我們有所揚棄的是它那病的、世紀末的傾向：而其健康的、進步的、向上的部分則為我們所企圖發揚光大的。

換言之，紀弦所謂的現代主義所借鑑的是西方(歐美)的主要文學藝術之流派，並且以象徵派作為學習的基礎取向，統合其他各種派別的創作技巧與經驗。因此我們要從紀弦此論述所提到的幾個重要流派來觀察分析他所謂的「現代」概念 ：

(一) 象徵派：19世紀末文藝(繪畫)中的主要流派之一，起於法國，為某些畫家、雕刻家所共同形成的風格。認為詩的目的在暗示「另一世界」，並主張用晦澀難解的語言刺激感官，產生恍惚、迷離的神秘聯想，即「象徵」。採取主觀的、感情的表現方法，亦即著重心靈的活動，相信外在形式與主觀意境之關係，反對寫實主義與印象主義，可說是精神主義與理想主義。(按：雖然紀弦強調「時代社會性」，認為一時代有一時代的文學，但現代派詩論蘊含著一種「反寫實」的傾向，移植「象徵派」的創作方法與思維，代表著詩語言的運用將走向晦澀難解，如果聯合對於「主知」的要求，可發現「心靈活動」加上「迷離語言」可能帶來的詩走向與結果為何。而對於「象徵派」的論爭，後來則由覃子豪延承，繼而在第二階段與蘇雪林論戰。)
(二) 立體派：強調突破傳統單一視點觀察，以多視點、多角度表現事物，建立新空間概念，主張所將描繪的物體形貌破壞解體，予以重新組合，並且更進一步將一樣物體各種不同的角度，同時呈現在一個畫面上，以達到平面繪畫表現立體空間視點的效果，可說是揭示現代藝術的序幕。(按：此處可看出移植西方藝術創作形式於新詩創作的技巧影響，者也可以了解紀弦再當時不僅是透過「橫的移植」去揚棄舊傳統，其實是在找尋新詩創作在根源與技巧上的突破口，他認為必須透過一種有別於以往的全新面貌來重新組合新詩的語言，也藉此能讓台灣的新詩創作成為現代文化的序幕，可以說是一種強烈企圖心的展示。)
(三) 達達派：達達主義( Dadaism )1913年杜象在紐約領導，現代藝術可說都是達達的變奏或展開，達達派多創造反戰、反現代生活、反藝術的作品。他們反對嚴肅的藝術。認為破壞藝術反而為新藝術開新的途徑與可能。主要概念為「造形(形式)須有助於功用和機能」。(按：移植「達達派」其實或許隱含著一種反戰的內在思維，可以說是在反共復國年代，一種避開政治干擾與抵拒政治的隱喻，藉此或將可以把新詩的創作從政治控制中解放出來(雖然在宣言裡依然要明說「愛國」)。)
(四) 超現實主義派：受佛洛伊德精神分析學影響所產生出的一派，並從達達派發展而來，而「超現實」一詞，是由詩人阿波里奈爾首用的，後來才用於繪畫上。1924-1929年法國作家布列東（Breton)在巴黎先後發表兩次「超現實主義宣言」，認為潛意識的領域、夢境、幻覺、本能是創作的泉源，否定文學藝術反映現實生活的基本規律，表現在藝術上則是把潛意識中的矛盾：生與死、過去和未來、真實和幻覺等在所謂「絕對的現實」的探索中統合起來。(按：就台灣詩史的角度觀察，「楊熾昌於1930年由日本Bon書店以日文出版的《熱帶魚》，則是日本自20年代開始的現代派超現實風潮所影響的結果。1935年楊熾昌與林永修、張良典、李張瑞和日本人戶田房子、岸麗子、尚椲鐵平等人於台灣組成的風車詩社，是超現實主義首次在台灣正式結社的行動」 。其實眾多論者都指出超現實主義運動源於台灣日治時期，換言之紀弦所提出的思考，有部分與銀鈴會成員亦為現代派重要成員與詩論家林亨泰有相當的關係，藉此觀察現代派的詩論思維，將會發現許多來自日本的影響。)
(五) 新感覺派：1916年後起於日本，川端康成與橫光利一是代表作家，他們強調創作是賦予萬物主觀的感受，通過自由聯想 等手法，表達作者內心的變化。並且重視藝術的象徵性，相信結構的象徵比寫實更具有美的意識。而中國的新感覺派出現於2、30年代的上海，代表人物為劉吶鷗（1900-1939）、穆時英（1912-1940）、施蟄存（1905）等人，以短篇見長，創造一種以情調（mood）為主的作品 。(按：此處相當清楚地與日本以及2、30年代的中國「新感覺派」有相當的承繼關係，換言之，這個部分相關於前述所提及的「日治時期」與「中國式自由主義」，正好在「新感覺派」的部分都找到了相同的根源，而「現代派」的思考亦可證明有「日治時期」的直接影響。)
(六) 意象派：20世紀初在歐美興起的詩歌流派，此派詩人批判維多利亞詩風的傷感和空洞，認為人們需要一種新的的詩歌，主張詩不要冗詞贅語，詩人必須不斷創造新的意象。(按：紀弦似乎把意象派作為「自由詩派」理解和接受，他認識到意象主義者對詩的內容和形式所持的革新態度和反傳統精神。於是他主張革新語言、韻律、題材，想通過意象思考和感覺，然而其主知的理論，反而使得詩歌創作走向敘述、描寫、甚至議論，使說理多於「表述」。)
(七) 純粹詩運動則提倡新詩精神或純粹詩精神的藝術至上主義，儘量排除一切抒情性想像，彷彿冷靜的鏡頭般捕捉物體。而表達上，所有的用詞都要純粹化，以線性觀點予以組合，用詞遣字上不論意義或態度，都不容大量的曲線性表現。(按：當強調純粹化時，文學創作就可以擺脫政治意識的干涉，我們從紀弦苦心且孤獨經營的詩論架構中，不難看見他使用各種隱喻想使新詩透過「現代化」的進路，成為冷靜不受非文化因素干擾的主體，這些詩論的「隱喻系統」在在都於他的詩論語言中可以發現。)

正因為紀弦處於一個時代環境的交接點上，又想使新詩創作擺脫政治意識的干擾，所以他便採取「愛國反共」的「直述表態」，與「藝術純粹」的「隱喻系統」兩種看來二律背反的詩論語言，傳達他所謂「橫的移植」之「現代」立場。一方面避開背離文化政策之指責，另外一方面又透過「現代主義」的旗幟開創新的文化走向，使新詩早於小說便進入於現代主義的論辯與實踐中。然而其中的二律背反也明確存在，因此林亨泰〈中國詩的傳統〉便巧妙地解決其中的問題：

註釋（一）：紀弦的這一句話，在消極方面，即意味著「傳統」的繼承，在積極方面，即意味著「新」的開拓。
註釋（二）：「現代主義即中國主義」─這就是在本文中我所要強調的一點，那麼，紀弦在積極方面，也就意味著「傳統」的繼承，而且是廣義的繼承 。

林亨泰替紀弦辯護，將「橫的移植」說是積極的開拓，把「傳統的繼承」視為一種消極的繼承，但卻又將廣義的傳統繼承說成為「積極」的，在這樣的論式中，不禁令人懷疑林亨泰的詩論思維怎麼如此錯亂且矛盾。然而如果我們仔細觀察上樹林亨泰模糊且義界不清的各項理論詞彙，將會發現一些有趣的部分。首先林亨泰作為早期現代派的理論健將，但其身分實為日治時期以降銀鈴會的成員，換言之他代表的是台灣自日治時期以來的新詩文化發聲者，所以他所謂的消極上「傳統」的繼承，或許指的便是日治時期第一次「超現實主義運動」的延續 ；而當時又是反共復國的年代，因此他第二個廣義積極的傳統繼承，就必須選擇中國的傳統，但又不能背離現代詩宣言裡「橫的移植」，所以廣義的說，他指向的繼承可能是中國自五四到象徵派運動的「中國式自由主義」的繼承。如果以此兩段論式來觀察林亨泰這段話，就可以了解當時他們在肅殺的政治環境下，要開闢新的沃土，就必須使用相當「隱喻」的詩論系統之用心良苦。

就上述的討論與分析可知「橫的移植」這個詩論命題相當複雜，如就其理論根源而論有四：

(一) 以日本與台灣日治時期的「超現實主義」運動或流派，輔以西方純詩與象徵派之理論，架構其「移植論」之基礎。
(二) 藉由繪畫、雕塑、建築等藝術理論，介入詩論之中，以別於以往的全新面貌來重新組合新詩的語言，也藉此能讓台灣的新詩創作成為現代文化的序幕。
(三) 從達達等超現實文學與藝術中隱藏的政治抵制與批判，來架構其欲使文學擺脫政治干擾的隱喻內核。
(四) 從廣義的繼承論及「中國式的自由主義」，藉此宣示對大環境的必然妥協，並積極避開被扣上「反傳統」的大帽。

五

如果說「橫的移植」是總的方向，那麼我們就必須檢視紀弦對於其他的理論分向的內在意義，與是否符合「橫的移植」的概念。紀弦〈戰鬥的第四年‧新詩的再革命〉一文進而說明第三信條的含意：

而我們的理論之要點，歸納起來，則有下列之三綱：第一、新詩必須是以散文之新工具創造了的自由詩；第二、新詩的表現手法必須新；第三、現代的詩素、詩精神之追求，換言之，詩的新大陸之發見，詩的新天地之開闢。正因為境界之新，意味之新，舊的手法不能表現，所以才以新的表現手法為必要；既然採取新的表現手法，舊的工具當然不適用了，於是新的工具應運而生；使用新的工具，採取新的表現手法，表現新的境界，新的意味，而其結果所創造了的新的形式，便是今日之自由詩（不是採取中間路線，抱持妥協態度，看法和我們有距離的那種半舊不新的所謂自由詩）。

在這段話裡，紀弦強調新詩的時代走向應該「使用新的工具，採取新的表現手法，表現新的境界，新的意味，而其結果所創造了的新的形式」，從基礎根源、本質功能到創作方法都強調「新」，而「新」到底是應該如何做？刊於《現代詩》第11期上的〈誰願意開倒車誰去開吧〉說：

我們認為，新詩必須是自由詩，而且必須以散文的句子寫，不押韻，無格律。

其實紀弦「新詩再革命」的理論，是以「移植」作為根本，在表現手法上首先必須打倒傳統五四時期延續的格律詩派、韻文即詩的詩觀，要以散文的形式取代過去以韻文格律作為文字工具的表現方法，他將此稱之為「自由詩」，所以他在〈五四以來的新詩〉一文裡，就強調格律至上的新月派，就是時代的倒車與白話詩的反動。換言之，對於1956年之前在《現代詩》上的論述，幾乎都集中在「形式問題」：

第一、新詩必須是自由詩，不是舊式的「自由韻文」，而是以「散文」為表現工具的新自由詩。可是，在這裡，誰要是還沒有把「散文」之二義(一是「質」的一是「形」的)弄明白，則「分行的散文」--比比皆是的偽自由詩—當然可以拿來魚目混珠了。
第二、「詩」是文學，「歌」是音樂。所以我們決不輕易使用「詩歌」一詞。而新詩，尤須排斥一切「歌」的成分。故說：詩是不唱的。至於大人先生們所提倡的「朗誦詩」，以其本質非詩，只好稱之為「應用詩歌」了。
第三、「詩」與「散文」之區分，應在其文學的本質上加以考察。因此，我們對於「新詩要不要押韻」這一個天真的，原始的問題之答案是：「韻文即詩觀」之死刑的宣判；「格律至上主義」之根本的打倒。
第四、「散文」是新工具，「韻文」是舊工具。自波特萊爾以降，詩素為之一新。人們要從事於新的表現，就非使用新的工具不可：這是極自然的趨勢，一種史的發展，沒法子反對的。但是「如何表現」，這卻是一個有關於「方法」的問題了。
要曉得，沒有一種文學，一種藝術可以不講求方法的；而方法有新舊。
新詩之所以為新詩，要緊的是看你怎樣去表現，表現得新不新。

就此觀察，可以發現幾個細微之處來辨析：

(一) 既然紀弦「橫的移植」有「中國式自由主義」的來源，但他所取的是「自由詩」創作思維，其中包含著李金髮的「象徵派」與後起的「新感覺派」，而非徐志摩等人的「格律詩派」。也因此他要打倒的舊詩，有兩個範疇，一是「古典漢語詩」，另一就是「格律詩」，反對韻文即詩的創作觀，這一步可以說是「形式的革命」。
(二) 就「形式革命」進而言之，為避免新詩句法流於散文化的質疑，紀弦特別強調所謂的偽詩，即是指「分行的散文」，也就是說：「凡使用散文，採取自由詩之新形式的，謂之新詩；凡使用韻文，採取格律詩之舊形式的，謂之舊詩」，「分行的散文」絕不屬於新詩的範疇。而其區分正在於「反格律」詩觀的實踐，排斥韻文在詩裡的使用。
(三) 所以，不僅是「新詩」與「舊(偽)詩」的區別，紀弦更強調必須將舊有的「詩歌」觀念作「新」的思維，「詩」與「歌」應分途而行，認為詩必須排除「歌」的功能與表現，必須去除掉「韻(音樂)」的觀念，亦即是將「聽覺韻律」的要素降到最低，所以才會將「朗誦詩」視為「應用詩歌」。
(四) 然而只有「形式的革命」是不夠的，紀弦把新舊詩的定義直接表明為「新詩」與「格律詩」的兩種場域，其實是要進一步從新詩過渡到具備「現代本質」的詩，這就不能只停留在「形式的革命」上，必須更深入地進行「精神的革命」，他對於第四信條的釋義指出：

現代主義之一大特色是：反浪漫主義的。重知性，而排斥情緒之告白。單是憑著熱情奔放有什麼用呢？

〈自反而縮雖千萬人吾往矣〉一文亦表示：

天真爛漫的「抒情」，……最為新詩所排斥，所唾棄與不取。

而《現代詩》第18期的〈社論一〉表達得更為清楚：

相對於舊詩之以「詩情」為詩的本質，新詩則以「詩想」為詩的要素。……
凡以「詩情」為詩的本質的，都是廣義上的抒情主義，屬於浪漫主義的血統；凡以「詩想」為詩的要素的，都是廣義上的理智主義，以徹底反浪漫主義為其革命的出發點。前者是十九世紀的，保守的，落伍的；後者是二十世紀的，革新的，進步的。

紀弦認為新詩創作應以「詩想」作為要素，而並非是「詩情」，換言之他區分了「主知(新詩：二十世紀)」與「抒情(舊詩：十九世紀)」兩種範疇，如果讀者無法讀懂現代新詩，那是因為讀者依舊受到舊詩思維的影響，以舊思維來作為新世界的判準所造成的，因此要使新詩從本質上現代化，就必須針對抒情與情緒加以批判，透過理智表現新的世界，正如林亨泰〈談主知與抒情〉一文替紀弦辯護所言，在次序上讓知性排在抒情的前面，讓意志活動在詩的創作中獵取優位。如果以下圖應可更清楚地觀察紀弦與林亨泰的想法：

　　　　　古典漢語詩
舊詩　　　　　　　　　　　新詩（自由詩：形式革命）　　現代詩（主知：精神革命）　
　　　　　五四格律詩

而林氏的〈符號論〉更從「象徵」與「隱喻」的創作技巧替「主知」的現代化新詩找到一個創作的出口：

詩裡的「象徵」所能給予「詩」的也就是代數學裡的「符號」所能給予「代數學」的。再說得明白一點，所謂「象徵」也不過就是語言的「符號價值」之運用而已。正因為如此，一箇符號代表任意一箇數目的一次象徵往往是含有其由不同不同解釋而來的許多「意思」的可能。

林亨泰移植立體主義的概念加上漢字單音獨體的符號性格，企圖在廣義積極的角度將移植所得的概念改造，從「隱喻」手法的運用造成新詩的象徵性，認為唯有如此方能使詩的「音樂性」在擺脫格律以後，有全新的轉變。筆者認為這或許就是從「聽覺的韻律」轉向「視覺的韻律」之改造過程。也正因如此，新詩開始擺脫「單義性」而通向「歧義性」，亦使新詩經過現代派的洗禮出現更多元的形式，不再以分行作為唯一創作的方式。

然而，「橫的移植」卻引起許多的喧嘩，針對紀弦〈現代派信條釋義〉，覃子豪在1957年《藍星詩選》獅子星座號，發表了〈新詩向何處去？〉：

中國新詩之向西洋詩去攝取營養，乃為表現技巧之借鏡，非抄襲其整個的創作觀，亦非追隨其蹤跡。技巧之借鏡，無時空的限制，無流派的規範。其目的在求新詩有正常之進步與發展。

中國新詩應該不是西洋詩的尾巴，更不是西洋詩的空洞的渺茫的回聲，而是中國新時代的聲音，真實的聲音。

外來的影響只能作為部分之營養，經吸收和消化之後變為自己的新血液。新詩目前極需外來的影響，但不是原封不動的移植，而是蛻變，一種嶄新的蛻變。

最理想的詩，是知性和抒情的混合產物。

就以上的論點可以先提出初步的觀察：

(一) 覃子豪並不反對向西方借鑑表現技巧，所反對的是亦步亦趨地追隨其蹤跡，換言之，就他解讀紀弦的詩論，認為紀弦的「移植說」是一種原封不動的移植，或許也是一種渺茫的回聲，無法表現出民族性的氣質，沒有自我完成的風格，所以他強調「蛻變」，也就是在西洋不同詩派的同時影響中，吸收消化其中可供滋潤的營養，尋得一種屬於中國的相同信念與理想。
(二) 因此，他對於紀弦與林亨泰的「主知」說，採取相當不同的態度，他批判紀弦：

新詩人對於新的表現頗為重視與努力，但是有的衝力過猛，超過了本身的能力與中肯的限度，並沒有達到目的，僅僅做到了一個詩的破壞者，而不能作為一個建設者。因此要改進這種缺失，必須從準確中求新的表現。(〈新詩向何處去？〉)

他以為紀弦的「移植說」過於強調對西洋詩的學習，對於紀弦理論的認識，認為是「玩弄技巧」、是「詩的破壞者」，「主知」帶來的並不是準確，而是空洞。因而提出了「蛻變說」，想融合「主知」與「抒情」，尋求一種屬於民族詩型的巧妙平衡。於是針對紀弦的六大信條，提出了「六條正確原則」：

（一） 詩的再認識：詩並非純技巧的表現，藝術的表現實在離不開人生；完美的藝術對人生自有其撫慰與啟示、鼓舞與指導的功能。
（二） 創作態度應重新考慮：一些現代詩的難懂不是屬於哲學的或玄學的深奧的特質，而是屬於外觀的，即模糊與混亂，暗晦與曖昧。詩應該顧及讀者，否則便沒有價值。
（三） 重視實質及表現的完美：所謂詩的實質也就是它的內容，是詩人從生活經驗中對人生的體驗和發現，沒有實質詩無生命，如何表現這實質，詩人應該嚴肅的苦心經營，有中肯的刻劃。
（四） 尋求詩的思想根源：強調由對人生的理解和現實生活的體認中產生新思想。詩要有哲學思想為背景，以追求真理為目標。故詩的主題比玩弄技巧重要。
（五） 從準確中求新的表現，樹正標準，有了標準才能有準確。
（六） 風格是自我創造的完成：自我創造是民族的氣質、性格、精神等等在作品中無形的表露，新詩要先有屬於自己的精神，不能盲目地移植西方的東西。

就第一原則而言，覃子豪在「形式」與「內容」的兩個端點，其實選擇的是「內容」，尤其強調「為人生而藝術」，也就是說文學藝術有其目的性，其目的性在對於「人生」有撫慰指導等等功能。然而如果對應紀弦在「宣言」裡論及「時代性」時所說「一切文學是時代的。唯其是一時代的作品，才會有永久的價值。這就是說，對於詩的社會意義和藝術性，我們同樣重視」，兩者之間對於文藝創作的出發點，覃子豪強調「人生」，紀弦強調「社會」，其實是有一定的共通點。

　　就第二原則而言，覃子豪與紀弦的確有相當的差異性，其差異點在於覃子豪強調「讀者」閱讀的「接受性」，紀弦則從「作者」創作的「原創性」與「完成度」。換言之，覃子豪批判「現代派」過度強調「作者」、「移植」與「主知」，反而使新詩走向晦澀與難懂、模糊與混亂，不利於詩走向民眾的接受與閱讀，而詩的價值也在於使否能讓讀者讀懂；但紀弦在1957年12月〈對於所謂六原則的批判〉(以下簡稱〈批判〉)一文中，認為讀者的問題屬於次要問題，畢竟讀者的欣賞能力有其高下優劣，創作者寫作時必須考慮的是作品的完成度，而並非先思考讀者是否能懂得自身的作品。簡言之，覃子豪與紀弦歧異的地方在於「讀者論」還是「作者論」的問題，當然這個問題的延伸也閉關關乎新詩應走向「大眾」或是「小眾」，更絕對會牽涉到表現手法應該「單純易懂」還是「複雜難懂」。

而第三原則不過是第二原則的進一步闡釋，既然覃子豪強調「讀者」、「大眾」、「單純易懂」與「為人生而藝術」，當然就更強調新詩創作的重點在於「實質」與「內容」，於是「生活經驗」就變成新詩創作的重要主題。也就說覃子豪在此原則裡隱含著對「現代派」的批判，認為現代派「玩弄技巧」，脫離對於人生經驗的關注，使詩空洞乏味。假使我們在觀察上述紀弦的詩論，其實現代派並非「玩弄技巧」而是「重視技巧」，現代派並非不關注人生，反而相當強調時代與社會性，所以紀弦在〈批判〉一文裡才會認為覃子豪是「惡意傷人」。

第四原則集中火力批判「現代派」玩弄技巧，提出三個詩創作應「重視主題」角度：「人生現實」、「哲學思想」、「追求真理」。如果檢視「現代派」的詩論，會發現他們強調「時代社會」與覃子豪所言的「人生現實」相通；紀弦「主知」，強調「理性精神」，就必須高度發揚「哲學精神」，至於現代派所談論的「真理」則在於前述「詩想」的完成，不要被主題所束縛而僵死。就這三個層次相對討論，不難發現覃子豪「六原則」對現代派批判的著力處都不夠精準，並且似乎所指責的只有兩個部分：「玩弄技巧」與「橫的移植」。

如就詩論的準確度而言，第五原則相當不精準，並且容易被敵論找到突破的出口，覃子豪以「從準確中求新的表現」來批判現代派，反而會引來紀弦〈批判〉一文打蛇隨棍的說法，畢竟「現代派」就是提倡新的表現方法，就是強調新詩創作的準確性，並且徹底要透過「新」推翻揚棄過去的「舊」，反而突顯覃子豪游移在「新」與「舊」當中無所適從。

尤其第六原則，覃子豪強調：

風格在個人來說，是人格的代表，也是一個人精神的超越的表現。在一個民族來說，是一個民族氣質，精神的代表，也是一個民族氣質，精神的超越的表現。在一個時代來說，是一個時代精神的代表，也是一個時代精神超越的表現。時代風格，就是超越了舊傳統的新風格。民族風格，就是超越了民族古老氣質的新風格。個人的風格，就是超越了現實中的舊我的新風格。而這新風格要在自我創造中求完成，和個人氣質，民族氣質，時代精神不可分割的。

覃子豪其實在根本上就認為「現代派」是一種對西方的「盲目移植」，所以在最後一個原則更強調「民族氣質」、「民族精神」與「民族風格」，也提出「個人氣質」的自我創造，然而如果我們再次比對紀弦「宣言」裡的這段話：

我們認為，一切文學是時代的。唯其是一時代的作品，才會有永久的價值。這就是說，對於詩的社會意義和藝術性，我們同樣重視；而首先要求的，是它的時代精神的表現與昂揚，務必使其成為有特色的現代的詩，而非遠離著今日之社會的古代的詩。更不應該是外國的舊詩！

不難發現這兩段論述在基本精神上有極多的共通處，莫怪乎紀弦在〈批判〉一文裡不僅贊同覃子豪此語，並且還強調這些話他早就說過了，反而可以說完全抵擋住覃子豪第一波的批判。到了1958年覃子豪〈關於新現代主義〉則進行第二波的批判，但實際上他揚棄了前次論爭中較為疏散的論點，回歸到他的基礎思維，以「橫的移植」作為火力集中的陣地，再次回到現代派六大信條的第一條，認為紀弦並未將那些所謂波特萊爾已降的新興藝術流派找出「移植」之秩序，只是一種囫圇吞棗的游離式吸收，幾乎無法選擇其優而揚棄流弊。實際上覃子豪此篇論述方切中「現代派」所延伸的弊病，也使論戰的焦點開始有對焦的可能，與前一次略顯散漫的宣言式討論有其區隔與差異，當然紀弦面對這個直接命中要害的問題也必須提出其對應的說法。於是，他寫了〈兩個事實〉與〈六點答覆〉，其中集中在幾個論點上：

(一) 紀弦認為覃子豪是一個「折衷主義」者，筆者認為此語並不過分，綜觀覃子豪所有的論點，其實是針對紀弦的激進，而提出折衷調和的論述，既強調個人氣質與自我創造，又認為必須把握民族風格與民族精神，他並未反對「移植」，但移植的基礎並不是揚棄所有的優良傳統，更不是否定「抒情」，亦非強調絕對的「主知」，他反而希望從中找出折衷的可能，讓新詩的創作能夠在以讀者為主軸的情況下，也使作者能夠創造出符合個人氣質與品格的詩作。然而紀弦卻無法認同這樣的觀點，他觀察到新詩必須有所革命，並且隱約發現過度重視讀者的創作可能會喪失藝術性格而走向媚俗，所以他認為覃子豪的詩論擁有「游離式性格」，是一種「機會主義」。
(二) 既然覃子豪回到批判「移植說」的要害，紀弦就必須更清晰的針對此一影響當時巨大的新詩風潮作定調的詮釋，首先他強調第一信條並無任何錯誤，這些藝術流派雖眾多，但都指向「否定感情的告白與觀念的直陳」，換句話說，「現代主義」並非落伍，亦無「壽終正寢」的狀態，並且在〈現代詩的創作與欣賞〉一文裡，更認為必須排除一種徒具現代詩外貌，卻無實質內容的「偽現代詩」，而「現代主義」的倡導，更是將新詩的方向與世界詩壇的方向接軌的重要方向，是「新詩的再革命」，這是一種「革新了的，健康的，積極的新現代主義」(〈從現代主義到新現代主義〉)。

其實正如羅行所言，經過當時互相的觀摩與切磋後，現代詩作者面臨兩個重大課題：

一、揚棄古典主義後，如何保持通俗而不媚俗。----在散文後如何保持詩的本質，在普通化後如何捏塑個人的特質。
二、跳脫詩的格律後，如何創造詩的形式。失去音韻後，如何表現詩的音樂性 。

的確，紀弦與覃子豪的論爭，反而延伸了更多關於現代詩創作的可能與疑問，而論戰至此，屬於詩壇內部的紛爭也即將劃上句點，接下來要面對的反而是來自外步的挑戰。1959年4月，《創世紀》11期擴版，並延續紀弦「新現代主義」的詩學主張，提出詩的「世界性、超現實性、獨創性以及純粹性」，顯然地標舉「超現實主義」作為詩學的嶄新走向，似乎也回答了覃子豪「新詩向何處去」的疑問，往紀弦高舉的「現代主義」大步走去，而新詩的名稱也被「現代詩」取代，標誌出一種新的詩學精神。

六

洛夫〈建立新民族詩型之芻議〉認為：

依目前新詩的類型來分約有三種：依忠是專事兜售西洋古董的商籟型(豆腐干體)，一種是專寫標語口號歌詞的戰鬥型，一種是力倡以波特萊爾詩風為中心的現代型。這三種類型除後者已組成獨立之現代派，並正從事新興詩體之創造外，餘均不值一談，而現代派亦間有冷癖新奇之作，惟各自主張不同，對詩之觀點迥異，我們自未便列論。由於這三大對流互相衝激，彼此對立，致使一般讀者如面臨三叉路口，無所適從 。

洛夫所言的第一型，正是紀弦所強力批判的「格律詩」，第二種指向的是「戰鬥詩」，而第三種指的便是紀弦等「現代派」所主張的理念，他認為此三種型態的詩構成當時詩壇的總體面貌，而也因這三大對流的激盪，使得讀者反而在面對新詩時，無法有一個確切的道路。於是創世紀詩人針對上述三大型態的新詩概念與流弊，想找出一種可以吸納、包容並揚棄謬誤的一條道路，並稱之為「新民族詩型的體系」，首先提出了「三不是」、「兩並非」、「一必須」的基礎思維：

新民族詩型絕不是過去大陸上一般赤色詩棍，表面上以詩作幌子，而骨子裡卻用以統戰工具的民族詩型的濫觴，也不是像目前一般堆砌口號標語的民族詩型。詩就是詩，詩有它的獨立性與創造性，詩不是論文、口號、歌詞、政策宣言、思維的概念。詩可含蘊哲理而並非哲學，詩可闡揚道德而並非經典。詩即使要傳達某一種思想和主張，亦必須通過藝術的特定的形象。(同上)

也就是說，新民族詩型就任務而言必然是要反共的（這是基於當時時代需要而發），但卻又揚棄毫無詩質的口號標語，亦排開歌詞與論理，就此角度觀察，其實與「現代派」反「格律詩」與「歌」的概念無異。或許此處將有人質疑，《創世紀》第4其不是「戰鬥詩特輯」嗎？這不就與上述反「標語口號」，存在著理論與創作的悖論，其實在「戰鬥詩特輯」裡所提出的概念並非矛盾於上述「新民族詩型」之基點，反而可以作為互相參照，更能透顯出《創世紀》詩論之精神：

詩的本質原就是戰鬥，…凡是美的、人性的、自由的，都是詩的，都是戰鬥的。

詩不是浮泛的叫喊，無力的呼號，而是沉默在槍膛中的子彈。

我們不能苟同那些沒有詩素，沒有思想，沒有通過藝術形象，而只高喊口號，空發議論的概念的分行排列稱為詩。

生活是培育詩最肥沃的土壤，詩的旋律就是生活的旋律，詩的哭笑就是生活的哭笑，愈深刻的體驗人生，愈能創造出真實的詩篇…

第一，可以看到他們並不是反對「戰鬥詩」本身，而是認為無論用哪種主題作為詩創作的選擇，都必須通過藝術形象，凡口號與議論的概念入詩，都一律反對。第二，強調「為生活而藝術」的詩觀，與紀弦所說「一切文學是時代的。唯其是一時代的作品，才會有永久的價值。這就是說，對於詩的社會意義和藝術性，我們同樣重視」，以及覃子豪所言「詩的實質也就是它的內容，是詩人從生活經驗中對人生的體驗和發現」，有相近與相通之處，而更能把握「為人生而藝術」概念的精髓。第三，也暗示了詩應該屬於人性與自由，不應該受限於各種非詩因素的干擾，在這個理念上，所有詩作都應以戰鬥的態度來與「非屬於詩」的一切抗衡到底。雖然此處並沒有像紀弦直接以「移植說」來振聾發聵，但以「戰鬥」隱喻詩創作所應追尋自由，亦給新詩帶來一個避開政治力干預的進路。而表面上響應政府號召的「戰鬥詩特輯」，其實早就替「新民族詩型」與後來的「超現實主義」提供了一種隱喻性的「上膛戰鬥」。而在此期裡與後來「新民族詩型」更為直接相關的則是王岩的〈談民族新詩〉一文，提出了「民族新詩的六原則」：

（一）民族新詩要負起培養民族生機，喚醒民族靈魂的使命。
（二）民族新詩必須肩負指導時代，促進人生的任務。
（三）民族新詩必須是大眾化的需求而誕生，從群眾中來，也要歸向群眾中去！
（四）民族新詩必須是我國文字高度美的表現。
（五）民族新詩必須是承繼我國往昔白話文學的血統。
（六）民族新詩必須是在大時代中代表我們民族的聲音的，一切都以善良人性、同胞愛及祖國愛出發。

就表面上而言，王岩所論及的民族新詩似乎是一種「繼承說」，然而進一步觀察可以發現幾個重點：

(一) 民族新詩必須是「為人生而藝術」，就這點來說與覃子豪「六條正確原則」的主張「藝術的表現實在離不開人生；完美的藝術對人生自有其撫慰與啟示、鼓舞與指導的功能」不謀而合。
(二) 民族新詩是「讀者論」的，應走向「大眾」，這點與覃子豪的看法亦不謀而合。
(三) 民族新詩是漢字單音獨體結構的高度表現，亦必須「承繼」五四時期「白話文」之傳統。
(四) 有趣的是，此文早出於覃、紀之論戰，卻直接碰觸到新詩方向的幾個主要問題；而此文卻又晚於紀弦的「現代詩創刊宣言」，也可見其有象徵《創世紀》回應紀弦初期觀點的詩學主張。換言之，覃子豪批判紀弦的立論基礎，在《創世紀》的「新民族詩型」提出時，已有初步的論點。

然而，「新民族詩型」雖然以王岩的觀點做基礎，卻吸納了紀弦對於「形式革命」的思維，讓《創世紀》的詩學主張在當時，形成一種「折衷」、「調合」的論述，既保持紀弦之前衛革命，又存在如覃子豪般的精神反省，使得「新民族詩型」的提出，反而更能達到紀弦所言「對於詩的社會意義和藝術性，我們同樣重視；而首先要求的，是它的時代精神的表現與昂揚，務必使其成為有特色的現代的詩，而非遠離著今日之社會的古代的詩。更不應該是外國的舊詩！」(「現代詩創刊宣言」)的全新的新詩走向。洛夫從形式、技巧與本質三個角度全面而精闢地論述「新民族詩型」：

新民族詩型之形式要素有二：(一)藝術的──非純理性的闡發，亦非純情緒之直陳，而是美學上的直覺的意象的表現，主張形象第一，意境至上。且必須是最精粹的、詩的，而不是散文的。乾乾淨淨，毫不蕪雜。(二)中國風、東方味的──運用中國語文之獨特性，以表現東方民族生活之特有情趣。中國人以自己的工具表達自己的思想與情感，用中國瓶裝中國酒，這是應該的也是當然的。

就技巧而言，我們是有所闡發也有所揚棄的，新民族詩派接受民族詩遺產的精髓，也接受西洋新舊詩派技巧的英華。擷取各類派之精粹而又不形似任何類派，乃融合各派之精神、風格於一爐，新而不怪，嚴謹而不陳腐。

再談到新民族詩型之本質：其本質乃屬於美感的，亦即意境至上主義。從自然與生活中採取詩素，運用各種新興詩派之技巧，通過鮮活的形象，來表達中國「天人合一」、「心物一體」的最高深、最微妙、最淨化美化之境界。它的中心意識受儒家思想(仁)之影響，而不拘泥於儒家思想之界域，受道家思想(自然)之啟導，而不限於道家思想之範疇，所追求的是一種入世的、愛心的精神，做到以詩來審判世界、教育世界、美化世界 。

洛夫首先論及的是「形式要素」，他從「藝術性」與「中國味」兩個角度敘述，從藝術的角度來講，他認為最重要的是「直覺的意象」，如果我們進一步詮釋，當不難發現從中國古代的論述思維中，早已出現「直覺意象」的觀點，嚴羽說：「盛唐諸人，惟在興趣，羚羊挂角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有盡而意無窮。」 所謂透徹之悟就是妙悟，不僅是創作者要無所待，無所執著，連讀者也要以無跡可求的心態，從詩中悟得所當悟，這是創作與閱讀詩歌的最高境界。即是創作歸於自然而然，亦即是強調「通過直觀感受→形成直觀意象」的重要性，此即是洛夫所言的「形象第一、意境至上」；當然筆者這樣的論斷，正在於洛夫對於第二個形式要素：中國味的回歸，不僅是詩歌批評應回溯中國的固有思維，詩歌創作也必須以單音獨體的文字，書寫自身的情感與思維。就這一點來說，其實與覃子豪的思考有切近之處。

就「技巧要素」而言，洛夫承繼了紀弦「移植說」的概念，試將紀弦第一條「信條」、「信條釋義」再次引出：

第一條：我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩
　　　　　　派之精神與要素的現代派之一群。

我們有所揚棄的是它那病的、世紀末的傾向：而其健康的、進步的、向上的部分則為我們所企圖發揚光大的。(〈現代派信條釋義〉)

如果與與上述洛夫「我們是有所闡發也有所揚棄」的說法比對，可發現兩者之間的差距不大，所不同的是《創世紀》所提倡的「新民族詩型」，是將「移植說」與「繼承說」加以融合，所提出的「折衷說」，而此文發表的時間又早於覃子豪的〈新詩向何處去〉，可以看出「折衷說」的思維同時並存於其他兩說，而此說的基礎精神仍是屬於「中國的」，亦即是在「繼承說」的基礎思維上，輔以「移植說」的概念，補救各執一端的弊病。

就「本質要素」言，洛夫提出了「意境至上主義」的觀點，認為此觀點的構成須從幾個方面：(1)自然與生活的詩素、(2)新興詩派的技巧、(3)表達心物一體的境界、(4)儒家思想的中心意識、(5)道家思想的啟導、(6)入世的精神、(7)審判、教育、美化世界的功能。此七者可說是「新民族詩型」的七大信條，其中涵括的層面相當的廣，無論是新詩創作的本質、根源，或是功能、方法，甚至是批評論都清楚地呈現，如果講此論述放在「移植說」與「繼承說」的辯證面來看，不難發現就精神與意識的層面是「繼承」的，技巧與方法的層面是「移植」的，境界與功能的層面，反而成為「折衷說」的重要觀點。換言之，「新民族詩型」的提出，預言著六0年代的到來，《創世紀》是重要的先知。

七

據多數學者對五、六０年代的台灣詩壇大事的看法，幾乎都認定「現代派」的成立與三大論戰（現代主義論戰、象徵派論戰、新詩閒話風波）是最重要的事件，並且也有許多論文從各個角度討論此時期的詩歌思潮與理論 。然而如果我們不從所謂「三大」的系統或範疇來觀察，而將其視為五、六０詩論的「一系三階段」重新思考，或許會發現一些既整合又各自具有內核的結論：

（一） 紀弦從1956-1958年底共發表約20篇詩論，主要集中在「新與舊」、「現代主義與新現代主義」、「理性與抒情」三大概念的釐清與針對論敵的辯駁。而其發表場域均為《現代詩》；此時覃子豪共發表約3篇論述，主要是針對「現代主義」與「理性論」的質疑與辯駁，均發表在《藍星詩學》。
（二） 而與紀弦同是現代派理論健將的林亨泰在此時則提出4篇論述，論述範疇為「現代與傳統」、「主知與抒情」，藉此深刻補充並縫合紀弦論點上的薄弱與不足，發表場域亦為《現代詩》；同樣地羅門、黃用和余光中也集中在「理性與抒情」、「現代與新現代」對紀、林兩人的論點提出諸多質疑，聲援覃子豪所提出的諸多批判，均發表在《藍星詩學》。
（三） 可見1956-1958年底的三大論題集中在理論根源、表現基礎形態與創作方式三個面向，就理論根源言，或許學者都以「橫的移植與縱的繼承」作為觀察出發點，其實更精確地講應該在於「(新)現代主義與(新)古典主義」的根源選擇；就表現基礎形態而言則是詩歌表現應「主知(理性)」或是「抒情(浪漫)」的風格呈現；就「新的表現方式(偏工具形式)與人生體驗的實質(偏創作內涵)」的論爭，這樣的論爭其實是繼承「主知與抒情」的討論延伸而來，也因為有著對於創作本身的方法討論，使得覃子豪在面對後來蘇雪林等人的質疑時，有效地運用並吸收紀弦與林亨泰論述中的長處作為長矛，對抗接踵而來的論辯。
（四） 1959年由覃子豪與蘇雪林做為主軸的論辯，論者或稱為「象徵派論戰」，視為是五0年代新詩史上的第二場重要論戰。然而就筆者的「一系三階段」的觀察角度切入，此次關於「象徵詩體」的爭論，其實有著詩論轉變期的重要意義。一方面覃子豪總結了與紀弦論爭的經驗，並吸收紀弦所謂「新現代主義」的創作理論，從中提煉出統合自身思維的「象徵」概念，以之為矛，反而出現紀弦詩論裡「主知」與「哲理」的思考傾向，以此對應蘇雪林批判象徵詩體的理論。
（五） 有趣的是，在《自由青年》裡不到一年的短短對話，迅速地在1959年底轉移了新的焦點，從門外漢的引線文章，爆燃了言曦的〈新詩閒話〉，出現了一種奇特的回歸，亦即是回到了「新與舊」、「橫與縱」的討論起點，只不過這次的論戰相當深刻並且對於根源的思維，各自都有精采的立場表述。在此表述中可以看見兩個陣地：「中央日報」與「文星雜誌」，中央日報以言曦為主軸，以中國古詩為例抨擊新詩的創作；以藍星為主軸的詩人則集中於文星雜誌論番推出論述，從新詩的創作方法、實例、根源種種角度捍衛新詩這塊陣地，論證新詩存在的必要性。然而，如果我們進一步觀察藍星詩人的思考，不難發現曾經抨擊「(新)現代主義」最力的一群，卻在此時不斷運用「現代」兩字，作為攻擊的矛與抵擋的盾，而此時的「現代」定義，到底是延承1956年時紀弦的思考，還是有其統合覃子豪思維新變？
（六） 值得注意的是《創世紀》早已提出「新民族詩型」的詩學主張，看來似乎從調合的論點對應「現代派」與當時的詩創作走向，在紀、覃的論戰中，仍然繼續深化「新民族詩型」的理論系統，到六0年代似乎成為「現代詩」的代表場域，其中張默〈現代詩藝術的潛在面〉一文，是否正標誌著承認「現代」這個寬泛的概念，還是有其轉化的思考？
　
以下引述幾位學者的判斷，《笠》34期社論說：

想起當年紀弦與覃子豪的論爭，為了主知與抒情，為了現代派與反現代派，幾乎成了水火不相容的地步。然而，當年急進的現代派，畢竟回到自由詩的安全地帶了。反而穩健的浪漫主義者覃子豪，卻邁向現代詩的荒原來。……因為論爭的結束，紀弦與覃子豪彼此都有了修正，急進者保守起來了，穩健者前進起來了。

向陽〈五0年代台灣現代詩風潮試論〉亦說：

「現代主義論戰」中紀弦的幾個主要的而被覃子豪與「藍星」詩人批駁的論點(現代價值的自覺、絕對的現代化、獨創性、世界性、純粹性、反大眾化、反社會、反傳統、反抒情、反韻文、反格律等)，到了「新詩閒話論戰」時期，已多數被「藍星」所吸收，作為反駁言曦的重要論點。

蕭蕭〈五0年代新詩論戰述評〉則說：

一九五七年覃子豪與紀弦的「現代派論戰」之後，雖然主張「主知」、「橫的移植」的是紀弦；主張「抒情」、「縱的繼承」亦不可忽略的是覃子豪。其實，真正的走向是：紀弦以詩言志，詩中都有生活裡可以依循的本事；覃子豪則逐漸深化其詩，詩中的知性、思理愈增繁複而深濃。

就上述引文，不難發現學者幾乎都認為此次論戰，使紀、覃兩人都有了修正，並且相互吸收彼此的觀點，紀弦的部分觀點也作為後來覃子豪面對接踵而至論戰的矛。其實，向陽在〈五0年代台灣現代詩風潮試論〉一文裡已提出了一個思維方向，他認為「現代主義論戰」裡幾個紀弦主要被覃子豪批駁的論點，到了「新詩閒話論戰」時期，已多被藍星詩人吸收，用來反駁言曦；而言曦對於新詩的批評卻又略似覃子豪當時批判紀弦現代派信條的觀點，如果把論戰全部聯繫起來，他認為是在正反合的弔詭規律下的不斷延伸與反撥 。的確這樣的觀察相當清楚，但依舊是在傳統「三系說」的角度聯繫觀察的結論。就本文的分析，不難看出「移植說」、「折衷說」與「繼承說」三者間「正→反→合」的多元聲響。因此，我們必須再次全面檢視當時論戰的所有論述，更細膩地分析討論這「一系三階段」的運動方向與規律，或將更清楚的呈現五0年代社群詩論的交錯與互構，帶來的定位與影響。

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一

談論台灣現當代詩史的構成，無非是從歷時性與共時性的角度做兩種向度的思索。從歷時性的角度言之，強調縱的時間座標，亦即是談論事件的連續性如何去組構一個文化思維與時代意識？而事件的發生又和整體的文化、杜會思潮有何重大的聯繫？亦或是受到此思潮的影響？這些討論在歷時性的角度上是互動相涉的，縱使是斷代的定位，每一個被定位的斷代，實際上也是一首連續性的史詩，在史詩裡以一中心主旨去貫串說明歷史片段如何銜接的疑問，進而構築出所謂的「時代思潮」，其中所有的事件、人物，似乎都應被史家處理成此共相思潮下的一個環節，殊相則成為典律之外的歧出。當然，從共時性的角度討論詩史時，則注意的是在一空間內所有並列事物的殊異與同一性，尤其針對殊異點，共時性研究的詩史學者，著眼於橫的空間座標，所以力圖去建立各系統思維之間的關係與結構，在長時期的編年過程裡去定位形成斷代的可能，在已被定位的斷代中，去重現各集團群體的互動場域、界限、層次、觀念的區隔和辯證是如何組構出一個斷代的整體風格，這是共時性史家著力之處。如果說歷時性的討論忽視了整體文化思潮是由各種差異的辯證而組成此一事實的話，那共時性的思考則避開了整體文化思潮內在於各差異群體的深層影響此一問題，張漢良云：

連續性史觀統領了傳統通史的寫法。文學史的情況其實亦無二致。…我們經常聽到下面的論調：一切歧異現象都可透過傳統在源頭認同；任何創新都根植在一亙古不變的基礎上；文學的一切傳遞行為都可訴諸影響。更具體的說，文學史的材料是銜接的。…如果說連續論者的工作，是把缺乏自明環結的孤立歷史事件串連起來，非連續論者的工作則是把表面看來連續的編年史瓦解。非連續性並不是指歷史事件本身的時間斷層，而係史家的觀物方式與整理材料的方法。他眼中的歷史充滿了斷層與空白的材料，由差異、距離、代換與變形的交互作用構成…換言之，他的工作是建立分散的空間。

　　這個展示的過程中，所有正文彼此辯證，形成一個相互指涉的文化系統，每個被編年史定義的斷代，在非連續的史觀中，均成為相互侵奪的狀態，所有材料重新被閱讀，層次與界線並非獨立的狀態，而是交互地以網狀的方式構造出多重詮釋的詩史系統，在這樣的分散空間裡，詩史家詮釋思維或許就佔領填補了那個被連續性史觀所抹滅的空白與斷裂。然而，我們也必須承認，縱使所收集到的史料是客觀敘述的材料，甚至也有可能具備了某種程度的完整性，但詩史的構成絕不只是材料收集與方法運用的問題，還有一個根本的核心，就是史家的詮釋問題，因為「詩史的構成絕無律法可循，律法無非是史家對史實的詮釋」 ，所以詩史家的詮釋便成為了一種具有霸權性格的典律，但弔詭的是，這個典律雖然並非具備文化的控制能力，卻可能因為一種錯誤的詮釋、過度的詮釋，會引起其他詩人以至於詩史家的辯證與討論。這種詮釋系統一旦寫定，的確在詩潮當中必然會引起一波波如潮汐般反覆出現的漣漪，這種文化上的影響是源遠流長而意義重大的。

就當代詩學研究的趨向而言，西方學者的關注已從物理科學的認識角度，轉向於意識現象的思維研究，因而如何連結知識哲學的分析，與想像詩學的心靈探究，是相當重要的思維進路。也就是說，本文面對的正在於物理空間與想像空間互相結構的問題，畢竟場域本來就是人類意識的存在場域，提供了文化、心理、社會與經濟層面的功能；而詩論則是詩人對於其處身之場域文化中，關於詩歌創作與反省的理論書寫。如果運用了場域(空間)分析的方式涉入明初詩論的思維意識，必然會得到新的可能，傳達五、六0年代不同系統詩學之間，彼此角力與融合的真實現象。艾倫‧普列德(Allan Pred)說：

「地方感」概念的形成，須經由人的居住，以及某地經常性活動的涉入；經由親密性及記憶的積累過程；經由意象、觀念及符號等意義的給予；經由充滿意義的「真實的」經驗或動人事件，以及個體或社區的認同感、安全感及關懷(concern)的建立，才有可能由空間轉型為「地方」。

對於詩人文士而言，空間(space)是情感投射的焦點，是讓他們架構文化建築，充斥文化意義的「地域」(place)，各地域與地域間因著組成份子與領導核心之歧異，導致彼此的文化型態有極大的差異，詩人以自身為本位透過詩歌創作與詩歌理論的書寫，往往呈現場域影響下的特殊感受，不同場域便形成各自的藝術範型與人文意識。加斯東‧巴舍拉(Gaston Bachelard,1884-1962)在《空間詩學》一書提出的研究思維：

即使是一個孤立的詩意象，若是經過持續的表現鍛造而成為詩句，就可能發生現象學式的迴盪。……透過可感知的實在來證實它，並釐清它在詩句組構中的位置與角色，這兩件任務在我們要考慮的事情中只具有次要的地位。在詩意想像的初步現象學研究中，孤立的詩意象、發展它的詩句，和偶有詩意象在其中光芒四射的詩節，共同形構了語言空間(espaces de langage)，我們應該運用場域分析(toponanlyse)來加以研究。

的確，就詩歌創作而言，必然有其運用的意象與結構；就詩人的表現型態而言，這些限制加上澎湃的情感，以及環境與交誼的影響，也必然會形成可研究的詩論空間。換句話說，場域研究是一個討論詩論有效的方法。因此加斯東‧巴舍拉提出空間詩學的論述方法：

就這種取向來看，這些研究可以稱得上是空間癖(topophilia)，它們想釐清各種空間的人文價值，佔有的空間，抵抗敵對力量的庇護空間、鍾愛的空間。由於種種的理由，由於詩意明暗間所蘊涵的種種差異，此乃被歌頌的空間(espace louanges)。這種空間稱得上具有正面的庇護價值，除此之外，還有很多附加的想像價值。……在意象的支配下，外在活動的空間與私空間並不是相互均衡的活動空間。

由此可知，詩論與群體思維的誕生，都與詩人面對的各種複雜空間有對應關係。當然，斷代共時性的詩論研究，除對於空間與時間的掌握分析外，最重要的還是屬於詩學理論這個主軸範疇，涉及了場域概念的社會學思維，方能架構詩學討論的深度視野。瑪格麗特‧魏特罕(Margaret Wertheim)在《空間地圖》一書說：「由於空間必定是眾人群力的產物，空間概念會反映這一群人的社會形態也就不足為奇。」 ，以此探討台灣五、六0年代的詩論傾向，與社會群體意識的互構狀態，亦能突顯本文的研究意義。

二

從歷時性的角度觀察詩社（刊）的場域，我們不難發現在詩史的長流裡，詩社（刊）扮演著詩潮內主導或改變的契機角色，不同的群體透過不同的鏈結，形成不同的運動與運作，力圖去形成或改變時代意識，見證時代思維，推動時代潮流。「部分詩人所實驗的形式與素材，逐漸為多數詩人與讀者接受時，便形成了詩潮」 ，實際上詩潮的歷史持續程度不一，在當時或許是文化的主流，但未必在未來的歷史定位中呈現出相同的判準與評價，而詩潮的興盛及沒落，以及新詩潮對舊有詩潮的抗拒與取代，也不斷地推動詩史的延展，這種推動除了某些少數特殊的詩人以個體身分創造之外，其實往往需要「同儕」的互構，此互構也就是詩社（刊）扮演的重要催化劑。布爾迪厄（Pierre Bourdieu）提出的一個重要概念：

文學場是一個力量場，也是一個爭鬥場。這些鬥爭是為了改變或保持已確立的力量關係：每一個行動者都把他從以前的鬥爭中獲取的力量（資本），交托給那些策略，而這些策略的運作方向取決于行動者在權力鬥爭中所佔的地位，取決於他所擁有的特殊資本。

五、六０年代的詩學場域，便是一個新的權力資本，此資本的累積形成了新的文化權力與策略，控制了五、六０年代的詩學走向。當然，斷代共時性的詩學研究，除對於空間、時間與權力場域的掌握分析外，最重要的還是屬於詩學理論這個主軸範疇，涉及了空間概念的社會學思維，方能架構空間詩學的深度視野。瑪格麗特‧魏特罕（Margaret Wertheim）在《空間地圖》一書說：「由於空間必定是眾人群力的產物，空間概念會反映這一群人的社會形態也就不足為奇。」 以此探討五、六０年代詩學的文化傾向，與社會群體意識的互構狀態，亦能突顯本文的價值。而詩史本身既應存在無數作品寫作與發生事件所疊架的結構裡，也有關於詩史家詮釋系統的方法運用，而流派的存在與互動正是架構成詩史的一個重要部分，流派的產生「往往只是一群風格各異的詩人，在情感的凝結下組合而成的散漫組織，當詩社和文學運動結合時，或者形成師徒承傳的流派時，才能顯現其文學史的背景性」 ，林燿德此言仍可商榷，然而林氏的重點卻是要說明社團、社群實際上有可能在特定斷代中扮演著推動文學發展的重要角色，但未必是單一的社團組織，而是透過互動而完成文學史運行的軌跡。

　 本文在前述立論上討論台灣「現代派論戰」時期的詩論問題。從共時性的角度觀察，其實詩人作為詩歌文本的抒寫者，除了因自身審美意識、創作原則、寫作形式……等因素去完成一首作品之外，也的確會受到同時期集體文化意識的影響，詩人不僅介入文化生命，同時也被集體構成的文化思維所建構，詩社、詩刊的形成，不僅是在前述所提及的同仁懷有類似的文化理想，有意識地揭示他們的寫作態度、方法、理論，其實也肩負著自身對於開創新文化視野的某種期待，或是力圖去抵禦與抗拒主流的文化霸權，這種想型塑「文化新典範」的意識，對於任何有機組成的詩社（刊），或多或少地都成為創社的宗旨之一，只是包裝的糖果紙不同而已。而現代詩社在台灣的風格演變，的確隨著各斷代的文化視角不斷變化，最後都落實在書寫作品上，有趣的是，台灣現代詩史上所形成的詩潮，泰半是由詩社間的互動與辯證去完成，論戰的主體表面上或許看來是詩人間對於創作理念的交流，實際上卻是不同社群在創作意識型態上的攻防，「選集」的編纂也代表著不同陣營互相抵拒的內在思維，詩社所定期出版的詩刊，更是出現群體組織之間差異的代表性展現，每一個詩社群體都力圖去尋找一個自我表現的「劇場空間」，他們彼此之間可能相涉，而此空間的塑構，也端視不同社群所控制的權力場域範疇，並且他們也透去完成自性的生殖，證明主體的完全確立，而詩論就變成主體確立與文化權力角逐的重要發聲。

我們可以從前述立體結構的思考來觀察，或許是仍然可以區分出主流與邊緣的界限，然而因為主流與邊緣藉由「抵制／抗拒（解構、顛覆）」、「收編／反利用」的辯證與互構中，才創造出台灣精采的現、當代詩史。一個好的詮釋者也應該奠基在客觀的詮釋基礎上，去觀察並且合理的詮釋各斷代的詩歌現象，給予一個並非過度的定位，或許一部好的詩史可以在這種基礎之上呈現出真實的史觀態度與歷史詮釋，這也才能經過時間的檢證，而後世代方能透過它去感受前行代在台灣現代詩的發展中披荊斬棘所走過的歷史，和付出的努力與用心。

三

　　五０年代，國府遷台，1949年11月，《民族報》副刊主編孫陵，首先喊出「反共文學」的口號，揭開戰鬥文藝的序幕。向陽說：

這樣的年代，政治主宰了一切，意識形態的鬥爭決定了一切，文學藝術被要求成為「反共尖兵」…在這樣的大環境與政治氛圍下，在五0年代台海兩岸的對峙與炮火中，甫受共產黨擊潰的國民黨政府因而強化它對台灣人民的宰制…反共戰鬥文藝之所以成為五0年代台灣文學的主要色調，不能不說是政治力介入所致。

而王德威更進一步地論析此時的文化思潮：

反共文學因應歷史環境而起，固然有強烈的自發性，但若無政治力量的因勢利導，亦不足以形成日後的氣勢。……作為一種見證歷史傷痕，宣揚意識形態的文學，反共小說蘊藏一套獨特的敘事成規，不是一兩句「夢囈」或「八股」可以一筆勾銷的。

對於此時期「反共文學」的論述頗豐，大多集中在兩個方向討論，一是就其產生的外因，認為是政治力與意識形態的聯合所致；另一則是從內因論及多數作家本身就是國民黨的追隨支持者，筆耕的目的是為了從文字中喚起反共的力量。但無論如何，五0年代的文化氛圍可認為是反共戰鬥的思維作為主導，文藝活動被國民黨遷台後的意識形態所把持控制的年代 。然而，這其中必然是有縫隙破口的空間，1953年的《自由中國》、1956年的《文學雜誌》、1957的《文星》、甚且是1958年胡適發表〈中國文藝復興‧人的文學‧自由的文學〉一文裡說：

文學這東西，不能由政府來輔導，更不能夠由政府來指導。

這些似乎都可以看出某些作家力圖想要突破苦悶環境限制的努力，如我們從文化工業的角度觀察，在五0年代，反共復國文學的大量製造，不僅在市場中佔有主流地位，更享有政治力所賦予的豐沛資源，形塑了台灣戰後初期的文藝基調，以(長篇)小說這種文類作為主要的發聲場域 。假使想要穿透突破瓦甕中的縫隙，在文壇裡露出一點曙光，似乎必須選擇另一種文類作為新的文化場域。既然政治力透過反共的意識形態主導文化走向，那麼是否可以選擇新的文化理念(論)來包裹所選擇的文類，另闢一條嶄新的進路？張頌聖說：

作為一個衝激性思潮，「現代主義」的指涉可以相當寬泛。在戰後許多非西方國家的文化場域中，它是一個前衛的符號，伴隨著從近代世界史殖民期以來，一直在衝激著東亞各國本地主導文化的世界性/西方「當代思潮」而來。這種本身也在迅速演變中的當代思潮，經常萌芽於校園、進而擴展於整個社會，提供給每一代年輕知識階層一整套新視野（alternative visions）．在擴散過程中，思潮本身的genealogy經常被隱藏，而其內容迅速被轉化為絕對值。同時，作為一種新視野，往往具有強大的象徵性、儀式性，儼然成為推動文化生產的主要動力。

就上述的話語中可發現「現代主義」在當時的文化意義：

（一） 是種橫向移植的前衛概念，是主導東亞文化的當代思潮，而台灣是東亞的一環。
（二） 思潮的拓展由校園推向社會，符合青年人對於新視野的要求。
（三） 擴散的過程，本身也將吸收擴散地域的文化性格而迅速演變，具有一定的動力、包容性與變化性。
（四） 可推動新的文化生產，因其具備啟蒙性格與現代性格，可作為新的文化動力。

因此，「現代主義」在當時雖作為一種「前衛」的文化符號，但在反共的文化氛圍中，因其具有非抵抗國黨政治結構，與仍可吸納反共思維的特點，而表現型態雖不一定具備反共文學的主題要求，但創作風格之晦澀，語言的象徵性格，都使得在審查上可以避開被透明解讀而安然過關。再者，胡適主張的「人的文學」與「自由的文學」更是五四時期「中國式自由主義（Sino-liberalism）」的餘緒，使得文化的自由觀亦有其接軌的對象而不致無根。凡此種種，五0年代所謂「現代派」的作家，往往戴著「戰鬥文藝」的帽子、穿著「反共思維」的外衣，卻可以傳達某種自由與真理。當然，對應於此的文類，必要去除過多的敘述語言，甚至於可以自由型塑結構，其最佳的場域便是「新詩」，五四時期慣用的「新詩」也在現代主義概念的推展與辯爭中，走向新名詞的確立：「現代詩」。

四

1953年2月，紀弦在《詩誌》停刊後，籌畫主編的《現代詩》季刊問世，在「宣言」中強調：

我們認為，一切文學是時代的。唯其是一時代的作品，才會有永久的價值。這就是說，對於詩的社會意義和藝術性，我們同樣重視；而首先要求的，是它的時代精神的表現與昂揚，務必使其成為有特色的現代的詩，而非遠離著今日之社會的古代的詩。更不應該是外國的舊詩！

要的是現代的。我們認為，在詩的技術方面，我們還停留在相當落後十分幼稚的階段，這是毋庸諱言和不可不注意的。唯有向世界詩壇看齊，學習新的表現手法，急起直追，迎頭趕上，才能使我們的所謂新詩到達現代化。而這，就是我們創辦本刊的兩大使命之一。另一個更重大的使命是反共抗俄，……

凡是販賣西洋古董到中國市場上來冒充新的，例如用中文效顰商籟體，我們也一概拒絕接受。在我們看來，就連拜倫雪萊濟慈華玆華斯歌爾利治等等，也已老遠地老遠地成為過去了。我們不要！

這段宣言可說是標誌「現代」兩字進入文化場域的重要里程碑，我們先檢視此宣言所傳達的詩論意義：

（一） 文學的時代性：紀弦對於「時代性」的定義從「反古代的詩」出發，這裡需要釐清的是「反古代的詩」指的是「舊詩」，亦即是「古典詩」，還是有其更擴大的意義？其實紀弦的立論在於「社會性」，因此凡是與古代社會有關的，無論是語言或主題似乎都應在屏棄之列，亦即是「舊詩」都不應成為當代書寫，此舊詩有兩個指涉，一為「古典漢語詩」，另一其實是「五四時期的新詩」。
詩的技術性：紀弦其實要談的是詩的「藝術性」，在此處則是從「反外國舊詩」的思考出發。既然說「反外國舊詩」，又談到「向世界詩壇看齊」，這兩者的連接點又該如何說明？就此而言，紀弦的立論在於「藝術性」，他認為詩創作的技巧必須向世界詩壇看齊，使新詩現代化，在此他導入了新詩現代化的概念，強調有特色的新詩必須是現代的詩，也必須揚棄外國舊詩的創作思維與方法，所以他所聲明的概念其實就是學習「同時期」外國詩壇的理論與創作技巧，並且視所有當代之前的外國「詩」一律都是不應效法的「舊詩」而拒絕接受。

（二） 當然，反共的使命在此時是必然要提到的，但這並不違背他所宣稱的時代性與社會性，畢竟此時的文化氛圍本就是「反共抗俄」，因此反共使命出現在此宣言中並不會有理論上的矛盾性，但此段言語的簡短與略述，似乎不過就是對政治力干預的某種交代而已。

　　至1956年1月15日紀弦發起，在台北舉行，九人籌備委員會籌備的現代派詩人第一屆年會，正式宣告現代派的成立，其實是上述理論的行動化與深刻化。2月1日公布的現代派詩人名單有83人，4月30布的第二批名單有19人，也都可以看出一群新興的文化力量。同年2月出版的《現代詩》季刊第13期封面，刊出「現代派的信條」：

第一條：我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。
第二條：我們認為新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承。這是一個總的看法，一個基本的出發點，無論是理論的建議或創作的實踐。
第三條：詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發見，新的手法之發明。
第四條：知性之強調。
第五條：追求詩的純粹性。
第六條：愛國。反共。擁護自由與民主。

此六信條其實承繼著前述1953年的「現代詩宣言」而來，更清楚並精確地提出理論的原則與信仰，就第一條而言，紀弦在〈現代派信條釋義〉一文中有清楚的解釋：

正如新興繪畫之以塞尚為鼻祖，世界新詩之出發點乃是法國的波特萊爾。象徵派導源於波氏。其後一切新興詩派無不直接間接間蒙受象徵派的影響。這些新興詩派，包括十九世紀的象徵派、二十世紀的後期象徵派、立體派、達達派、超現實派、新感覺派、美國的意象派、以及今日歐美各國的純粹詩運動，總稱為「現代主義」。我們有所揚棄的是它那病的、世紀末的傾向：而其健康的、進步的、向上的部分則為我們所企圖發揚光大的。

換言之，紀弦所謂的現代主義所借鑑的是西方(歐美)的主要文學藝術之流派，並且以象徵派作為學習的基礎取向，統合其他各種派別的創作技巧與經驗。因此我們要從紀弦此論述所提到的幾個重要流派來觀察分析他所謂的「現代」概念 ：

(一) 象徵派：19世紀末文藝(繪畫)中的主要流派之一，起於法國，為某些畫家、雕刻家所共同形成的風格。認為詩的目的在暗示「另一世界」，並主張用晦澀難解的語言刺激感官，產生恍惚、迷離的神秘聯想，即「象徵」。採取主觀的、感情的表現方法，亦即著重心靈的活動，相信外在形式與主觀意境之關係，反對寫實主義與印象主義，可說是精神主義與理想主義。(按：雖然紀弦強調「時代社會性」，認為一時代有一時代的文學，但現代派詩論蘊含著一種「反寫實」的傾向，移植「象徵派」的創作方法與思維，代表著詩語言的運用將走向晦澀難解，如果聯合對於「主知」的要求，可發現「心靈活動」加上「迷離語言」可能帶來的詩走向與結果為何。而對於「象徵派」的論爭，後來則由覃子豪延承，繼而在第二階段與蘇雪林論戰。)
(二) 立體派：強調突破傳統單一視點觀察，以多視點、多角度表現事物，建立新空間概念，主張所將描繪的物體形貌破壞解體，予以重新組合，並且更進一步將一樣物體各種不同的角度，同時呈現在一個畫面上，以達到平面繪畫表現立體空間視點的效果，可說是揭示現代藝術的序幕。(按：此處可看出移植西方藝術創作形式於新詩創作的技巧影響，者也可以了解紀弦再當時不僅是透過「橫的移植」去揚棄舊傳統，其實是在找尋新詩創作在根源與技巧上的突破口，他認為必須透過一種有別於以往的全新面貌來重新組合新詩的語言，也藉此能讓台灣的新詩創作成為現代文化的序幕，可以說是一種強烈企圖心的展示。)
(三) 達達派：達達主義( Dadaism )1913年杜象在紐約領導，現代藝術可說都是達達的變奏或展開，達達派多創造反戰、反現代生活、反藝術的作品。他們反對嚴肅的藝術。認為破壞藝術反而為新藝術開新的途徑與可能。主要概念為「造形(形式)須有助於功用和機能」。(按：移植「達達派」其實或許隱含著一種反戰的內在思維，可以說是在反共復國年代，一種避開政治干擾與抵拒政治的隱喻，藉此或將可以把新詩的創作從政治控制中解放出來(雖然在宣言裡依然要明說「愛國」)。)
(四) 超現實主義派：受佛洛伊德精神分析學影響所產生出的一派，並從達達派發展而來，而「超現實」一詞，是由詩人阿波里奈爾首用的，後來才用於繪畫上。1924-1929年法國作家布列東（Breton)在巴黎先後發表兩次「超現實主義宣言」，認為潛意識的領域、夢境、幻覺、本能是創作的泉源，否定文學藝術反映現實生活的基本規律，表現在藝術上則是把潛意識中的矛盾：生與死、過去和未來、真實和幻覺等在所謂「絕對的現實」的探索中統合起來。(按：就台灣詩史的角度觀察，「楊熾昌於1930年由日本Bon書店以日文出版的《熱帶魚》，則是日本自20年代開始的現代派超現實風潮所影響的結果。1935年楊熾昌與林永修、張良典、李張瑞和日本人戶田房子、岸麗子、尚椲鐵平等人於台灣組成的風車詩社，是超現實主義首次在台灣正式結社的行動」 。其實眾多論者都指出超現實主義運動源於台灣日治時期，換言之紀弦所提出的思考，有部分與銀鈴會成員亦為現代派重要成員與詩論家林亨泰有相當的關係，藉此觀察現代派的詩論思維，將會發現許多來自日本的影響。)
(五) 新感覺派：1916年後起於日本，川端康成與橫光利一是代表作家，他們強調創作是賦予萬物主觀的感受，通過自由聯想 等手法，表達作者內心的變化。並且重視藝術的象徵性，相信結構的象徵比寫實更具有美的意識。而中國的新感覺派出現於2、30年代的上海，代表人物為劉吶鷗（1900-1939）、穆時英（1912-1940）、施蟄存（1905）等人，以短篇見長，創造一種以情調（mood）為主的作品 。(按：此處相當清楚地與日本以及2、30年代的中國「新感覺派」有相當的承繼關係，換言之，這個部分相關於前述所提及的「日治時期」與「中國式自由主義」，正好在「新感覺派」的部分都找到了相同的根源，而「現代派」的思考亦可證明有「日治時期」的直接影響。)
(六) 意象派：20世紀初在歐美興起的詩歌流派，此派詩人批判維多利亞詩風的傷感和空洞，認為人們需要一種新的的詩歌，主張詩不要冗詞贅語，詩人必須不斷創造新的意象。(按：紀弦似乎把意象派作為「自由詩派」理解和接受，他認識到意象主義者對詩的內容和形式所持的革新態度和反傳統精神。於是他主張革新語言、韻律、題材，想通過意象思考和感覺，然而其主知的理論，反而使得詩歌創作走向敘述、描寫、甚至議論，使說理多於「表述」。)
(七) 純粹詩運動則提倡新詩精神或純粹詩精神的藝術至上主義，儘量排除一切抒情性想像，彷彿冷靜的鏡頭般捕捉物體。而表達上，所有的用詞都要純粹化，以線性觀點予以組合，用詞遣字上不論意義或態度，都不容大量的曲線性表現。(按：當強調純粹化時，文學創作就可以擺脫政治意識的干涉，我們從紀弦苦心且孤獨經營的詩論架構中，不難看見他使用各種隱喻想使新詩透過「現代化」的進路，成為冷靜不受非文化因素干擾的主體，這些詩論的「隱喻系統」在在都於他的詩論語言中可以發現。)

正因為紀弦處於一個時代環境的交接點上，又想使新詩創作擺脫政治意識的干擾，所以他便採取「愛國反共」的「直述表態」，與「藝術純粹」的「隱喻系統」兩種看來二律背反的詩論語言，傳達他所謂「橫的移植」之「現代」立場。一方面避開背離文化政策之指責，另外一方面又透過「現代主義」的旗幟開創新的文化走向，使新詩早於小說便進入於現代主義的論辯與實踐中。然而其中的二律背反也明確存在，因此林亨泰〈中國詩的傳統〉便巧妙地解決其中的問題：

註釋（一）：紀弦的這一句話，在消極方面，即意味著「傳統」的繼承，在積極方面，即意味著「新」的開拓。
註釋（二）：「現代主義即中國主義」─這就是在本文中我所要強調的一點，那麼，紀弦在積極方面，也就意味著「傳統」的繼承，而且是廣義的繼承 。

林亨泰替紀弦辯護，將「橫的移植」說是積極的開拓，把「傳統的繼承」視為一種消極的繼承，但卻又將廣義的傳統繼承說成為「積極」的，在這樣的論式中，不禁令人懷疑林亨泰的詩論思維怎麼如此錯亂且矛盾。然而如果我們仔細觀察上樹林亨泰模糊且義界不清的各項理論詞彙，將會發現一些有趣的部分。首先林亨泰作為早期現代派的理論健將，但其身分實為日治時期以降銀鈴會的成員，換言之他代表的是台灣自日治時期以來的新詩文化發聲者，所以他所謂的消極上「傳統」的繼承，或許指的便是日治時期第一次「超現實主義運動」的延續 ；而當時又是反共復國的年代，因此他第二個廣義積極的傳統繼承，就必須選擇中國的傳統，但又不能背離現代詩宣言裡「橫的移植」，所以廣義的說，他指向的繼承可能是中國自五四到象徵派運動的「中國式自由主義」的繼承。如果以此兩段論式來觀察林亨泰這段話，就可以了解當時他們在肅殺的政治環境下，要開闢新的沃土，就必須使用相當「隱喻」的詩論系統之用心良苦。

就上述的討論與分析可知「橫的移植」這個詩論命題相當複雜，如就其理論根源而論有四：

(一) 以日本與台灣日治時期的「超現實主義」運動或流派，輔以西方純詩與象徵派之理論，架構其「移植論」之基礎。
(二) 藉由繪畫、雕塑、建築等藝術理論，介入詩論之中，以別於以往的全新面貌來重新組合新詩的語言，也藉此能讓台灣的新詩創作成為現代文化的序幕。
(三) 從達達等超現實文學與藝術中隱藏的政治抵制與批判，來架構其欲使文學擺脫政治干擾的隱喻內核。
(四) 從廣義的繼承論及「中國式的自由主義」，藉此宣示對大環境的必然妥協，並積極避開被扣上「反傳統」的大帽。

五

如果說「橫的移植」是總的方向，那麼我們就必須檢視紀弦對於其他的理論分向的內在意義，與是否符合「橫的移植」的概念。紀弦〈戰鬥的第四年‧新詩的再革命〉一文進而說明第三信條的含意：

而我們的理論之要點，歸納起來，則有下列之三綱：第一、新詩必須是以散文之新工具創造了的自由詩；第二、新詩的表現手法必須新；第三、現代的詩素、詩精神之追求，換言之，詩的新大陸之發見，詩的新天地之開闢。正因為境界之新，意味之新，舊的手法不能表現，所以才以新的表現手法為必要；既然採取新的表現手法，舊的工具當然不適用了，於是新的工具應運而生；使用新的工具，採取新的表現手法，表現新的境界，新的意味，而其結果所創造了的新的形式，便是今日之自由詩（不是採取中間路線，抱持妥協態度，看法和我們有距離的那種半舊不新的所謂自由詩）。

在這段話裡，紀弦強調新詩的時代走向應該「使用新的工具，採取新的表現手法，表現新的境界，新的意味，而其結果所創造了的新的形式」，從基礎根源、本質功能到創作方法都強調「新」，而「新」到底是應該如何做？刊於《現代詩》第11期上的〈誰願意開倒車誰去開吧〉說：

我們認為，新詩必須是自由詩，而且必須以散文的句子寫，不押韻，無格律。

其實紀弦「新詩再革命」的理論，是以「移植」作為根本，在表現手法上首先必須打倒傳統五四時期延續的格律詩派、韻文即詩的詩觀，要以散文的形式取代過去以韻文格律作為文字工具的表現方法，他將此稱之為「自由詩」，所以他在〈五四以來的新詩〉一文裡，就強調格律至上的新月派，就是時代的倒車與白話詩的反動。換言之，對於1956年之前在《現代詩》上的論述，幾乎都集中在「形式問題」：

第一、新詩必須是自由詩，不是舊式的「自由韻文」，而是以「散文」為表現工具的新自由詩。可是，在這裡，誰要是還沒有把「散文」之二義(一是「質」的一是「形」的)弄明白，則「分行的散文」--比比皆是的偽自由詩—當然可以拿來魚目混珠了。
第二、「詩」是文學，「歌」是音樂。所以我們決不輕易使用「詩歌」一詞。而新詩，尤須排斥一切「歌」的成分。故說：詩是不唱的。至於大人先生們所提倡的「朗誦詩」，以其本質非詩，只好稱之為「應用詩歌」了。
第三、「詩」與「散文」之區分，應在其文學的本質上加以考察。因此，我們對於「新詩要不要押韻」這一個天真的，原始的問題之答案是：「韻文即詩觀」之死刑的宣判；「格律至上主義」之根本的打倒。
第四、「散文」是新工具，「韻文」是舊工具。自波特萊爾以降，詩素為之一新。人們要從事於新的表現，就非使用新的工具不可：這是極自然的趨勢，一種史的發展，沒法子反對的。但是「如何表現」，這卻是一個有關於「方法」的問題了。
要曉得，沒有一種文學，一種藝術可以不講求方法的；而方法有新舊。
新詩之所以為新詩，要緊的是看你怎樣去表現，表現得新不新。

就此觀察，可以發現幾個細微之處來辨析：

(一) 既然紀弦「橫的移植」有「中國式自由主義」的來源，但他所取的是「自由詩」創作思維，其中包含著李金髮的「象徵派」與後起的「新感覺派」，而非徐志摩等人的「格律詩派」。也因此他要打倒的舊詩，有兩個範疇，一是「古典漢語詩」，另一就是「格律詩」，反對韻文即詩的創作觀，這一步可以說是「形式的革命」。
(二) 就「形式革命」進而言之，為避免新詩句法流於散文化的質疑，紀弦特別強調所謂的偽詩，即是指「分行的散文」，也就是說：「凡使用散文，採取自由詩之新形式的，謂之新詩；凡使用韻文，採取格律詩之舊形式的，謂之舊詩」，「分行的散文」絕不屬於新詩的範疇。而其區分正在於「反格律」詩觀的實踐，排斥韻文在詩裡的使用。
(三) 所以，不僅是「新詩」與「舊(偽)詩」的區別，紀弦更強調必須將舊有的「詩歌」觀念作「新」的思維，「詩」與「歌」應分途而行，認為詩必須排除「歌」的功能與表現，必須去除掉「韻(音樂)」的觀念，亦即是將「聽覺韻律」的要素降到最低，所以才會將「朗誦詩」視為「應用詩歌」。
(四) 然而只有「形式的革命」是不夠的，紀弦把新舊詩的定義直接表明為「新詩」與「格律詩」的兩種場域，其實是要進一步從新詩過渡到具備「現代本質」的詩，這就不能只停留在「形式的革命」上，必須更深入地進行「精神的革命」，他對於第四信條的釋義指出：

現代主義之一大特色是：反浪漫主義的。重知性，而排斥情緒之告白。單是憑著熱情奔放有什麼用呢？

〈自反而縮雖千萬人吾往矣〉一文亦表示：

天真爛漫的「抒情」，……最為新詩所排斥，所唾棄與不取。

而《現代詩》第18期的〈社論一〉表達得更為清楚：

相對於舊詩之以「詩情」為詩的本質，新詩則以「詩想」為詩的要素。……
凡以「詩情」為詩的本質的，都是廣義上的抒情主義，屬於浪漫主義的血統；凡以「詩想」為詩的要素的，都是廣義上的理智主義，以徹底反浪漫主義為其革命的出發點。前者是十九世紀的，保守的，落伍的；後者是二十世紀的，革新的，進步的。

紀弦認為新詩創作應以「詩想」作為要素，而並非是「詩情」，換言之他區分了「主知(新詩：二十世紀)」與「抒情(舊詩：十九世紀)」兩種範疇，如果讀者無法讀懂現代新詩，那是因為讀者依舊受到舊詩思維的影響，以舊思維來作為新世界的判準所造成的，因此要使新詩從本質上現代化，就必須針對抒情與情緒加以批判，透過理智表現新的世界，正如林亨泰〈談主知與抒情〉一文替紀弦辯護所言，在次序上讓知性排在抒情的前面，讓意志活動在詩的創作中獵取優位。如果以下圖應可更清楚地觀察紀弦與林亨泰的想法：

　　　　　古典漢語詩
舊詩　　　　　　　　　　　新詩（自由詩：形式革命）　　現代詩（主知：精神革命）　
　　　　　五四格律詩

而林氏的〈符號論〉更從「象徵」與「隱喻」的創作技巧替「主知」的現代化新詩找到一個創作的出口：

詩裡的「象徵」所能給予「詩」的也就是代數學裡的「符號」所能給予「代數學」的。再說得明白一點，所謂「象徵」也不過就是語言的「符號價值」之運用而已。正因為如此，一箇符號代表任意一箇數目的一次象徵往往是含有其由不同不同解釋而來的許多「意思」的可能。

林亨泰移植立體主義的概念加上漢字單音獨體的符號性格，企圖在廣義積極的角度將移植所得的概念改造，從「隱喻」手法的運用造成新詩的象徵性，認為唯有如此方能使詩的「音樂性」在擺脫格律以後，有全新的轉變。筆者認為這或許就是從「聽覺的韻律」轉向「視覺的韻律」之改造過程。也正因如此，新詩開始擺脫「單義性」而通向「歧義性」，亦使新詩經過現代派的洗禮出現更多元的形式，不再以分行作為唯一創作的方式。

然而，「橫的移植」卻引起許多的喧嘩，針對紀弦〈現代派信條釋義〉，覃子豪在1957年《藍星詩選》獅子星座號，發表了〈新詩向何處去？〉：

中國新詩之向西洋詩去攝取營養，乃為表現技巧之借鏡，非抄襲其整個的創作觀，亦非追隨其蹤跡。技巧之借鏡，無時空的限制，無流派的規範。其目的在求新詩有正常之進步與發展。

中國新詩應該不是西洋詩的尾巴，更不是西洋詩的空洞的渺茫的回聲，而是中國新時代的聲音，真實的聲音。

外來的影響只能作為部分之營養，經吸收和消化之後變為自己的新血液。新詩目前極需外來的影響，但不是原封不動的移植，而是蛻變，一種嶄新的蛻變。

最理想的詩，是知性和抒情的混合產物。

就以上的論點可以先提出初步的觀察：

(一) 覃子豪並不反對向西方借鑑表現技巧，所反對的是亦步亦趨地追隨其蹤跡，換言之，就他解讀紀弦的詩論，認為紀弦的「移植說」是一種原封不動的移植，或許也是一種渺茫的回聲，無法表現出民族性的氣質，沒有自我完成的風格，所以他強調「蛻變」，也就是在西洋不同詩派的同時影響中，吸收消化其中可供滋潤的營養，尋得一種屬於中國的相同信念與理想。
(二) 因此，他對於紀弦與林亨泰的「主知」說，採取相當不同的態度，他批判紀弦：

新詩人對於新的表現頗為重視與努力，但是有的衝力過猛，超過了本身的能力與中肯的限度，並沒有達到目的，僅僅做到了一個詩的破壞者，而不能作為一個建設者。因此要改進這種缺失，必須從準確中求新的表現。(〈新詩向何處去？〉)

他以為紀弦的「移植說」過於強調對西洋詩的學習，對於紀弦理論的認識，認為是「玩弄技巧」、是「詩的破壞者」，「主知」帶來的並不是準確，而是空洞。因而提出了「蛻變說」，想融合「主知」與「抒情」，尋求一種屬於民族詩型的巧妙平衡。於是針對紀弦的六大信條，提出了「六條正確原則」：

（一） 詩的再認識：詩並非純技巧的表現，藝術的表現實在離不開人生；完美的藝術對人生自有其撫慰與啟示、鼓舞與指導的功能。
（二） 創作態度應重新考慮：一些現代詩的難懂不是屬於哲學的或玄學的深奧的特質，而是屬於外觀的，即模糊與混亂，暗晦與曖昧。詩應該顧及讀者，否則便沒有價值。
（三） 重視實質及表現的完美：所謂詩的實質也就是它的內容，是詩人從生活經驗中對人生的體驗和發現，沒有實質詩無生命，如何表現這實質，詩人應該嚴肅的苦心經營，有中肯的刻劃。
（四） 尋求詩的思想根源：強調由對人生的理解和現實生活的體認中產生新思想。詩要有哲學思想為背景，以追求真理為目標。故詩的主題比玩弄技巧重要。
（五） 從準確中求新的表現，樹正標準，有了標準才能有準確。
（六） 風格是自我創造的完成：自我創造是民族的氣質、性格、精神等等在作品中無形的表露，新詩要先有屬於自己的精神，不能盲目地移植西方的東西。

就第一原則而言，覃子豪在「形式」與「內容」的兩個端點，其實選擇的是「內容」，尤其強調「為人生而藝術」，也就是說文學藝術有其目的性，其目的性在對於「人生」有撫慰指導等等功能。然而如果對應紀弦在「宣言」裡論及「時代性」時所說「一切文學是時代的。唯其是一時代的作品，才會有永久的價值。這就是說，對於詩的社會意義和藝術性，我們同樣重視」，兩者之間對於文藝創作的出發點，覃子豪強調「人生」，紀弦強調「社會」，其實是有一定的共通點。

　　就第二原則而言，覃子豪與紀弦的確有相當的差異性，其差異點在於覃子豪強調「讀者」閱讀的「接受性」，紀弦則從「作者」創作的「原創性」與「完成度」。換言之，覃子豪批判「現代派」過度強調「作者」、「移植」與「主知」，反而使新詩走向晦澀與難懂、模糊與混亂，不利於詩走向民眾的接受與閱讀，而詩的價值也在於使否能讓讀者讀懂；但紀弦在1957年12月〈對於所謂六原則的批判〉(以下簡稱〈批判〉)一文中，認為讀者的問題屬於次要問題，畢竟讀者的欣賞能力有其高下優劣，創作者寫作時必須考慮的是作品的完成度，而並非先思考讀者是否能懂得自身的作品。簡言之，覃子豪與紀弦歧異的地方在於「讀者論」還是「作者論」的問題，當然這個問題的延伸也閉關關乎新詩應走向「大眾」或是「小眾」，更絕對會牽涉到表現手法應該「單純易懂」還是「複雜難懂」。

而第三原則不過是第二原則的進一步闡釋，既然覃子豪強調「讀者」、「大眾」、「單純易懂」與「為人生而藝術」，當然就更強調新詩創作的重點在於「實質」與「內容」，於是「生活經驗」就變成新詩創作的重要主題。也就說覃子豪在此原則裡隱含著對「現代派」的批判，認為現代派「玩弄技巧」，脫離對於人生經驗的關注，使詩空洞乏味。假使我們在觀察上述紀弦的詩論，其實現代派並非「玩弄技巧」而是「重視技巧」，現代派並非不關注人生，反而相當強調時代與社會性，所以紀弦在〈批判〉一文裡才會認為覃子豪是「惡意傷人」。

第四原則集中火力批判「現代派」玩弄技巧，提出三個詩創作應「重視主題」角度：「人生現實」、「哲學思想」、「追求真理」。如果檢視「現代派」的詩論，會發現他們強調「時代社會」與覃子豪所言的「人生現實」相通；紀弦「主知」，強調「理性精神」，就必須高度發揚「哲學精神」，至於現代派所談論的「真理」則在於前述「詩想」的完成，不要被主題所束縛而僵死。就這三個層次相對討論，不難發現覃子豪「六原則」對現代派批判的著力處都不夠精準，並且似乎所指責的只有兩個部分：「玩弄技巧」與「橫的移植」。

如就詩論的準確度而言，第五原則相當不精準，並且容易被敵論找到突破的出口，覃子豪以「從準確中求新的表現」來批判現代派，反而會引來紀弦〈批判〉一文打蛇隨棍的說法，畢竟「現代派」就是提倡新的表現方法，就是強調新詩創作的準確性，並且徹底要透過「新」推翻揚棄過去的「舊」，反而突顯覃子豪游移在「新」與「舊」當中無所適從。

尤其第六原則，覃子豪強調：

風格在個人來說，是人格的代表，也是一個人精神的超越的表現。在一個民族來說，是一個民族氣質，精神的代表，也是一個民族氣質，精神的超越的表現。在一個時代來說，是一個時代精神的代表，也是一個時代精神超越的表現。時代風格，就是超越了舊傳統的新風格。民族風格，就是超越了民族古老氣質的新風格。個人的風格，就是超越了現實中的舊我的新風格。而這新風格要在自我創造中求完成，和個人氣質，民族氣質，時代精神不可分割的。

覃子豪其實在根本上就認為「現代派」是一種對西方的「盲目移植」，所以在最後一個原則更強調「民族氣質」、「民族精神」與「民族風格」，也提出「個人氣質」的自我創造，然而如果我們再次比對紀弦「宣言」裡的這段話：

我們認為，一切文學是時代的。唯其是一時代的作品，才會有永久的價值。這就是說，對於詩的社會意義和藝術性，我們同樣重視；而首先要求的，是它的時代精神的表現與昂揚，務必使其成為有特色的現代的詩，而非遠離著今日之社會的古代的詩。更不應該是外國的舊詩！

不難發現這兩段論述在基本精神上有極多的共通處，莫怪乎紀弦在〈批判〉一文裡不僅贊同覃子豪此語，並且還強調這些話他早就說過了，反而可以說完全抵擋住覃子豪第一波的批判。到了1958年覃子豪〈關於新現代主義〉則進行第二波的批判，但實際上他揚棄了前次論爭中較為疏散的論點，回歸到他的基礎思維，以「橫的移植」作為火力集中的陣地，再次回到現代派六大信條的第一條，認為紀弦並未將那些所謂波特萊爾已降的新興藝術流派找出「移植」之秩序，只是一種囫圇吞棗的游離式吸收，幾乎無法選擇其優而揚棄流弊。實際上覃子豪此篇論述方切中「現代派」所延伸的弊病，也使論戰的焦點開始有對焦的可能，與前一次略顯散漫的宣言式討論有其區隔與差異，當然紀弦面對這個直接命中要害的問題也必須提出其對應的說法。於是，他寫了〈兩個事實〉與〈六點答覆〉，其中集中在幾個論點上：

(一) 紀弦認為覃子豪是一個「折衷主義」者，筆者認為此語並不過分，綜觀覃子豪所有的論點，其實是針對紀弦的激進，而提出折衷調和的論述，既強調個人氣質與自我創造，又認為必須把握民族風格與民族精神，他並未反對「移植」，但移植的基礎並不是揚棄所有的優良傳統，更不是否定「抒情」，亦非強調絕對的「主知」，他反而希望從中找出折衷的可能，讓新詩的創作能夠在以讀者為主軸的情況下，也使作者能夠創造出符合個人氣質與品格的詩作。然而紀弦卻無法認同這樣的觀點，他觀察到新詩必須有所革命，並且隱約發現過度重視讀者的創作可能會喪失藝術性格而走向媚俗，所以他認為覃子豪的詩論擁有「游離式性格」，是一種「機會主義」。
(二) 既然覃子豪回到批判「移植說」的要害，紀弦就必須更清晰的針對此一影響當時巨大的新詩風潮作定調的詮釋，首先他強調第一信條並無任何錯誤，這些藝術流派雖眾多，但都指向「否定感情的告白與觀念的直陳」，換句話說，「現代主義」並非落伍，亦無「壽終正寢」的狀態，並且在〈現代詩的創作與欣賞〉一文裡，更認為必須排除一種徒具現代詩外貌，卻無實質內容的「偽現代詩」，而「現代主義」的倡導，更是將新詩的方向與世界詩壇的方向接軌的重要方向，是「新詩的再革命」，這是一種「革新了的，健康的，積極的新現代主義」(〈從現代主義到新現代主義〉)。

其實正如羅行所言，經過當時互相的觀摩與切磋後，現代詩作者面臨兩個重大課題：

一、揚棄古典主義後，如何保持通俗而不媚俗。----在散文後如何保持詩的本質，在普通化後如何捏塑個人的特質。
二、跳脫詩的格律後，如何創造詩的形式。失去音韻後，如何表現詩的音樂性 。

的確，紀弦與覃子豪的論爭，反而延伸了更多關於現代詩創作的可能與疑問，而論戰至此，屬於詩壇內部的紛爭也即將劃上句點，接下來要面對的反而是來自外步的挑戰。1959年4月，《創世紀》11期擴版，並延續紀弦「新現代主義」的詩學主張，提出詩的「世界性、超現實性、獨創性以及純粹性」，顯然地標舉「超現實主義」作為詩學的嶄新走向，似乎也回答了覃子豪「新詩向何處去」的疑問，往紀弦高舉的「現代主義」大步走去，而新詩的名稱也被「現代詩」取代，標誌出一種新的詩學精神。

六

洛夫〈建立新民族詩型之芻議〉認為：

依目前新詩的類型來分約有三種：依忠是專事兜售西洋古董的商籟型(豆腐干體)，一種是專寫標語口號歌詞的戰鬥型，一種是力倡以波特萊爾詩風為中心的現代型。這三種類型除後者已組成獨立之現代派，並正從事新興詩體之創造外，餘均不值一談，而現代派亦間有冷癖新奇之作，惟各自主張不同，對詩之觀點迥異，我們自未便列論。由於這三大對流互相衝激，彼此對立，致使一般讀者如面臨三叉路口，無所適從 。

洛夫所言的第一型，正是紀弦所強力批判的「格律詩」，第二種指向的是「戰鬥詩」，而第三種指的便是紀弦等「現代派」所主張的理念，他認為此三種型態的詩構成當時詩壇的總體面貌，而也因這三大對流的激盪，使得讀者反而在面對新詩時，無法有一個確切的道路。於是創世紀詩人針對上述三大型態的新詩概念與流弊，想找出一種可以吸納、包容並揚棄謬誤的一條道路，並稱之為「新民族詩型的體系」，首先提出了「三不是」、「兩並非」、「一必須」的基礎思維：

新民族詩型絕不是過去大陸上一般赤色詩棍，表面上以詩作幌子，而骨子裡卻用以統戰工具的民族詩型的濫觴，也不是像目前一般堆砌口號標語的民族詩型。詩就是詩，詩有它的獨立性與創造性，詩不是論文、口號、歌詞、政策宣言、思維的概念。詩可含蘊哲理而並非哲學，詩可闡揚道德而並非經典。詩即使要傳達某一種思想和主張，亦必須通過藝術的特定的形象。(同上)

也就是說，新民族詩型就任務而言必然是要反共的（這是基於當時時代需要而發），但卻又揚棄毫無詩質的口號標語，亦排開歌詞與論理，就此角度觀察，其實與「現代派」反「格律詩」與「歌」的概念無異。或許此處將有人質疑，《創世紀》第4其不是「戰鬥詩特輯」嗎？這不就與上述反「標語口號」，存在著理論與創作的悖論，其實在「戰鬥詩特輯」裡所提出的概念並非矛盾於上述「新民族詩型」之基點，反而可以作為互相參照，更能透顯出《創世紀》詩論之精神：

詩的本質原就是戰鬥，…凡是美的、人性的、自由的，都是詩的，都是戰鬥的。

詩不是浮泛的叫喊，無力的呼號，而是沉默在槍膛中的子彈。

我們不能苟同那些沒有詩素，沒有思想，沒有通過藝術形象，而只高喊口號，空發議論的概念的分行排列稱為詩。

生活是培育詩最肥沃的土壤，詩的旋律就是生活的旋律，詩的哭笑就是生活的哭笑，愈深刻的體驗人生，愈能創造出真實的詩篇…

第一，可以看到他們並不是反對「戰鬥詩」本身，而是認為無論用哪種主題作為詩創作的選擇，都必須通過藝術形象，凡口號與議論的概念入詩，都一律反對。第二，強調「為生活而藝術」的詩觀，與紀弦所說「一切文學是時代的。唯其是一時代的作品，才會有永久的價值。這就是說，對於詩的社會意義和藝術性，我們同樣重視」，以及覃子豪所言「詩的實質也就是它的內容，是詩人從生活經驗中對人生的體驗和發現」，有相近與相通之處，而更能把握「為人生而藝術」概念的精髓。第三，也暗示了詩應該屬於人性與自由，不應該受限於各種非詩因素的干擾，在這個理念上，所有詩作都應以戰鬥的態度來與「非屬於詩」的一切抗衡到底。雖然此處並沒有像紀弦直接以「移植說」來振聾發聵，但以「戰鬥」隱喻詩創作所應追尋自由，亦給新詩帶來一個避開政治力干預的進路。而表面上響應政府號召的「戰鬥詩特輯」，其實早就替「新民族詩型」與後來的「超現實主義」提供了一種隱喻性的「上膛戰鬥」。而在此期裡與後來「新民族詩型」更為直接相關的則是王岩的〈談民族新詩〉一文，提出了「民族新詩的六原則」：

（一）民族新詩要負起培養民族生機，喚醒民族靈魂的使命。
（二）民族新詩必須肩負指導時代，促進人生的任務。
（三）民族新詩必須是大眾化的需求而誕生，從群眾中來，也要歸向群眾中去！
（四）民族新詩必須是我國文字高度美的表現。
（五）民族新詩必須是承繼我國往昔白話文學的血統。
（六）民族新詩必須是在大時代中代表我們民族的聲音的，一切都以善良人性、同胞愛及祖國愛出發。

就表面上而言，王岩所論及的民族新詩似乎是一種「繼承說」，然而進一步觀察可以發現幾個重點：

(一) 民族新詩必須是「為人生而藝術」，就這點來說與覃子豪「六條正確原則」的主張「藝術的表現實在離不開人生；完美的藝術對人生自有其撫慰與啟示、鼓舞與指導的功能」不謀而合。
(二) 民族新詩是「讀者論」的，應走向「大眾」，這點與覃子豪的看法亦不謀而合。
(三) 民族新詩是漢字單音獨體結構的高度表現，亦必須「承繼」五四時期「白話文」之傳統。
(四) 有趣的是，此文早出於覃、紀之論戰，卻直接碰觸到新詩方向的幾個主要問題；而此文卻又晚於紀弦的「現代詩創刊宣言」，也可見其有象徵《創世紀》回應紀弦初期觀點的詩學主張。換言之，覃子豪批判紀弦的立論基礎，在《創世紀》的「新民族詩型」提出時，已有初步的論點。

然而，「新民族詩型」雖然以王岩的觀點做基礎，卻吸納了紀弦對於「形式革命」的思維，讓《創世紀》的詩學主張在當時，形成一種「折衷」、「調合」的論述，既保持紀弦之前衛革命，又存在如覃子豪般的精神反省，使得「新民族詩型」的提出，反而更能達到紀弦所言「對於詩的社會意義和藝術性，我們同樣重視；而首先要求的，是它的時代精神的表現與昂揚，務必使其成為有特色的現代的詩，而非遠離著今日之社會的古代的詩。更不應該是外國的舊詩！」(「現代詩創刊宣言」)的全新的新詩走向。洛夫從形式、技巧與本質三個角度全面而精闢地論述「新民族詩型」：

新民族詩型之形式要素有二：(一)藝術的──非純理性的闡發，亦非純情緒之直陳，而是美學上的直覺的意象的表現，主張形象第一，意境至上。且必須是最精粹的、詩的，而不是散文的。乾乾淨淨，毫不蕪雜。(二)中國風、東方味的──運用中國語文之獨特性，以表現東方民族生活之特有情趣。中國人以自己的工具表達自己的思想與情感，用中國瓶裝中國酒，這是應該的也是當然的。

就技巧而言，我們是有所闡發也有所揚棄的，新民族詩派接受民族詩遺產的精髓，也接受西洋新舊詩派技巧的英華。擷取各類派之精粹而又不形似任何類派，乃融合各派之精神、風格於一爐，新而不怪，嚴謹而不陳腐。

再談到新民族詩型之本質：其本質乃屬於美感的，亦即意境至上主義。從自然與生活中採取詩素，運用各種新興詩派之技巧，通過鮮活的形象，來表達中國「天人合一」、「心物一體」的最高深、最微妙、最淨化美化之境界。它的中心意識受儒家思想(仁)之影響，而不拘泥於儒家思想之界域，受道家思想(自然)之啟導，而不限於道家思想之範疇，所追求的是一種入世的、愛心的精神，做到以詩來審判世界、教育世界、美化世界 。

洛夫首先論及的是「形式要素」，他從「藝術性」與「中國味」兩個角度敘述，從藝術的角度來講，他認為最重要的是「直覺的意象」，如果我們進一步詮釋，當不難發現從中國古代的論述思維中，早已出現「直覺意象」的觀點，嚴羽說：「盛唐諸人，惟在興趣，羚羊挂角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有盡而意無窮。」 所謂透徹之悟就是妙悟，不僅是創作者要無所待，無所執著，連讀者也要以無跡可求的心態，從詩中悟得所當悟，這是創作與閱讀詩歌的最高境界。即是創作歸於自然而然，亦即是強調「通過直觀感受→形成直觀意象」的重要性，此即是洛夫所言的「形象第一、意境至上」；當然筆者這樣的論斷，正在於洛夫對於第二個形式要素：中國味的回歸，不僅是詩歌批評應回溯中國的固有思維，詩歌創作也必須以單音獨體的文字，書寫自身的情感與思維。就這一點來說，其實與覃子豪的思考有切近之處。

就「技巧要素」而言，洛夫承繼了紀弦「移植說」的概念，試將紀弦第一條「信條」、「信條釋義」再次引出：

第一條：我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩
　　　　　　派之精神與要素的現代派之一群。

我們有所揚棄的是它那病的、世紀末的傾向：而其健康的、進步的、向上的部分則為我們所企圖發揚光大的。(〈現代派信條釋義〉)

如果與與上述洛夫「我們是有所闡發也有所揚棄」的說法比對，可發現兩者之間的差距不大，所不同的是《創世紀》所提倡的「新民族詩型」，是將「移植說」與「繼承說」加以融合，所提出的「折衷說」，而此文發表的時間又早於覃子豪的〈新詩向何處去〉，可以看出「折衷說」的思維同時並存於其他兩說，而此說的基礎精神仍是屬於「中國的」，亦即是在「繼承說」的基礎思維上，輔以「移植說」的概念，補救各執一端的弊病。

就「本質要素」言，洛夫提出了「意境至上主義」的觀點，認為此觀點的構成須從幾個方面：(1)自然與生活的詩素、(2)新興詩派的技巧、(3)表達心物一體的境界、(4)儒家思想的中心意識、(5)道家思想的啟導、(6)入世的精神、(7)審判、教育、美化世界的功能。此七者可說是「新民族詩型」的七大信條，其中涵括的層面相當的廣，無論是新詩創作的本質、根源，或是功能、方法，甚至是批評論都清楚地呈現，如果講此論述放在「移植說」與「繼承說」的辯證面來看，不難發現就精神與意識的層面是「繼承」的，技巧與方法的層面是「移植」的，境界與功能的層面，反而成為「折衷說」的重要觀點。換言之，「新民族詩型」的提出，預言著六0年代的到來，《創世紀》是重要的先知。

七

據多數學者對五、六０年代的台灣詩壇大事的看法，幾乎都認定「現代派」的成立與三大論戰（現代主義論戰、象徵派論戰、新詩閒話風波）是最重要的事件，並且也有許多論文從各個角度討論此時期的詩歌思潮與理論 。然而如果我們不從所謂「三大」的系統或範疇來觀察，而將其視為五、六０詩論的「一系三階段」重新思考，或許會發現一些既整合又各自具有內核的結論：

（一） 紀弦從1956-1958年底共發表約20篇詩論，主要集中在「新與舊」、「現代主義與新現代主義」、「理性與抒情」三大概念的釐清與針對論敵的辯駁。而其發表場域均為《現代詩》；此時覃子豪共發表約3篇論述，主要是針對「現代主義」與「理性論」的質疑與辯駁，均發表在《藍星詩學》。
（二） 而與紀弦同是現代派理論健將的林亨泰在此時則提出4篇論述，論述範疇為「現代與傳統」、「主知與抒情」，藉此深刻補充並縫合紀弦論點上的薄弱與不足，發表場域亦為《現代詩》；同樣地羅門、黃用和余光中也集中在「理性與抒情」、「現代與新現代」對紀、林兩人的論點提出諸多質疑，聲援覃子豪所提出的諸多批判，均發表在《藍星詩學》。
（三） 可見1956-1958年底的三大論題集中在理論根源、表現基礎形態與創作方式三個面向，就理論根源言，或許學者都以「橫的移植與縱的繼承」作為觀察出發點，其實更精確地講應該在於「(新)現代主義與(新)古典主義」的根源選擇；就表現基礎形態而言則是詩歌表現應「主知(理性)」或是「抒情(浪漫)」的風格呈現；就「新的表現方式(偏工具形式)與人生體驗的實質(偏創作內涵)」的論爭，這樣的論爭其實是繼承「主知與抒情」的討論延伸而來，也因為有著對於創作本身的方法討論，使得覃子豪在面對後來蘇雪林等人的質疑時，有效地運用並吸收紀弦與林亨泰論述中的長處作為長矛，對抗接踵而來的論辯。
（四） 1959年由覃子豪與蘇雪林做為主軸的論辯，論者或稱為「象徵派論戰」，視為是五0年代新詩史上的第二場重要論戰。然而就筆者的「一系三階段」的觀察角度切入，此次關於「象徵詩體」的爭論，其實有著詩論轉變期的重要意義。一方面覃子豪總結了與紀弦論爭的經驗，並吸收紀弦所謂「新現代主義」的創作理論，從中提煉出統合自身思維的「象徵」概念，以之為矛，反而出現紀弦詩論裡「主知」與「哲理」的思考傾向，以此對應蘇雪林批判象徵詩體的理論。
（五） 有趣的是，在《自由青年》裡不到一年的短短對話，迅速地在1959年底轉移了新的焦點，從門外漢的引線文章，爆燃了言曦的〈新詩閒話〉，出現了一種奇特的回歸，亦即是回到了「新與舊」、「橫與縱」的討論起點，只不過這次的論戰相當深刻並且對於根源的思維，各自都有精采的立場表述。在此表述中可以看見兩個陣地：「中央日報」與「文星雜誌」，中央日報以言曦為主軸，以中國古詩為例抨擊新詩的創作；以藍星為主軸的詩人則集中於文星雜誌論番推出論述，從新詩的創作方法、實例、根源種種角度捍衛新詩這塊陣地，論證新詩存在的必要性。然而，如果我們進一步觀察藍星詩人的思考，不難發現曾經抨擊「(新)現代主義」最力的一群，卻在此時不斷運用「現代」兩字，作為攻擊的矛與抵擋的盾，而此時的「現代」定義，到底是延承1956年時紀弦的思考，還是有其統合覃子豪思維新變？
（六） 值得注意的是《創世紀》早已提出「新民族詩型」的詩學主張，看來似乎從調合的論點對應「現代派」與當時的詩創作走向，在紀、覃的論戰中，仍然繼續深化「新民族詩型」的理論系統，到六0年代似乎成為「現代詩」的代表場域，其中張默〈現代詩藝術的潛在面〉一文，是否正標誌著承認「現代」這個寬泛的概念，還是有其轉化的思考？
　
以下引述幾位學者的判斷，《笠》34期社論說：

想起當年紀弦與覃子豪的論爭，為了主知與抒情，為了現代派與反現代派，幾乎成了水火不相容的地步。然而，當年急進的現代派，畢竟回到自由詩的安全地帶了。反而穩健的浪漫主義者覃子豪，卻邁向現代詩的荒原來。……因為論爭的結束，紀弦與覃子豪彼此都有了修正，急進者保守起來了，穩健者前進起來了。

向陽〈五0年代台灣現代詩風潮試論〉亦說：

「現代主義論戰」中紀弦的幾個主要的而被覃子豪與「藍星」詩人批駁的論點(現代價值的自覺、絕對的現代化、獨創性、世界性、純粹性、反大眾化、反社會、反傳統、反抒情、反韻文、反格律等)，到了「新詩閒話論戰」時期，已多數被「藍星」所吸收，作為反駁言曦的重要論點。

蕭蕭〈五0年代新詩論戰述評〉則說：

一九五七年覃子豪與紀弦的「現代派論戰」之後，雖然主張「主知」、「橫的移植」的是紀弦；主張「抒情」、「縱的繼承」亦不可忽略的是覃子豪。其實，真正的走向是：紀弦以詩言志，詩中都有生活裡可以依循的本事；覃子豪則逐漸深化其詩，詩中的知性、思理愈增繁複而深濃。

就上述引文，不難發現學者幾乎都認為此次論戰，使紀、覃兩人都有了修正，並且相互吸收彼此的觀點，紀弦的部分觀點也作為後來覃子豪面對接踵而至論戰的矛。其實，向陽在〈五0年代台灣現代詩風潮試論〉一文裡已提出了一個思維方向，他認為「現代主義論戰」裡幾個紀弦主要被覃子豪批駁的論點，到了「新詩閒話論戰」時期，已多被藍星詩人吸收，用來反駁言曦；而言曦對於新詩的批評卻又略似覃子豪當時批判紀弦現代派信條的觀點，如果把論戰全部聯繫起來，他認為是在正反合的弔詭規律下的不斷延伸與反撥 。的確這樣的觀察相當清楚，但依舊是在傳統「三系說」的角度聯繫觀察的結論。就本文的分析，不難看出「移植說」、「折衷說」與「繼承說」三者間「正→反→合」的多元聲響。因此，我們必須再次全面檢視當時論戰的所有論述，更細膩地分析討論這「一系三階段」的運動方向與規律，或將更清楚的呈現五0年代社群詩論的交錯與互構，帶來的定位與影響。

[晓鸣]

详实的材料, 洞察历史的评述, 使汉语新诗历史上那段辉煌再次生辉.

[[自己的敌人]]

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