酷我-北美枫

[钟磊0502]

《崛起的意象派油画群》


在20世纪90年代，在油画艺术创造的道路上中国的油画家从未固步自封过，一直在挑战自我中不断探索和实验中。仅就地域而言在中国北方有一群油画家，不甘于油画艺术的平庸和浅薄，以冷静的沉思和执着的追求，在寻找自我中用意象油画的形式和现实的语素及思想架构意象油画的新语言和新理念。特别是在21世纪初期，中国北方画家的意象油画在艺术上更加趋于“以象明理”、“以理尽意”的风格，在用笔上更加简洁和写意，颜色亦于表现意象油画的内涵，组成具有意象性艺术语言的符号性，进而在油画意象的图式中阐释和呈现中国文化的意象和意境，如此抵达了刘思勰《文心雕龙》“窥意象而运斤，”“象外之象”和“境生于象外”的境界。据我所知，在中国北方的这些油画家与中国写实油画家不同，自20世纪90年代开始进入意象油画领域，在20多年的自主生长中已经打破了地域性的疆界，已经把意象油画语言和精神引入意象油画生长的疆域，已经拓展到全国各地，甚至已经到达了意大利、奥地利、东南亚、日本、美国等地。事实上意象油画的先贤们也是通过巴黎的文化名镇而完成的世界性影响，影响着一个多世纪。如高更、塞尚、毕沙罗等。而中国吉林的意象派油画群，在胡悌麟先生倡导下，由贾涤非、赵开坤、刘大明、任传文、吴向东、张东红等画家的开拓下，以一种前卫姿势在意象油画的色彩上保持着精神的漫游，在形式美感与内在自我的关照下，已经构成了意象派油画的文化半径，影响了中国一大批80年代的油画家和90年代的油画家在意象油画艺术中不断探索和实验，试图在更广阔的领域飞翔，因此，我有必要以意象油画的文字追随他们记录下这些美好的飞翔姿势，以此来记录下这些意象油画家的思想和追求。
早在20世纪80年代，胡悌麟先生和贾涤非曾合作过一幅油画《杨靖宇将军》，构图和立意已经打破主流文化的影响，在画面上以想象力使沉重的现实的情景再生，又以粗犷有力的表现手法，把中国人文精神幻化，把牛车、日本兵、车夫、以及白山老林的白雪，在俯视杨靖宇将军的身体之时逐层向高处递进，呈现出一种俯视英雄的独特视角，使意识形态下文化向下偏移，产生了一种崭新的精神视角。当时，这种独特的精神视角已经引发了我内心的一些思考，由此，我一直在关注吉林意象油画也融入其中，由此，引导我切入到东北吉林整体意象油画创作中，在呼唤自我、肯定自我、表现自我的油画探索中，开始了独立精神漫游，从而走进吉林的意象油画群落。
贾涤非1957年8月生，吉林省吉林市人。1973年考入吉林艺术学校绘画专业，毕业后留校任教，1983年毕业于鲁迅美术学院油画系，曾任吉林艺术学院油画系副教授，现任教于中央美术学院。在贾涤非任教期间，我曾参加过贾涤非1991年的个人画展，当时读到他的许多个性化油画，尤其是在葡萄园系列和女人体系列中，玫瑰红色的狂野运用令人刮目。在《秋天的葡萄》油画中，玫瑰红色占据整个画面，弯曲的女人体在画面上血肉贲张，使收获葡萄的力量从内心爆涌出来，在窄窄的地平线下蠕动，这种蠕动带出了贾涤非的意象油画语言，在以后的二十多年里形成了一种文化符号在思想里呼吸。贾涤非的这幅油画中，以意象油画的原生诗意表现出对现实生活的一种承接，方式奇诡多异，线条流畅自如，色彩淋漓尽致。贾涤非在扑捉生活诗意的同时又远离了流俗的生活，并以荒诞的想象和强劲的诗意线条穿越贫乏的现代生活，以一种虚无对形而下的生活进行诗意地补充，意在表现内心的诗意，使诗意在画面中按照自己的初始的样态流淌出来。
在1990年期间贾涤非沉郁于解决生命和油画的情绪中，他经常带着一种对绘画的痴迷和兴奋站在来来往往的人群之中，这种切进人群中的思考使他在生活设定的场域中直接接受现实的感受，在浸透了人生的感悟之后又回到油画中来，在意象油画中挥洒出对生命的另一种感悟。在《尴尬图》系列意象油画中，贾涤非避开了单纯的视觉，从画面中的每一根线条和每一块色彩开始，完成意象油画的荒诞和幽默，完成意象油画的奇幻和诡异，完成意象油画的率性和纯朴。在《在拐弯处遇见九尾狐》中他将自行车、京剧脸谱、狐狸、女人体用刚性的线条勾勒出来，把色彩诗意地涂抹，使人文文化符号充满自由的生命张力，也暗示出一种穿越传统和现代文化的精神思考，同时又把这种精神思考在有湿度的色彩中晕染开来，在有厚度的色彩中堆积起来，形成一种人生的顿悟。在1995年以后，贾涤非曾辗转在广东和北京等地教学油画，他坚持把生命的原点用意象线条和意象色彩链接起来，把绘画性表现得淋漓尽致，使画面具有强烈的视觉冲击力，在《尴尬图》《斑马线》《扑克牌》系列意象油画中，他对线条的偏爱和使用变得更加放肆和自由，而这种放肆和自由却蕴涵着传统文化的深入和现实生活的敏感性，使敏感性的锐利在强劲的线条上展示出来，充满了对艺术解释，解释出艺术在戏谑生活中的虚无化激情。
在吉林意象油画群中赵开坤是以东北地域文化符号进入的，而赵开坤却是河南濮阳人，1978年毕业于吉林艺术学院，曾任教于吉林省戏校和吉林艺术学院，现为吉林大学艺术学院教授。他的早期绘画作品多以静物为主，有塞尚和高更的文化印迹。他的油画静物也是以玫瑰红色调为主，这种玫瑰红色是意象油画的一种原始语言，并且生成在意象油画的深层领域。赵开坤在意象油画艺术中自由驰骋，他讲究线条的速度，也讲究线条的深度和厚度，有些时候他直接用刮刀或笔杆刮出线条，有些时候还用颜料直接挤在在画面上与色彩融为一体，融入一种艺术精神，这种精神的融入是艺术地返回单纯和天真所致。
在赵开坤步入中年期后，他的意象油画创作彰显出个性，他的绘画题材选择开始深入到地域文化中，在东北文化的率真和大气中，打开了东北文化的大门，把东北文化的秘密符号打开，又脱去物质性把意象油画的秘密艺术地打开，在地域文化和意象油画艺术之间，把自己的文化内蕴打开，在地域文化和个我的文化修养中产生一种艺术通性，这种通性是赵开坤在意象油画艺术语言和自己的内心情感世界的自然契合，这种契合是赵开坤从生活视象走向意象油画的嬗变过程，亦可以说是赵开坤意象油画语言形成的过程。赵开坤曾经说过：“我工作在东北，离长白山比较近，画的是长白山的风光，自然现在离我们越来越远了，还是想画一点自然的东西，在东北，长白山是每个人都比较向往的地方，对于在城市生活久了的人来说，这种吸引力更大。”
赵开坤的意象油画风景系列以线条写意为主，这些线条有主观化和意象化的美，这些主观化和意象化的线条似笔走龙蛇一般在书写着他心底的意蕴，他在以线条带动情感的多重轨迹。赵开坤在线条中游移，在线条的游移之中日趋健朗，体现出人本性和情感化的自由感，这或许和他重视艺术家的心里本能和精神状态有关，他在强化意象油画的想象和心理因素的纯化。他在东北风景系列油画中把写意线条，当作情感化的一种精神投射，在营造一种诗性的张力，使神似和气韵在流动的线条上游动，流动出一种异变的心像，以此发挥出线条驰骋和奔放的优势。正如英国美术评论家赫伯特·里德所说：“艺术家的笔法是他的个性和特质的主要线索”。而赵开坤的写意线条倾向于民族文化和本土意识，他的意象油画是以东北地域文化为主，在以线条和色块表现地域文化的张力，他在吸取中国书法艺术的同时，仍然保持着油画色彩的明暗和冷暖，轻薄和凝重。赵开坤这种对东北地域文化的解读，正是他内心世界和自然的一种对话，他以自由想象和即兴的挥写构成了意象油画的鲜明个性，这也是他在意象油画家中，以其独特的艺术风格和语言样式凸显出来的根由。从意象油画的意义上讲，完全契合了中国传统文化的内敛性和意象性的特性。赵开坤把艺术家的个体意识和艺术作品融合为一体，已经在当下油画艺术的形成为了一种新的油画艺术主流和语境， 从而使得意象油画语言走向了多元化。
在吉林意象油画群中刘大明是一个自由奔放的个体，他强调主体的情感抒发，把个人的激情和血液灌注在艺术的意象之中。刘大明1961年生于吉林省长春市，1986年毕业于吉林艺术学院油画专业并留校任教，1994年入中央美术学院油画系第八届油画研修班学习。现为吉林艺术学院教授。刘大明的油画在1989年期间以写实为主，以《烧窑女》走进艺术视野，色彩温热而透明。在1990年期间他曾因股骨头坏死而休养多年，在1995年以后他的油画进入意象油画领域，以清宫素材和现代文化休闲形象为主。刘大明致力于光影的探索，在光影和色彩之间进行细致地观察与研究，在意象油画作品中表达瞬间的感受，并在大色块中穿插线条，使线条坚实而稳重，在色彩的冷暖过渡中使色彩斑驳而交错，在光与影中完成超越意象时空的诗意状态，可视为他在生活中的一种精神支撑。
刘大明在恢复健康后绘画激情突然爆发出来，在油彩中寻找到情感迸发的方式，可以触摸自己的情怀，可以使自己的情感在图式、点、线及色彩中流淌出来。在《舞女》《歌女》系列作品中，刘大明以意象油画艺术穿越现实生活，穿越生活的奢靡、色情、暴力、荒诞，在潜意识中调动精神中的意象，在旷邈的意境中把斑驳的现实生活润淡，在意象油画中从容地完成内心的古拙和浑厚，在禅静之中安排好现代的光影和陆离的情趣。刘大明在意象油画中也以线为主强调线条在光影中的律动，使线条在色彩中若隐若现，在色彩中闪烁。刘大明通过变形和夸张的艺术手法，把舞女和歌女的外形减弱，强调内心的感受，以虚实的手法进入返璞归真的状态。
刘大明在光怪陆离的现实生活中还有自己的独立文化视角，他把意象油画的艺术理念向生活的安静中推进，在刘大明的意象油画中还有一种闲适的表达，以作为他穿越荒诞现实生活的一种精神延展，这种延展形成了刘大明油画艺术的另一种风格。他把忧郁变成美，把美在沉郁中释放出来，让美在灰色里变得空灵起来。刘大明以简洁的笔触把绘画语言在灰色调里激发出来，在自由的表达中把绘画的纯粹性充分表达出来，在强调色彩的随意性、偶然性、自发性。正如培根所言：“真正的画家不是按照事物实际存在的样子去画它们，而是根据他们对这些事物的感觉画它们。”刘大明在意象油画语言中愉悦着自己的心灵，在完成自由的渴望，正如刘大明在《绘画散记》中所说：“我的作品是在孕育精神导向的同时，具敏感及迸发式的发现，情绪化的结果较多。在激情与状态中，作画时见机行事者有之，借题发挥者有之，这样才能把自然万物任意置于画中，甚至一个情绪都是有形有色的。画某物能抓住其性，并绝对强化到直指人心的程度，状态发挥到最佳时，从中体会手与画布碰撞的瞬间那种情不自禁的奇妙感觉。我相信精神是有形有色的，具体得可以触摸。”刘大明在意象油画的背后隐藏着人们对生存环境的关注和思考，流淌出一种空灵而诗意的文化气质。
在意象油画群里任传文在以意象油画语言释解着人文情怀，他把意象油画语言的建构和其自身的深厚学养相融合，把人文理念深入到哲学与美学之中，在穿越周遭的现实生活中完成精神的还家，返回海德格尔所说的人诗意地栖居的语言之家。任传文1963年生于江西丰城，1990年毕业于吉林艺术学院油画系，2003年结业于中央美术学院油画系高研班。现任吉林艺术学院教授。任传文的早期油画是一种技术练习，囿于吉林艺术学院油画的体系，他的白桦林和女人体系列油画语言没有自我突破，没有到达意象油画出神入化的境界，没有按照意象油画的理念把意象油画语言提纯，写意和写实手法并用，沉湎于物象的外形和肌理的表达，只是意象油画语言的初期准备，只是意象油画语言的一种技术练习。
在2003年之后，任传文冲破了油画写意和写实的艺术局限，在意象油画语言上秉承“师法自然”和“师法造化”的理念，在意象油画的语言上传达东方的人文精神，在意象油画的语言上拷问人性存在的意义，任传文曾经说过：“因为你骨子里流的是东方人的血脉，你的画你再怎么学西方也画不成那样，也没必要去画成那样，这是上帝给我们的差异。”任传文在意象油画的创作中把东方人文精神融入到意象油画的创作中，从写实和写意状态中分化出来进入意象油画，在意象油画的语言表达中不满足意象油画语言的形式，不断探索出一种新的表达方式，与早期的林风眠所倡导的意象油画群相呼应，从赵无极、朱德群的大象无形中解脱出来，继续增加人文的重量，用禅境架构意象油画的理念，在发轫于本体的语言和思想中，在形形色色的文化结构中构架自己意象化图式，以意象油画图式进入中国油画的宏大文化中，把具象和抽象的视觉元素转换成意象元素，完成了个体的探索和个体的超越，把自我情感和人文语言从意象语言的背面传达出来，传达出一个具有独立精神的画家情怀。如：《浮生旧梦》《寂寞箫声》《焚梦》等。而任传文在意象油画的图式中，完成的是一种人类整体精神的关怀和情感的传达，其意象油画图式本身承载的意义仅仅是一种艺术精神的表达而已，而这种表达并非是举足轻重的，而是思想、文化和个人气质的一种表达，是一个艺术家游移在艺术中的一种意象表达。
在这幅《浮生旧梦》的油画中，可以发觉任传文展现画家的一种人文精神，在画面的上下以亚麻质地和亚麻色铺就一种书卷气，又在自然的事物中把事物简化成色块，把村镇置于古旧的色调中，是一种艺术的意外，这种意外又是艺术的意外，意外在未料和先知之中。他又将马车和人物用线条勾勒，线条不拖泥带水，不受束缚，挥洒得从容而洒脱，在画面中形成清新、简洁的风格。任传文的意象油画已经自成体系，呈现出一种观物取象的艺术，这恰恰是意象油画语言的灵性表达，这种表达带动了他的精神和灵魂，在纯化感觉和迹化感情中呈现出文人恬淡和达观的感悟。他又在马车和人物的面前，以灰色调和空白色调挥洒出来一种儒道文化，在意象的表达方式上呈现多样化，使意象具有隐幽的品质，正如任传文自己所说：“眼下这些只是标志着我的东方意象精神绘画探索和实验才刚刚开始。”
关于意象油画群的上述画家，有些批评家认为贾涤非、刘大明、赵开坤、任传文是表现主义或超现实主义画家，我却认为他们的油画不是西方的表现主义或超现实主义油画，而是中国的意象油画，问题的关键是因为受到时间和地域文化的限制。西方的表现主义油画起于在19世纪末期，主要通过情爱和一些悲剧性等题材表现自己的主观情绪，代表画家有荷兰的梵高，奥地利的克里姆特，他们强调主观感受，对客观形态进行夸张和变形处理，甚至残害自己的肉体，发泄内心的苦闷，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性。在表现手法上向往原始性，以简单化色彩和线条表达感受、幻觉和激情，画面使人感到刺激和不安。西方的新表现主义兴起于20世纪80年代的美国和西欧，如今均被称为新野兽主义或暴力绘画。新表现主义在原来表现主义绘画的基础上，参照未来主义画派在表现手法上运用抽象表现主义的表现手法，采用绘画的色面层次组织，追求自由表现和自由联想，强调感情的率直和天真，并无具体的题材内容。而贾涤非、刘大明、赵开坤、任传文的油画语言是在20世纪90年代的中国油画语言，是意象艺术语言的分化，是画家在中国文化背景下的思考和表达，表现手法是线条和色彩，而线条和色彩并不纠结也不华丽，而是有条不紊，不落窠臼的展示自我的写意性，具有中国书法的美。他们均在意象语言中寻求中国文化的宁静和仁慈，题材具有严谨、深入、细腻、柔和、恬静的风格。把以上画家归入表现主义油画的批评家是在西方文化影响下的机械认识，是缺乏中国文化内省的一种非理性思考，是将中国意象油画强行植入到西方表现主义油画的一种无聊的借口，是把中国意象油画嫁接在西方油画艺术流派中的一种误读，这种误读是忽略了中国意象油画语言的一种误读，是抛弃中国人文精神的一种自我文化遗弃，遗弃了对中国意象油画语言的深度解读，缺乏对中国意象油画艺术的辩证思考和挖掘，由此，我作为意象油画的经历者，有必要对崛起的中国意象油画群进行另一种文化反思，以此针对新表现主义在中国的发展趋势等无知的论调进行一次温情的挑战，以此纠正忽略中国人文精神的中国油画批评，从文化上揭示中国意象油画的现代精神。



2013-6-3

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《崛起的意象派油画群》


在20世纪90年代，在油画艺术创造的道路上中国的油画家从未固步自封过，一直在挑战自我中不断探索和实验中。仅就地域而言在中国北方有一群油画家，不甘于油画艺术的平庸和浅薄，以冷静的沉思和执着的追求，在寻找自我中用意象油画的形式和现实的语素及思想架构意象油画的新语言和新理念。特别是在21世纪初期，中国北方画家的意象油画在艺术上更加趋于“以象明理”、“以理尽意”的风格，在用笔上更加简洁和写意，颜色亦于表现意象油画的内涵，组成具有意象性艺术语言的符号性，进而在油画意象的图式中阐释和呈现中国文化的意象和意境，如此抵达了刘思勰《文心雕龙》“窥意象而运斤，”“象外之象”和“境生于象外”的境界。据我所知，在中国北方的这些油画家与中国写实油画家不同，自20世纪90年代开始进入意象油画领域，在20多年的自主生长中已经打破了地域性的疆界，已经把意象油画语言和精神引入意象油画生长的疆域，已经拓展到全国各地，甚至已经到达了意大利、奥地利、东南亚、日本、美国等地。事实上意象油画的先贤们也是通过巴黎的文化名镇而完成的世界性影响，影响着一个多世纪。如高更、塞尚、毕沙罗等。而中国吉林的意象派油画群，在胡悌麟先生倡导下，由贾涤非、赵开坤、刘大明、任传文、吴向东、张东红等画家的开拓下，以一种前卫姿势在意象油画的色彩上保持着精神的漫游，在形式美感与内在自我的关照下，已经构成了意象派油画的文化半径，影响了中国一大批80年代的油画家和90年代的油画家在意象油画艺术中不断探索和实验，试图在更广阔的领域飞翔，因此，我有必要以意象油画的文字追随他们记录下这些美好的飞翔姿势，以此来记录下这些意象油画家的思想和追求。
早在20世纪80年代，胡悌麟先生和贾涤非曾合作过一幅油画《杨靖宇将军》，构图和立意已经打破主流文化的影响，在画面上以想象力使沉重的现实的情景再生，又以粗犷有力的表现手法，把中国人文精神幻化，把牛车、日本兵、车夫、以及白山老林的白雪，在俯视杨靖宇将军的身体之时逐层向高处递进，呈现出一种俯视英雄的独特视角，使意识形态下文化向下偏移，产生了一种崭新的精神视角。当时，这种独特的精神视角已经引发了我内心的一些思考，由此，我一直在关注吉林意象油画也融入其中，由此，引导我切入到东北吉林整体意象油画创作中，在呼唤自我、肯定自我、表现自我的油画探索中，开始了独立精神漫游，从而走进吉林的意象油画群落。
贾涤非1957年8月生，吉林省吉林市人。1973年考入吉林艺术学校绘画专业，毕业后留校任教，1983年毕业于鲁迅美术学院油画系，曾任吉林艺术学院油画系副教授，现任教于中央美术学院。在贾涤非任教期间，我曾参加过贾涤非1991年的个人画展，当时读到他的许多个性化油画，尤其是在葡萄园系列和女人体系列中，玫瑰红色的狂野运用令人刮目。在《秋天的葡萄》油画中，玫瑰红色占据整个画面，弯曲的女人体在画面上血肉贲张，使收获葡萄的力量从内心爆涌出来，在窄窄的地平线下蠕动，这种蠕动带出了贾涤非的意象油画语言，在以后的二十多年里形成了一种文化符号在思想里呼吸。贾涤非的这幅油画中，以意象油画的原生诗意表现出对现实生活的一种承接，方式奇诡多异，线条流畅自如，色彩淋漓尽致。贾涤非在扑捉生活诗意的同时又远离了流俗的生活，并以荒诞的想象和强劲的诗意线条穿越贫乏的现代生活，以一种虚无对形而下的生活进行诗意地补充，意在表现内心的诗意，使诗意在画面中按照自己的初始的样态流淌出来。
在1990年期间贾涤非沉郁于解决生命和油画的情绪中，他经常带着一种对绘画的痴迷和兴奋站在来来往往的人群之中，这种切进人群中的思考使他在生活设定的场域中直接接受现实的感受，在浸透了人生的感悟之后又回到油画中来，在意象油画中挥洒出对生命的另一种感悟。在《尴尬图》系列意象油画中，贾涤非避开了单纯的视觉，从画面中的每一根线条和每一块色彩开始，完成意象油画的荒诞和幽默，完成意象油画的奇幻和诡异，完成意象油画的率性和纯朴。在《在拐弯处遇见九尾狐》中他将自行车、京剧脸谱、狐狸、女人体用刚性的线条勾勒出来，把色彩诗意地涂抹，使人文文化符号充满自由的生命张力，也暗示出一种穿越传统和现代文化的精神思考，同时又把这种精神思考在有湿度的色彩中晕染开来，在有厚度的色彩中堆积起来，形成一种人生的顿悟。在1995年以后，贾涤非曾辗转在广东和北京等地教学油画，他坚持把生命的原点用意象线条和意象色彩链接起来，把绘画性表现得淋漓尽致，使画面具有强烈的视觉冲击力，在《尴尬图》《斑马线》《扑克牌》系列意象油画中，他对线条的偏爱和使用变得更加放肆和自由，而这种放肆和自由却蕴涵着传统文化的深入和现实生活的敏感性，使敏感性的锐利在强劲的线条上展示出来，充满了对艺术解释，解释出艺术在戏谑生活中的虚无化激情。
在吉林意象油画群中赵开坤是以东北地域文化符号进入的，而赵开坤却是河南濮阳人，1978年毕业于吉林艺术学院，曾任教于吉林省戏校和吉林艺术学院，现为吉林大学艺术学院教授。他的早期绘画作品多以静物为主，有塞尚和高更的文化印迹。他的油画静物也是以玫瑰红色调为主，这种玫瑰红色是意象油画的一种原始语言，并且生成在意象油画的深层领域。赵开坤在意象油画艺术中自由驰骋，他讲究线条的速度，也讲究线条的深度和厚度，有些时候他直接用刮刀或笔杆刮出线条，有些时候还用颜料直接挤在在画面上与色彩融为一体，融入一种艺术精神，这种精神的融入是艺术地返回单纯和天真所致。
在赵开坤步入中年期后，他的意象油画创作彰显出个性，他的绘画题材选择开始深入到地域文化中，在东北文化的率真和大气中，打开了东北文化的大门，把东北文化的秘密符号打开，又脱去物质性把意象油画的秘密艺术地打开，在地域文化和意象油画艺术之间，把自己的文化内蕴打开，在地域文化和个我的文化修养中产生一种艺术通性，这种通性是赵开坤在意象油画艺术语言和自己的内心情感世界的自然契合，这种契合是赵开坤从生活视象走向意象油画的嬗变过程，亦可以说是赵开坤意象油画语言形成的过程。赵开坤曾经说过：“我工作在东北，离长白山比较近，画的是长白山的风光，自然现在离我们越来越远了，还是想画一点自然的东西，在东北，长白山是每个人都比较向往的地方，对于在城市生活久了的人来说，这种吸引力更大。”
赵开坤的意象油画风景系列以线条写意为主，这些线条有主观化和意象化的美，这些主观化和意象化的线条似笔走龙蛇一般在书写着他心底的意蕴，他在以线条带动情感的多重轨迹。赵开坤在线条中游移，在线条的游移之中日趋健朗，体现出人本性和情感化的自由感，这或许和他重视艺术家的心里本能和精神状态有关，他在强化意象油画的想象和心理因素的纯化。他在东北风景系列油画中把写意线条，当作情感化的一种精神投射，在营造一种诗性的张力，使神似和气韵在流动的线条上游动，流动出一种异变的心像，以此发挥出线条驰骋和奔放的优势。正如英国美术评论家赫伯特·里德所说：“艺术家的笔法是他的个性和特质的主要线索”。而赵开坤的写意线条倾向于民族文化和本土意识，他的意象油画是以东北地域文化为主，在以线条和色块表现地域文化的张力，他在吸取中国书法艺术的同时，仍然保持着油画色彩的明暗和冷暖，轻薄和凝重。赵开坤这种对东北地域文化的解读，正是他内心世界和自然的一种对话，他以自由想象和即兴的挥写构成了意象油画的鲜明个性，这也是他在意象油画家中，以其独特的艺术风格和语言样式凸显出来的根由。从意象油画的意义上讲，完全契合了中国传统文化的内敛性和意象性的特性。赵开坤把艺术家的个体意识和艺术作品融合为一体，已经在当下油画艺术的形成为了一种新的油画艺术主流和语境， 从而使得意象油画语言走向了多元化。
在吉林意象油画群中刘大明是一个自由奔放的个体，他强调主体的情感抒发，把个人的激情和血液灌注在艺术的意象之中。刘大明1961年生于吉林省长春市，1986年毕业于吉林艺术学院油画专业并留校任教，1994年入中央美术学院油画系第八届油画研修班学习。现为吉林艺术学院教授。刘大明的油画在1989年期间以写实为主，以《烧窑女》走进艺术视野，色彩温热而透明。在1990年期间他曾因股骨头坏死而休养多年，在1995年以后他的油画进入意象油画领域，以清宫素材和现代文化休闲形象为主。刘大明致力于光影的探索，在光影和色彩之间进行细致地观察与研究，在意象油画作品中表达瞬间的感受，并在大色块中穿插线条，使线条坚实而稳重，在色彩的冷暖过渡中使色彩斑驳而交错，在光与影中完成超越意象时空的诗意状态，可视为他在生活中的一种精神支撑。
刘大明在恢复健康后绘画激情突然爆发出来，在油彩中寻找到情感迸发的方式，可以触摸自己的情怀，可以使自己的情感在图式、点、线及色彩中流淌出来。在《舞女》《歌女》系列作品中，刘大明以意象油画艺术穿越现实生活，穿越生活的奢靡、色情、暴力、荒诞，在潜意识中调动精神中的意象，在旷邈的意境中把斑驳的现实生活润淡，在意象油画中从容地完成内心的古拙和浑厚，在禅静之中安排好现代的光影和陆离的情趣。刘大明在意象油画中也以线为主强调线条在光影中的律动，使线条在色彩中若隐若现，在色彩中闪烁。刘大明通过变形和夸张的艺术手法，把舞女和歌女的外形减弱，强调内心的感受，以虚实的手法进入返璞归真的状态。
刘大明在光怪陆离的现实生活中还有自己的独立文化视角，他把意象油画的艺术理念向生活的安静中推进，在刘大明的意象油画中还有一种闲适的表达，以作为他穿越荒诞现实生活的一种精神延展，这种延展形成了刘大明油画艺术的另一种风格。他把忧郁变成美，把美在沉郁中释放出来，让美在灰色里变得空灵起来。刘大明以简洁的笔触把绘画语言在灰色调里激发出来，在自由的表达中把绘画的纯粹性充分表达出来，在强调色彩的随意性、偶然性、自发性。正如培根所言：“真正的画家不是按照事物实际存在的样子去画它们，而是根据他们对这些事物的感觉画它们。”刘大明在意象油画语言中愉悦着自己的心灵，在完成自由的渴望，正如刘大明在《绘画散记》中所说：“我的作品是在孕育精神导向的同时，具敏感及迸发式的发现，情绪化的结果较多。在激情与状态中，作画时见机行事者有之，借题发挥者有之，这样才能把自然万物任意置于画中，甚至一个情绪都是有形有色的。画某物能抓住其性，并绝对强化到直指人心的程度，状态发挥到最佳时，从中体会手与画布碰撞的瞬间那种情不自禁的奇妙感觉。我相信精神是有形有色的，具体得可以触摸。”刘大明在意象油画的背后隐藏着人们对生存环境的关注和思考，流淌出一种空灵而诗意的文化气质。
在意象油画群里任传文在以意象油画语言释解着人文情怀，他把意象油画语言的建构和其自身的深厚学养相融合，把人文理念深入到哲学与美学之中，在穿越周遭的现实生活中完成精神的还家，返回海德格尔所说的人诗意地栖居的语言之家。任传文1963年生于江西丰城，1990年毕业于吉林艺术学院油画系，2003年结业于中央美术学院油画系高研班。现任吉林艺术学院教授。任传文的早期油画是一种技术练习，囿于吉林艺术学院油画的体系，他的白桦林和女人体系列油画语言没有自我突破，没有到达意象油画出神入化的境界，没有按照意象油画的理念把意象油画语言提纯，写意和写实手法并用，沉湎于物象的外形和肌理的表达，只是意象油画语言的初期准备，只是意象油画语言的一种技术练习。
在2003年之后，任传文冲破了油画写意和写实的艺术局限，在意象油画语言上秉承“师法自然”和“师法造化”的理念，在意象油画的语言上传达东方的人文精神，在意象油画的语言上拷问人性存在的意义，任传文曾经说过：“因为你骨子里流的是东方人的血脉，你的画你再怎么学西方也画不成那样，也没必要去画成那样，这是上帝给我们的差异。”任传文在意象油画的创作中把东方人文精神融入到意象油画的创作中，从写实和写意状态中分化出来进入意象油画，在意象油画的语言表达中不满足意象油画语言的形式，不断探索出一种新的表达方式，与早期的林风眠所倡导的意象油画群相呼应，从赵无极、朱德群的大象无形中解脱出来，继续增加人文的重量，用禅境架构意象油画的理念，在发轫于本体的语言和思想中，在形形色色的文化结构中构架自己意象化图式，以意象油画图式进入中国油画的宏大文化中，把具象和抽象的视觉元素转换成意象元素，完成了个体的探索和个体的超越，把自我情感和人文语言从意象语言的背面传达出来，传达出一个具有独立精神的画家情怀。如：《浮生旧梦》《寂寞箫声》《焚梦》等。而任传文在意象油画的图式中，完成的是一种人类整体精神的关怀和情感的传达，其意象油画图式本身承载的意义仅仅是一种艺术精神的表达而已，而这种表达并非是举足轻重的，而是思想、文化和个人气质的一种表达，是一个艺术家游移在艺术中的一种意象表达。
在这幅《浮生旧梦》的油画中，可以发觉任传文展现画家的一种人文精神，在画面的上下以亚麻质地和亚麻色铺就一种书卷气，又在自然的事物中把事物简化成色块，把村镇置于古旧的色调中，是一种艺术的意外，这种意外又是艺术的意外，意外在未料和先知之中。他又将马车和人物用线条勾勒，线条不拖泥带水，不受束缚，挥洒得从容而洒脱，在画面中形成清新、简洁的风格。任传文的意象油画已经自成体系，呈现出一种观物取象的艺术，这恰恰是意象油画语言的灵性表达，这种表达带动了他的精神和灵魂，在纯化感觉和迹化感情中呈现出文人恬淡和达观的感悟。他又在马车和人物的面前，以灰色调和空白色调挥洒出来一种儒道文化，在意象的表达方式上呈现多样化，使意象具有隐幽的品质，正如任传文自己所说：“眼下这些只是标志着我的东方意象精神绘画探索和实验才刚刚开始。”
关于意象油画群的上述画家，有些批评家认为贾涤非、刘大明、赵开坤、任传文是表现主义或超现实主义画家，我却认为他们的油画不是西方的表现主义或超现实主义油画，而是中国的意象油画，问题的关键是因为受到时间和地域文化的限制。西方的表现主义油画起于在19世纪末期，主要通过情爱和一些悲剧性等题材表现自己的主观情绪，代表画家有荷兰的梵高，奥地利的克里姆特，他们强调主观感受，对客观形态进行夸张和变形处理，甚至残害自己的肉体，发泄内心的苦闷，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性。在表现手法上向往原始性，以简单化色彩和线条表达感受、幻觉和激情，画面使人感到刺激和不安。西方的新表现主义兴起于20世纪80年代的美国和西欧，如今均被称为新野兽主义或暴力绘画。新表现主义在原来表现主义绘画的基础上，参照未来主义画派在表现手法上运用抽象表现主义的表现手法，采用绘画的色面层次组织，追求自由表现和自由联想，强调感情的率直和天真，并无具体的题材内容。而贾涤非、刘大明、赵开坤、任传文的油画语言是在20世纪90年代的中国油画语言，是意象艺术语言的分化，是画家在中国文化背景下的思考和表达，表现手法是线条和色彩，而线条和色彩并不纠结也不华丽，而是有条不紊，不落窠臼的展示自我的写意性，具有中国书法的美。他们均在意象语言中寻求中国文化的宁静和仁慈，题材具有严谨、深入、细腻、柔和、恬静的风格。把以上画家归入表现主义油画的批评家是在西方文化影响下的机械认识，是缺乏中国文化内省的一种非理性思考，是将中国意象油画强行植入到西方表现主义油画的一种无聊的借口，是把中国意象油画嫁接在西方油画艺术流派中的一种误读，这种误读是忽略了中国意象油画语言的一种误读，是抛弃中国人文精神的一种自我文化遗弃，遗弃了对中国意象油画语言的深度解读，缺乏对中国意象油画艺术的辩证思考和挖掘，由此，我作为意象油画的经历者，有必要对崛起的中国意象油画群进行另一种文化反思，以此针对新表现主义在中国的发展趋势等无知的论调进行一次温情的挑战，以此纠正忽略中国人文精神的中国油画批评，从文化上揭示中国意象油画的现代精神。



2013-6-3

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