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第三条道路：中国的后现代主义（谯.达摩）


迄今，“第三条道路写作”已拥有五年的“历史”。我所说的“‘历史’这个术语既意指‘历史现实’也意指关于历史现实的可能科学。由此昭示出来这个术语最切近可见的暧昧两可，这种暧昧两可经常受到注意但却绝非‘无伤大雅’。在‘历史’的含义中我们暂先排除历史科学（历史学）这一意义。”(1)基于此规定，如果我们对“第三条道路写作”的历史进行分析，会发现诸多现象：不连续性、断裂、界限、极限、序列、转换等。正如米歇尔•福科所说：“不连续性、断裂、界限、极限、序列、转换等概念的引入给整个历史分析提出的不仅是程序问题，也是理论问题。”(2)
在中国当代文学的历史序列里，“第三条道路写作”将以两种经典的方式得到一代又一代学术视野开阔的诗人或学者的阐释乃至过度阐释：第一种是“21世纪中国第一个诗歌流派”；第二种是“中国的后现代主义文学思潮”。但不管以什么方式出现，“第三条道路写作”最终都会被纳入“经典历史”范畴。为了尽可能避免后人在这个问题上产生歧义，所以我决定写作本文，从而对我所理解的“第三条道路写作”这个纯粹的中国式的后现代主义进行最初的定位和演绎。
其实，“后现代主义”（Postmodernism）一词最早就是与诗歌联系在一起的：1934年西班牙人F.D.翁尼斯（F.D.Onis）在编纂《西班牙及西属亚美利加诗选》一书时首次使用该术语。1942年费茨（Dudlty Fitts）编辑《当代拉美诗选》再次使用这一术语。1947年英国著名历史学家阿诺德•汤因比（A.Toymbel）在其名著《历史研究》中也采用这个术语，但他特指1875年开始的西方文明解体阶段，与现今谈论的文化范畴并不相同。1950年代，美国黑山诗派的主要理论家查尔斯•奥尔生（Charles Olsom）经常使用“后现代主义”一词。(3)
作为一种文化现象，后现代主义曾一度居于战后西方文化艺术思潮的主流地位。20世纪80年代后期、90年代初期，后现代主义在西方呈现落潮的趋势，但却在东方文学界和文化界（包括日本、中国和印度）呈现出涨潮甚至汹涌澎湃的态势。在中国，王宁是最早鼎立推介后现代主义理论的学者，1991年他翻译出版了由荷兰人佛克马和伯顿斯编选的《走向后现代主义》。1992年，王岳川、尚水编译的《后现代主义文化与美学》出版。1993年，刘象愚等翻译出版了哈桑的《后现代的转折》一书。谈瀛洲翻译出版的《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》（1997）。赵一凡等翻译出版的《后现代主义》（1999）。差不多与此同时，一系列的国内学者的著作陆续出版：王岳川的《后现代主义文化研究》（1992），王治河的《扑朔迷离的游戏》（1993），张颐武的《在边缘处追索》（1993），陈晓明的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》、《解构的踪迹》（1994），王宁的《多元并生的时代》（1994），赵祖谟主编的《中国后现代文学丛书》（四卷，1994），周伦佑主编的《当代潮流：后现代经典丛书》（五卷，1995），等等。(4)主后现代主义在西方和中国的上述情形，使我联想到印度佛教曾经在其本土的衰落和在中国的繁盛景象，并最终成为中国思想史的重要组成部分。毫无疑问，从学术角度而言，中国佛教与印度佛教是有区别的。因此，在考察西方后现代主义思潮的利弊时，我就决定以“第三条道路写作”的名义同时根据我个人对后现代主义的圆通理解彻底改造其容易产生负面影响的东西，比如说将其“拆解深度模式”理解为走向顿悟和自由的必经之路，等等。这就是本文题目为什么叫《第三条道路：中国的后现代主义》的原因，而并非其他。
当然，为了比较全面地把握“第三条道路写作”的“后现代性”（Post—modernity），我除了借鉴赵毅衡的“后现代先锋主义”这个概念外，还创造了另外两个概念，一个是“后现代浪漫主义”，一个是“后现代现实主义”。下面我就从这三个角度入手，对当代中国新诗中的“第三条道路写作”——中国的后现代主义——进行初步的研究。
一、第三条道路：后现代浪漫主义
今年4月，我在一篇题为《第三条道路：一种思想技术》的文章中，将近几年中国新诗中的“第三条道路写作”定位为“后现代范式”，主要是从多元化的角度而言的，旨在反对“知识分子写作”和“民间写作”的所谓“现代范式”。伊•哈桑在《后现代主义概念初探》一文中曾敏锐地追问：“一般地说，在西方社会中，再具体地说，在西方文学中，我们是否真的察觉到一种需要与现代主义加以区别、需要重新命名的现象呢？……我们能否——甚或说，我们此时此刻应该不应该——对这一现象架构某种足资证明的范式，既是历时性的，又是分类性的，而这种范式可以对它的各种正反倾向、它在艺术、认识论、以及社会方面的特点给予说明呢？而这一现象——权且让我们称之为后现代主义……最后，这样一种界定、这样一种试验性的启发范式又包含着哪些内在的困难呢？”(5)
显然，从“第三条道路写作”迄今日益呈现出来的丰富性、复杂性和差异性而言，我们“察觉到一种需要与现代主义加以区别、需要重新命名的现象”，即伊•哈桑所说的“后现代主义”。这样一来，“第三条道路写作”就不仅仅是区别于“民间写作”和“知识分子写作”，同时还区别于“非非”、“他们”、“朦胧诗派”，当然也区别于“九叶诗派”、“现代派”和“象征派”。再彻底一些，“第三条道路写作”无疑还应该与西方的现代诗歌相区别。尽管西方“有些现代主义诗人——马约里•佩尔洛夫指的是庞德而非史蒂文斯——被称为最早的后现代主义者，他们给人们留下了这样的印象：其余的现代主义者都是不起什么作用的倒霉蛋。不同的测绘员都以不同的方式缩小了现代主义的领域，这样一来，对现代派的测绘就被搞得更加复杂了。有些人收录了史蒂文斯而排斥庞德；有些人则让我们注意到了希尔达•杜利特尔和格温多林•布鲁克斯，同时却牺牲了史蒂文斯和庞德。”(6)但我们仍然要与这些诗人保持一定的距离，只不过我们对他们要根据实际情况略加区别对待而已。
随着时间的推移，“1999年12月”正在成为一个重要的、全面展开东方后现代主义的逻辑起点，换言之，1999年12月出现在中国诗坛的“第三条道路写作”表面上看是一个诗歌流派，其实质则是中国的一个重要事件：后现代主义这个从20世纪80年代就开始徘徊在中国大地上的幽灵终于寻找到了一个不断滚动的思想载体。是的，“第三条道路写作”的确是一个不断滚动的后现代主义，它陈述（而非宣告）着如下一个观点：在尚未结束现代性的历史断裂处，后现代主义以一种顿悟的方式突然依附于“第三条道路写作”的躯体，并被一分为三：后现代浪漫主义，后现代现实主义与后现代先锋主义。
毋庸置疑，“后现代浪漫主义”是一个新的术语，“我们不妨承认：在专门术语的问题上，与在人或文本问题上一样，也有一种强力意志。一个新的术语为它的倡导者打开了一个语言空间。”(7)只需认真阅读我的两首长诗《凤凰十八拍》和《世界之王交响曲》，所谓后现代浪漫主义这一概念就并非完全出于“一种强力意志”，而是因为它包含着艺术创作的最新价值取向。就目前而言，这一取向只出现于“第三条道路写作”，因此我个人认为值得对此做一番考古学——诗学考古学——的研究。“考古学不是什么别的东西，仅仅只是一种再创作：就是说在外在性的固有形式中，一种对已写出的东西调节转换。这不是向起源的秘密本身的回归；这是对某一话语——对象的系统描述。”(迄今为止，在对长诗《凤凰十八拍》和《世界之王交响曲》进行比较系统的描述方面，有林童的《〈世界之王交响曲〉随笔》，王代生的《阐释谯达摩的三首诗》，杨沐的《聆听存在的天音——追寻存在的浪漫主义诗人谯达摩的诗歌轨迹》等。
诗评家杨沐认为：“在《凤凰十八拍》中，我们看到了浪漫主义伟大传统的延续。在这里谯达摩拓宽了郭沫若《凤凰涅磐》中凤凰的象征意义，使它由象征着民族的不朽的精魂而变为象征着人类社会中阴阳两种永恒的创世力量。而人类就是在这充满着动感、激情和火焰的不竭创造中一代代繁衍生息的，所以《凤凰十八拍》，我们可以把它看作人类成长的进行曲，一首关乎人类存在的自觉的创世史诗。”(9)“《世界之王交响曲》的问世，是谯达摩存在的浪漫主义诗学的新突破，一个新的巅峰。在这首诗里，他突破了人类中心主义的存在之障，毕竟在《凤凰十八拍》中，那作为人类精魂的凤凰是无处不在、无时不有的，它寓意着万物都要由人类参予才能实现其价值和意义。但在《世界之王交响曲》中，人类中心主义被彻底摧毁，宇宙万物恢复其生意盎然、万类霜天竞自由的实然本相。因而谯达摩诗意的言说，因越过人类的藩篱，与彰显宇宙本体的道说在这里融合为一，同时他那发乎存在的诗学新形式，也因运用的娴熟而失去了斧琢的痕迹，两方面的结合，使得存在的天音启动，一曲旷世的大歌便在历史的苍穹中开始奏响。”(10)引用杨沐的这两段话，我想说的是他在文中所说的“存在的浪漫主义”正是我现在要重点阐释的“后现代浪漫主义”。
在阐释“后现代浪漫主义”这一概念时，我们有必要略加考察形形色色的西方后现代主义。后现代主义“有着不同的表现形式，因而对之也就有着种种‘不确定的’描述或界定。麦克黑尔可以说，有约翰•巴思的后现代主义，即补充的文学；有查尔斯•纽曼的后现代主义，即一个膨胀经济时代的文学；有让—弗朗索瓦•利奥塔的后现代主义，即当代资讯制度下的一种总的知识状况；有伊哈布•哈桑的后现代主义，即通向人类精神统一之路的一个阶段，等等。甚至还有克默德建构的后现代主义，这种主张认为‘后现代主义根本就布存在’；林达•哈琴也可以予以补充，‘……还有麦克黑尔的后现代主义，即以其本体论的主旨来对现代主义的认识论主旨的反动。我们还应当包括弗雷德里克•杰姆逊的后现代主义，即晚期资本主义的文化逻辑；让•鲍德里亚的后现代主义，在那里幻影凝视着僵死的事物的躯体；有克洛克和库克（所描述的）后现代主义的超真实的黑暗面；有斯洛特戴克的玩世不恭或启蒙虚假意识的后现代主义；此外还有艾伦•王尔德的后现代文学的‘中间领地’；我们还应当加上以‘表达政见’为中心的、带有女权主义色彩的林达•哈琴的后现代主义，以及佛克马所描述的后现代主义，即‘一种特殊的语言，或一种特殊的文学代码’。总之，对后现代主义的描述或界定总是‘不确定的’，‘包容性的’，因而也就不是排他的。这就避免了使人们仅仅抓住其概念而争论不休下去的倾向，而代之深入其内部去分析去研究。”(11)从我在写作本文的运思方向来看，我走的是林达•哈琴的路子，也就是尽可能把后现代主义在各门艺术中的表现加以综合比较研究，以期对之“理论化”并进而建立一种“后现代主义诗学”。
回到我所说的“后现代浪漫主义”，显然与浪漫主义有本质的区别。“浪漫主义以对人与社会、个人与群体或文化的有机观照为基础。现代主义将这些因素相互孤立开来，这是无可争议的——即使赫齐等解释学派批评家正试图重新建立‘整体’。但是不管他们作何努力，现代主义的这一突破已是无可辩驳的事实，被认为是后现代主义的东西不过加速了这一突破而已。”(12)当然，后现代浪漫主义这一概念的确立，是与当下的历史境遇密切相关的。“我们到处都听到这种说法，即社会今天的大问题是国家的问题。这是个错误，而且是严重的错误。使其他问题，包括当代国家的问题都相形见绌的，是资本的问题。……在此意义上，资本是真正的浪漫主义。”(13)因此，“后现代”与“浪漫主义”这一奇妙组合几乎揭示了生活中的浪漫主义真相，无疑也道出了“第三条道路写作”的真相。而且，“后现代浪漫主义”的确立，也在某种意义上激活了颇为当下诗人和诗评家们所诟病的“浪漫主义”。
是的，“一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。”(14)据此而言，“第三条道路写作”里的“浪漫主义”作品，实质上是“后现代浪漫主义”作品，其精神骨架、叙述方式以及蕴藏的意义层次，显然都与传统的“浪漫主义”作品迥然有别。比如我在创作《世界之王交响曲》和《凤凰十八拍》的时候，只不过在后现代主义“拆除深度模式”的废墟之上力图重新建构“浪漫主义”的深度模式。这一模式的典雅之作，我个人比较欣赏温皓然的《滴水观音》——中国新诗出现以来少有的成熟之作。在“后现代主义”范畴重新强调“典雅的”美学品质，我觉得是理所当然的，其个中玄机，那些只略知“后现代主义”皮毛的书呆子一般不容易领会。
所谓重新建构“浪漫主义”的深度模式实际上源于德勒兹的“游牧思想”，换言之，无数的“浪漫主义”的深度模式其实就是“后现代浪漫主义”领域的“千块高原”，而“后现代浪漫主义”诗人这个“游牧民族可以自由地从一块高原迁徙到另一块高原，这正是自由奔放、流动和谐的后现代主义思想的写照。”(15)
林童在《少女》一诗的“题记”部分这样写道：
怎样恰如其分地进入角色
怎样恰如其分地把你歌唱
可以看出，一种根深蒂固的诗学理念正在发生深刻的变化。纯粹的“浪漫主义”用在属于“新新人类”的“少女”身上显然不合时宜；纯粹的“西方后现代主义”显然又无法表现东方神秘“少女”身上的“树叶在深秋的风中渐红”。实际上，在“后现代浪漫主义”领域，我们应该更多地考察女诗人的作品，如马莉的《两枚果子掉进了湖里》、冉冉、张耳的《第五种取向》、子梵梅的《处女：我的朋友小磊》、郑小琼的《祖母》、路也的《两个女子谈论法国香水》、汪文勤的《盘中鲜果》、姚园的《站在时光的背上》、冰儿的《魔戒之王》、梅依然的《诉蝶》、歌兰的《秋歌》、李南的《在广阔的世界上》、楚楚的《初莳》和丁燕的《大木碗》、《寂寞飞天》、《埋葬木头到森林》等。
在探讨“第三条道路写作”女诗人的作品时，我们必然要考察后现代思想与当代女性主义理论的交叉。在这方面，美国女性主义哲学家桑德拉•哈丁（Sandra Harding）在其重要著作《女性主义中的科学问题》一书中的分析是颇具有影响的。“在这部著作中，哈丁论述了自20世纪60年代以来，女性主义思想的发展最终是如何开始对整个西方科学事业的基础加以质疑的。哈丁将女性主义思想之中的那种发展说成是那种从‘科学中的妇女问题’向‘女性主义中的科学问题’的演进。……从哈丁的描述来看，其他方面的女性主义批评的确增添了这些重要的新分析维度。一方面是对隐藏在现代西方科学之中的男性中心主义（androcentrism）——包括对被假定为‘中性的’、纯粹的科学观察者所作的不为人所察觉的男性化（masculine gender）——的揭露。……哈丁还将女性主义立场理论与女性主义对现代科学的第三种回应进行了对比。她将这种回应称为‘女性主义的后现代主义’（feminist postmodernism），也就是我所说的‘后现代女性主义’（postmodern feminist）。……从哈丁的论述来看，这一点是明显的：她所谓的女性主义立场和女性主义的后现代主义认识论，尽管存在诸多区别，但彼此之间还是有许多共同之处的。的确在某些分类中，立场理论本身就被简单地算作后现代女性主义家族成员之一。”(16)尽管哈丁探讨的是女性主义中的科学问题，我们现在探讨的则是女性主义中的“诗学问题”，但我认为这两个问题中的“后现代性”是基本相同的，因此哈丁的“科学”一词与我的“诗学”一词完全可以相互置换。
很明显的，一经置换，“第三条道路”女诗人的写作问题就天然地从属于“女性主义写作”这一宏观问题，并迫使我们重新思考和演绎弗兰西斯•弗•西博格（Francis F. Seeburger）对“‘女性主义写作’和给无声者以声音”这一问题的经典阐释。

二、第三条道路：后现代现实主义
令我感到惊讶的是，有些学者对“后现代主义”（现在好了，又出来一个“后现代现实主义”）持完全排斥的态度。实际上，即使“后现代主义”这一概念并不符合中国（政治的、经济的、文化的，等等）的现实，我们也可以把它作为一个虚概念加以对待和研究。法称在其最后一部著作《正理滴论》中认为：“言同品者，谓所立法均等义品，若非同品，说名异品。谓此与彼，相异、相违，或于此中，无彼同义。”十二世达赖和十三世达赖的经师普觉•强巴在其主要因明著作《因明学启蒙》中说：“实无异品，其他异品，相违异品。其中一如兔角，二如所知，三如常住。”这里的“无彼同义”和“实无异品”即因明中的“无体”喻依，逻辑中的虚概念，用世界上并不存在的事物作异喻依，在因明（习惯上，我们常把因明看作是论辩术、知识论、逻辑学的共生体）上是允许的。(17)何况“后现代主义”并非虚概念，它存在着，只不过它和“现代主义”一样怀抱着“恶之花”而已。之所以将“第三条道路写作”转换成“中国的后现代主义”（也可以命名为“批判后现代主义”），旨在为21世纪的中国创造有别于20世纪的更加辽阔和灿烂的文化景观奠定一个坚实的基础。
因此，我们在移植西方后现代主义的过程中会剪除其中的“恶之花”，基于这种理念，我才提出并提倡“后现代现实主义”。蓦然回首，我们发现纯粹的“现实主义——可以说它惟一的特性是其避开艺术的问题中隐含的现实的问题的意图——总是发现自己处于学院主义和庸俗流行艺术之间。当权威冠上了一个党的名称，现实主义及其帮手新古典主义，就通过诽谤和禁止压倒了实验性的先锋派。即便在那时，‘正确的’意象、‘正确的’叙事——党派所要求、选择和传播的正确形式——仍需赢得把它们作为治疗自己感觉到的抑郁和焦虑的合适药品的公众。”(1所以，“后现代现实主义”——“第三条道路写作”的价值取向之一——是对现实主义和西方后现代主义的双重扬弃。换言之，“后现代现实主义”是“现实主义”和“后现代主义”的深层结构，甚至是两者在哲学意义上的异化或变体。正如莫非在长诗《没有交锋的剪刀》的引子中所说的：
剪刀。没有经过交锋的剪刀
在工作中穿行。从生锈
到磨灭，是一把剪刀的经过
“后现代现实主义”与“现实主义”的相同之处在于它们对“现实土壤”的依赖。相异之处在于“后现代现实主义”是向下的，它与土壤打成一片，或者说它本身就是土壤的组成部分，后现代的“根状茎”理论即是这一思维模式的产物；而“现实主义”则是向上的，只不过它无法离开土壤，因此它的理论形态是“树状结构”。后现代的“根状茎”理论是德勒兹和伽塔里提出来的。德勒兹和伽塔里提出的“根状茎”的比喻，目的是要拔除传统哲学之树和它们的第一原则，消解二元对立的逻辑；使根枝多元化、广为散布，产生差异和多样性，建立起新的联系。因而，‘根状茎’结构代表着后现代的思维方式，它是动态的、异质的、非二元对立的。根状茎方法将信息分散到非中心化的系统中，将语言分散到多重符号维度中。‘根状茎’意味着开放而不是封闭；是朝多个方向而不是朝一个方向流动的；既没有开头也没有结尾，永远处在运动之中；它是非地域化、是精神分裂。再如李祖德的《打石头》的第5节：
一块一块的石头被我们堆满了山坡
从祖父到我，从我到祖父
一块一块的石头被我们推下了山坡
从我到祖父，从祖父到我
莫非的“剪刀”和李祖德的“钉锤”共同抗衡的其实就是当代法国思想家让•波德里亚曾反复论述的所谓“当代拟像文化”，“一切拟像都同时具有虚夸和自称真理的特征。当代拟像文化把拟像的这两个特征发挥到淋漓尽致的极端状态。人类文化中的理性和非理性都同时再当代拟像文化中发展到极点。因此，拟像文化中的虚夸和自称真理才有可能通行无阻，甚至同原始社会中人们所崇拜的‘神’相等。……人的思想再实质上总是在虚空性和现实性之间进行创造。因此，精神创造和虚空之间也只有一线之差。当代文化中的拟像，利用思想创造与虚空之间的一线之差，在发挥人的理性和非理性的过程中，充分运作各种策略，实现各种无规则的游戏。”(19)
当然还有树才的“指甲刀”，这把“指甲刀”曾在“第三条道路写作”最需要行动的关键时刻毅然剪掉了“知识分子写作”和“民间写作”的虚假和腐朽部分。或者“知识分子写作”和“民间写作”在赵思运看来只不过是“一只烂梨”：
烂在空中
风一吹
就要跌落
林童在其《御临河》的第1节中写道：
蜘蛛在我蓬乱的头发里种植蒿草
粗糙的手指如淬毒的宝剑刺向心脏
李祖德的“钉锤”、赵思运的“风”、树才的“指甲刀”、莫非的“剪刀”和林童的“宝剑”，在这里共同形成一个“第三条道路写作”的“结构丛”或“家族相似”。所谓“结构丛”是指“分离出各种转换/中介关系所构成的独特‘聚合’。这种分析在确定结构性原则时已有所体现。结构丛的形成取决于社会再生产过程中包含的规则与资源的可转换性。”(20)所谓“家族相似”则是维特根斯坦的发现，在他的《哲学研究》一书中，维特根斯坦指出：“并不存在一个或一套特征是所有而且只有同一个家族的成员所展示出来的。比如说，并不是所有的家族成员都拥有同样颜色的眼睛，同样的肤色，甚至同样类别的体型。”(21)维特根斯坦认为，所有家族成员并没有什么共同的东西。相反，他发现，在同一个家族的各个成员之间，存在大量的“家族相似”（family resemblances），它们以各种复杂的方式彼此错综交织在一起。
所以，从“家族相似”的哲学层面来说，我更欣赏庞清明的“后现代现实主义”。庞清明的作品有时由于其“现实性”（而不是“现代性”）过于“沉重”，以致他的诗思更接近或更符合我所说的“后现代现实主义”。比如他的《深渊》的最后几句：
负命的诗歌 黑夜的深渊
仿佛美的源泉
让我埋头更低
直抵蜡烛的核心
神从死亡中苏醒
如果我们要深入理解庞清明的“深渊”，就必须对“死亡的生存论阐释”有所了解。海德格尔认为“死亡的生存论阐释先于一切生物学和生命存在论。而且它也才刚奠定了一切对死亡的传记学、历史学、人种学和心理学研究的基石。‘死’的‘类型学’标画出‘体验’亡故的状况与方式；而这种‘类型学’也已经把死亡概念设为前提。再则，‘死亡过程’的心理学与其说提供了死本身的消息，倒不如说是提供了‘垂死者’的‘生’的消息。这只是一种反像，反映出比在在死时甚或在本真地死时不必寓于对实际亡故的体验，也不必在这种体验之中……另一方面，向终结存在的存在论分析也绝不预先掌握对待死亡的生存状态上的态度。如果说死亡被规定为此在的亦即在世的‘终结’，这却绝不是从存在者状态上决定了‘死后’是否还能有一种不同的、或更高级或更低级的存在，以及此在是否‘继续活着’甚或是否是‘持存的’、‘不朽的’。……也只有理解了死亡的整个存在论本质，才能够有方法上的保障把死后是什么这个问题问得有意义、有道理。这样一个问题究竟是否可以表述为一个理论问题，在这里还悬而未决。此岸的、存在论的死亡阐释先于任何一种存在者状态上的彼岸的思辩。”(22)譬如我在《山鬼》的最后一节所写的：
此刻大地运行，天空保持
它宽容着，存在之瓮
为万物——
储藏力量，并守着往生的秘密
是的，正如海德格尔所说，我们“应当提出存在的意义问题。如果这个问题是一个基本问题或者说唯有它才是基本问题，那么就须对这一问题的发问本身作一番适当的透视，所以，我们必须简短地讨论一下任何问题都一般地包含着的东西，以便能使存在问题作为一个与众不同的问题映入眼帘。”(23)美国著名学者弗兰西斯•弗•西博格认为海德格尔和维特根斯坦一样，时最终将被称为为后现代主义思想开辟道路的最重要的任务之一。弗兰西斯•弗•西博格在其《后现代主义哲学通论》一文中对后现代主义的“家族画像”做了深刻的梳理，并将后现代家族相似归纳为：反本质主义（Anti-Essentialism），绝对的相对化，概念的历史化，反基础主义（anti-foundationlist）与对起源和本源的怀疑。弗兰西斯•弗•西博格在考察“反本质主义”这一问题时，重点探讨了海德格尔的《艺术作品的本源》（On the Origin of the Work of Art）。“在《艺术作品的本源》这篇演讲中，海德格尔表达了自己的观点。他说，迄今为止被人们当作某事物‘本质’的东西，即它与被人们以同一名称来称谓的其他所有事物共同具有的东西，实际上绝非真正是这个事物的‘本质’。也就是说，某事物与其他一些事物共有的东西并非这个事物独特的东西，毋宁仅仅是这个事物碰巧与所有那些其他事物共同具有的东西。所以，不管人们讨论什么样的事物，迄今为止被当作这个事物‘本质’的东西，严格说来，结果都不是这个事物的‘本质’。正如海德格尔总结的那样，迄今为止以这种方式被当作‘本质’的东西，结果只是‘非根本的本质’。这样，海德格尔说，对真理本质持续不断的探求最终召唤我们改变思考‘本质’的方式。”(24)的确如此，屈原的“山鬼”其实是“神女”，而我的“山鬼”则更接近广泛意义上的“山神”或“土地爷”甚或“土地”本身。
当然，一般说来，后现代主义（总的来说）并不试图重新思考本质，而是放弃关于“本质”的整个观念。他们从海德格尔那里吸收过来的并不是在他描述以传统的方式思考本质时所使用的那个词语所给予的那个暗示。这个暗示就是，如果以传统的方式来理解的本质结果是“非根本的”本质，那么必然存在另外某种本质（也就是说，在另外某种意义上的“本质”），它或许是“根本的”本质。后现代主义者没有接受这个暗示，他们从海德格尔那里吸收过来的只是对关于本质的传统观念的相对化（relativization），这种相对化包含在这样的说法中：即使人们在那种表达方式（它或许引导人们寻求某种更“根本的”东西，以便与人们刚才说的非根本的东西相抗衡）中抑制了某种东西，那个传统观念也是“非根本的”。（25）基于此种后现代主义哲学“本质”观念的根本性转换，十品的“梅花消息”和凸凹的“桃花的隐约部分”才构成了“第三条道路写作”的另一个“家族相似”。
三、第三条道路：后现代先锋主义



提出“后现代浪漫主义”这一概念，除了其他原因外，还因为我确实希望“第三条道路写作”最终能够诞生一个李白；出于相同的理由，提出“后现代现实主义”这一概念，除了其他原因外，还因为我确实希望“第三条道路写作”最终能够诞生一个杜甫。这里我借鉴赵毅衡的“后现代先锋主义”这一概念，除了其他原因外，还因为我确实希望“第三条道路写作”最终能够诞生一个李贺，至少应该诞生一个艾略特或庞德。
赵毅衡在《“后学”，新保守主义与文化批判》一文中是将“后现代主义”等同于“后现代先锋主义”的。他说：“我本人讨论后现代主义，一直指先锋派。意识到其中的混乱，我后来宁愿累赘些，改称‘后现代先锋主义’。”(25)显然，我所说的“后现代先锋主义”，其内涵要比赵毅衡所说的“后现代先锋主义”小一些。在我看来，“后现代先锋主义”只是“后现代主义”的一个组成部分，而非全部。
一般而言，“先锋”这个概念在文化领域是与“现代主义”联系在一起的。利奥塔曾对之做了非常精辟的阐释：“我不喜欢先锋这个名称，它比其他名称总多一些军事色彩。但我确实注意到，先锋派运动的真正过程实际上是一种工作，一种长期的、执着的、有高度责任感的工作，目的在于研究现代性隐含的假设。”(26)由此去理解“后现代先锋主义”，其实就是利奥塔所说的“一种分析、回忆、神秘解释、变形的过程，以详述一种‘原初的遗忘’。”(27)当然，我也不喜欢先锋这个名称，因为在我看来，盲目的先锋（比如说“下半身”和“垃圾派”）实际上是一种病态的拟像文化。“现代社会拟像文化的膨胀，不只是人类文化创造中象征性结构自然地自我分化的结果，而且也是作为文化象征性结构内在组成部分的许多‘恶’的因素的自我膨胀的结果。由此可见，人类文化的象征性结果及其运作，一方面是文化本身发展的固有逻辑，另一方面也是文化本身自我玷污和自我破坏的过程。同时，人类文化的创造和发展，一方面可以借助于象征性结果的普遍化而达到建构和重构社会秩序的目的，但另一方面，象征性结构的分化和自我繁殖，又反过来为潜藏在文化之中、对文化进行自我掏空和破坏活动的各种反文化因素，提供了最好的隐蔽场所。”(2
如果单纯讲所谓“先锋主义”，我认为其内涵与“原始主义”有着惊人的一致性或相似性。“原始主义在本质上是一种非常激进的学说。因为它最基本的一点就是确信人在时空上的确是相同的，只是由于社会强加于它的各种制约，他才在某时某地变得邪恶了。原始主义者把野蛮人，不论是过去的还是现在的，与作为一种模式和理想的文明人对立起来；但是，他没有强调他们之间质的差别，而是将这些差别看成是纯粹量的问题，一种在腐朽程度上而非种类上的差别。结果是，在原始主义者的思想中，改革被认为是为了甩掉过于沉重的负担，而不是对最初的、但后来又失去的人之尽善尽美的重建或重构。原始主义仅仅鼓励人类成为真实的自我，发泄其本来的、自然的但后来却被压抑了的欲望，摆脱文明的桎梏而进入到自然地属于他们自己的王国。……它坚持认为这个失去了的世界潜在地存在于现代的、堕落的文明人当中——在那儿等待着捕捉。”(29)基于此，我认为“先锋主义”需要与“原始主义”拉开一些距离，正如桑塔耶拿曾说过的：“渴望成为一个原始人是一种文化病症。”(30)因此，我在谈论作为中国的后现代主义的“第三条道路写作”时，采用了赵毅衡关于“后现代先锋主义”的命名，以此区别“下半身”和“垃圾派”这些当下中国新诗中的“文化病症”。
如果我们暂时还无法理解“后现代先锋主义”——“第三条道路写作”的重要组成部分——的确切含义，那就请想想“老虎”的“存在与虚无”，或者读一读简宁的《倒影》和我的《虎之魅》。先看一看简宁的《倒影》的最后三句：
那不存在的丛林里
隐藏的老虎，将欢呼着
蹿上陆地
简宁的“隐藏的老虎”和“不存在的丛林”构成了“意义的辩证法”。“逃避和打破‘意义的辩证法’的实质，就是要完全取消‘意义’的追求和界定，使‘符号’不再受‘意义’的约束，不再同‘意义’相对立或相同一。”(31)让•波德里亚把这种人造符号体系称为“拟像”，并把这些拟像及其运作看作为当代社会的基本特征。因此，简宁的“隐藏的老虎”实际上象征着“后现代先锋主义”在中国大地上的悄然君临。需要补充的是，由于简宁在“拆除深度模式”的废墟上重新赋予“后现代”以“千块高原”的意义，因此，简宁的“后现代先锋主义”无疑是对“当代社会的基本特征”的想象性修整，从而区别于此前所有“非非”诗人的纯粹西方式的“后现代”。在我看来，在中国这块土地上，“非非”诗人的纯粹西方式的“后现代”其实就是未经消化或囫囵吞枣的“后现代”，或曰“半后现代”。再看一看我的《虎之魅》的第二节：
它存在着，它是纯粹的虚无，
森林的行者——
当它君临，天空空荡荡
阴影也——开始撤退——
简宁的“隐藏的老虎”和我的“森林的行者”共同撕开了“后现代先锋主义”厚重的帷幕。正如后现代主义大师利奥塔认为：“后现代主义是现代主义的一部分，它在表现里面召唤那不可表现的事物，它拒绝正确的形式的安慰，拒绝有关品位的共识，这种共识允许产生对不可能事物的怀旧感的共同体验，并且探索新的表现方式——不是为了从它们那里得到快感，而是显示更好地产生存在着某种不可表现的事物的感觉。”(32)在《虎：兽中之王》这首诗中，显然有美国诗人狄金森的影子，她的神秘，她的“存在与虚无”，她的“不可表现”的天赋和魅力均隐匿于“硬币的另一面”。归根到底，“所有绘画、雕塑、建筑和文学作品作为对虚无主义的回答毫无价值，作为对虚无提出的问题却价值连城。毫无价值是因为它们是现实存在的物件，价值连城是因为它们沉浸于对‘珍藏’、对那种超越任何资料、摈弃任何解释的警报的挑战。解释，像系统和观念、哲学和脑力劳动一样，自称是对虚无的回答。它们其实是圈套；它们会掩盖住哭叫声并窒息它。”(33)
在“后现代先锋主义”厚重的帷幕被“老虎”撕开之后，树才的“门”、十品的“大峡谷”、刘文旋的“梧桐”、林童的“石榴树”、安琪的“轮回碑”，尤其是墓草的“葵花宝典”等作品，便以“悬欠、终结与整体性”的形式涌现出来。这一切源于海德格尔所说的“烦”？是的，这一切的一切均源于烦，因为在“对悬欠、终结与整体性的诸种考察曾得出结论：必须从此在的基本机制来阐释死亡之为向终结存在的现象。只有这样才能弄清楚：按照此在的存在结构，在此在之中一种由向终结存在组建起来的整体存在在何种程度上是可能的。我们曾把烦视作此在的基本机制。”(34)之所以在这里更加强调墓草的“葵花宝典”，因为“后现代先锋主义”实际上最终将无一例外地指向“死亡”，甚至就是“死亡”本身。“死亡是此在本身向来不得不承担下来的存在可能性。随着死亡，此在本身在其最本己的能在中悬临于自身之前。此在在这种可能性中完完全全以它的在世为本旨。此在的死亡是不再能此在的可能性。当此在作为这种可能性悬临于它自身之前时，它就被充分地指引向它最本己的能在了。在如此悬临于自身之际，此在之中对其他此在的一切关联都解除了。这种最本己的无所关联的可能性同时就是最极端的可能性。”(35)也正是在此意义上，我们将彻底领悟：
时光消磨了半疯的维吉尔
但丁是非常重要的交通工具
之所以将“第三条道路写作”的诗学思想再次进行转换，而且还将不断进行转换（“第三条道路写作”或许在对西方后现代主义进行由浅入深的批判的过程之中，使自己逐步成为“批判后现代主义”，也就是本文所说的“中国的后现代主义”），是奠基于如下一些重要的诗学文章：赵思运的《关于“第三条道路写作”诗学我之辨析》，胡亮的《从写作到批评：“第三条道路诗学”的泛化与个人化》，李祖德的《论第三条道路》，十品的《一架蔷薇满院香——谈“第三条道路”的诗学意义》，李霞的《第三条道路写作：结束？开始？》，胡磊的《第三条道路写作：当代诗歌争论的延续》，庞华的《第三条道路》，兰马的《第三条道路：一个接近自然数“1”的诗歌“写作分数”》，林韵然的《“第三条道路”发展史纲——从1999到2004》，树才的《第三条道路——兼谈诗歌写作中的“不结盟”》，林童的《第三条道路论纲》，莫非的《第三条道路写作工具箱》和我的《第三条道路：一种思想技术》等，特别是林童的学术专著《文化诗学：第三条道路》。集中研究上述文章，我们发现“第三条道路写作”最初呈现出来的其实就是“可选择的现代性”。所谓“可选择的现代性”，其目标就是“激发一种解放的思想，这种思想认为，社会的未来并不仅仅是现有基础之上的一种数量扩张。我们当然是从一般意义上了解这种思想的，但是，把这种普遍的知识运用到特殊的事例上却不那么容易。我们倾向于以数量标准来思考各种技术性的事物，如更强的计算能力，更多的电，更多的汽车和飞机等。而量到质的转折点却被忽视了，例如，正是不断增强的计算能力使得计算机从一种专业劳动的工具转变为一种消费者的技术。而从一种发展过程向另一种发展过程的最终转变事先是难以预料的。但是，因为迄今为止现代性的含义是根据技术在社会生活的各个领域的渗透来确定的，因此我们技术想象力中的这些可以理解的界限便成了社会理论中难以接受的界限。”(36)“第三条道路写作”作为“可选择的现代性”这一观念意味着可能性范围的扩展，它主张把更多的行动者包容在现代诗学的决策之中。而行动者，我们的意思是指那些参与到“第三条道路写作”之中的所有诗人和诗评家。这些行动者中的每一个都有一种独特的发展观。他们的经验和主张构成了福柯所谓的“被抑制的知识”（subjugated knowledge），例如赵思运的“第三条道路的观念，是一种普适性的价值立场，而不是一个流派，一个同盟，一个组织。它是一‘场’，一个包容性的‘场’，一个诗意充盈的‘场’……我认为，从诗学的角度讲，第三条道路写作的‘场’仍然需要逐渐扩大。我们有必要警惕打破‘二元对立’的思维方式之后再度陷入二元对立的排斥性……‘第三条道路写作’的诗歌论坛和报纸、年刊，不是一个组织，而是面向所有诗人公平竞争的诗艺大舞台，所以在这个意义上说，第三条道路才通向更为辽阔的艺术世界，这是她的艺术宗旨，也是她的气度所在。”(37)胡亮的“第三条道路的方向不是明确的，或者更准确地说，第三条道路从来就没有一个现成的方向，第三条道路伸展入乱石和杂草之间，伸展入无路之处……我就这样微笑着走在四通八达的第三条道路上，我知道，当我与越来越多的人背道而驰，我就拥有了越来越多的同行者。”(3李祖德的“‘第三条道路’是一个当代汉语诗歌公共话语场域建构的过程。它对世纪末诗歌写作的一些不良状况进行了一定程度的救正。它以理性的行动对我们固有的文学史和批评模式进行了反拨，为我们的阅读和批评提供了许多被遮蔽的文学事实。”(39)“‘第三条道路’是未完成的，它仍然在延伸和拓展之中。‘第三条道路’是一种呼唤。”(40)十品的“‘第三条道路’从外在看是挤压和逼迫的产物，它不满于喧嚣而无益的争执。从内在看是拥有一定创作理想，并勇于坚持个人和个性倾向的创作实践的诗人，内外结合也就成了现在的‘第三条道路’。”(41)李霞的“之所以把网络诗歌的兴盛与‘第三条道路写作’的出现相提并论，是因为后者的出现有可能预示着一个时代的结束和另一个时代的开始。”(42)胡磊的“‘第三条道路写作’在对‘知识分子写作’和‘民间写作’论争批评的基础上来构筑自己的诗歌，是一个值得肯定的创造……部分诗论文章很有深度，对权威流派和经典论著不盲从，也不考虑在表述观点的同时会遭到他人异议与反对，孜孜不倦于诗歌探索精神的提升和诗歌建设的实质性发展，为新诗存在的价值提供了最低限度的然而有力的说明。在当今这个信仰分裂，以时尚为消费目标的时代，这种姿态是颇为珍贵的。任何其它诗歌群体包括知识分子写作和民间写作的态度都没有它表现得这么强烈而集中。”(43)庞华的“我们的第三条道路或无限制写作，就是要从根本上去实现诗歌在我们生命中的飞越，在我们生命的这一瞬间全力冲击以至爆炸。”(44)兰马的“如果现在整个中国诗歌的成就为‘分母’，而个人诗歌写作为‘分子’，那么‘第三条道路’写作者越多，‘分子’就越大，不同的写作者又有不同的‘分子’，‘分子’与‘分子’之间自行自我叠加，当然就会越来越接近自然数‘1’了。越接近自然数‘1’，那么21世纪中国新诗的振兴就越发看见希望的曙光。”(45)林韵然的“通往新世纪的诗歌之路——就应该是活泼泼的‘第三条道路’！”(46)树才的“显然，‘第三条道路’是另一些道路，是复数。因为我坚信诗歌的丰富多样正是基于每一位诗人观念和文本上的差异。所谓多元，即差异，即独力，即无领袖欲，即尊重对手，即‘不结盟’。”(47)林童的“无论人们对‘第三条道路’持何种态度，但有一点可以肯定，如果现在仍对它采取简单的否定，或者干脆视而不见的话，这绝对不是一种健康的诗歌观念和诗学观念。五年来的风风雨雨，使得‘第三条道路’呈健康和更加开放的态势，成为中国诗坛的一支举足轻重的诗歌力量，参与到中国新诗的建设之中……如果在另一个五年，或十年二十年的时候，我们还在建设‘第三条道路’吗？”(4莫非的“对付第三条道路写作的最好办法，就是走第三条道路”和“你越是走自己的写作道路，你就越是第三条道路写作的同志。”(49)
迄今为止，“第三条道路”所表现出来的声势浩大的集体诗学行动，在当下整个诗坛已呈席卷之势。我想，“盘峰诗会”在几乎葬送“知识分子写作”和“民间写作”的同时，也完成了它的另一个历史使命，即间接催生了“第三条道路写作”——“这种拟像文化已经彻底打破了传统文化创作的模式及其运作原则。以往的的模拟，是先有被模拟的事物，然后才有模拟。现在情况完全颠倒，不但被模拟的事物不是先前地存在在那里，也不是随后跟随着模拟而存在。这就是波德里亚所说的‘拟像的旋动’”(50)——的诗学思想。尽管“知识分子写作”和“民间写作”的相互辱骂和彼此诋毁业已破坏了20世纪末期中国诗坛本来就十分脆弱的“道”——“思想之道”和“艺术之道”， “但历史能利用才气平庸甚至鼠辈小人为实现自己的伟大思想服务，如果需要的话。”(51)
综上所述，为了彻底“旋动”当下中国诗坛的“拟像”，我们别无选择，因此，“让我们向统一的整体开战，让我们成为不可言说之物的见证者，让我们不妥协地开发各种歧见差异，让我们为秉持不同之名的荣誉而努力。”(52)
2004年10月，北京回龙观
注释：
(1)海德格尔：《存在与时间》，第445页，生活•读书•新知三联书店，1987年12月第1版。
(2)米歇尔•福科：《知识考古学》，第20页，生活•读书•新知三联书店，2003年1月北京第2版。
(3)参见陈晓明：《历史转型与后现代主义的兴起》，转引自陈晓明主编：《后现代主义》，第22页，河南大学出版社，2004年1月第1版。同时参见伊•哈桑：《后现代主义概念初探》，转引自让-弗•利奥塔等著：《后现代主义》，第111、112页，社会科学文献出版社，1999年1月第1版。
(4)参见陈晓明《导言》和王岳川《后现代主义与中国当代文化》，分别见陈晓明主编《后现代主义》，第3、4页和第79、80页，河南大学出版社，2004年1月第1版。
(5)伊•哈桑：《后现代主义概念初探》，转引自让-弗•利奥塔等著：《后现代主义》，第111、112页，社会科学文献出版社，1999年1月第1版。
(6)詹姆斯•龙根巴赫：《现代诗歌》，转引自迈克尔•莱文森编：《现代主义》，第133、134页，辽宁教育出版社，2002年10月第1版。
(7)伊•哈桑：《后现代主义概念初探》，转引自让-弗•利奥塔等著：《后现代主义》，第114、115页，社会科学文献出版社，1999年1月第1版。
(米歇尔•福科：《知识考古学》，第154页，生活•读书•新知三联书店，2003年1月北京第2版。
(9)杨沐：《聆听存在的天音——追寻存在的浪漫主义诗人谯达摩的诗歌轨迹》，载谯达摩等主编：《第三条道路：21世纪中国第一个诗歌流派》（第一卷），第499页，九州出版社，2004年5月第1版。
(10)杨沐：《聆听存在的天音——追寻存在的浪漫主义诗人谯达摩的诗歌轨迹》，载谯达摩等主编：《第三条道路：21世纪中国第一个诗歌流派》（第一卷），第502页，九州出版社，2004年5月第1版。
(11)王宁：《后现代主义：从北美走向世界》，见陈晓明主编：《后现代主义》，第3、4页，河南大学出版社，2004年1月第1版。
(12)弗莱德里克•R•卡尔：《现代与现代主义》，第732页，吉林教育出版社，1995年11月第1版。
(13)见《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，第147、148页，上海人民出版社，1997年1月第1版。
(14)见《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，第138页，上海人民出版社，1997年1月第1版。
(15)冯俊：《德勒兹的“欲望的生产”》，见冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，第528页，商务印书馆，2003年8月第1版。
(16)弗兰西斯•弗•西博格：《后现代主义哲学通论》，载冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，第117、120、122、123页，商务印书馆，2003年8曰第1版。
(17)参阅沈剑英主编：《中国佛教逻辑史》，第300、301页，华东师范大学出版社，2001年12月第1版。
(1见《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，第132、133页，上海人民出版社，1997年1月第1版。
(19)高宣扬：《让•波德里亚论“拟像”和消费社会》，转引自冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，第580、581页，商务印书馆，2003年8月第1版。
(20)吉登斯：《社会的构成》，第290页、291页，生活•读书•新知三联书店，1998年版。
(21)转引自弗兰西斯•弗•西博格：《后现代主义哲学通论》，载冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，第42、43页，商务印书馆，2003年8曰第1版。
(22)海德格尔：《存在与时间》，第297、298页，生活•读书•新知三联书店，1987年12月第1版。
(23)海德格尔：《存在与时间》，第7页，生活•读书•新知三联书店，1987年12月第1版。
(24)弗兰西斯•弗•西博格：《后现代主义哲学通论》，载冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，第44、45页，商务印书馆，2003年8曰第1版。
(25)赵毅衡：《“后学”，新保守主义与文化批判》，见陈晓明主编：《后现代主义》，第144页，河南大学出版社，2004年1月第1版。
(26)见《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，第146页，上海人民出版社，1997年1月第1版。
(27)见《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，第146页，上海人民出版社，1997年1月第1版。
(2高宣扬：《让•波德里亚论“拟像”和消费社会》，转引自冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，第586页，商务印书馆，2003年8月第1版。
(29)海登•怀特：《后现代历史叙事学》，第278、279页，中国社会科学出版社，2003年6月第1版。
(30)转引自安德鲁•芬伯格：《可选择的现代性》，第65页，中国社会科学出版社，2003年6月第1版。
(31)高宣扬：《让•波德里亚论“拟像”和消费社会》，转引自冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，第580页，商务印书馆，2003年8月第1版。
(32)见《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，第140页，上海人民出版社，1997年1月第1版。
(33)让—弗朗索瓦•利奥塔：《后现代道德》，第113页，学林出版社，2000年12月第1版。
(34)海德格尔：《存在与时间》，第299页，生活•读书•新知三联书店，1987年12月第1版。
(35)海德格尔：《存在与时间》，第300页，生活•读书•新知三联书店，1987年12月第1版。
(36)安德鲁•芬伯格：《可选择的现代性》，第6页，中国社会科学出版社，2003年6月第1版。
(37)见谯达摩等主编：《第三条道路》（第一卷），第657页、658页，九州出版社，2004年5月第1版。
(3同上，第487页、490页，九州出版社，2004年5月第1版。
(39)同上，第111页，九州出版社，2004年5月第1版。
(40)同上，第111页，九州出版社，2004年5月第1版。
(41)同上，第664页、665页，九州出版社，2004年5月第1版。
(42)同上，第674页，九州出版社，2004年5月第1版。
(43)同上，第671页，九州出版社，2004年5月第1版。
(44)同上，第491页，九州出版社，2004年5月第1版。
(45)同上，第496页，九州出版社，2004年5月第1版。
(46)同上，第697页，九州出版社，2004年5月第1版。
(47)同上，第442页，九州出版社，2004年5月第1版。
(4同上，第678页、690页，九州出版社，2004年5月第1版。
(49)见谯达摩等主编：《第三条道路》（第一卷），第655页，九州出版社，2004年5月第1版。
(50)高宣扬：《让•波德里亚论“拟像”和消费社会》，转引自冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，第583页，商务印书馆，2003年8月第1版。
(51)列夫•舍斯托夫：《旷野呼告》，第32页，华夏出版社，1999年1月第2版。
(52)让—弗朗索瓦•利奥塔：《后现代状况——关于知识的报告》，第211页，湖南美术出版社，1996年6月第1版。

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第三条道路：中国的后现代主义（谯.达摩）


迄今，“第三条道路写作”已拥有五年的“历史”。我所说的“‘历史’这个术语既意指‘历史现实’也意指关于历史现实的可能科学。由此昭示出来这个术语最切近可见的暧昧两可，这种暧昧两可经常受到注意但却绝非‘无伤大雅’。在‘历史’的含义中我们暂先排除历史科学（历史学）这一意义。”(1)基于此规定，如果我们对“第三条道路写作”的历史进行分析，会发现诸多现象：不连续性、断裂、界限、极限、序列、转换等。正如米歇尔•福科所说：“不连续性、断裂、界限、极限、序列、转换等概念的引入给整个历史分析提出的不仅是程序问题，也是理论问题。”(2)
在中国当代文学的历史序列里，“第三条道路写作”将以两种经典的方式得到一代又一代学术视野开阔的诗人或学者的阐释乃至过度阐释：第一种是“21世纪中国第一个诗歌流派”；第二种是“中国的后现代主义文学思潮”。但不管以什么方式出现，“第三条道路写作”最终都会被纳入“经典历史”范畴。为了尽可能避免后人在这个问题上产生歧义，所以我决定写作本文，从而对我所理解的“第三条道路写作”这个纯粹的中国式的后现代主义进行最初的定位和演绎。
其实，“后现代主义”（Postmodernism）一词最早就是与诗歌联系在一起的：1934年西班牙人F.D.翁尼斯（F.D.Onis）在编纂《西班牙及西属亚美利加诗选》一书时首次使用该术语。1942年费茨（Dudlty Fitts）编辑《当代拉美诗选》再次使用这一术语。1947年英国著名历史学家阿诺德•汤因比（A.Toymbel）在其名著《历史研究》中也采用这个术语，但他特指1875年开始的西方文明解体阶段，与现今谈论的文化范畴并不相同。1950年代，美国黑山诗派的主要理论家查尔斯•奥尔生（Charles Olsom）经常使用“后现代主义”一词。(3)
作为一种文化现象，后现代主义曾一度居于战后西方文化艺术思潮的主流地位。20世纪80年代后期、90年代初期，后现代主义在西方呈现落潮的趋势，但却在东方文学界和文化界（包括日本、中国和印度）呈现出涨潮甚至汹涌澎湃的态势。在中国，王宁是最早鼎立推介后现代主义理论的学者，1991年他翻译出版了由荷兰人佛克马和伯顿斯编选的《走向后现代主义》。1992年，王岳川、尚水编译的《后现代主义文化与美学》出版。1993年，刘象愚等翻译出版了哈桑的《后现代的转折》一书。谈瀛洲翻译出版的《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》（1997）。赵一凡等翻译出版的《后现代主义》（1999）。差不多与此同时，一系列的国内学者的著作陆续出版：王岳川的《后现代主义文化研究》（1992），王治河的《扑朔迷离的游戏》（1993），张颐武的《在边缘处追索》（1993），陈晓明的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》、《解构的踪迹》（1994），王宁的《多元并生的时代》（1994），赵祖谟主编的《中国后现代文学丛书》（四卷，1994），周伦佑主编的《当代潮流：后现代经典丛书》（五卷，1995），等等。(4)主后现代主义在西方和中国的上述情形，使我联想到印度佛教曾经在其本土的衰落和在中国的繁盛景象，并最终成为中国思想史的重要组成部分。毫无疑问，从学术角度而言，中国佛教与印度佛教是有区别的。因此，在考察西方后现代主义思潮的利弊时，我就决定以“第三条道路写作”的名义同时根据我个人对后现代主义的圆通理解彻底改造其容易产生负面影响的东西，比如说将其“拆解深度模式”理解为走向顿悟和自由的必经之路，等等。这就是本文题目为什么叫《第三条道路：中国的后现代主义》的原因，而并非其他。
当然，为了比较全面地把握“第三条道路写作”的“后现代性”（Post—modernity），我除了借鉴赵毅衡的“后现代先锋主义”这个概念外，还创造了另外两个概念，一个是“后现代浪漫主义”，一个是“后现代现实主义”。下面我就从这三个角度入手，对当代中国新诗中的“第三条道路写作”——中国的后现代主义——进行初步的研究。
一、第三条道路：后现代浪漫主义
今年4月，我在一篇题为《第三条道路：一种思想技术》的文章中，将近几年中国新诗中的“第三条道路写作”定位为“后现代范式”，主要是从多元化的角度而言的，旨在反对“知识分子写作”和“民间写作”的所谓“现代范式”。伊•哈桑在《后现代主义概念初探》一文中曾敏锐地追问：“一般地说，在西方社会中，再具体地说，在西方文学中，我们是否真的察觉到一种需要与现代主义加以区别、需要重新命名的现象呢？……我们能否——甚或说，我们此时此刻应该不应该——对这一现象架构某种足资证明的范式，既是历时性的，又是分类性的，而这种范式可以对它的各种正反倾向、它在艺术、认识论、以及社会方面的特点给予说明呢？而这一现象——权且让我们称之为后现代主义……最后，这样一种界定、这样一种试验性的启发范式又包含着哪些内在的困难呢？”(5)
显然，从“第三条道路写作”迄今日益呈现出来的丰富性、复杂性和差异性而言，我们“察觉到一种需要与现代主义加以区别、需要重新命名的现象”，即伊•哈桑所说的“后现代主义”。这样一来，“第三条道路写作”就不仅仅是区别于“民间写作”和“知识分子写作”，同时还区别于“非非”、“他们”、“朦胧诗派”，当然也区别于“九叶诗派”、“现代派”和“象征派”。再彻底一些，“第三条道路写作”无疑还应该与西方的现代诗歌相区别。尽管西方“有些现代主义诗人——马约里•佩尔洛夫指的是庞德而非史蒂文斯——被称为最早的后现代主义者，他们给人们留下了这样的印象：其余的现代主义者都是不起什么作用的倒霉蛋。不同的测绘员都以不同的方式缩小了现代主义的领域，这样一来，对现代派的测绘就被搞得更加复杂了。有些人收录了史蒂文斯而排斥庞德；有些人则让我们注意到了希尔达•杜利特尔和格温多林•布鲁克斯，同时却牺牲了史蒂文斯和庞德。”(6)但我们仍然要与这些诗人保持一定的距离，只不过我们对他们要根据实际情况略加区别对待而已。
随着时间的推移，“1999年12月”正在成为一个重要的、全面展开东方后现代主义的逻辑起点，换言之，1999年12月出现在中国诗坛的“第三条道路写作”表面上看是一个诗歌流派，其实质则是中国的一个重要事件：后现代主义这个从20世纪80年代就开始徘徊在中国大地上的幽灵终于寻找到了一个不断滚动的思想载体。是的，“第三条道路写作”的确是一个不断滚动的后现代主义，它陈述（而非宣告）着如下一个观点：在尚未结束现代性的历史断裂处，后现代主义以一种顿悟的方式突然依附于“第三条道路写作”的躯体，并被一分为三：后现代浪漫主义，后现代现实主义与后现代先锋主义。
毋庸置疑，“后现代浪漫主义”是一个新的术语，“我们不妨承认：在专门术语的问题上，与在人或文本问题上一样，也有一种强力意志。一个新的术语为它的倡导者打开了一个语言空间。”(7)只需认真阅读我的两首长诗《凤凰十八拍》和《世界之王交响曲》，所谓后现代浪漫主义这一概念就并非完全出于“一种强力意志”，而是因为它包含着艺术创作的最新价值取向。就目前而言，这一取向只出现于“第三条道路写作”，因此我个人认为值得对此做一番考古学——诗学考古学——的研究。“考古学不是什么别的东西，仅仅只是一种再创作：就是说在外在性的固有形式中，一种对已写出的东西调节转换。这不是向起源的秘密本身的回归；这是对某一话语——对象的系统描述。”(迄今为止，在对长诗《凤凰十八拍》和《世界之王交响曲》进行比较系统的描述方面，有林童的《〈世界之王交响曲〉随笔》，王代生的《阐释谯达摩的三首诗》，杨沐的《聆听存在的天音——追寻存在的浪漫主义诗人谯达摩的诗歌轨迹》等。
诗评家杨沐认为：“在《凤凰十八拍》中，我们看到了浪漫主义伟大传统的延续。在这里谯达摩拓宽了郭沫若《凤凰涅磐》中凤凰的象征意义，使它由象征着民族的不朽的精魂而变为象征着人类社会中阴阳两种永恒的创世力量。而人类就是在这充满着动感、激情和火焰的不竭创造中一代代繁衍生息的，所以《凤凰十八拍》，我们可以把它看作人类成长的进行曲，一首关乎人类存在的自觉的创世史诗。”(9)“《世界之王交响曲》的问世，是谯达摩存在的浪漫主义诗学的新突破，一个新的巅峰。在这首诗里，他突破了人类中心主义的存在之障，毕竟在《凤凰十八拍》中，那作为人类精魂的凤凰是无处不在、无时不有的，它寓意着万物都要由人类参予才能实现其价值和意义。但在《世界之王交响曲》中，人类中心主义被彻底摧毁，宇宙万物恢复其生意盎然、万类霜天竞自由的实然本相。因而谯达摩诗意的言说，因越过人类的藩篱，与彰显宇宙本体的道说在这里融合为一，同时他那发乎存在的诗学新形式，也因运用的娴熟而失去了斧琢的痕迹，两方面的结合，使得存在的天音启动，一曲旷世的大歌便在历史的苍穹中开始奏响。”(10)引用杨沐的这两段话，我想说的是他在文中所说的“存在的浪漫主义”正是我现在要重点阐释的“后现代浪漫主义”。
在阐释“后现代浪漫主义”这一概念时，我们有必要略加考察形形色色的西方后现代主义。后现代主义“有着不同的表现形式，因而对之也就有着种种‘不确定的’描述或界定。麦克黑尔可以说，有约翰•巴思的后现代主义，即补充的文学；有查尔斯•纽曼的后现代主义，即一个膨胀经济时代的文学；有让—弗朗索瓦•利奥塔的后现代主义，即当代资讯制度下的一种总的知识状况；有伊哈布•哈桑的后现代主义，即通向人类精神统一之路的一个阶段，等等。甚至还有克默德建构的后现代主义，这种主张认为‘后现代主义根本就布存在’；林达•哈琴也可以予以补充，‘……还有麦克黑尔的后现代主义，即以其本体论的主旨来对现代主义的认识论主旨的反动。我们还应当包括弗雷德里克•杰姆逊的后现代主义，即晚期资本主义的文化逻辑；让•鲍德里亚的后现代主义，在那里幻影凝视着僵死的事物的躯体；有克洛克和库克（所描述的）后现代主义的超真实的黑暗面；有斯洛特戴克的玩世不恭或启蒙虚假意识的后现代主义；此外还有艾伦•王尔德的后现代文学的‘中间领地’；我们还应当加上以‘表达政见’为中心的、带有女权主义色彩的林达•哈琴的后现代主义，以及佛克马所描述的后现代主义，即‘一种特殊的语言，或一种特殊的文学代码’。总之，对后现代主义的描述或界定总是‘不确定的’，‘包容性的’，因而也就不是排他的。这就避免了使人们仅仅抓住其概念而争论不休下去的倾向，而代之深入其内部去分析去研究。”(11)从我在写作本文的运思方向来看，我走的是林达•哈琴的路子，也就是尽可能把后现代主义在各门艺术中的表现加以综合比较研究，以期对之“理论化”并进而建立一种“后现代主义诗学”。
回到我所说的“后现代浪漫主义”，显然与浪漫主义有本质的区别。“浪漫主义以对人与社会、个人与群体或文化的有机观照为基础。现代主义将这些因素相互孤立开来，这是无可争议的——即使赫齐等解释学派批评家正试图重新建立‘整体’。但是不管他们作何努力，现代主义的这一突破已是无可辩驳的事实，被认为是后现代主义的东西不过加速了这一突破而已。”(12)当然，后现代浪漫主义这一概念的确立，是与当下的历史境遇密切相关的。“我们到处都听到这种说法，即社会今天的大问题是国家的问题。这是个错误，而且是严重的错误。使其他问题，包括当代国家的问题都相形见绌的，是资本的问题。……在此意义上，资本是真正的浪漫主义。”(13)因此，“后现代”与“浪漫主义”这一奇妙组合几乎揭示了生活中的浪漫主义真相，无疑也道出了“第三条道路写作”的真相。而且，“后现代浪漫主义”的确立，也在某种意义上激活了颇为当下诗人和诗评家们所诟病的“浪漫主义”。
是的，“一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。”(14)据此而言，“第三条道路写作”里的“浪漫主义”作品，实质上是“后现代浪漫主义”作品，其精神骨架、叙述方式以及蕴藏的意义层次，显然都与传统的“浪漫主义”作品迥然有别。比如我在创作《世界之王交响曲》和《凤凰十八拍》的时候，只不过在后现代主义“拆除深度模式”的废墟之上力图重新建构“浪漫主义”的深度模式。这一模式的典雅之作，我个人比较欣赏温皓然的《滴水观音》——中国新诗出现以来少有的成熟之作。在“后现代主义”范畴重新强调“典雅的”美学品质，我觉得是理所当然的，其个中玄机，那些只略知“后现代主义”皮毛的书呆子一般不容易领会。
所谓重新建构“浪漫主义”的深度模式实际上源于德勒兹的“游牧思想”，换言之，无数的“浪漫主义”的深度模式其实就是“后现代浪漫主义”领域的“千块高原”，而“后现代浪漫主义”诗人这个“游牧民族可以自由地从一块高原迁徙到另一块高原，这正是自由奔放、流动和谐的后现代主义思想的写照。”(15)
林童在《少女》一诗的“题记”部分这样写道：
怎样恰如其分地进入角色
怎样恰如其分地把你歌唱
可以看出，一种根深蒂固的诗学理念正在发生深刻的变化。纯粹的“浪漫主义”用在属于“新新人类”的“少女”身上显然不合时宜；纯粹的“西方后现代主义”显然又无法表现东方神秘“少女”身上的“树叶在深秋的风中渐红”。实际上，在“后现代浪漫主义”领域，我们应该更多地考察女诗人的作品，如马莉的《两枚果子掉进了湖里》、冉冉、张耳的《第五种取向》、子梵梅的《处女：我的朋友小磊》、郑小琼的《祖母》、路也的《两个女子谈论法国香水》、汪文勤的《盘中鲜果》、姚园的《站在时光的背上》、冰儿的《魔戒之王》、梅依然的《诉蝶》、歌兰的《秋歌》、李南的《在广阔的世界上》、楚楚的《初莳》和丁燕的《大木碗》、《寂寞飞天》、《埋葬木头到森林》等。
在探讨“第三条道路写作”女诗人的作品时，我们必然要考察后现代思想与当代女性主义理论的交叉。在这方面，美国女性主义哲学家桑德拉•哈丁（Sandra Harding）在其重要著作《女性主义中的科学问题》一书中的分析是颇具有影响的。“在这部著作中，哈丁论述了自20世纪60年代以来，女性主义思想的发展最终是如何开始对整个西方科学事业的基础加以质疑的。哈丁将女性主义思想之中的那种发展说成是那种从‘科学中的妇女问题’向‘女性主义中的科学问题’的演进。……从哈丁的描述来看，其他方面的女性主义批评的确增添了这些重要的新分析维度。一方面是对隐藏在现代西方科学之中的男性中心主义（androcentrism）——包括对被假定为‘中性的’、纯粹的科学观察者所作的不为人所察觉的男性化（masculine gender）——的揭露。……哈丁还将女性主义立场理论与女性主义对现代科学的第三种回应进行了对比。她将这种回应称为‘女性主义的后现代主义’（feminist postmodernism），也就是我所说的‘后现代女性主义’（postmodern feminist）。……从哈丁的论述来看，这一点是明显的：她所谓的女性主义立场和女性主义的后现代主义认识论，尽管存在诸多区别，但彼此之间还是有许多共同之处的。的确在某些分类中，立场理论本身就被简单地算作后现代女性主义家族成员之一。”(16)尽管哈丁探讨的是女性主义中的科学问题，我们现在探讨的则是女性主义中的“诗学问题”，但我认为这两个问题中的“后现代性”是基本相同的，因此哈丁的“科学”一词与我的“诗学”一词完全可以相互置换。
很明显的，一经置换，“第三条道路”女诗人的写作问题就天然地从属于“女性主义写作”这一宏观问题，并迫使我们重新思考和演绎弗兰西斯•弗•西博格（Francis F. Seeburger）对“‘女性主义写作’和给无声者以声音”这一问题的经典阐释。

二、第三条道路：后现代现实主义
令我感到惊讶的是，有些学者对“后现代主义”（现在好了，又出来一个“后现代现实主义”）持完全排斥的态度。实际上，即使“后现代主义”这一概念并不符合中国（政治的、经济的、文化的，等等）的现实，我们也可以把它作为一个虚概念加以对待和研究。法称在其最后一部著作《正理滴论》中认为：“言同品者，谓所立法均等义品，若非同品，说名异品。谓此与彼，相异、相违，或于此中，无彼同义。”十二世达赖和十三世达赖的经师普觉•强巴在其主要因明著作《因明学启蒙》中说：“实无异品，其他异品，相违异品。其中一如兔角，二如所知，三如常住。”这里的“无彼同义”和“实无异品”即因明中的“无体”喻依，逻辑中的虚概念，用世界上并不存在的事物作异喻依，在因明（习惯上，我们常把因明看作是论辩术、知识论、逻辑学的共生体）上是允许的。(17)何况“后现代主义”并非虚概念，它存在着，只不过它和“现代主义”一样怀抱着“恶之花”而已。之所以将“第三条道路写作”转换成“中国的后现代主义”（也可以命名为“批判后现代主义”），旨在为21世纪的中国创造有别于20世纪的更加辽阔和灿烂的文化景观奠定一个坚实的基础。
因此，我们在移植西方后现代主义的过程中会剪除其中的“恶之花”，基于这种理念，我才提出并提倡“后现代现实主义”。蓦然回首，我们发现纯粹的“现实主义——可以说它惟一的特性是其避开艺术的问题中隐含的现实的问题的意图——总是发现自己处于学院主义和庸俗流行艺术之间。当权威冠上了一个党的名称，现实主义及其帮手新古典主义，就通过诽谤和禁止压倒了实验性的先锋派。即便在那时，‘正确的’意象、‘正确的’叙事——党派所要求、选择和传播的正确形式——仍需赢得把它们作为治疗自己感觉到的抑郁和焦虑的合适药品的公众。”(1所以，“后现代现实主义”——“第三条道路写作”的价值取向之一——是对现实主义和西方后现代主义的双重扬弃。换言之，“后现代现实主义”是“现实主义”和“后现代主义”的深层结构，甚至是两者在哲学意义上的异化或变体。正如莫非在长诗《没有交锋的剪刀》的引子中所说的：
剪刀。没有经过交锋的剪刀
在工作中穿行。从生锈
到磨灭，是一把剪刀的经过
“后现代现实主义”与“现实主义”的相同之处在于它们对“现实土壤”的依赖。相异之处在于“后现代现实主义”是向下的，它与土壤打成一片，或者说它本身就是土壤的组成部分，后现代的“根状茎”理论即是这一思维模式的产物；而“现实主义”则是向上的，只不过它无法离开土壤，因此它的理论形态是“树状结构”。后现代的“根状茎”理论是德勒兹和伽塔里提出来的。德勒兹和伽塔里提出的“根状茎”的比喻，目的是要拔除传统哲学之树和它们的第一原则，消解二元对立的逻辑；使根枝多元化、广为散布，产生差异和多样性，建立起新的联系。因而，‘根状茎’结构代表着后现代的思维方式，它是动态的、异质的、非二元对立的。根状茎方法将信息分散到非中心化的系统中，将语言分散到多重符号维度中。‘根状茎’意味着开放而不是封闭；是朝多个方向而不是朝一个方向流动的；既没有开头也没有结尾，永远处在运动之中；它是非地域化、是精神分裂。再如李祖德的《打石头》的第5节：
一块一块的石头被我们堆满了山坡
从祖父到我，从我到祖父
一块一块的石头被我们推下了山坡
从我到祖父，从祖父到我
莫非的“剪刀”和李祖德的“钉锤”共同抗衡的其实就是当代法国思想家让•波德里亚曾反复论述的所谓“当代拟像文化”，“一切拟像都同时具有虚夸和自称真理的特征。当代拟像文化把拟像的这两个特征发挥到淋漓尽致的极端状态。人类文化中的理性和非理性都同时再当代拟像文化中发展到极点。因此，拟像文化中的虚夸和自称真理才有可能通行无阻，甚至同原始社会中人们所崇拜的‘神’相等。……人的思想再实质上总是在虚空性和现实性之间进行创造。因此，精神创造和虚空之间也只有一线之差。当代文化中的拟像，利用思想创造与虚空之间的一线之差，在发挥人的理性和非理性的过程中，充分运作各种策略，实现各种无规则的游戏。”(19)
当然还有树才的“指甲刀”，这把“指甲刀”曾在“第三条道路写作”最需要行动的关键时刻毅然剪掉了“知识分子写作”和“民间写作”的虚假和腐朽部分。或者“知识分子写作”和“民间写作”在赵思运看来只不过是“一只烂梨”：
烂在空中
风一吹
就要跌落
林童在其《御临河》的第1节中写道：
蜘蛛在我蓬乱的头发里种植蒿草
粗糙的手指如淬毒的宝剑刺向心脏
李祖德的“钉锤”、赵思运的“风”、树才的“指甲刀”、莫非的“剪刀”和林童的“宝剑”，在这里共同形成一个“第三条道路写作”的“结构丛”或“家族相似”。所谓“结构丛”是指“分离出各种转换/中介关系所构成的独特‘聚合’。这种分析在确定结构性原则时已有所体现。结构丛的形成取决于社会再生产过程中包含的规则与资源的可转换性。”(20)所谓“家族相似”则是维特根斯坦的发现，在他的《哲学研究》一书中，维特根斯坦指出：“并不存在一个或一套特征是所有而且只有同一个家族的成员所展示出来的。比如说，并不是所有的家族成员都拥有同样颜色的眼睛，同样的肤色，甚至同样类别的体型。”(21)维特根斯坦认为，所有家族成员并没有什么共同的东西。相反，他发现，在同一个家族的各个成员之间，存在大量的“家族相似”（family resemblances），它们以各种复杂的方式彼此错综交织在一起。
所以，从“家族相似”的哲学层面来说，我更欣赏庞清明的“后现代现实主义”。庞清明的作品有时由于其“现实性”（而不是“现代性”）过于“沉重”，以致他的诗思更接近或更符合我所说的“后现代现实主义”。比如他的《深渊》的最后几句：
负命的诗歌 黑夜的深渊
仿佛美的源泉
让我埋头更低
直抵蜡烛的核心
神从死亡中苏醒
如果我们要深入理解庞清明的“深渊”，就必须对“死亡的生存论阐释”有所了解。海德格尔认为“死亡的生存论阐释先于一切生物学和生命存在论。而且它也才刚奠定了一切对死亡的传记学、历史学、人种学和心理学研究的基石。‘死’的‘类型学’标画出‘体验’亡故的状况与方式；而这种‘类型学’也已经把死亡概念设为前提。再则，‘死亡过程’的心理学与其说提供了死本身的消息，倒不如说是提供了‘垂死者’的‘生’的消息。这只是一种反像，反映出比在在死时甚或在本真地死时不必寓于对实际亡故的体验，也不必在这种体验之中……另一方面，向终结存在的存在论分析也绝不预先掌握对待死亡的生存状态上的态度。如果说死亡被规定为此在的亦即在世的‘终结’，这却绝不是从存在者状态上决定了‘死后’是否还能有一种不同的、或更高级或更低级的存在，以及此在是否‘继续活着’甚或是否是‘持存的’、‘不朽的’。……也只有理解了死亡的整个存在论本质，才能够有方法上的保障把死后是什么这个问题问得有意义、有道理。这样一个问题究竟是否可以表述为一个理论问题，在这里还悬而未决。此岸的、存在论的死亡阐释先于任何一种存在者状态上的彼岸的思辩。”(22)譬如我在《山鬼》的最后一节所写的：
此刻大地运行，天空保持
它宽容着，存在之瓮
为万物——
储藏力量，并守着往生的秘密
是的，正如海德格尔所说，我们“应当提出存在的意义问题。如果这个问题是一个基本问题或者说唯有它才是基本问题，那么就须对这一问题的发问本身作一番适当的透视，所以，我们必须简短地讨论一下任何问题都一般地包含着的东西，以便能使存在问题作为一个与众不同的问题映入眼帘。”(23)美国著名学者弗兰西斯•弗•西博格认为海德格尔和维特根斯坦一样，时最终将被称为为后现代主义思想开辟道路的最重要的任务之一。弗兰西斯•弗•西博格在其《后现代主义哲学通论》一文中对后现代主义的“家族画像”做了深刻的梳理，并将后现代家族相似归纳为：反本质主义（Anti-Essentialism），绝对的相对化，概念的历史化，反基础主义（anti-foundationlist）与对起源和本源的怀疑。弗兰西斯•弗•西博格在考察“反本质主义”这一问题时，重点探讨了海德格尔的《艺术作品的本源》（On the Origin of the Work of Art）。“在《艺术作品的本源》这篇演讲中，海德格尔表达了自己的观点。他说，迄今为止被人们当作某事物‘本质’的东西，即它与被人们以同一名称来称谓的其他所有事物共同具有的东西，实际上绝非真正是这个事物的‘本质’。也就是说，某事物与其他一些事物共有的东西并非这个事物独特的东西，毋宁仅仅是这个事物碰巧与所有那些其他事物共同具有的东西。所以，不管人们讨论什么样的事物，迄今为止被当作这个事物‘本质’的东西，严格说来，结果都不是这个事物的‘本质’。正如海德格尔总结的那样，迄今为止以这种方式被当作‘本质’的东西，结果只是‘非根本的本质’。这样，海德格尔说，对真理本质持续不断的探求最终召唤我们改变思考‘本质’的方式。”(24)的确如此，屈原的“山鬼”其实是“神女”，而我的“山鬼”则更接近广泛意义上的“山神”或“土地爷”甚或“土地”本身。
当然，一般说来，后现代主义（总的来说）并不试图重新思考本质，而是放弃关于“本质”的整个观念。他们从海德格尔那里吸收过来的并不是在他描述以传统的方式思考本质时所使用的那个词语所给予的那个暗示。这个暗示就是，如果以传统的方式来理解的本质结果是“非根本的”本质，那么必然存在另外某种本质（也就是说，在另外某种意义上的“本质”），它或许是“根本的”本质。后现代主义者没有接受这个暗示，他们从海德格尔那里吸收过来的只是对关于本质的传统观念的相对化（relativization），这种相对化包含在这样的说法中：即使人们在那种表达方式（它或许引导人们寻求某种更“根本的”东西，以便与人们刚才说的非根本的东西相抗衡）中抑制了某种东西，那个传统观念也是“非根本的”。（25）基于此种后现代主义哲学“本质”观念的根本性转换，十品的“梅花消息”和凸凹的“桃花的隐约部分”才构成了“第三条道路写作”的另一个“家族相似”。
三、第三条道路：后现代先锋主义



提出“后现代浪漫主义”这一概念，除了其他原因外，还因为我确实希望“第三条道路写作”最终能够诞生一个李白；出于相同的理由，提出“后现代现实主义”这一概念，除了其他原因外，还因为我确实希望“第三条道路写作”最终能够诞生一个杜甫。这里我借鉴赵毅衡的“后现代先锋主义”这一概念，除了其他原因外，还因为我确实希望“第三条道路写作”最终能够诞生一个李贺，至少应该诞生一个艾略特或庞德。
赵毅衡在《“后学”，新保守主义与文化批判》一文中是将“后现代主义”等同于“后现代先锋主义”的。他说：“我本人讨论后现代主义，一直指先锋派。意识到其中的混乱，我后来宁愿累赘些，改称‘后现代先锋主义’。”(25)显然，我所说的“后现代先锋主义”，其内涵要比赵毅衡所说的“后现代先锋主义”小一些。在我看来，“后现代先锋主义”只是“后现代主义”的一个组成部分，而非全部。
一般而言，“先锋”这个概念在文化领域是与“现代主义”联系在一起的。利奥塔曾对之做了非常精辟的阐释：“我不喜欢先锋这个名称，它比其他名称总多一些军事色彩。但我确实注意到，先锋派运动的真正过程实际上是一种工作，一种长期的、执着的、有高度责任感的工作，目的在于研究现代性隐含的假设。”(26)由此去理解“后现代先锋主义”，其实就是利奥塔所说的“一种分析、回忆、神秘解释、变形的过程，以详述一种‘原初的遗忘’。”(27)当然，我也不喜欢先锋这个名称，因为在我看来，盲目的先锋（比如说“下半身”和“垃圾派”）实际上是一种病态的拟像文化。“现代社会拟像文化的膨胀，不只是人类文化创造中象征性结构自然地自我分化的结果，而且也是作为文化象征性结构内在组成部分的许多‘恶’的因素的自我膨胀的结果。由此可见，人类文化的象征性结果及其运作，一方面是文化本身发展的固有逻辑，另一方面也是文化本身自我玷污和自我破坏的过程。同时，人类文化的创造和发展，一方面可以借助于象征性结果的普遍化而达到建构和重构社会秩序的目的，但另一方面，象征性结构的分化和自我繁殖，又反过来为潜藏在文化之中、对文化进行自我掏空和破坏活动的各种反文化因素，提供了最好的隐蔽场所。”(2
如果单纯讲所谓“先锋主义”，我认为其内涵与“原始主义”有着惊人的一致性或相似性。“原始主义在本质上是一种非常激进的学说。因为它最基本的一点就是确信人在时空上的确是相同的，只是由于社会强加于它的各种制约，他才在某时某地变得邪恶了。原始主义者把野蛮人，不论是过去的还是现在的，与作为一种模式和理想的文明人对立起来；但是，他没有强调他们之间质的差别，而是将这些差别看成是纯粹量的问题，一种在腐朽程度上而非种类上的差别。结果是，在原始主义者的思想中，改革被认为是为了甩掉过于沉重的负担，而不是对最初的、但后来又失去的人之尽善尽美的重建或重构。原始主义仅仅鼓励人类成为真实的自我，发泄其本来的、自然的但后来却被压抑了的欲望，摆脱文明的桎梏而进入到自然地属于他们自己的王国。……它坚持认为这个失去了的世界潜在地存在于现代的、堕落的文明人当中——在那儿等待着捕捉。”(29)基于此，我认为“先锋主义”需要与“原始主义”拉开一些距离，正如桑塔耶拿曾说过的：“渴望成为一个原始人是一种文化病症。”(30)因此，我在谈论作为中国的后现代主义的“第三条道路写作”时，采用了赵毅衡关于“后现代先锋主义”的命名，以此区别“下半身”和“垃圾派”这些当下中国新诗中的“文化病症”。
如果我们暂时还无法理解“后现代先锋主义”——“第三条道路写作”的重要组成部分——的确切含义，那就请想想“老虎”的“存在与虚无”，或者读一读简宁的《倒影》和我的《虎之魅》。先看一看简宁的《倒影》的最后三句：
那不存在的丛林里
隐藏的老虎，将欢呼着
蹿上陆地
简宁的“隐藏的老虎”和“不存在的丛林”构成了“意义的辩证法”。“逃避和打破‘意义的辩证法’的实质，就是要完全取消‘意义’的追求和界定，使‘符号’不再受‘意义’的约束，不再同‘意义’相对立或相同一。”(31)让•波德里亚把这种人造符号体系称为“拟像”，并把这些拟像及其运作看作为当代社会的基本特征。因此，简宁的“隐藏的老虎”实际上象征着“后现代先锋主义”在中国大地上的悄然君临。需要补充的是，由于简宁在“拆除深度模式”的废墟上重新赋予“后现代”以“千块高原”的意义，因此，简宁的“后现代先锋主义”无疑是对“当代社会的基本特征”的想象性修整，从而区别于此前所有“非非”诗人的纯粹西方式的“后现代”。在我看来，在中国这块土地上，“非非”诗人的纯粹西方式的“后现代”其实就是未经消化或囫囵吞枣的“后现代”，或曰“半后现代”。再看一看我的《虎之魅》的第二节：
它存在着，它是纯粹的虚无，
森林的行者——
当它君临，天空空荡荡
阴影也——开始撤退——
简宁的“隐藏的老虎”和我的“森林的行者”共同撕开了“后现代先锋主义”厚重的帷幕。正如后现代主义大师利奥塔认为：“后现代主义是现代主义的一部分，它在表现里面召唤那不可表现的事物，它拒绝正确的形式的安慰，拒绝有关品位的共识，这种共识允许产生对不可能事物的怀旧感的共同体验，并且探索新的表现方式——不是为了从它们那里得到快感，而是显示更好地产生存在着某种不可表现的事物的感觉。”(32)在《虎：兽中之王》这首诗中，显然有美国诗人狄金森的影子，她的神秘，她的“存在与虚无”，她的“不可表现”的天赋和魅力均隐匿于“硬币的另一面”。归根到底，“所有绘画、雕塑、建筑和文学作品作为对虚无主义的回答毫无价值，作为对虚无提出的问题却价值连城。毫无价值是因为它们是现实存在的物件，价值连城是因为它们沉浸于对‘珍藏’、对那种超越任何资料、摈弃任何解释的警报的挑战。解释，像系统和观念、哲学和脑力劳动一样，自称是对虚无的回答。它们其实是圈套；它们会掩盖住哭叫声并窒息它。”(33)
在“后现代先锋主义”厚重的帷幕被“老虎”撕开之后，树才的“门”、十品的“大峡谷”、刘文旋的“梧桐”、林童的“石榴树”、安琪的“轮回碑”，尤其是墓草的“葵花宝典”等作品，便以“悬欠、终结与整体性”的形式涌现出来。这一切源于海德格尔所说的“烦”？是的，这一切的一切均源于烦，因为在“对悬欠、终结与整体性的诸种考察曾得出结论：必须从此在的基本机制来阐释死亡之为向终结存在的现象。只有这样才能弄清楚：按照此在的存在结构，在此在之中一种由向终结存在组建起来的整体存在在何种程度上是可能的。我们曾把烦视作此在的基本机制。”(34)之所以在这里更加强调墓草的“葵花宝典”，因为“后现代先锋主义”实际上最终将无一例外地指向“死亡”，甚至就是“死亡”本身。“死亡是此在本身向来不得不承担下来的存在可能性。随着死亡，此在本身在其最本己的能在中悬临于自身之前。此在在这种可能性中完完全全以它的在世为本旨。此在的死亡是不再能此在的可能性。当此在作为这种可能性悬临于它自身之前时，它就被充分地指引向它最本己的能在了。在如此悬临于自身之际，此在之中对其他此在的一切关联都解除了。这种最本己的无所关联的可能性同时就是最极端的可能性。”(35)也正是在此意义上，我们将彻底领悟：
时光消磨了半疯的维吉尔
但丁是非常重要的交通工具
之所以将“第三条道路写作”的诗学思想再次进行转换，而且还将不断进行转换（“第三条道路写作”或许在对西方后现代主义进行由浅入深的批判的过程之中，使自己逐步成为“批判后现代主义”，也就是本文所说的“中国的后现代主义”），是奠基于如下一些重要的诗学文章：赵思运的《关于“第三条道路写作”诗学我之辨析》，胡亮的《从写作到批评：“第三条道路诗学”的泛化与个人化》，李祖德的《论第三条道路》，十品的《一架蔷薇满院香——谈“第三条道路”的诗学意义》，李霞的《第三条道路写作：结束？开始？》，胡磊的《第三条道路写作：当代诗歌争论的延续》，庞华的《第三条道路》，兰马的《第三条道路：一个接近自然数“1”的诗歌“写作分数”》，林韵然的《“第三条道路”发展史纲——从1999到2004》，树才的《第三条道路——兼谈诗歌写作中的“不结盟”》，林童的《第三条道路论纲》，莫非的《第三条道路写作工具箱》和我的《第三条道路：一种思想技术》等，特别是林童的学术专著《文化诗学：第三条道路》。集中研究上述文章，我们发现“第三条道路写作”最初呈现出来的其实就是“可选择的现代性”。所谓“可选择的现代性”，其目标就是“激发一种解放的思想，这种思想认为，社会的未来并不仅仅是现有基础之上的一种数量扩张。我们当然是从一般意义上了解这种思想的，但是，把这种普遍的知识运用到特殊的事例上却不那么容易。我们倾向于以数量标准来思考各种技术性的事物，如更强的计算能力，更多的电，更多的汽车和飞机等。而量到质的转折点却被忽视了，例如，正是不断增强的计算能力使得计算机从一种专业劳动的工具转变为一种消费者的技术。而从一种发展过程向另一种发展过程的最终转变事先是难以预料的。但是，因为迄今为止现代性的含义是根据技术在社会生活的各个领域的渗透来确定的，因此我们技术想象力中的这些可以理解的界限便成了社会理论中难以接受的界限。”(36)“第三条道路写作”作为“可选择的现代性”这一观念意味着可能性范围的扩展，它主张把更多的行动者包容在现代诗学的决策之中。而行动者，我们的意思是指那些参与到“第三条道路写作”之中的所有诗人和诗评家。这些行动者中的每一个都有一种独特的发展观。他们的经验和主张构成了福柯所谓的“被抑制的知识”（subjugated knowledge），例如赵思运的“第三条道路的观念，是一种普适性的价值立场，而不是一个流派，一个同盟，一个组织。它是一‘场’，一个包容性的‘场’，一个诗意充盈的‘场’……我认为，从诗学的角度讲，第三条道路写作的‘场’仍然需要逐渐扩大。我们有必要警惕打破‘二元对立’的思维方式之后再度陷入二元对立的排斥性……‘第三条道路写作’的诗歌论坛和报纸、年刊，不是一个组织，而是面向所有诗人公平竞争的诗艺大舞台，所以在这个意义上说，第三条道路才通向更为辽阔的艺术世界，这是她的艺术宗旨，也是她的气度所在。”(37)胡亮的“第三条道路的方向不是明确的，或者更准确地说，第三条道路从来就没有一个现成的方向，第三条道路伸展入乱石和杂草之间，伸展入无路之处……我就这样微笑着走在四通八达的第三条道路上，我知道，当我与越来越多的人背道而驰，我就拥有了越来越多的同行者。”(3李祖德的“‘第三条道路’是一个当代汉语诗歌公共话语场域建构的过程。它对世纪末诗歌写作的一些不良状况进行了一定程度的救正。它以理性的行动对我们固有的文学史和批评模式进行了反拨，为我们的阅读和批评提供了许多被遮蔽的文学事实。”(39)“‘第三条道路’是未完成的，它仍然在延伸和拓展之中。‘第三条道路’是一种呼唤。”(40)十品的“‘第三条道路’从外在看是挤压和逼迫的产物，它不满于喧嚣而无益的争执。从内在看是拥有一定创作理想，并勇于坚持个人和个性倾向的创作实践的诗人，内外结合也就成了现在的‘第三条道路’。”(41)李霞的“之所以把网络诗歌的兴盛与‘第三条道路写作’的出现相提并论，是因为后者的出现有可能预示着一个时代的结束和另一个时代的开始。”(42)胡磊的“‘第三条道路写作’在对‘知识分子写作’和‘民间写作’论争批评的基础上来构筑自己的诗歌，是一个值得肯定的创造……部分诗论文章很有深度，对权威流派和经典论著不盲从，也不考虑在表述观点的同时会遭到他人异议与反对，孜孜不倦于诗歌探索精神的提升和诗歌建设的实质性发展，为新诗存在的价值提供了最低限度的然而有力的说明。在当今这个信仰分裂，以时尚为消费目标的时代，这种姿态是颇为珍贵的。任何其它诗歌群体包括知识分子写作和民间写作的态度都没有它表现得这么强烈而集中。”(43)庞华的“我们的第三条道路或无限制写作，就是要从根本上去实现诗歌在我们生命中的飞越，在我们生命的这一瞬间全力冲击以至爆炸。”(44)兰马的“如果现在整个中国诗歌的成就为‘分母’，而个人诗歌写作为‘分子’，那么‘第三条道路’写作者越多，‘分子’就越大，不同的写作者又有不同的‘分子’，‘分子’与‘分子’之间自行自我叠加，当然就会越来越接近自然数‘1’了。越接近自然数‘1’，那么21世纪中国新诗的振兴就越发看见希望的曙光。”(45)林韵然的“通往新世纪的诗歌之路——就应该是活泼泼的‘第三条道路’！”(46)树才的“显然，‘第三条道路’是另一些道路，是复数。因为我坚信诗歌的丰富多样正是基于每一位诗人观念和文本上的差异。所谓多元，即差异，即独力，即无领袖欲，即尊重对手，即‘不结盟’。”(47)林童的“无论人们对‘第三条道路’持何种态度，但有一点可以肯定，如果现在仍对它采取简单的否定，或者干脆视而不见的话，这绝对不是一种健康的诗歌观念和诗学观念。五年来的风风雨雨，使得‘第三条道路’呈健康和更加开放的态势，成为中国诗坛的一支举足轻重的诗歌力量，参与到中国新诗的建设之中……如果在另一个五年，或十年二十年的时候，我们还在建设‘第三条道路’吗？”(4莫非的“对付第三条道路写作的最好办法，就是走第三条道路”和“你越是走自己的写作道路，你就越是第三条道路写作的同志。”(49)
迄今为止，“第三条道路”所表现出来的声势浩大的集体诗学行动，在当下整个诗坛已呈席卷之势。我想，“盘峰诗会”在几乎葬送“知识分子写作”和“民间写作”的同时，也完成了它的另一个历史使命，即间接催生了“第三条道路写作”——“这种拟像文化已经彻底打破了传统文化创作的模式及其运作原则。以往的的模拟，是先有被模拟的事物，然后才有模拟。现在情况完全颠倒，不但被模拟的事物不是先前地存在在那里，也不是随后跟随着模拟而存在。这就是波德里亚所说的‘拟像的旋动’”(50)——的诗学思想。尽管“知识分子写作”和“民间写作”的相互辱骂和彼此诋毁业已破坏了20世纪末期中国诗坛本来就十分脆弱的“道”——“思想之道”和“艺术之道”， “但历史能利用才气平庸甚至鼠辈小人为实现自己的伟大思想服务，如果需要的话。”(51)
综上所述，为了彻底“旋动”当下中国诗坛的“拟像”，我们别无选择，因此，“让我们向统一的整体开战，让我们成为不可言说之物的见证者，让我们不妥协地开发各种歧见差异，让我们为秉持不同之名的荣誉而努力。”(52)
2004年10月，北京回龙观
注释：
(1)海德格尔：《存在与时间》，第445页，生活•读书•新知三联书店，1987年12月第1版。
(2)米歇尔•福科：《知识考古学》，第20页，生活•读书•新知三联书店，2003年1月北京第2版。
(3)参见陈晓明：《历史转型与后现代主义的兴起》，转引自陈晓明主编：《后现代主义》，第22页，河南大学出版社，2004年1月第1版。同时参见伊•哈桑：《后现代主义概念初探》，转引自让-弗•利奥塔等著：《后现代主义》，第111、112页，社会科学文献出版社，1999年1月第1版。
(4)参见陈晓明《导言》和王岳川《后现代主义与中国当代文化》，分别见陈晓明主编《后现代主义》，第3、4页和第79、80页，河南大学出版社，2004年1月第1版。
(5)伊•哈桑：《后现代主义概念初探》，转引自让-弗•利奥塔等著：《后现代主义》，第111、112页，社会科学文献出版社，1999年1月第1版。
(6)詹姆斯•龙根巴赫：《现代诗歌》，转引自迈克尔•莱文森编：《现代主义》，第133、134页，辽宁教育出版社，2002年10月第1版。
(7)伊•哈桑：《后现代主义概念初探》，转引自让-弗•利奥塔等著：《后现代主义》，第114、115页，社会科学文献出版社，1999年1月第1版。
(米歇尔•福科：《知识考古学》，第154页，生活•读书•新知三联书店，2003年1月北京第2版。
(9)杨沐：《聆听存在的天音——追寻存在的浪漫主义诗人谯达摩的诗歌轨迹》，载谯达摩等主编：《第三条道路：21世纪中国第一个诗歌流派》（第一卷），第499页，九州出版社，2004年5月第1版。
(10)杨沐：《聆听存在的天音——追寻存在的浪漫主义诗人谯达摩的诗歌轨迹》，载谯达摩等主编：《第三条道路：21世纪中国第一个诗歌流派》（第一卷），第502页，九州出版社，2004年5月第1版。
(11)王宁：《后现代主义：从北美走向世界》，见陈晓明主编：《后现代主义》，第3、4页，河南大学出版社，2004年1月第1版。
(12)弗莱德里克•R•卡尔：《现代与现代主义》，第732页，吉林教育出版社，1995年11月第1版。
(13)见《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，第147、148页，上海人民出版社，1997年1月第1版。
(14)见《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，第138页，上海人民出版社，1997年1月第1版。
(15)冯俊：《德勒兹的“欲望的生产”》，见冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，第528页，商务印书馆，2003年8月第1版。
(16)弗兰西斯•弗•西博格：《后现代主义哲学通论》，载冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，第117、120、122、123页，商务印书馆，2003年8曰第1版。
(17)参阅沈剑英主编：《中国佛教逻辑史》，第300、301页，华东师范大学出版社，2001年12月第1版。
(1见《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，第132、133页，上海人民出版社，1997年1月第1版。
(19)高宣扬：《让•波德里亚论“拟像”和消费社会》，转引自冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，第580、581页，商务印书馆，2003年8月第1版。
(20)吉登斯：《社会的构成》，第290页、291页，生活•读书•新知三联书店，1998年版。
(21)转引自弗兰西斯•弗•西博格：《后现代主义哲学通论》，载冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，第42、43页，商务印书馆，2003年8曰第1版。
(22)海德格尔：《存在与时间》，第297、298页，生活•读书•新知三联书店，1987年12月第1版。
(23)海德格尔：《存在与时间》，第7页，生活•读书•新知三联书店，1987年12月第1版。
(24)弗兰西斯•弗•西博格：《后现代主义哲学通论》，载冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，第44、45页，商务印书馆，2003年8曰第1版。
(25)赵毅衡：《“后学”，新保守主义与文化批判》，见陈晓明主编：《后现代主义》，第144页，河南大学出版社，2004年1月第1版。
(26)见《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，第146页，上海人民出版社，1997年1月第1版。
(27)见《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，第146页，上海人民出版社，1997年1月第1版。
(2高宣扬：《让•波德里亚论“拟像”和消费社会》，转引自冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，第586页，商务印书馆，2003年8月第1版。
(29)海登•怀特：《后现代历史叙事学》，第278、279页，中国社会科学出版社，2003年6月第1版。
(30)转引自安德鲁•芬伯格：《可选择的现代性》，第65页，中国社会科学出版社，2003年6月第1版。
(31)高宣扬：《让•波德里亚论“拟像”和消费社会》，转引自冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，第580页，商务印书馆，2003年8月第1版。
(32)见《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，第140页，上海人民出版社，1997年1月第1版。
(33)让—弗朗索瓦•利奥塔：《后现代道德》，第113页，学林出版社，2000年12月第1版。
(34)海德格尔：《存在与时间》，第299页，生活•读书•新知三联书店，1987年12月第1版。
(35)海德格尔：《存在与时间》，第300页，生活•读书•新知三联书店，1987年12月第1版。
(36)安德鲁•芬伯格：《可选择的现代性》，第6页，中国社会科学出版社，2003年6月第1版。
(37)见谯达摩等主编：《第三条道路》（第一卷），第657页、658页，九州出版社，2004年5月第1版。
(3同上，第487页、490页，九州出版社，2004年5月第1版。
(39)同上，第111页，九州出版社，2004年5月第1版。
(40)同上，第111页，九州出版社，2004年5月第1版。
(41)同上，第664页、665页，九州出版社，2004年5月第1版。
(42)同上，第674页，九州出版社，2004年5月第1版。
(43)同上，第671页，九州出版社，2004年5月第1版。
(44)同上，第491页，九州出版社，2004年5月第1版。
(45)同上，第496页，九州出版社，2004年5月第1版。
(46)同上，第697页，九州出版社，2004年5月第1版。
(47)同上，第442页，九州出版社，2004年5月第1版。
(4同上，第678页、690页，九州出版社，2004年5月第1版。
(49)见谯达摩等主编：《第三条道路》（第一卷），第655页，九州出版社，2004年5月第1版。
(50)高宣扬：《让•波德里亚论“拟像”和消费社会》，转引自冯俊等著：《后现代主义哲学讲演录》，第583页，商务印书馆，2003年8月第1版。
(51)列夫•舍斯托夫：《旷野呼告》，第32页，华夏出版社，1999年1月第2版。
(52)让—弗朗索瓦•利奥塔：《后现代状况——关于知识的报告》，第211页，湖南美术出版社，1996年6月第1版。

[白水]

谢谢斑竹, 是得加槡叶了.

受益匪浅

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[和平岛]

第三条道路写作
现在看来, 已经替代了原先的"民间"和"知识分子"写作之争
代表了华语诗歌写作的方向
而谯.达摩是这一潮流的棋手吧
该文章值得大家细读吧

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