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[野鬼DIABLO]

中英加蒙日五国诗人学者编著的《中国当代流派诗选》隆重出版发行

中国大陆、香港和英、加、蒙、日诗界与学界权威、学者，历时三年编著的《中国当代流派诗选》，已于2011年8月在由中国文联出版社隆重出版、发行。
《中国当代流派诗选》系中国当代新诗流派史的开山之作，首次“全景式”地展示中国当代新诗流派的发展及其嬗变全貌。此诗选共收入七月派、“九叶派”、“朦胧诗派”、泛“朦胧”诗派、新边塞诗派、中锋诗派、非非主义诗派、“他们”诗派、“海上”诗派、“女性诗”派、泛叙实诗派、后意象主义诗派、北京学者群派等共13个诗歌流派的代表诗人及其诗作。本书前言《中国当代新诗流派史刍议》，分别对各个诗派的形成、流变及其艺术主张、特点逐一展开阐述；每个诗派独成一辑，并附有简要介绍文字，以便查阅。此书对中国当代新诗——尤其是对新诗流派的发展的研究，提供了第一手翔实资料和最直接的切入点。凸现国际性、学术性、史实性和科学性特点，具有填补当代文学史料空白的重要价值及意义。
　　《中国当代流派诗选》名誉主编：牛汉、屠岸。主编：张同吾、吴思敬、[加]赫迪•布拉维。执行主编：子午。编委由海内外诗界权威及重要诗刊主编共20多人组成。
书前有子午撰写的长篇序言《中国当代新诗流派史刍议》和主编简介，前勒口置有内容提要，书末有编者后记。该书为16K，336页，封面纸张为250克布纹纸，内页纸张为70克轻型蒙肯纸，印制大气、精美。每册定价人民币38元，极具艺术价值、史料价值和珍藏价值。
其中第278—305页，收录了“后意象主义诗派”的形成、流变及其艺术主张、特点，以及“后意象主义诗派”代表诗人（按出生年先后为序）：杨宗泽（1953— ）的诗作《无雪的冬天》、简介，陈明火（1954— ）的诗作《我想当一回强盗》、《痛的影子》（节选）、简介，子午（理论代言人，1956—）、刘诚（1956— ）的诗作《那些光》、《回到冬天》、简介，杨然（1958— ）的诗作《时间之刀》、简介，叶世斌（1958— ）的诗作《子弹》、《必须有个地方让我长跪不起》、简介，凸凹（1962— ）的诗作《华南虎，或静夜的赞美》、《核桃，或智慧》、简介，朱立坤（1964— ）的诗作《向地底生长的大树》、《一棵被人伐断的老榕树》、简介，野鬼（1965— ）的诗作《命令 顺流而下》、《红色部落》、简介，张智中（1966— ）的诗作《瓢虫》、简介，屠国平（1978— ）的诗作《清晨的第一声鸟鸣》、《打扫猪圈的男孩》、简介，殷晓媛（1982— ）的诗作《炬者》、《挂满蜥蜴的战车》、简介等。

此书国际书号ISBN：978—7—5059—7242—1。定价：38.00元。出版社地址：北京市朝阳区农展馆南里10号中国文联出版社。邮编：100125。出版社发行部电话：010—65033859。联系人：胡梅。

《中国当代流派诗选》执行主编子午简介：
子午（1956— ），男，本名许燕良，另有笔名呢喃、玄鸟。出生于广东廉江市。现为广州某文学研究院专业作家兼文论家，文化学者。中国作家协会会员，中国电影家协会会员，《世界诗人》艺术顾问。1979年开始文学创作。曾获海内外多种奖项，作品入选海内外多种选本，部分作品译成英语、德语、日语。著有诗集《白马》、《四季》，诗论集《微笑》，戏剧电影论集《秋水长天》，文论集《山水情怀与华夏文化精神》，国学专著《〈周易〉宏大的科学资源与文化系统》，文化专著《科学解码传统文化》等。主编《中国当代流派诗选》（海内外五国学者编著）。

国际诗歌翻译研究中心（IPTRC）

中国当代新诗流派史刍议
——《中国当代流派诗选》序
子 午

按照正统文学史的时段划分规则，中国当代新诗流派的历史似应以1949年10月1日为正式开端。然而，由于中国当代文学在其发展历程的某种特殊性及其客观实际，早在三、四十年代就崛起于国难时期的七月诗派，和形成于四十年代的“九叶派”，却因历史的不公正待遇而迟至20世纪80年代才被学界正式确认（其中，七月诗派在50年代曾一度得到承认，包括对它的批判），并重新汇集成书，焕发出其自身的艺术光辉，而成为当代文学史的一部分。同时，也只有从这个时候起，这两个横跨现、当代文学史时段的流派才正式进入当代文学史家的研究视域。
70年代末、80年代初陆续获得人身和诗歌写作自由的相当一部分中老年诗人们，曾一度被冠以“归来者”或“归来派”这一庞大的较笼统的称谓。艾青复出后出版的第一部诗集就命名为《归来的歌》；此外，流沙河、梁南等诗人也曾以“归来”为题写过类似的诗作（前者名《归来》，后者名《归来的时刻》）。事实上，这一被冠以“归来派”行列的诗人主要来自七月派、“九叶派”，和一部分在三、四十年代就已蒙受极“左”政治的不白之冤，或在反右和“文革”中蒙难的诗人群体。但从艺术的立场考察，真正具有流派性质、在诗坛产生过影响并被学界承认的惟有七月派和“九叶派”这两个诗派。洪子诚、刘登翰的《中国当代新诗史》称其为“确认已凋谢的流派”。这样，我们在论及中国当代新诗流派的发展历程时，自然就得从七月派和“九叶派”这两个具有诗史开端意义的流派开始。
1、七月派。七月派因胡风主编的文艺杂志《七月》而得名。1937年7月7日“卢沟桥事变”发生，由此揭开了中国全民性抗日战争的序幕。同年9月，《七月》周刊于上海创刊。但只出了3期，因战事而被迫停刊。10月中旬，胡风在武汉继续出版《七月》（改半月刊）。1939年7月，于重庆改为月刊。后来，胡风又编辑出版了“七月诗丛”和“七月文丛”。据胡风统计，当时在《七月》发表过诗作的诗人共有39人（后增至50 人左右）。代表诗人有：胡风、艾青、田间、苏金伞、邹荻帆、方冰、阿垅、鲁藜、孙钿、彭燕郊、方然、冀汸、钟瑄、郑思、曾卓、杜谷、绿原、胡征、芦甸、徐放、牛汉、鲁煤、化铁、朱健、朱谷怀、罗洛等。
自1945～1955年这10年间，胡风及其同仁一直断断续续受到当时极“左”政治的批判。1954年7月，胡风向中共中央递交了关于文艺问题的30万言意见书。1955年4月，经毛泽东亲笔批示将胡风等人定性为“反党集团”。胡风等30多人先后入狱，直接株连2000多人。间接株连达1万多人。这是典型的将学术问题政治化，“形成了当代历史上一件空前的特大冤案”。1979年1月，胡风才获释放。翌年9月，中共中央为这一冤案平反（具体情形，参见刘扬烈刘扬烈《中国新诗发展史》第282页，重庆出版社2000年12月版）。
1981年，由绿原、牛汉编选的七月派诗合集《白色花》在人民文学出版社出版，共收录了20位诗人的诗作。1984年7月，由周良沛编选的《七月诗选》在四川人民出版社出版，则收录了45位诗人的诗作。七月派诗人在诗风上主要受艾青的影响。但其诗歌见解和创作态度则与胡风的文学理论密切相关。早前，胡风曾提出了一个关于“主观战斗精神”的著名命题。他认为：“在诗的创造过程上，客观事物只有通过主观精神的燃烧才能够使杂质成灰，使精英更亮，而凝成浑然的艺术生命。”该诗派反对那种来自教科书或指令的“虚假的热情”，反对把诗人降低为“音韵匠”。在诗歌的语言形式及艺术风格上则追求力与美的凝聚和融合。艾青把七月派诗人的语言风格概括为一种“多向的、放射性的思维”，“它能使对象获得原不具备的特性，因而呈现出神奇的色彩”。
七月派诗人群体的艺术成就参差不齐。其中，艾青的代表作主要写于三、四十年代；田间和鲁藜的重要诗作（以短诗为主）也是写于这个时期；曾卓、绿原和牛汉的重要诗歌作品及艺术成就主要是在七、八十年代完成的；而彭燕郊（主要写作长诗）从30年代末跻身诗坛，直至七、八十年代，他一直坚持自己特有的诗歌路子及风格，并在艺术上达到了相当的高度。彭燕郊的诗作视野开阔，气势恢宏，在词象组合、意境营造和细节处理上均十分出色，尤其对语言的驾驭及节奏的把握具有非凡的能力。牛汉则是七月派中诗风变化较大的诗人。他在八十年代后的艺术视野和思想境界已提升到一个新的层面，在诗的语言及审美倾向上越来越凸现其现代性特点，并形成其了自己的艺术个性（从严格的意义上说，一个诗人在漫长的人生及诗歌旅程中，不可能一成不变地死守着某个原有的诗歌信念和风格。他或多或少地总会有所改变和拓展。这一现象在其他诗歌流派中同样存在）。该派对诗坛的贡献主要在于：推进了中国新诗运动，使自由诗走向繁荣和日趋成熟。周良沛、刘扬烈等学者认为，“七月派在中国新诗发展史上占有不可取代的重要地位，如果抹杀了它的存在和作用，这段新诗史便会大大减色。”
2、“九叶派”（原称中国新诗派）。该诗派兴起于20世纪40年代后期，因在上海创刊的《诗创造》和《中国新诗》而得名。1947年7月，杭约赫、林宏等在上海成立诗创造社，并出版《诗创造》丛刊。1948年6月，又成立了中国新诗社，并出版《中国新诗》月刊。围绕这两个诗刊，形成了一个被时人称为“新现代派”或“后现代派”的诗歌群体。在经过历史的风风雨雨后，这个诗歌群体于1981年由江苏人民出版社出版了他们的诗合集《九叶集》，主要收录以下9位诗人的诗作：辛笛、杭约赫、陈敬容、郑敏、穆旦、杜运燮、唐湜、唐祈、袁可嘉。于是，学界又将这一诗歌群体称为“九叶派”。此外，这一诗派的诗人还有臧克家、方敬、臧云远、沙鸥、徐迟、金克木、卞之琳、李白凤等。
“九叶派”的艺术风格特点主要有：1、对比式意象组合。这是指在相邻的诗行或在同一句诗中，适当地使用一对或若干对意义相对或相反的意象，使诗歌的语言张力和内涵得到了最大程度的加强。2、象征和隐喻的广泛运用。3、在诗行中嵌入短句或若干个并列的独词句（有时则嵌入若干个并列的名词、动词或形容词）。为了使诗作凸现其“戏剧化”和反常规的修辞效果，诗人们在诗行中突然嵌入一个短句或若干个并列的独词句，使音节有所变化，其长、短、强、弱和抑、扬、顿、挫互为交错、比照和映衬。
该派诗人大多是西南联大或其前身的毕业生，为当时文化精英阶层的代表。九叶派诗人在诗学理论上提出了“宇宙意识”和“心理时间”的命题。认为时间在诗中实际上是一个已被空间化了的时间。他们一方面接受了英国布洛的心理距离说，另一方面又接受了德国表现派戏剧家布莱希特的“间离效果”主张。在诗歌的结构意识上追求“自由联想”，在诗歌的语言层面则倡导“积极修辞”。为提高语言的表现力，除了适当吸收西方诗歌语言的词法和句法外，还经常使用反常规的修辞手法。其中，穆旦始终是个一直站在新诗潮前端的诗人。由于他的诗歌创作在“知性和感性的深层融合”，博大而深刻，沉雄而豪放，把人带入“历史的沉思、现实的创痛和生命的体验中”，“达到了一个新的时代高峰”，“创造了当时新诗发展现代化的最高境界”。
七月派、“九叶派”的诗人，和吕剑、公刘、白桦、邵燕祥、流沙河、胡昭、梁南、昌耀、孙静轩、岑琦、孔孚、周良沛、蔡其矫等老一代诗人，大多经历了历史的风风雨雨和人生的坎坷。他们“以个人坎坷经历印证中国当代历史（也包括诗歌历史）的‘曲折’，而他们作品中普遍的‘归来’主题。使当代新诗的历史反思，以个人的方式得到表现。这种‘自传’色彩，在特定诗歌语境中，有助于当代诗歌个性化道路的推动。这个诗歌‘群体’80年代最初几年的写作，在主题、情感基调和艺术方法上有惊人的相似点”（见洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》第113页，北京大学出版社2005年4月版）。
由于历史的特定原因，七月派在30年代中、后期形成，在40年代走向繁荣；“九叶派”也是在40年代崛起和走向繁荣——但它们却迟至80年代才被学界正式确认并产生影响。当这两个流派在80年代初期刚刚露了露脸，很快就被当时正如火如荼地向前推进的“朦胧诗”运动的浪潮所淹没。这也许正是他们共同的艺术宿命。这两个流派的出现虽然短暂，但毕竟在诗坛也留下了自己的艺术擦痕。
3、“朦胧诗”派。该诗派又称“今天”派。1978年12月23日，北岛、芒克等在北京创办民间油印综合性文学刊物《今天》，由此揭开了新时期中国新诗潮运动的序幕。并团结了一大批“朦胧诗”和新诗潮运动的主将——主要有北岛、食指、杨炼、江河、芒克、顾城、舒婷、方含、严力等。《诗刊》1979年3月号刊发了北岛的《回答》，和舒婷的《致橡树》、《祖国啊，我亲爱的祖国》等诗。随后，全国重要的诗歌报刊和文学刊物也陆续刊发了一批与《今天》风格相近的青年诗人的诗作。至1980年9月《今天》被停刊，该刊共出版了9期。后该诗派因《今天》的刊名而得名。
“朦胧诗”一词，则是因老诗人章明看不懂同为老诗人的杜运燮的诗作《秋》和青年女诗人李小雨发表在《人民日报》的诗歌《海南情思•夜》，而在1980年8月号《诗刊》发表题为《令人气闷的“朦胧”》的读后感。后诗评界据此而将该诗派称为“朦胧诗”派。这一称谓实在是个历史性的误会。因为朦胧乃诗歌美学的本质。董仲舒《春秋繁露•精华》称：“诗无达诂。”《周易•系辞上》曰：“书不尽言，言不尽意。”法国汉学家潘谟诺则认为：“‘朦胧’二字只是对那些感觉迟钝的人而言的。”恩格斯也曾说过：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”（《致玛•哈克内斯》）这本来是不成问题的。其实“朦胧诗”并不朦胧。据此，笔者一直主张，在使用“朦胧诗”这一概念时必须保留双引号；如果去掉了双引号，很容易使人产生歧义和误解。
诗界一般以北岛、杨炼、江河、顾城、舒婷等5人为“朦胧诗”族群的领袖，并以北岛的诗句“我不相信”作为这一带有反思倾向和人性复苏的新诗潮的总概括。该派代表诗人除了上文所提到的，还有：多多、黑大春、王小妮、孙武军、田晓青、王家新、西川、欧阳江河、岛子、林莽、海子、骆一禾、徐敬亚、吕贵品、贝岭等。他们在诗歌中所体现的审美立场、人文精神及语言风格大体相同或接近。其中，王家新、西川、欧阳江河，在90年代以后更成了京城学者群诗派的杰出代表。
可以说，中国新时期文坛围绕“朦胧诗”运动而展开的由诗歌界波及到教育界、文化界和社会学界的跨领域、多层次、持续数年的全国范围大讨论和大争鸣，是前所未有的。在“朦胧诗”运动初期（1985年前）及其一系列讨论中，有的老诗人和诗评家曾力主反对。甚至在1983年末至1984年“清除精神污染”运动中，竟一度把“朦胧诗”列为批判和清除对象。这是将艺术问题政治化的又一次典型事件（见洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》第175～178页）。据喻大翔、刘秋玲编选的《朦胧诗精选》（华中师范大学出版社1986年4月版）一书，其书后附有1979年10月～1985年1月的5年多时间里，全国各报刊所刊发争鸣文章的400多篇主要篇目（含多次各类座谈会记述）。其中，谢冕的《在新的崛起面前》（原载1980年5月7日《光明日报》，和《诗探索》同年第1期）、孙绍振的《新的美学原则在崛起》（原载《诗刊》1981年3月号）和徐敬亚的《崛起的诗群》（原载《文艺思潮》1983年第1期），被诗界称为“朦胧诗”或新诗潮运动的“三个崛起论”。应该指出，谢冕对“朦胧诗”及整个新诗潮的引领、扶持曾做出了功不可没的贡献。
据考，“今天派”的主将除北岛外，大多是当年下乡到白洋淀去的知青（以食指为代表）。故又称“白洋淀诗群”。该派诗人以其别开生面、充满哲思而富有时代感的语言、题旨及复合意象，作为对建国后第一代老诗人“颂歌+政治概念”式遗风的反拨，全方位地震撼了整个中国诗坛。应该指出，“朦胧诗”运动的时代意义和诗学贡献是多方面的。首先，“朦胧诗”的思辨色彩和批判精神，不但与彼时（“文革”结束后）的“伤痕文学”、“反思文学”相互照应，而且与新时期的全民思想解放运动是相辅相成的；其次，该诗派的“启蒙主义”激情，历史承担的崇高同时伴有一定自恋倾向的姿态，及其突破“当代”诗歌语言、想象模式的变革，无疑对诗界形成了极为强烈的冲击。实际上，“朦胧诗”运动与当时“环境”所构成的紧张冲突，主要源自其语言的“异质性”，和它所表现出在某种程度的“语言的反叛”。其“反叛”的价值恰恰在于“拒绝所谓的透明度”，“拒绝与单一的符号系统……合作”（刘禾《持灯的使者•编者的话》，香港：牛津大学出版社2001年版）。
自80年代中期起，一方面由于“朦胧诗”运动在全国范围发展之广、影响之大，已成为中国当代文学史上一个堪称奇迹性的文学现象，另一方面，由于“朦胧诗”运动在国际诗坛及海外学界的备受瞩目（据花城出版社在90年代初推出的10册一套“中国文学在国外”丛书的介绍，凡国外研究中国当代文学的相关机构及其学术论著，几乎无一例外地都首推“朦胧诗”运动对中国当代文坛的巨大贡献）；同时，也由于作为新诗潮的“接棒人”第三代诗人的迅猛崛起，彼时对于“朦胧诗”及新诗潮运动的讨伐便已成了强弩之末，逐渐销声匿迹。而讨伐之声“所达到的效果，只能是加强艺术探索者审度、建设自身的意识，由此反省存在的不足和缺陷”（洪、刘《中国当代新诗史》）。
80 年代后期以来，“朦胧诗”群的代表诗人如北岛、杨炼、多多、顾城，及重要诗人王家新、欧阳江河等，先后得到某些西方国家相关机构、团体的创作基金的资助，而应邀在欧美国家访问、演讲和创作。其中，有的诗人被西方权威学府聘为教授或研究员，并陆续在受聘国定居。尤其值得一提的是，北岛、杨炼、多多等三位青年诗人，已陆续被推荐为诺贝尔文学奖的候选人，并成为近年诺奖的热门人选。1993年，美国黑人女作家莫里森仅比北岛领先一票，而获得该年度诺贝尔文学奖。
该诗派所倡导的文本革命的美学立场，主要体现在以下三个“打破”：1、打破语言中先验的人文秩序，恢复语词的原生符号性质，把创造力让给语词的本身；2、打破人与时空、数理、想象和未知之间的界限，重构一个多元的、自主的、信息的、反差的世界；3、打破意象在语符中的原有密度，追求心象上的二度或多度翻滚（引自拙论《从新时期诗歌探索看传统诗歌美学的嬗变》，见拙著《微笑》，作家出版社2003年12月版）。其时，学界用一句话来概括“朦胧诗”的艺术精神是相当精辟的，即：“整体朦胧，局部清晰。”一方面，“朦胧诗”是对陶渊明、杜甫、李白等所开创的民族意象诗传统的继承和创造性发展；另一方面，它还适度地吸收西方现代主义诗歌的某些艺术元素及表现手法。
4、泛“朦胧”诗派。该诗派与“朦胧诗”派同属中国当代新诗潮运动的两个最重要的诗派。虽然他们与《今天》诗人群体没有直接的关联，但在诗歌审美和艺术立场上，也对带有“文革”遗风的口号诗、政治诗、概念诗持否定态度。“文革”结束后，适逢新时期的文艺复兴和全民思想解放运动正波澜壮阔地向前推进，据此，他们有机会接触了彼时“第二波”传入我国的欧美现代主义文学及其相关的美学思潮（“第一波”是在20世纪二三十年代传入我国），并在“伤痕文学”、“反思文学”的特定氛围中脱颖而出，走着一条既不同于老一辈诗人从“思想改造”型到颂歌式的诗歌路向，又不同于“朦胧诗”群思辨色彩过于浓重的艺术路子。“由于其诗歌主张及诗风与‘朦胧诗’群较为接近，而又别具自己的风格，他们对新诗潮运动的生成同样起到了不可替代的重要作用。为方便叙述起见，故称泛‘朦胧’诗派。”（见拙论《中国新诗导论》，引自中英对照版《20世纪中国新诗选》，环球文化出版社2007年2月版）
泛“朦胧”诗派的代表诗人有：吉狄马加、叶延滨、韩作荣、李小雨、梁小斌、王小龙、廖亦武、李钢、叶文福、石光华、杨远宏、宋渠、宋炜、傅天琳、骆耕野等。该派诗人群体主要出生于50年代，少数出生于40年代。可以说，他们是以“文革”期间的“老三届”青年学生为主体（即1966～1968年这三届中学毕业生）。后来，他们中有相当一部分人在1977年恢复高考时有机会进入大学课堂。恰恰在这青黄不接的特定历史关头，这些在“十七年教育体制”中成长起来的“老三届”学子，凭着其早年积累的知识基础，在某种程度上起到了承先启后的作用。毕竟他们对历史和现实的思考是与时代同步，与彼时全社会的文化秩序、意识形态是息息相关的，代表着那个特定时期全民思想解放运动的艺术进尺及思想前沿。由此，这一诗人群体的文化功底较为扎实，观念开放，思想相对成熟而严谨，诗风活泼而凝重，在诗歌形象及语言文本上较之“朦胧诗”更显平易、质朴，容易为老诗人和广大读者所接受。
在诗歌形象的创造上，泛“朦胧”诗派所表现或摹写的形象是具体、鲜活，可视、可听、可触的；其作用于视听感官的审美经验大多是直接和明朗的，可以通过与词象的直接对应而唤起想象和联想。换言之，其形象的生动性及丰富性是建立在对词象的准确性、具体性的把握之上的。这一现象在诗歌美学上称“‘词象合一’或‘词象一致’”（此说为笔者首创）。在语言风格上，该派诗人大多倾向于一种既活泼又严谨，既准确、鲜明而又丰富多彩的语言形式。在审美立场上，他们强调抒情与思辩色彩并重，语言容量和形象的丰富性并重。在这一点上，泛“朦胧”诗派与“朦胧诗”派有着异曲同工之妙。
“朦胧诗”派和泛“朦胧”诗派这两个相辅相成、齐头并进的流派，自70年代末至80年代中期曾一度引领和主导了中国诗坛的总体趋向和格局，并匆匆经历了“伤痕——反思——寻根——主体还原”等4个阶段。这股新诗潮为恢复中国意象诗传统，为诗歌中人性与良知的双重复苏和语言意识的提升，为“五•四”以来白话新诗的生存及发展开辟了一条新的道路。由于当时诗歌批评界对“朦胧诗”的整体倾斜，而使泛“朦胧”诗派几乎处于被湮没的状态。其实，从诗歌生成和文化传播的角度说，“朦胧诗”与泛“朦胧”诗是中国当代两个最重要的具有互生性质及意义的诗歌流派。
5、新边塞诗派。该诗派（一说“西部诗歌”）出现于20世纪80年代。它是指有意识地仿照盛唐时期边塞诗的格调和意象，描写当代西部（主要是新疆和内蒙地区）的边塞风情，高扬西部精神的诗歌流派。1981年11月26日，周政保在《文学报》上以《大漠风度 天山气魄》为题，率先提出了“新边塞诗派”这一概念：“是不是可以这样说，一个在诗的见解上，在诗的风度和气魄上比较共同的‘新边塞诗派’正在形成。”1982年3月，新疆大学中文系举行了首次“新边塞诗”的学术讨论会。不久，甘肃的《阳关》、《当代文艺思潮》等刊物也集中编发了“新边塞诗”，并展开相关的学术讨论活动。紧接着，甘肃的《飞天》、新疆的《绿风》和《中国西部文学》等刊均致力于对“新边塞诗”的倡导和推介。后来该诗派得到了诗界的普遍接受。
在这之前，虽然田间、郭小川、贺敬之、张志民、李瑛等诗人也一度以中国西部的生活风物作为自己的诗歌题材，并留下了一些内容大体相近的西部诗歌作品，但他们在总体艺术倾向上还未确立并形成一种鲜明的西部品格的诗歌审美立场，因此没有得到诗界的确认而将之归入西部诗歌或新边塞诗派之列。而在80年代前后崛起，并被诗界普遍认可的新边塞诗派的代表诗人，主要有：昌耀、杨牧、周涛、章德益、马丽华、林染、李老乡、魏志远、沈苇等（见洪子诚、刘登翰主编《中国当代新诗史》第144—146页）。有的诗评家甚至把老诗人唐祈和与昌耀同时期的高平也归入这一诗派。这显然尚待进一步探讨和商榷。
从内容上说，新边塞诗派主要分为两大题材：一是描写大漠、草原、雪山等自然山川的苍茫、荒寂及其古老、辽远的历史；一是表现生活在边疆的军人既刚毅、忠贞，又狂放、豁达的品格。这两类诗歌作品，使戍边者、开拓者和跋涉者、牧人、猎手等的精神风貌与边塞的荒漠背景相互交错，并糅入了有关自然、民族、社会、历史和人生现象的思考，抒写和表现了一种崇高、壮美、旷阔的阳刚情怀，以凸现其宏大、豪迈、苍凉、犷悍而自由不羁的总体格调。此外，有的诗歌还直接表现了生命的起源、再生、死亡与永恒，人与世界、历史的关系等方面的哲学思考。
6、中锋诗派。“中锋派”一词是由毛翰所首创。1996年，毛翰撰文《话说“中锋”》发表在同年《诗探索》第4期，第一次提出了“中锋派”的命题。1999年，毛翰再度撰文《概说中锋诗》，发表在同年《诗刊》8月号。毛翰指出，70年代末80年代初，随着思想解放运动的展开，现代主义诗歌在中国迅速崛起，先锋派来势凶猛。与此同时，对先锋诗的阐释和鼓吹也很快成为“显学”。随着先锋派的崛起，此前的大多数中、老年诗人曾一度被笼统地归入所谓“传统派”。笔者认为：其实“传统派”这一概念既不准确，更不科学。真正的传统派，应是很好地继承和发展了中国传统诗学（如风骚传统、陶渊明田园山水诗传统、唐诗宋词传统和始自“五四”的新诗传统等），在新诗领域建立了一个完整的诗歌美学思想，并在语言及诗体建设上形成了自己的独特体系。如按这一标准，中国当代的传统诗显然还没有真正形成。笔者据此指出：“准确地说，中锋诗主要是相对于先锋诗而言，一如足球运动中的前锋和中锋。”
该诗派的美学立场及其艺术特征主要有：1、主张文以载欲和文以载道的统一，亦即表现自我与表现客观世界的统一。2、既不回避抒写生命体验，又不排斥抒发自然情怀；其抒情方式既可以是内心独白，又可以是公开言说。3、反对艺术上的僵化和故步自封，但不主张激进，而提倡渐进；不主张“陌生化”，而主张适度的陌生感（新奇感）；不主张“贵族化”，也不主张“平民化”。
毛翰关于中锋诗派的论述，曾得到诗界某些有识之士的赞同和响应。资深诗人、诗评家石天河等一直对中锋诗派给予肯定和支持。他和唐林联合主编的《中国当代诗坛中锋：十家诗选》（中国文联出版社2003年版），曾引起较大反响。石天河为此书撰写长论《希望在脚下》称，这本《中国当代诗坛中锋：十家诗选》是一次尝试，试图使中国当代诗坛精英在“中锋”的跑道上汇合成一个实力方阵，展示“中锋”的精神与艺术面貌。也许，他们会在诗坛吹响一支号角，聚合起更多的力量，开拓出“中锋”的广阔场地。
石天河认为，“中锋”诗人在观念上，明确地表现了“不偏之谓中”、“中国化的先锋”、“中间诗群”的意思。一方面是要避免所谓“传统”的囿限于写实主义的窒压，另一方面也是为了避免无止息的“超前”、“突破”，而造成“作茧自缚”的窘穷。笔者认为：中锋诗是伴随着先锋诗的诞生、发展而存在的一种诗歌共生现象。它始终是与先锋诗（或新诗潮）运动相辅相成、齐头并进的既有客观事实。毛翰只不过是在理论上首次加以系统阐述罢了。这一诗派以五、六十年代出生的青年诗人为主体（个别诗人例外），几乎代表了那个时期先锋诗之外的实力青年诗人族群的主要阵容。现所选中锋派代表诗人仍以石天河的选本为依据，而略作调整。主要有：何来、张新泉、刘家魁、王鸣久、毛翰、李琦、王久辛、程维（以年庚为序）。
20世纪80年代中期，中国各高校兴起了一股前所未有而颇具声势的校园诗潮，并涌现了以尚仲敏、王琪博、燕晓东为代表的一批优秀大学生诗人。由此而形成了新诗潮运动中又一波——大学生诗歌（一说校园诗歌）的潮涌。从时间上说，广义的大学生诗歌大体上经历了以下两个发展阶段（包括四批诗人）：第一阶段是大学生诗潮的萌芽期（包括第一、第二批诗人）。其中，第一批主要是77、78级的大学生诗人，如徐敬亚、王小妮、王家新、石光华、丁当、叶延滨、韩东、周伦佑等；第二批主要是79、80级的大学生诗人，如宋琳、于坚、简宁、翟永明、林雪、小君、王寅、陈东东、陆忆敏、骆一禾、海子、普珉、西川等。这一阶段主要是对“朦胧诗”运动的一个承续、普化及补充。至于韩东、周伦佑、于坚等所表现出来对“朦胧诗”的反叛倾向，则是在他们毕业前夕或之后。
第二阶段是大学生诗潮的崛起期（包括第三、第四批诗人）。其中，第三批主要是81、82、83级的大学生诗人，如江堤、臧棣、黄灿然、张枣、李元胜等；第四批主要是84、85、86级的大学生诗人，如小海、伊沙、中岛、徐江、侯马、桑克、戈麦等。狭义的大学生诗歌便是指的第二阶段。即80年代中期出现的《大学生诗报》群体。实际上，很多民刊团体都是以大学生诗人为主体，所培育和崛起的知名诗人也为数不少。当时甘肃的文学月刊《飞天》，也开辟专栏“大学生诗苑”予以积极的扶持及推介。在该“诗苑”中，曾一度聚集了当时各大学的一批诗歌领袖。后来，大学生诗派的相当一部分青年诗人，则成长为“第三代人”诗歌族群的重要角色。
大学生诗群提出了鲜明而不免偏激的艺术主张，他们在某种程度上代表了当时新诗的一股先锋力量。据尚仲敏执笔的《大学生诗派宣言》称：“当朦胧诗以咄咄逼人之势覆盖中国诗坛的时候，捣碎这一切！——这便是它动用的全部手段。它的目的也不过如此：捣碎！打破！砸烂！它绝不负责收拾破裂后的局面。”该《宣言》提出：“它所有的魅力就在于它的粗暴、肤浅和胡说八道。它要反击的是：博学和高深。……它的艺术主张：a、反崇高。它着眼于人的奴性意识，它把凡人……无所作为的小人物一股脑儿地用一杆笔抓住，狠狠地抹在纸上，唱他们的赞歌或打击他们。b、对语言的再处理——消灭意象！它直通通地说出它想说的，它不在乎语言的变形，而只追求语言的硬度。c、它无所谓结构，它的总体情绪只有两个字：冷酷！冷得使人浑身发烫！说它是黑色幽默也未尝不可。”孟浪认为，该诗派中大部分人作品的艺术倾向和理论见解与尚仲敏所谈的并不一致。这是一种很有意思的文学现象。
7、非非主义诗派。该诗派于1986年5月4日在四川西昌创立。主要成员有：周伦佑、蓝马、杨黎、敬晓东、刘涛、何小竹、吉木狼格、二毛、李亚伟、李瑶、小安、陈小蘩、杨萍、程小蓓等。后来，周伦佑在《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》一书中，还把海男、尚仲敏、叶舟、刘翔、胡途、文群等纳入“非非”的新成员。但这几个“后之来者”似乎还没有得到批评界的一致认同。
由周伦佑、蓝马执笔的《非非主义宣言》，率先提出了创造还原的3个概念。即：1、感觉还原。“我们要摒除感觉活动中的语义障碍。因为它使诗人与世界按语义的方式隔绝。唯有消除掉这个障碍，诗人才能与世界真正接触和直接接触。”2、意识还原。“我们要摒除意识屏幕上语义网络构成的种种界定。因为它阻挡在诗人的直觉体验与意识之间，干扰和涂抹着非文化的意识平面，使诗人的体验与意识因语义界定的楔入而彼此绝缘，导致非文化意识的缺（阙）如甚至丧失。”只有通过意识还原，才能把这一过程扭转过来。3、语言还原。“文化语言都有僵死的语义。……我们要捣毁语义的板结性，在非运算地使用语言时，废除它们的确定性；在非文化地使用语言时，最大限度地解放语言。”
《宣言》提出了对语言施以三度的“非非”式处理：1、超越价值评价，使语言在非两值定向化的处置中，获得多值乃至无穷值的开放性，赋予语言新的更加丰富的表现力；2、非抽象化地处置语言，扫除语言抽象中的概念定质，在描述中清洗推理和推理中的判断；3、在不确定语境的建设和变幻中，使那些老化了的语言，因多义性、不确定性和多功能性的失而复得，而重新焕发返老还童之光。同时，《宣言》还提出了“创造批评法”一说，但其表述则有点含混不清。概括地说，“非非主义”理论主要由“前文化”理论、“艺术变构”论、“反价值”论和诗歌语言理论等4个部分所组成。
“前文化”理论源自蓝马的《前文化导言》。其依据主要基于“思维先于语言”这样一个有争议的命题，并试图通过对“前文化域”的揭示与拓展，进而探讨人类创造的本质。据此又可将之理解为“创造本源论”。他们宣称要把立足点插进所谓的“前文化”和“非文化”的世界里。因为“它比文化更丰厚更辽阔更远大，充满了创化之可能”。显然，他们对文化的理解未免糅入了先验论和主观决定论的色彩。并凸露其最激烈的反文化倾向。他们甚至主张把诗歌从语言还原的运动中退回“到事物中去”，并声明要“从隐喻后退”（见于坚《从隐喻后退》，原载1997年第3期《作家》）。孟浪和徐敬亚也认为，“非非主义”的理论主张带有“泛文化”的色彩，而非严格意义上的诗歌理论。
“艺术变构”论源自周伦佑的《变构：当代艺术启示录》。其理论动因主要基于对被结构主义理论所强化的艺术秩序的本能的质疑和否定。他以“原构”代表结构的稳定性，而“变构”则是对这种稳定性的瓦解。而这一切，又根植于人类精神的变构冲动。周伦佑认为，所有的结构秩序都是不稳定的，每一种结构都包含着自我变构的因素。变构才是一切艺术的本质和生命。
随后，周伦佑又在《反价值》一文中，将“艺术变构”原则深化为“反价值”论。在这里，艺术的变构过程被描述为艺术的非价值化过程。任何艺术都是在对旧的艺术价值及其结构形式的质疑与瓦解中实现自己的。从本质上说，变构就是反价值。
“非非”的诗歌语言理论则源自周伦佑、蓝马的《非非主义诗歌方法》。主要包括“非两值对立”、“非抽象”、“非确定”。但其整体表述也有点含混不清。此外，还将“语感”一说首次引入诗歌理论。他们认为，语感先于语义，并高于语义。然而，不少批评家同时指出：非非主义“理论的辉煌”不免掩盖了其诗歌作品的苍白。周伦佑等也坦承，“非非主义”诗派表现在理论和写作实践中的某种偏激，无疑是那个特定时代的一种精神表征。
8、“他们”诗派。该诗派的命名主要源于其作为一个文学团体及其民间刊物《他们》。1985年3月7日，文学民刊《他们》在南京正式创刊。它的前身可以追溯到1983年韩东在西安编辑的刊物《老家》。《他们》的创刊成为“第三代”诗人崛起的重要标志。韩东和于坚也成为“第三代”的代表性诗人。“他们”诗派的成员主要分布在南京、上海、昆明和西安等地，尤以南京居多。主要有：韩东、于坚、丁当、小海、小君、王寅、鲁羊、普珉、吕德安、陆忆敏、封新成、于小韦、任辉、海力洪、贺弈、刘立杆和朱文等。这个有一定规模的实验性诗歌团体，在20世纪80年代中后期，以至90年代都有广泛、深刻的影响力。
1998年5月，小海、杨克编辑的《他们（1986—1996）》十年诗歌选，由诗人黎明鹏资助在漓江出版社出版。可以说，1989年似乎是《他们》的一个界碑，它把《他们》分为前、后两个时期。前期并非纯粹的诗歌刊物，还刊载小说、评论和美术作品。从第5辑开始，《他们》不再发表小说，成为一份真正纯粹的诗歌刊物。后期的诗歌阵营中，又增加了于小韦、任辉、朱文、吴晨骏、刘立杆、朱朱、欧宁、侯马、伊沙、徐江、杨健、王寅、侯马、杜马兰、李冯、杨克、鲁羊、皮皮、马非、唐丹红、非亚、吕约等一批年轻诗人。
关于“他们”一词，韩东说，它透露了那种被隔绝同时又相对独立的情绪。其实“他们”诗派只是一群美学趣味相近的青年诗人的松散联络，他们没有发布过纲领和宣言，也不曾举行过社团性质的活动。其成员散布全国各地，有的很长时间都未曾谋面。韩东等后来也不认为它是诗歌团体或流派。它的品质和整体风格（如果有的话）也是最终形成的结果，并非预先设计。在《他们》上发表作品的诗人，也不都是趋向于这份刊物所营造的诗歌趣味；不过，就《他们》的最主要成员及其影响而言，在20世纪八九十年代的诗歌语境中，其诗歌品质取向的共同点却是可以予以清晰辨认的。正是在这一意义上，“他们”作为一个诗歌流派已得到学界的确认。
1988年，韩东曾试图将“他们”的总体艺术立场概括为：我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌的，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在他（诗人）血液中的命运的力量。“他们”不藐视任何理论或哲学的思考，但强调对观念、理论的干预的警惕，将个人与现实生活所建立的真实联系作为写作的前提。在这样的诗歌观念的基础上，“他们”诗派也形成了虽然具有个体差异，但在某些方面却很相近的诗歌风格。一方面，在精神意蕴方面的对于主流或者正统诗学的偏离与回避；另一方面，是他们对日常生活状态的“还原”性的书写。与此相关的是，他们的诗歌语言往往更多地从口语中吸纳资源，规避既往的主流意识形态语言和知识分子语言。
该诗派的某些诗歌作品，呈现出一种满不在乎的，存心抹煞想象与本质的界限的倾向。许多作品的干净、清晰、具体的语言形态，呈现出中国新诗此前少见的风貌。韩东提出的“诗到语言为止”的著名命题，一度成为引起争议的诗学命题。这一命题所包含的以口语对文化传统进行“悬置”的设想，对“第三代”诗歌创作产生较大的影响。即使进入20世纪90年代以后，先锋诗歌的创作仍继续强调口语化的日常生活表现。它将诗歌的语言本质锁定为本体论层面的诗歌本质，是对“朦胧诗”群所扮演的“历史真理代言人”的有力否定，赋予诗歌语言以新的功能和特性。
9、“海上”诗派。“海上”诗群于1984年在上海形成。后逐渐发展成为一个诗歌流派。 “海上”这一名称是刘漫流提出来的。它是“上海”的倒置，这与“孤立无援”的诗人所感受到的“上海被推了过来”的经验有关，暗示一种对孤独的诗性表达。在“艺术自释”中，孟浪写道：“诗人是天生的。如果，我们这一群竟也一个个成了诗人，那纯属偶然；这正像我们生在上海纯属偶然。必然的、不可逆转的事实是：我们深陷其中。”作为互补和完善，刘漫流的那篇《人将永远不死》更为精准、从容地反映了“海上”诗人的心声与神态：“上海有那么一些个人，都孤独得可怕，常常走不到一起。他们躲在这座城市的各个角落，写诗，小心翼翼地使用这样一种语言。…… 现在世界上流行着怎样让自己做一个好动物的哲学，好人与坏人也越来越分不清了。不过这没什么。他们深深感到写诗难，做人更难。有什么办法呢？还得写下去，还得好好地做一个人。”代表诗人有：孟浪、王寅、陈东东、孙放、周泽雄、张远山、陆忆敏、刘漫流、默默、郁郁、海客、冰释之、舟子等。
诗歌民刊《海上》，从1984年到1990年共出4期。1990年终刊号为“保卫诗歌”，扉页上引用的是奥地利诗人里尔克的话：“哪有什么胜利可言，挺住就是一切！”表达出对特定时代中诗歌责任的理解。“海上”诗派的诗歌作品集有《海上》、《大陆》、《城市的孩子》、《广场》、《作品》等。与“他们”一样，“海上”的诗人在后来的各种尽可能的场合反复声明，“海上”不是指一个流派或团体，他们只是个人互相之间一度存在着有限的、以尊重个性、文责自负的精神为前提的、有保留的、甚至是冷淡的合作，但也确实存在着某种程度的一致性。
80年代中期，由于“第三代人”这一庞大诗歌族群的集体崛起，以及后来的诗歌发展事实说明，“海上”诗派无疑已得到了诗界的确认。该诗派提倡诗歌纯粹是个人的事情，对自己诚实，对创作诚实，但在强调诗歌个人化的时候有时流入私人化，以至于往往使诗歌成为个人梦呓般的独语，整体上缺乏精品力作。他们宣称技巧是首先的、基本的，接下来就不是，而是语言、生命，主张以诗歌生命反抗另一类生命或死物，强调诗歌要出自本性。在他们看来，艺术只不过是一种活计，艺术家应该算作手工劳动者，这种想法使他们活得安静从容。他们的诗更趋于个体生命与生存环境所发生的冲撞和矛盾。这是一种揭示城市人渴求逃离或自救的心态和体验的写作。
固然，知识分子在文化危机中的承担与责任的问题也是他们所关注的；不过，他们不愿把这种责任和关注发展到膨胀的姿态。这种关注在他们自觉的限度意识中展开，这使得他们的诗呈现出一种谨慎、节制和优雅的风貌。他们也重视诗歌对日常生活的处理，但与“口语化”、“平民化”、“生活流”等倾向保持着相当的距离，作品普遍带有更多的现代人粗野的知性色彩和矜持的贵族气息。“海上”诗派继承与拓展了20世纪中国现代派诗歌的传统，并在西方现代主义、后现代主义的影响下，对于诗歌艺术有所发展，比如反讽、变形技巧、凡俗抒写等方面尤其突出。
他们崇尚孤独感。诗人们的孤独感源自生活在上海这个大都市的无根纷乱的状态所带来的个人精神焦虑。诗是他们脚下的船，一种恢复人的魅力的手段。作品倾向于发掘“无根”的纷乱城市对人所产生的压力，城市日常生活的荒诞、人的孤独、死亡是他们经常涉及的主题，怀旧作为一种逃离或自救的方式，也普遍出现在他们的作品之中。先锋诗人选择城市，上海是一个适合先锋精神生长的城市。城市的高度发达使人感到物质的压迫，敏感的诗人在城市当中成为流浪者和孤独者，在城市中迷失。
在处理这些带有绝望色彩的题材时，幽默、反讽是降低外在尖锐程度的手段之一。在对个体价值生命意义的探寻和追求中，在愤懑于历史惯性现实环境对于个性的压抑时，他们有可能去体会感官的享受，去感受在被压迫的空间里不自在的感觉，表达出个人的精神状态和心理状态：孤独、焦虑、无奈、企盼……一如“海上有冰川正在长成……我们在海上行走就是在冰山上行走”的诗句，便是这群深陷于都市，感到孤立无援的诗人自塑的形象，表达了现代人的孤独感和对生存环境的抗拒心理。
10、“女性诗”派。在第三代诗群流派、主义群雄纷争的割据局面中，“女性诗”是唯一没有打出旗号而实际上已具有流派性质的诗歌群体。“女性诗”萌芽于新时期的文艺复兴和思想解放运动，并直接从“朦胧诗”和第三代先锋诗中汲取营养，因而“比她们的前辈诗人更注重诗歌的形式感”（翟永明语）。它既有别于远古涂山氏女“候人兮猗”的原始、率直方式，有别于《诗经》所描述的“谁与独息”的魏国亡妇心态（见《诗经•国风•葛生》），有别于李清照“婉约派”的闺怨情怀；又有别于“五•四”启蒙时期中国新女性的期待和迷惘，有别于当代西方女权主义的社会性色彩——说穿了，它是一个“愿意向阳性退赔若干领土”的地道的东方女性群落（郑敏语），是二十世纪末经受了种种幻灭之后紧紧抓住诗歌泥土的柔韧的“湿地植物”。正如舒婷所说，“我愿意尽可能地用诗来表现我对‘人’的一种关切”。
中国当代“女性诗”自20世纪80年代中期开始形成，并在文坛产生了广泛影响。受此启发，有的刊物竟望文生义地衍生出所谓“女性文学”。他们只是把它作为通常意义的“女性的诗”(可涵容古今中外一切女性诗歌)来看待。这个简单的归类就像另辟一“男性诗”条目一样不具有文学史认识及批评价值。唐晓渡指出，“女性诗”所涉及的“决非单纯是性别问题”，并不是女性诗人所写的诗歌都是“女性诗”（《女性诗歌：从黑夜到白昼》）。
1993年12月初，在北京举行的中国首届女性诗歌研讨会上，笔者提出，“女性诗”这一概念应加上双引号作为特指：一是从技术上把它与一般意义的女性诗歌区别开来；二是从学术上把它设定（确认）为文学史上的一个阶段性事实（事件）。“女性诗”（英文Female Poetry，其中，female是指文化意义上而非生理上的女性）则是文学史上一个涉及具体对象、内容的阶段性事实（文学现象）。它是指称80年代中期由翟永明、伊蕾、唐亚萍等女诗人，自发地以其独特的“黑夜意识”及《女人》、《独身女人的卧室》、《黑色沙漠》等系列诗作所形成的一种具有前卫（或先锋）性质的女性诗歌现象。代表诗人有：翟永明、伊蕾、唐亚萍、海男、张烨、虹影、沈睿、阎月君、林雪、张真、赵琼、崔卫平等。
笔者在《“女性诗”界说》一文中，把“女性诗”这一特定诗群的发展及其流变过程分为形成、整合和复兴三个阶段：1、形成阶段（1984～1987年）。1984年，翟永明写下组诗《女人》及序言《黑夜的意识》，这是形成“女性诗”派的始点。这一阶段，“女性诗”完成了由原先的分散性个体创作到初步形成群体效应和理论确认的过渡。2、整合阶段（1988～1992年）。这一阶段为“女性诗”群实力雄厚而阵营强大的集体亮相阶段。其时，《淮风》、《女子诗报》及《女子文学》的先后创刊，无疑给“女性诗”浪潮起到推波助澜的作用。3、复兴阶段（1993～年）。随着中国新诗潮运动在进入后新时期开初的两年多时间里再次遭受冷遇，整个知识界在1993年对“人文精神”危机展开了热烈讨论，现代诗群率先进行了“背景性”同时也是本质层面的思想/艺术转型。这时候，中国的女诗人们也已从“女性诗”形成初期的“黑夜”之谷步入了后新时期的“白昼”之野（程光炜语）。
“女性诗”的艺术特征：1、“女性—反女性”的单向自控方式。“女性诗”的创作动因主要源自对传统文化既定的“女性”角色的摒弃，从反抗命运入手以达到自主意识的确立和自我价值的实现。因而淡化性别心态、抹掉女性痕迹便成了她们的最初企图和共识。这种方式往往“直接地触及城市女性的日常生活”，一如被张颐武称为“自白式”诗人的伊蕾，她正是把叙事作为其诗作的“支撑点”，并在一种“巴赫金式的对话”中实现对自我的释放和操纵。2、“人—女性—人”的双向复位方式。一方面，她们要通过对性别观念的消解来体现其人的存在价值；另一方面，她们又要通过对性别实体的还原和强化来实现其女性的本质意义。这其实是一个了无尽头的人与性或人与性别的“二律背反”。3、“心理—语言”的多向呈示方式。亦即编码的女性视角（心理/语符层面）与译码的超女性指向（文化/语符层面）的递传过程。
“女性意识”，一说“黑夜意识”，语出翟永明组诗《女人》之序言《黑夜的意识》，究其实，此说是在对男性理想（即父性社会文化秩序中的所谓英雄主题）幻灭后所表现的一种反叛意识。但这一反叛行动本身，在根子里仍隐含着对“理想男性”的渴求和呼唤。女性的本质意义，说穿了便是其作为人的全部意义，任何以女性为对象的学说都不可能抽掉女性的性别角色去谈论抽象的“人”。这便是唐晓渡所给出的“女性诗”从“反抗命运始”，而不可避免地回到“包容命运终”的文化宿命。
11、泛叙实诗派。该派形成于90年代初。当时，有一批来自不同省份的文学青年陆续来京寻梦，并较集中地汇聚在北京旧鼓楼大街附近的西绦胡同13号西门。因为这里有一个以艾青、邹荻帆、张志民、牛汉等老诗人所热心扶持的中国新诗讲习所。于是，这里便成了这些诗歌“北漂”们的一个主要活动场所。而更重要的，他们已拥有彼时具有相当影响及实力的《中外诗星》、《中国诗人报》等诗歌报刊阵地。在这批已先后活跃于八、九十年代诗坛的青年诗人中，偏重于诗歌写作、编辑和诗歌活动的祁人、陆健分别来自四川、河南，偏重于诗歌理论研究和诗歌写作的子午（即呢喃）则来自广东。此外，还有一些实力青年诗人也以不同方式与他们保持着长期、稳定的诗歌及生活交往。如田原、烘烛、王明韵、阎志、商震、潘红莉、北塔等。
鉴于其时如火如荼的新诗潮运动结束后的中国诗歌现状，北京大学中国新诗研究中心于1991年5月2日在北大举行了“1991：中国现代诗的命运和前途”的学术讨论会。自90 年代以来，由于网络技术的高速发展而导致了大众文化的勃兴；同时，具有社会学、文化学广泛意义的国人“寻根”热、国学热，与海外的汉语热、汉学热遥相呼应。而在诗歌界，则先后有人提出了“个人（化）写作”、“九十年代诗歌”和反崇高、平民化等概念及主张。正是在这样一种特定的文化背景及诗歌的历史语境之下，祁人、陆健、子午三人经反复磋商，决定以《中外诗星》、《中国诗人报》为依托，发起成立一个名为“泛叙实”的诗歌团体。代表诗人主要有祁人、陆健、子午、王明韵、阎志、田原、烘烛等。其中，田原旅居日本后，仍保持与该诗派同仁进行艺术上的交流。
他们有意识地在《中外诗星》、《中国诗人报》和后来的《中国诗坛》等诗歌报刊，持续地编发一批以写实为基调，并适度地吸收西方现代诗歌的某些艺术技巧，而凸现其本土性、民族性和汉语性特点的诗歌作品。这一以五、六十年代出生的青年诗人为主体的诗歌族群，由于在诗歌理想、人生态度和某些生活方式上的相近，进而体现在诗歌的语言风格、艺术倾向及审美立场上渐趋一致，便自然而然地形成了这个被不少诗界权威和老诗人所看好的泛叙实诗派。“泛叙实”一说，最初由子午提出，后经与祁人、陆健一起讨论而确定采用此名。
从语义学上说，泛叙实诗既不同于叙事诗、纪实诗，又不同于中国现、当代时期的某些具有写实主义风格的诗派。它命名为“泛叙实”诗，但并不等同于完全意义的写实和叙事，它只是把写实作为诗歌创作的一个触点（切入点）和元素；同时，这一写实性元素仅仅是一种泛性意义的元素。在创作实际中，它完全可以糅入某些现代的、超现实主义的艺术手法，并经过揉碎、变形而重新组合成一种新颖独特、别开生面的词/象建筑。从诗歌艺术学的角度说，所谓“泛”，就是不拘于一格，不执于一端，不偏于一隅，兼收并蓄，泛而有序；所谓“叙实”，就是为了避免出现此前现代诗、后现代诗对所谓“纯诗”追求的悬空倾向，使诗站在一个具象的、写实的、当下的，同时也是开放的时空形态之下。从文学史的传承及艺术源头上说，它的理论依据则滥觞于《诗经》赋体诗的叙实传统（见笔者《〈诗经〉——中国诗歌叙事因素的滥觞》），和“五•四”以来新诗的主流叙事形式及语言秩序。
从诗歌美学的层面上说，中国诗歌始自《诗经》的意象传统，其最基本和最核心的审美指标当是“立象以尽意”（《周易•系辞》）。究其实，诗歌的“立象”无疑是基于叙实的前提，同时这一叙实又必然高于“依样画葫芦”式的客观物象实录；而“尽意”，光靠从“叙”实到叙“实”显然是不够的，诗人还得对写实的语言平面进行技巧层面的升华，以实现“泛”的艺术流程整合。通过这一或借鉴现代主义技巧、或糅入超现实元素的“泛”的美学扬弃，不但使“叙实”基质的语言势能、张力得到极大的强化，而且使“泛叙实”诗崛起为新诗潮终结后一种适度、兼容而凸现汉语性特点的新的诗歌艺术品种成为可能。
泛叙实诗派的总体语言风格立足于具体、质朴、简洁、明快、鲜活、敞亮，而充满写实的质感、动感和层次感，强调节奏性、弹性、反差性、具象性和开放性，张扬语感和词的硬度、强度及穿透力，追求一种平实而新颖、简单而丰富、宁静而激情充盈的立体、绚丽、多姿多彩的艺术效果。泛叙实诗派的宗旨是：借助叙实性的视角及话语，把现代人当下的、真实的生存状态（细节、体验）通过“大象无形”式的“泛”技巧整合，广阔地展现两个世纪之交以来中国人新的命运图景及其心路历程，高扬诗歌的汉语性、民族性和时代性审美立场，共同促进中国新诗的繁荣和发展。
12、后意象主义诗派。意象是中国诗歌美学的核心和最基本范畴。中国诗歌的意象传统始自《诗经》中的“国风”和屈原的《离骚》。后经晋代陶渊明所开创的田园山水诗的进一步开掘，并经唐、宋两代诗人的共同继承、丰富和拓展，使意象成了中国诗歌源远流长而博大精深的一个庞大系统。自“五•四”以来，中国新诗在20世纪共有3次现代主义的繁荣。前两次分别是二、三十年代（以戴望舒、李金发为代表）和40年代（以穆旦为代表）；后一次则是由70年代末“朦胧诗”运动所引发的80年代现代主义诗歌的普化。这3次现代主义诗歌（尤其是“朦胧诗”）运动在诗歌美学、艺术本体建设，及其创作实践上，都不谋而合地凸现了对民族意象诗传统的恢复和创造性发展。后意象主义一说便由此而来。它既是对中国古典诗歌意象传统的继承和推陈出新，又是对“五• 四”新诗和“朦胧诗”运动所形成的新意象元素的拓展与突进。所以，“后意象”的“后”便是相对于新诗所形成的新意象而言。
当新诗潮运动在90年代初陷入短暂的沉寂，当时，重庆籍青年诗人张智（野鬼）先后通过电话和书信与广州的子午（即呢喃）多次进行交流探讨。他们坚信，尽管某些过激青年在新诗潮运动中，曾一度提出了反意象、反抒情、反语言、反技巧、反传统、反文化，甚至反诗的主张，但中国诗歌的意象传统却恰恰是世界诗史中最为独特、最有生命力，因而也是它赖以生存的前提条件及核心元素。为使中国当代新诗不至于与两千多年的意象传统发生艺术断裂，并在文化学意义和诗歌美学上进一步保持和深化其汉语性特点，共同为中国新诗建设献上一份绵力，经与同仁商定，于1995年5月8日在重庆创办中国第一个混语版诗刊《国际汉语诗坛》（后更名为《世界诗人》季刊，张智任执行总编），并以该刊为阵地，联系和团结有志于开拓中国新诗意象及致力诗体建设的海内外华文诗人。
《世界诗人》同仁是一支创作、评论、翻译三位一体的团队。他们对中国诗歌意象传统的坚持及其“守望者”的虔诚，得到了特丽辛卡•佩雷拉（巴西）、露丝玛丽•威尔金森（美国）、高利克（斯洛伐克）、娜迪亚-契拉•勃普（罗马尼亚）、伊曼纽尔•马休（比利时）、毕普拉勃•马加达（印度）、欧阳昱（澳大利亚）、森•哈达（蒙古国）、彭一勃（法国）、陈颖社（泰国）、史英（新加坡）、杨虚（中国）等中外著名诗人、汉学家、翻译家，和台港知名诗人邱平、蔡丽双等的肯定和支持。实际上，《世界诗人》季刊已发展成为一份海内外最重要、最有代表性的华文诗刊及全球发行范围最广的混语版诗刊，在国际诗坛享有盛誉。应当指出，后意象主义诗派是一个具有广泛国际影响，并得到海内外不少诗界权威肯定的诗派。该诗派代表诗人有（按出生年先后为序）：杨宗泽、陈明火、子午（理论代言人）、刘诚、杨然、叶世斌、凸凹、朱立坤、野鬼、张智中、屠国平、殷晓媛等。
笔者认为：“意象与叙事是诗歌的两个最基本的支点。意象的弱化或缺失，必然导致诗性的丧失或消解。”从汉语的历史发展和生成形态来看，它特殊的词性活用、字体结构及其音节的单体化格局（即一个字为一个音节），以及讲求音、形对称，散点分布的“场型语言”，是与东方的整体主义哲学相辅相成的。汉语的这一特点，使意象成了汉语文学（尤其是汉语诗）的核心元素。在现代汉语发展几近圆熟的后新时期特定语境下，意象虽然不可能再是“驭文之首术，谋篇之大端”（刘勰《文心雕龙•神思篇》），但它仍然是后意象主义诗人托物寓情，通过对语言的“象—意—境”二次激活，而使词象互生，以达到“言外—象外—诗外”三重叠合诗美原则的不可或缺的前提。
如果说，古典诗歌中的传统意象是以其农耕文化背景为依托，“五•四”新诗的意象是与其狂飙疾进、文白夹杂的时代精神互为表里，“朦胧诗”中的意象是新时期“伤痕”、“反思”和“寻根”文学的一种特殊词/象载体；那么，后意象主义诗歌中的意象则是互联网时代对汉语和汉语文学中的人文精神的重铸，和对中国新诗的汉语性特点的本体论复归。后意象主义诗派在90年代中期以来，所致力于对中国意象诗传统的批判继承和在现代语境下的精神复归，无疑是具有一定开创意义的明智之举。他们的努力正在和已经对诗坛产生日渐深入的影响。
13、北京学者群派。该诗派又称“知识型构”派（“知识型构”一说源自福柯）或“承担”派（语出王家新“以写作来承担一切”）。这一诗派以北京学者诗人族群为主体（个别非在京诗人则与他们保持着密切的联系）。对于在两个世纪之交曾出现的关于“知识分子写作”和“民间立场”的论争，有相当一部分诗评家则持怀疑态度。他们认为，所谓“知识分子写作”和“民间立场”均属根本不存在的概念或“伪概念”。因为在一个非自由的社会里，真正的知识分子天然就会遭受主流的压制，并天然就是“民间”的，二者几乎是同一概念。知识分子个体并不能代表“知识分子精神”，百姓或公民个人也不能代表“民间”或“民间立场”。任何以某个个人或一小部分人来“代表”某一社群整体（此整体不一定存在）的行为，要么是强奸民意，要么是欺世盗名。况且，民间永远是发散的、多元的，如果“民间思想”成为一种主流时尚，那么这个所谓的“民间”可能就会堕落成为某种势力的“帮忙”或“帮闲”，那就是“伪民间”，一如“伪知识分子”（见吴昊选编《中国九十年代诗歌精选》牧歌所作跋，新疆人民出版社2001年9月版）。据此，笔者以为，该派以“北京学者群”诗派或“知识型构”派较为适宜。
1993年，知识界对人文精神危机展开了热烈的讨论。诗歌界也及时作出了关于重塑诗歌人文精神的反应。与此同时，自20世纪90年代始，文学领域已进入到一个被称为“个人化写作”和“知识分子写作”的特定历史时段。于是，诗歌的历史语境亦随之发生了深刻的变化：一是反讽意识和喜剧精神的介入，一是叙事话语的普遍使用（王家新语）。笔者据此撰写了《〈诗经〉——中国诗歌叙事因素的滥觞》，指出“叙事策略是当代新诗潮在90年代的必然选择”。一些以知识分子的内省精神为动力并执着前行的诗人，自觉地将自己的诗歌纳入世界诗歌的总秩序，致力培养和构建一种具有前瞻意识的新的诗歌座标。他们无论在理论建设还是在诗歌的叙事方式及其语言实验上曾一度主导了90年代和两个世纪之交中国新诗运动的潮流。尤其是他们所倡导的“知识分子式”对现实社会的人文关怀，对高科技时代和网络文化语境下人类生存以及诗歌生存的思考和承担，至今仍具有十分重要的意义。
代表诗人有：王家新（诗论并重）、欧阳江河、西川、程光炜、唐晓渡（以上两人是该派的理论代言人）、肖开愚、孙文波、臧棣、西渡、莫非、黄灿然、张曙光、张枣、钟鸣、陈东东、姜涛等。关于“知识分子写作”概念的提出，一方面是源自80年代末、90年代初现代主义诗歌（或新诗潮）运动的结束，和诗歌语境的历史性改变；另一方面，他们从40年代的冯至和穆旦（主要是前者）等前辈诗人身上，瞥见并汲取了“以个人的坚定信念对抗集体主义神话”的“杜甫式”知识分子忧患意识及其责任感。
郑敏、牛汉、谢冕、洪子诚、杨匡汉、吴思敬、杨远宏、陈超等在京或不在京的诗界权威，虽不直接参与这一诗歌族群，但他们在诗美立场及文化立场上显然赞同并支持这一诗派。至少，这些学者们对其“知识分子写作”立场是有所倾斜的。
但是，在某些诗评家、诗人眼里或某些诗歌选本里，也有将该派个别成员收入“先锋”诗选或“现代”诗选的。请注意，这里的所谓“先锋”或“现代”，均为一种泛性意义的特指，即凸现探索性和具有艺术实验性质的诗歌。不用讳言，在当代新诗潮运动和90年代以来诗歌发展的几波潮涌中，由于各批评个体或群体在针对不同的批评对象和诗歌现象时，为使各自在对象指称、叙述角度或批评话语方面更易于把握、操控和行文方便，于是采取一种短时效的、不具备公约性和重复使用、交叉使用的临时称谓及批评语汇。这样一来，所导致在诗歌阅读、批评和学术研究等方面的混乱便在所难免。这是我们研究中国当代新诗发展史时应当特别加以注意的一种既普遍又特殊的现象。
王家新认为：“在今天，一种更为深刻、独立的精神存在，就只能从对我们自身的反思、追问和拯救开始。”（《对隐秘的热情》）而在诗歌的文本意识上，主要“体现了一种‘多声部写作’的特点，诗人们正在学会限制写作主体的权限，而让文本成为能够衍生多重意义的生成性话语场。”（《夜莺在它自己的时代》）洪子诚也指出：“九十年代给予的机会，恰恰给我（们）以认识自我、生命的复杂，深层反省历史和文学以契机。……而更主要的是，检讨我们的文学传统所存在的阙失，特别是检讨作家、诗人作为人类生存处境和精神处境的关切者，他自身的精神独立性和建立在深广文化背景上的精神高度问题。”（见其“当代诗歌精品”丛书总序）。杨远宏则毫不隐讳地说：“在知识界乃至世俗社会灵魂、思想、精神几乎集体性全面崩溃的九十年代提出、强调知识分子写作，其意义无疑是及时、重大、不言而喻的。”（《暗淡与光芒》）
诗界不少批评家曾一度将“知识分子写作”作为北京学者群诗派的代指。北京学者群诗派不但从文化及理论上，而且在诗歌创作上，为90年代以来的诗坛倡导并捍卫了中国文学最为缺少的知识分子特有的忧患、启蒙、承担等高贵品格和秉赋。该诗派的总体美学风格是：由“过去单一的思考型、抒情型、经验型或感觉型向知识型转化，由规范的体裁写作向混合型写作转化”。罗振亚指出：“以欧阳江河、王家新、西川、臧棣等为代表的知识分子写作一翼致力于思想批判的精神立场，语言修辞意识的高度敏感使其崇尚技术的形式打磨，文本接近智性体式而又过分依赖知识，存在明显的匠气。”他们在诗歌写作上，仍然是沿着直接参照西方诗歌的审美形态及语言格局一路前行，而对汉语诗学传统的继承和拓展显然重视不够和缺乏深入探讨的耐心。这也许是整整一代青年诗人共同的局限和盲区。
现在，当我们再心平气静地回首中国新诗自“五•四”以来（尤其是70 年代末由“朦胧诗”引发的新诗潮运动）所走过的风雨征程，我们不难看出这一只有90年生长期的诗歌品种在人文精神及其语言层面的某种缺失。这是因为“五•四”新诗所依存的语言文本——现代汉语是脱胎于一种有着2000多年历史的文言文母体，彼时它还没来提及也不可能在短时间内全方位地发育、完善和成熟（世界上多少个民族的语言文本都是经过千百年的锤打和积淀才成熟为一种规范语文的），光是牵涉到整个汉民族的新语法体系、修辞体系、语音体系、字词/语素构造体系、基本句型体系、标点符号体系等一系列关乎语言生成及积累的学理性问题，还有译文中的欧化书面语与现代口语普通话的相互磨合等，就需要一个相对缓慢和长足的进化过程。这样一来，“五•四”新诗表现在语言文本上的文白夹杂、词象不谐等现象便在所难免。
同样地，从建国后至“文革”文化法西斯专政这一特定历史时段，中国当代新诗便几度出现了偏离本体论诗学、以政治代替艺术（如浮夸风式新“民歌”、图解政治的口号诗、两个世纪以来将诗歌及诗的语言泛化、“下半身”写作）等诗学“倒流”现象，这是诗歌美学及诗体建设的一个倒退。由于建国后特定的政治环境、文化语境和文学艺术的进一步政治化、工具化趋势居高不下，因而导致不少诗歌是以政治话语、时事背景、当时特定的价值观和行业题材等作为艺术本体及出发点。这样一来，势必造成诗歌艺术的不纯性和流派的不纯性，结果便是以其艺术性的缺失、生命力的弱化而走向式微。最典型的莫过于1958 年与大跃进运动紧密配合的浮夸风式“新民歌”。
此外，在中国当代新诗流派的发展历程中，曾一度出现过以郭小川、贺敬之为代表的政治抒情诗派，以李瑛、未央、张永枚等为代表的军旅诗派，以孔孚为代表的山水诗派，以邵燕祥为代表的石油诗派等，80年代初以王小龙、叶延滨、许德民等为代表的城市诗派，也因种种原因——或由于仅仅是一种粗线条的以题材立派，或由于彼时立派的内在和外在条件（如人文背景、历史语境）一时还未提供支持，而未能被诗界、尤其是文学史家最终确认。在80年代中期第三代人集体狂欢式社团“造山运动”中，撒娇派只是一个社团的称谓，而未能真正形成一个独立的诗派。还有乡土诗现象，也是中国当代诗史上一个多少有点尴尬的问题。
应该说，乡土诗是中国诗歌与生俱来的一个特有品种。它一方面直接受惠于中国几千年农耕文化的浸润，另一方面，《诗经》中散发着浓郁乡土气息的农、牧、渔、猎诗，和由陶渊明所开创的山水田园诗，无疑已具有中国乡土诗的一些因素或雏形。但是，从诗歌的本体论及其诗学形态上说，中国当代的乡土诗似还没有正式形成或确立。如果撇开严格的学理意义，而对“当代乡土诗”这一概念下定义的话，它是指以当代农村和乡土生活为表现对象，弥散着乡土气息和融入一定的民歌元素的诗歌形式。姜振才曾毫不隐讳地指出：在当代的乡土诗中，“不少诗较为一般，或是内含（涵）浅一些，或是诗味差一些，或是直白一些”（《植根大地 枝繁叶茂》）。几乎每次全国乡土诗研讨会，应邀前来的诗评家们均一再强调：乡土诗要在艺术上不断“突破”，不断地超越自己。
1989年3月和5月，青年诗人海子和骆一禾相继以身殉诗，这时，已沉寂多时的乡土诗群乃至整个中国诗坛终于被震醒了！尤其是海子和骆一禾诗歌中的“麦地”系列意象，无异于为80年代的乡土诗注入了一股新鲜血液。而由海子的“麦地”诗所派生出来的“农业诗”，在90年代初曾一度掀起了一股不小的旋风。并从当时乡土诗群较为集中的两湖地区迅速辐射到全国各地。海子及其“麦地”诗也因此成了广大青年（尤其是农村青年）诗人热捧和仿效的偶像。不少青年诗人热衷于这样形式和内容雷同、甚至不厌其烦地重复着“农业”、“麦子”、“庄稼”等字眼的批量制作。一时间，“五谷之神”始料未及地成了他们从事诗歌创作的精神主宰及核心内容。正所谓“相见无杂言，但道桑麻长”（陶渊明《归园田居》五首之二），也许这种人与土地的朴素情怀客观上沟通了我国古、今诗人的“恋母情结”（荣格称之为“大地母亲原型”），乃至燃起了对终极拷问的语言热情及人文关怀。在1993～1994年全国学界呼吁重写文学史的声浪中，乡土诗及“农业诗”才随之逐渐淡出诗歌批评界的视域。从诗史的角度说，90年代初的“农业诗”这一昙花一现的诗歌品种（现象），终未具备流派生成的条件及意义。
王岳川指出：“人与世界的普遍关系从根本上说是一种语言性关系。”（《艺术本体论》第131页，三联书店上海分店1994年3月版）程光炜也认为：“诗歌的形式越来越成为决定写作成败的一个重要因素”。“‘文本的历史化’日益成为最初写作中的一个重要特征。”（《90年代诗歌：叙事策略及其他》）中国当代新诗的流派发展，除了50年代～80年代初期经历史淘洗而留存下来的七月派和“九叶派”两个诗派；自70年代末的新时期以来，则涌现了“朦胧诗”派、泛“朦胧”诗派、新边塞诗派、中锋诗派；80年代中期还崛起了非非主义诗派、“他们”诗派、“海上”诗派、“女性诗”派；90年代以来，又生长出泛叙实派、后意象主义诗派、北京学者群派等，前后共涌现并形成了13个诗歌流派。这些诗派，正是“以多种多样的方式和多种多样的声音，传达着这个时期中国生活的生动和喧哗”（谢冕语），并共同支撑起中国新诗群星璀璨、气象万千的一片天空。
中国当代新诗的发展——尤其是晚近十多年在诗歌美学思想及文本形式探索上的发展，已引起了海内外越来越广泛的关注和肯定。笔者对两个世纪之交以来的诗歌现象做过专门的追踪研究，曾提出了“新叙事主义诗歌”这一诗史时段的称谓，并对这一时段的诗歌在文本方面的突破做了归纳梳理（见拙论《新叙事主义诗歌宣言》）。2007年11月在太原举行的“中国新诗九十年”论坛上，与会的专家学者一致认为，中国新诗从1917年开始萌发至今的90年间，其诗体建设和新诗美学体系还没有建立完成。由此可见，中国新诗未来的征程真可谓任重道远。而摆在新世纪的中国诗人及诗论家们肩上的担子也着实不轻。然而，目前国内外诗歌机构在中国当代新诗流派发展方面的研究是远远滞后于创作实践的。其资料的奇缺乃至匮乏已是有目共睹。为填补这方面研究及资料的不足，笔者和中英加蒙日五国的诗歌及学界同仁联合编选了本书，以期对中国新诗的宏业尽一绵薄之力。这是首部全景式地展现中国大陆自1949年建国后至两个世纪之交——即当代新诗流派发展史基本轮廓的诗选本。愿此书能起到抛砖引玉之效。敬希诗界同仁及读者批评指正！

2008年2月25日凌晨6时，于广州


后意象主义诗派

意象是中国诗歌美学的核心和最基本范畴。中国诗歌的意象传统始自《诗经》中的“国风”和屈原的《离骚》。后经晋代陶渊明所开创的田园山水诗的进一步开掘，并经唐、宋两代诗人的共同继承、丰富和拓展，使意象成了中国诗歌源远流长而博大精深的一个庞大系统。自“五•四”以来，中国新诗在20世纪共有3次现代主义的繁荣。前两次分别是二、三十年代（以戴望舒、李金发为代表）和40年代（以穆旦为代表）；后一次则是由70年代末“朦胧诗”运动所引发的80年代现代主义诗歌的普化。这3次现代主义诗歌（尤其是“朦胧诗”）运动在诗歌美学、艺术本体建设，及其创作实践上，都不谋而合地突现了对民族意象诗传统的恢复和创造性发展。后意象主义一说便由此而来。它既是对中国古典诗歌意象传统的继承和推陈出新，又是对“五• 四”新诗和“朦胧诗”运动所形成的新意象元素的拓展与突进。所以，“后意象”的“后”便是相对于新诗所形成的新意象而言。
当新诗潮运动在90年代初陷入短暂的沉寂。当时，重庆青年诗人张智（即野鬼）先后通过电话和书信与广州的子午多次进行交流探讨。他们坚信，尽管某些过激青年在新诗潮运动中，一度提出了反意象、反抒情、反语言、反技巧、反传统、反文化，甚至反诗的主张，但中国诗歌的意象传统却恰恰是世界诗史中最为独特、最有生命力，因而也是它赖以生存的前提条件及核心元素。为使中国当代新诗不至于与两千多年的意象传统发生艺术断裂，并在文化学意义和诗歌美学上进一步保持和深化其汉语性特点，共同为中国新诗建设献上一份绵力，经与同仁商定，于1995年5月8日在重庆创办中国第一个混语版诗刊《国际汉语诗坛》（后更名为《世界诗人》季刊，张智任执行总编），并以该刊为阵地，联系和团结有志于开拓中国新诗意象及致力诗体建设的海内外华文诗人。
《世界诗人》同仁是一支创作、评论、翻译三位一体的团队。他们对中国诗歌意象传统的坚持及其“守望者”的虔诚，得到了特丽辛卡•佩雷拉（巴西）、露丝玛丽•威尔金森（美国）、高利克（斯洛伐克）、娜迪亚-契拉•勃普（罗马尼亚）、伊曼纽尔•马休（比利时）、毕普拉勃•马加达（印度）、欧阳昱（澳大利亚）、森•哈达（蒙古国）、彭一勃（法国）、陈颖杜（泰国）、史英（新加坡）等中外著名诗人、汉学家、翻译家，和台港知名诗人邱平、蔡丽双等的肯定和支持。实际上，《世界诗人》季刊已发展成为一份海内外最重要、最有代表性的华文诗刊及全球发行范围最广的混语版诗刊，在国际诗坛享有盛誉。应当指出，后意象主义诗派是一个具有广泛国际影响，并得到海内外不少诗界权威肯定的诗派。该诗派代表诗人有（按出生年先后为序）：杨宗泽（1953— ）、陈明火（1954— ）、子午（理论代言人，1956—）、刘诚（1956— ）、杨然（1958— ）、叶世斌（1958— ）、凸凹（1962— ）、朱立坤（1964— ）、野鬼（1965— ）、张智中（1966— ）、屠国平（1978— ）、殷晓媛（1982— ）……，等。
《周易•系辞》曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”在这里，“立象以尽意”无疑是中国古代美学、同时也是诗歌美学关于意象的最早体认。南朝梁代文论家刘勰《文心雕龙•神思篇》曰：“寻声律而定墨……窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”显然，刘勰是将意象视为写诗作文的最高艺术技巧和谋篇布局的最重要手法。陈植锷指出：“意象是以语词为载体的诗歌艺术的基本符号。”晚近的英美意象派诗歌，与中国古典意象诗分属两个品格各异的诗美体系（英文Image是指运用想象、幻想、譬喻所构成的各种具体、鲜明、可感的诗歌形象，这显然有别于中国古诗中的“意象”），但前者无疑深深受惠于后者的影响。
至于“朦胧诗”群所普遍使用的鸽哨、蒲公英、湖泊、天空、帆影、星星、露滴、小草等意象，实质上是对陶渊明山水诗中的田园、南山、东篱、倦鸟，和李白、杜甫诗中的轻舟、孤帆、长江、明月、花间等意象的一种现代视角的折射。我们不难看出当代青年诗人对中国古典诗歌意象话语“家族积淀”的心灵擦痕。如果说，古典诗歌中的传统意象是以其农耕文化背景为依托，“五•四”新诗的意象是与其狂飙疾进、文白夹杂的时代精神互为表里，“朦胧诗”中的意象是新时期“伤痕”、“反思”和“寻根”文学的一种特殊词/象载体；那么，后意象主义诗歌中的意象则是互联网时代对汉语和汉语文学中的人文精神的重铸，和对中国新诗的汉语性特点的本体论复归。
子午认为：“意象与叙事是诗歌的两个最基本的支点。意象的弱化或缺失，必然导致诗性的丧失或消解。”从汉语的历史发展和生成形态来看，它特殊的词性活用、字体结构及其音节的单体化格局（即一个字为一个音节），以及讲求音、形对称，散点分布的“场型语言”，是与东方的整体主义哲学相辅相成的。汉语的这一特点，使意象成了汉语文学（尤其是汉语诗）的核心元素。在现代汉语发展几近圆熟的后新时期特定语境下，意象虽然不可能再是“驭文之首术，谋篇之大端”，但它仍然是后意象主义诗人托物寓情，通过对语言的“象—意—境”二次激活，而使词象互生，以达到“言外—象外—诗外”三重叠合诗美原则的不可或缺的前提。

（子午 执笔）

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中英加蒙日五国诗人学者编著的《中国当代流派诗选》隆重出版发行

中国大陆、香港和英、加、蒙、日诗界与学界权威、学者，历时三年编著的《中国当代流派诗选》，已于2011年8月在由中国文联出版社隆重出版、发行。
《中国当代流派诗选》系中国当代新诗流派史的开山之作，首次“全景式”地展示中国当代新诗流派的发展及其嬗变全貌。此诗选共收入七月派、“九叶派”、“朦胧诗派”、泛“朦胧”诗派、新边塞诗派、中锋诗派、非非主义诗派、“他们”诗派、“海上”诗派、“女性诗”派、泛叙实诗派、后意象主义诗派、北京学者群派等共13个诗歌流派的代表诗人及其诗作。本书前言《中国当代新诗流派史刍议》，分别对各个诗派的形成、流变及其艺术主张、特点逐一展开阐述；每个诗派独成一辑，并附有简要介绍文字，以便查阅。此书对中国当代新诗——尤其是对新诗流派的发展的研究，提供了第一手翔实资料和最直接的切入点。凸现国际性、学术性、史实性和科学性特点，具有填补当代文学史料空白的重要价值及意义。
　　《中国当代流派诗选》名誉主编：牛汉、屠岸。主编：张同吾、吴思敬、[加]赫迪•布拉维。执行主编：子午。编委由海内外诗界权威及重要诗刊主编共20多人组成。
书前有子午撰写的长篇序言《中国当代新诗流派史刍议》和主编简介，前勒口置有内容提要，书末有编者后记。该书为16K，336页，封面纸张为250克布纹纸，内页纸张为70克轻型蒙肯纸，印制大气、精美。每册定价人民币38元，极具艺术价值、史料价值和珍藏价值。
其中第278—305页，收录了“后意象主义诗派”的形成、流变及其艺术主张、特点，以及“后意象主义诗派”代表诗人（按出生年先后为序）：杨宗泽（1953— ）的诗作《无雪的冬天》、简介，陈明火（1954— ）的诗作《我想当一回强盗》、《痛的影子》（节选）、简介，子午（理论代言人，1956—）、刘诚（1956— ）的诗作《那些光》、《回到冬天》、简介，杨然（1958— ）的诗作《时间之刀》、简介，叶世斌（1958— ）的诗作《子弹》、《必须有个地方让我长跪不起》、简介，凸凹（1962— ）的诗作《华南虎，或静夜的赞美》、《核桃，或智慧》、简介，朱立坤（1964— ）的诗作《向地底生长的大树》、《一棵被人伐断的老榕树》、简介，野鬼（1965— ）的诗作《命令 顺流而下》、《红色部落》、简介，张智中（1966— ）的诗作《瓢虫》、简介，屠国平（1978— ）的诗作《清晨的第一声鸟鸣》、《打扫猪圈的男孩》、简介，殷晓媛（1982— ）的诗作《炬者》、《挂满蜥蜴的战车》、简介等。

此书国际书号ISBN：978—7—5059—7242—1。定价：38.00元。出版社地址：北京市朝阳区农展馆南里10号中国文联出版社。邮编：100125。出版社发行部电话：010—65033859。联系人：胡梅。

《中国当代流派诗选》执行主编子午简介：
子午（1956— ），男，本名许燕良，另有笔名呢喃、玄鸟。出生于广东廉江市。现为广州某文学研究院专业作家兼文论家，文化学者。中国作家协会会员，中国电影家协会会员，《世界诗人》艺术顾问。1979年开始文学创作。曾获海内外多种奖项，作品入选海内外多种选本，部分作品译成英语、德语、日语。著有诗集《白马》、《四季》，诗论集《微笑》，戏剧电影论集《秋水长天》，文论集《山水情怀与华夏文化精神》，国学专著《〈周易〉宏大的科学资源与文化系统》，文化专著《科学解码传统文化》等。主编《中国当代流派诗选》（海内外五国学者编著）。

国际诗歌翻译研究中心（IPTRC）

中国当代新诗流派史刍议
——《中国当代流派诗选》序
子 午

按照正统文学史的时段划分规则，中国当代新诗流派的历史似应以1949年10月1日为正式开端。然而，由于中国当代文学在其发展历程的某种特殊性及其客观实际，早在三、四十年代就崛起于国难时期的七月诗派，和形成于四十年代的“九叶派”，却因历史的不公正待遇而迟至20世纪80年代才被学界正式确认（其中，七月诗派在50年代曾一度得到承认，包括对它的批判），并重新汇集成书，焕发出其自身的艺术光辉，而成为当代文学史的一部分。同时，也只有从这个时候起，这两个横跨现、当代文学史时段的流派才正式进入当代文学史家的研究视域。
70年代末、80年代初陆续获得人身和诗歌写作自由的相当一部分中老年诗人们，曾一度被冠以“归来者”或“归来派”这一庞大的较笼统的称谓。艾青复出后出版的第一部诗集就命名为《归来的歌》；此外，流沙河、梁南等诗人也曾以“归来”为题写过类似的诗作（前者名《归来》，后者名《归来的时刻》）。事实上，这一被冠以“归来派”行列的诗人主要来自七月派、“九叶派”，和一部分在三、四十年代就已蒙受极“左”政治的不白之冤，或在反右和“文革”中蒙难的诗人群体。但从艺术的立场考察，真正具有流派性质、在诗坛产生过影响并被学界承认的惟有七月派和“九叶派”这两个诗派。洪子诚、刘登翰的《中国当代新诗史》称其为“确认已凋谢的流派”。这样，我们在论及中国当代新诗流派的发展历程时，自然就得从七月派和“九叶派”这两个具有诗史开端意义的流派开始。
1、七月派。七月派因胡风主编的文艺杂志《七月》而得名。1937年7月7日“卢沟桥事变”发生，由此揭开了中国全民性抗日战争的序幕。同年9月，《七月》周刊于上海创刊。但只出了3期，因战事而被迫停刊。10月中旬，胡风在武汉继续出版《七月》（改半月刊）。1939年7月，于重庆改为月刊。后来，胡风又编辑出版了“七月诗丛”和“七月文丛”。据胡风统计，当时在《七月》发表过诗作的诗人共有39人（后增至50 人左右）。代表诗人有：胡风、艾青、田间、苏金伞、邹荻帆、方冰、阿垅、鲁藜、孙钿、彭燕郊、方然、冀汸、钟瑄、郑思、曾卓、杜谷、绿原、胡征、芦甸、徐放、牛汉、鲁煤、化铁、朱健、朱谷怀、罗洛等。
自1945～1955年这10年间，胡风及其同仁一直断断续续受到当时极“左”政治的批判。1954年7月，胡风向中共中央递交了关于文艺问题的30万言意见书。1955年4月，经毛泽东亲笔批示将胡风等人定性为“反党集团”。胡风等30多人先后入狱，直接株连2000多人。间接株连达1万多人。这是典型的将学术问题政治化，“形成了当代历史上一件空前的特大冤案”。1979年1月，胡风才获释放。翌年9月，中共中央为这一冤案平反（具体情形，参见刘扬烈刘扬烈《中国新诗发展史》第282页，重庆出版社2000年12月版）。
1981年，由绿原、牛汉编选的七月派诗合集《白色花》在人民文学出版社出版，共收录了20位诗人的诗作。1984年7月，由周良沛编选的《七月诗选》在四川人民出版社出版，则收录了45位诗人的诗作。七月派诗人在诗风上主要受艾青的影响。但其诗歌见解和创作态度则与胡风的文学理论密切相关。早前，胡风曾提出了一个关于“主观战斗精神”的著名命题。他认为：“在诗的创造过程上，客观事物只有通过主观精神的燃烧才能够使杂质成灰，使精英更亮，而凝成浑然的艺术生命。”该诗派反对那种来自教科书或指令的“虚假的热情”，反对把诗人降低为“音韵匠”。在诗歌的语言形式及艺术风格上则追求力与美的凝聚和融合。艾青把七月派诗人的语言风格概括为一种“多向的、放射性的思维”，“它能使对象获得原不具备的特性，因而呈现出神奇的色彩”。
七月派诗人群体的艺术成就参差不齐。其中，艾青的代表作主要写于三、四十年代；田间和鲁藜的重要诗作（以短诗为主）也是写于这个时期；曾卓、绿原和牛汉的重要诗歌作品及艺术成就主要是在七、八十年代完成的；而彭燕郊（主要写作长诗）从30年代末跻身诗坛，直至七、八十年代，他一直坚持自己特有的诗歌路子及风格，并在艺术上达到了相当的高度。彭燕郊的诗作视野开阔，气势恢宏，在词象组合、意境营造和细节处理上均十分出色，尤其对语言的驾驭及节奏的把握具有非凡的能力。牛汉则是七月派中诗风变化较大的诗人。他在八十年代后的艺术视野和思想境界已提升到一个新的层面，在诗的语言及审美倾向上越来越凸现其现代性特点，并形成其了自己的艺术个性（从严格的意义上说，一个诗人在漫长的人生及诗歌旅程中，不可能一成不变地死守着某个原有的诗歌信念和风格。他或多或少地总会有所改变和拓展。这一现象在其他诗歌流派中同样存在）。该派对诗坛的贡献主要在于：推进了中国新诗运动，使自由诗走向繁荣和日趋成熟。周良沛、刘扬烈等学者认为，“七月派在中国新诗发展史上占有不可取代的重要地位，如果抹杀了它的存在和作用，这段新诗史便会大大减色。”
2、“九叶派”（原称中国新诗派）。该诗派兴起于20世纪40年代后期，因在上海创刊的《诗创造》和《中国新诗》而得名。1947年7月，杭约赫、林宏等在上海成立诗创造社，并出版《诗创造》丛刊。1948年6月，又成立了中国新诗社，并出版《中国新诗》月刊。围绕这两个诗刊，形成了一个被时人称为“新现代派”或“后现代派”的诗歌群体。在经过历史的风风雨雨后，这个诗歌群体于1981年由江苏人民出版社出版了他们的诗合集《九叶集》，主要收录以下9位诗人的诗作：辛笛、杭约赫、陈敬容、郑敏、穆旦、杜运燮、唐湜、唐祈、袁可嘉。于是，学界又将这一诗歌群体称为“九叶派”。此外，这一诗派的诗人还有臧克家、方敬、臧云远、沙鸥、徐迟、金克木、卞之琳、李白凤等。
“九叶派”的艺术风格特点主要有：1、对比式意象组合。这是指在相邻的诗行或在同一句诗中，适当地使用一对或若干对意义相对或相反的意象，使诗歌的语言张力和内涵得到了最大程度的加强。2、象征和隐喻的广泛运用。3、在诗行中嵌入短句或若干个并列的独词句（有时则嵌入若干个并列的名词、动词或形容词）。为了使诗作凸现其“戏剧化”和反常规的修辞效果，诗人们在诗行中突然嵌入一个短句或若干个并列的独词句，使音节有所变化，其长、短、强、弱和抑、扬、顿、挫互为交错、比照和映衬。
该派诗人大多是西南联大或其前身的毕业生，为当时文化精英阶层的代表。九叶派诗人在诗学理论上提出了“宇宙意识”和“心理时间”的命题。认为时间在诗中实际上是一个已被空间化了的时间。他们一方面接受了英国布洛的心理距离说，另一方面又接受了德国表现派戏剧家布莱希特的“间离效果”主张。在诗歌的结构意识上追求“自由联想”，在诗歌的语言层面则倡导“积极修辞”。为提高语言的表现力，除了适当吸收西方诗歌语言的词法和句法外，还经常使用反常规的修辞手法。其中，穆旦始终是个一直站在新诗潮前端的诗人。由于他的诗歌创作在“知性和感性的深层融合”，博大而深刻，沉雄而豪放，把人带入“历史的沉思、现实的创痛和生命的体验中”，“达到了一个新的时代高峰”，“创造了当时新诗发展现代化的最高境界”。
七月派、“九叶派”的诗人，和吕剑、公刘、白桦、邵燕祥、流沙河、胡昭、梁南、昌耀、孙静轩、岑琦、孔孚、周良沛、蔡其矫等老一代诗人，大多经历了历史的风风雨雨和人生的坎坷。他们“以个人坎坷经历印证中国当代历史（也包括诗歌历史）的‘曲折’，而他们作品中普遍的‘归来’主题。使当代新诗的历史反思，以个人的方式得到表现。这种‘自传’色彩，在特定诗歌语境中，有助于当代诗歌个性化道路的推动。这个诗歌‘群体’80年代最初几年的写作，在主题、情感基调和艺术方法上有惊人的相似点”（见洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》第113页，北京大学出版社2005年4月版）。
由于历史的特定原因，七月派在30年代中、后期形成，在40年代走向繁荣；“九叶派”也是在40年代崛起和走向繁荣——但它们却迟至80年代才被学界正式确认并产生影响。当这两个流派在80年代初期刚刚露了露脸，很快就被当时正如火如荼地向前推进的“朦胧诗”运动的浪潮所淹没。这也许正是他们共同的艺术宿命。这两个流派的出现虽然短暂，但毕竟在诗坛也留下了自己的艺术擦痕。
3、“朦胧诗”派。该诗派又称“今天”派。1978年12月23日，北岛、芒克等在北京创办民间油印综合性文学刊物《今天》，由此揭开了新时期中国新诗潮运动的序幕。并团结了一大批“朦胧诗”和新诗潮运动的主将——主要有北岛、食指、杨炼、江河、芒克、顾城、舒婷、方含、严力等。《诗刊》1979年3月号刊发了北岛的《回答》，和舒婷的《致橡树》、《祖国啊，我亲爱的祖国》等诗。随后，全国重要的诗歌报刊和文学刊物也陆续刊发了一批与《今天》风格相近的青年诗人的诗作。至1980年9月《今天》被停刊，该刊共出版了9期。后该诗派因《今天》的刊名而得名。
“朦胧诗”一词，则是因老诗人章明看不懂同为老诗人的杜运燮的诗作《秋》和青年女诗人李小雨发表在《人民日报》的诗歌《海南情思•夜》，而在1980年8月号《诗刊》发表题为《令人气闷的“朦胧”》的读后感。后诗评界据此而将该诗派称为“朦胧诗”派。这一称谓实在是个历史性的误会。因为朦胧乃诗歌美学的本质。董仲舒《春秋繁露•精华》称：“诗无达诂。”《周易•系辞上》曰：“书不尽言，言不尽意。”法国汉学家潘谟诺则认为：“‘朦胧’二字只是对那些感觉迟钝的人而言的。”恩格斯也曾说过：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”（《致玛•哈克内斯》）这本来是不成问题的。其实“朦胧诗”并不朦胧。据此，笔者一直主张，在使用“朦胧诗”这一概念时必须保留双引号；如果去掉了双引号，很容易使人产生歧义和误解。
诗界一般以北岛、杨炼、江河、顾城、舒婷等5人为“朦胧诗”族群的领袖，并以北岛的诗句“我不相信”作为这一带有反思倾向和人性复苏的新诗潮的总概括。该派代表诗人除了上文所提到的，还有：多多、黑大春、王小妮、孙武军、田晓青、王家新、西川、欧阳江河、岛子、林莽、海子、骆一禾、徐敬亚、吕贵品、贝岭等。他们在诗歌中所体现的审美立场、人文精神及语言风格大体相同或接近。其中，王家新、西川、欧阳江河，在90年代以后更成了京城学者群诗派的杰出代表。
可以说，中国新时期文坛围绕“朦胧诗”运动而展开的由诗歌界波及到教育界、文化界和社会学界的跨领域、多层次、持续数年的全国范围大讨论和大争鸣，是前所未有的。在“朦胧诗”运动初期（1985年前）及其一系列讨论中，有的老诗人和诗评家曾力主反对。甚至在1983年末至1984年“清除精神污染”运动中，竟一度把“朦胧诗”列为批判和清除对象。这是将艺术问题政治化的又一次典型事件（见洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》第175～178页）。据喻大翔、刘秋玲编选的《朦胧诗精选》（华中师范大学出版社1986年4月版）一书，其书后附有1979年10月～1985年1月的5年多时间里，全国各报刊所刊发争鸣文章的400多篇主要篇目（含多次各类座谈会记述）。其中，谢冕的《在新的崛起面前》（原载1980年5月7日《光明日报》，和《诗探索》同年第1期）、孙绍振的《新的美学原则在崛起》（原载《诗刊》1981年3月号）和徐敬亚的《崛起的诗群》（原载《文艺思潮》1983年第1期），被诗界称为“朦胧诗”或新诗潮运动的“三个崛起论”。应该指出，谢冕对“朦胧诗”及整个新诗潮的引领、扶持曾做出了功不可没的贡献。
据考，“今天派”的主将除北岛外，大多是当年下乡到白洋淀去的知青（以食指为代表）。故又称“白洋淀诗群”。该派诗人以其别开生面、充满哲思而富有时代感的语言、题旨及复合意象，作为对建国后第一代老诗人“颂歌+政治概念”式遗风的反拨，全方位地震撼了整个中国诗坛。应该指出，“朦胧诗”运动的时代意义和诗学贡献是多方面的。首先，“朦胧诗”的思辨色彩和批判精神，不但与彼时（“文革”结束后）的“伤痕文学”、“反思文学”相互照应，而且与新时期的全民思想解放运动是相辅相成的；其次，该诗派的“启蒙主义”激情，历史承担的崇高同时伴有一定自恋倾向的姿态，及其突破“当代”诗歌语言、想象模式的变革，无疑对诗界形成了极为强烈的冲击。实际上，“朦胧诗”运动与当时“环境”所构成的紧张冲突，主要源自其语言的“异质性”，和它所表现出在某种程度的“语言的反叛”。其“反叛”的价值恰恰在于“拒绝所谓的透明度”，“拒绝与单一的符号系统……合作”（刘禾《持灯的使者•编者的话》，香港：牛津大学出版社2001年版）。
自80年代中期起，一方面由于“朦胧诗”运动在全国范围发展之广、影响之大，已成为中国当代文学史上一个堪称奇迹性的文学现象，另一方面，由于“朦胧诗”运动在国际诗坛及海外学界的备受瞩目（据花城出版社在90年代初推出的10册一套“中国文学在国外”丛书的介绍，凡国外研究中国当代文学的相关机构及其学术论著，几乎无一例外地都首推“朦胧诗”运动对中国当代文坛的巨大贡献）；同时，也由于作为新诗潮的“接棒人”第三代诗人的迅猛崛起，彼时对于“朦胧诗”及新诗潮运动的讨伐便已成了强弩之末，逐渐销声匿迹。而讨伐之声“所达到的效果，只能是加强艺术探索者审度、建设自身的意识，由此反省存在的不足和缺陷”（洪、刘《中国当代新诗史》）。
80 年代后期以来，“朦胧诗”群的代表诗人如北岛、杨炼、多多、顾城，及重要诗人王家新、欧阳江河等，先后得到某些西方国家相关机构、团体的创作基金的资助，而应邀在欧美国家访问、演讲和创作。其中，有的诗人被西方权威学府聘为教授或研究员，并陆续在受聘国定居。尤其值得一提的是，北岛、杨炼、多多等三位青年诗人，已陆续被推荐为诺贝尔文学奖的候选人，并成为近年诺奖的热门人选。1993年，美国黑人女作家莫里森仅比北岛领先一票，而获得该年度诺贝尔文学奖。
该诗派所倡导的文本革命的美学立场，主要体现在以下三个“打破”：1、打破语言中先验的人文秩序，恢复语词的原生符号性质，把创造力让给语词的本身；2、打破人与时空、数理、想象和未知之间的界限，重构一个多元的、自主的、信息的、反差的世界；3、打破意象在语符中的原有密度，追求心象上的二度或多度翻滚（引自拙论《从新时期诗歌探索看传统诗歌美学的嬗变》，见拙著《微笑》，作家出版社2003年12月版）。其时，学界用一句话来概括“朦胧诗”的艺术精神是相当精辟的，即：“整体朦胧，局部清晰。”一方面，“朦胧诗”是对陶渊明、杜甫、李白等所开创的民族意象诗传统的继承和创造性发展；另一方面，它还适度地吸收西方现代主义诗歌的某些艺术元素及表现手法。
4、泛“朦胧”诗派。该诗派与“朦胧诗”派同属中国当代新诗潮运动的两个最重要的诗派。虽然他们与《今天》诗人群体没有直接的关联，但在诗歌审美和艺术立场上，也对带有“文革”遗风的口号诗、政治诗、概念诗持否定态度。“文革”结束后，适逢新时期的文艺复兴和全民思想解放运动正波澜壮阔地向前推进，据此，他们有机会接触了彼时“第二波”传入我国的欧美现代主义文学及其相关的美学思潮（“第一波”是在20世纪二三十年代传入我国），并在“伤痕文学”、“反思文学”的特定氛围中脱颖而出，走着一条既不同于老一辈诗人从“思想改造”型到颂歌式的诗歌路向，又不同于“朦胧诗”群思辨色彩过于浓重的艺术路子。“由于其诗歌主张及诗风与‘朦胧诗’群较为接近，而又别具自己的风格，他们对新诗潮运动的生成同样起到了不可替代的重要作用。为方便叙述起见，故称泛‘朦胧’诗派。”（见拙论《中国新诗导论》，引自中英对照版《20世纪中国新诗选》，环球文化出版社2007年2月版）
泛“朦胧”诗派的代表诗人有：吉狄马加、叶延滨、韩作荣、李小雨、梁小斌、王小龙、廖亦武、李钢、叶文福、石光华、杨远宏、宋渠、宋炜、傅天琳、骆耕野等。该派诗人群体主要出生于50年代，少数出生于40年代。可以说，他们是以“文革”期间的“老三届”青年学生为主体（即1966～1968年这三届中学毕业生）。后来，他们中有相当一部分人在1977年恢复高考时有机会进入大学课堂。恰恰在这青黄不接的特定历史关头，这些在“十七年教育体制”中成长起来的“老三届”学子，凭着其早年积累的知识基础，在某种程度上起到了承先启后的作用。毕竟他们对历史和现实的思考是与时代同步，与彼时全社会的文化秩序、意识形态是息息相关的，代表着那个特定时期全民思想解放运动的艺术进尺及思想前沿。由此，这一诗人群体的文化功底较为扎实，观念开放，思想相对成熟而严谨，诗风活泼而凝重，在诗歌形象及语言文本上较之“朦胧诗”更显平易、质朴，容易为老诗人和广大读者所接受。
在诗歌形象的创造上，泛“朦胧”诗派所表现或摹写的形象是具体、鲜活，可视、可听、可触的；其作用于视听感官的审美经验大多是直接和明朗的，可以通过与词象的直接对应而唤起想象和联想。换言之，其形象的生动性及丰富性是建立在对词象的准确性、具体性的把握之上的。这一现象在诗歌美学上称“‘词象合一’或‘词象一致’”（此说为笔者首创）。在语言风格上，该派诗人大多倾向于一种既活泼又严谨，既准确、鲜明而又丰富多彩的语言形式。在审美立场上，他们强调抒情与思辩色彩并重，语言容量和形象的丰富性并重。在这一点上，泛“朦胧”诗派与“朦胧诗”派有着异曲同工之妙。
“朦胧诗”派和泛“朦胧”诗派这两个相辅相成、齐头并进的流派，自70年代末至80年代中期曾一度引领和主导了中国诗坛的总体趋向和格局，并匆匆经历了“伤痕——反思——寻根——主体还原”等4个阶段。这股新诗潮为恢复中国意象诗传统，为诗歌中人性与良知的双重复苏和语言意识的提升，为“五•四”以来白话新诗的生存及发展开辟了一条新的道路。由于当时诗歌批评界对“朦胧诗”的整体倾斜，而使泛“朦胧”诗派几乎处于被湮没的状态。其实，从诗歌生成和文化传播的角度说，“朦胧诗”与泛“朦胧”诗是中国当代两个最重要的具有互生性质及意义的诗歌流派。
5、新边塞诗派。该诗派（一说“西部诗歌”）出现于20世纪80年代。它是指有意识地仿照盛唐时期边塞诗的格调和意象，描写当代西部（主要是新疆和内蒙地区）的边塞风情，高扬西部精神的诗歌流派。1981年11月26日，周政保在《文学报》上以《大漠风度 天山气魄》为题，率先提出了“新边塞诗派”这一概念：“是不是可以这样说，一个在诗的见解上，在诗的风度和气魄上比较共同的‘新边塞诗派’正在形成。”1982年3月，新疆大学中文系举行了首次“新边塞诗”的学术讨论会。不久，甘肃的《阳关》、《当代文艺思潮》等刊物也集中编发了“新边塞诗”，并展开相关的学术讨论活动。紧接着，甘肃的《飞天》、新疆的《绿风》和《中国西部文学》等刊均致力于对“新边塞诗”的倡导和推介。后来该诗派得到了诗界的普遍接受。
在这之前，虽然田间、郭小川、贺敬之、张志民、李瑛等诗人也一度以中国西部的生活风物作为自己的诗歌题材，并留下了一些内容大体相近的西部诗歌作品，但他们在总体艺术倾向上还未确立并形成一种鲜明的西部品格的诗歌审美立场，因此没有得到诗界的确认而将之归入西部诗歌或新边塞诗派之列。而在80年代前后崛起，并被诗界普遍认可的新边塞诗派的代表诗人，主要有：昌耀、杨牧、周涛、章德益、马丽华、林染、李老乡、魏志远、沈苇等（见洪子诚、刘登翰主编《中国当代新诗史》第144—146页）。有的诗评家甚至把老诗人唐祈和与昌耀同时期的高平也归入这一诗派。这显然尚待进一步探讨和商榷。
从内容上说，新边塞诗派主要分为两大题材：一是描写大漠、草原、雪山等自然山川的苍茫、荒寂及其古老、辽远的历史；一是表现生活在边疆的军人既刚毅、忠贞，又狂放、豁达的品格。这两类诗歌作品，使戍边者、开拓者和跋涉者、牧人、猎手等的精神风貌与边塞的荒漠背景相互交错，并糅入了有关自然、民族、社会、历史和人生现象的思考，抒写和表现了一种崇高、壮美、旷阔的阳刚情怀，以凸现其宏大、豪迈、苍凉、犷悍而自由不羁的总体格调。此外，有的诗歌还直接表现了生命的起源、再生、死亡与永恒，人与世界、历史的关系等方面的哲学思考。
6、中锋诗派。“中锋派”一词是由毛翰所首创。1996年，毛翰撰文《话说“中锋”》发表在同年《诗探索》第4期，第一次提出了“中锋派”的命题。1999年，毛翰再度撰文《概说中锋诗》，发表在同年《诗刊》8月号。毛翰指出，70年代末80年代初，随着思想解放运动的展开，现代主义诗歌在中国迅速崛起，先锋派来势凶猛。与此同时，对先锋诗的阐释和鼓吹也很快成为“显学”。随着先锋派的崛起，此前的大多数中、老年诗人曾一度被笼统地归入所谓“传统派”。笔者认为：其实“传统派”这一概念既不准确，更不科学。真正的传统派，应是很好地继承和发展了中国传统诗学（如风骚传统、陶渊明田园山水诗传统、唐诗宋词传统和始自“五四”的新诗传统等），在新诗领域建立了一个完整的诗歌美学思想，并在语言及诗体建设上形成了自己的独特体系。如按这一标准，中国当代的传统诗显然还没有真正形成。笔者据此指出：“准确地说，中锋诗主要是相对于先锋诗而言，一如足球运动中的前锋和中锋。”
该诗派的美学立场及其艺术特征主要有：1、主张文以载欲和文以载道的统一，亦即表现自我与表现客观世界的统一。2、既不回避抒写生命体验，又不排斥抒发自然情怀；其抒情方式既可以是内心独白，又可以是公开言说。3、反对艺术上的僵化和故步自封，但不主张激进，而提倡渐进；不主张“陌生化”，而主张适度的陌生感（新奇感）；不主张“贵族化”，也不主张“平民化”。
毛翰关于中锋诗派的论述，曾得到诗界某些有识之士的赞同和响应。资深诗人、诗评家石天河等一直对中锋诗派给予肯定和支持。他和唐林联合主编的《中国当代诗坛中锋：十家诗选》（中国文联出版社2003年版），曾引起较大反响。石天河为此书撰写长论《希望在脚下》称，这本《中国当代诗坛中锋：十家诗选》是一次尝试，试图使中国当代诗坛精英在“中锋”的跑道上汇合成一个实力方阵，展示“中锋”的精神与艺术面貌。也许，他们会在诗坛吹响一支号角，聚合起更多的力量，开拓出“中锋”的广阔场地。
石天河认为，“中锋”诗人在观念上，明确地表现了“不偏之谓中”、“中国化的先锋”、“中间诗群”的意思。一方面是要避免所谓“传统”的囿限于写实主义的窒压，另一方面也是为了避免无止息的“超前”、“突破”，而造成“作茧自缚”的窘穷。笔者认为：中锋诗是伴随着先锋诗的诞生、发展而存在的一种诗歌共生现象。它始终是与先锋诗（或新诗潮）运动相辅相成、齐头并进的既有客观事实。毛翰只不过是在理论上首次加以系统阐述罢了。这一诗派以五、六十年代出生的青年诗人为主体（个别诗人例外），几乎代表了那个时期先锋诗之外的实力青年诗人族群的主要阵容。现所选中锋派代表诗人仍以石天河的选本为依据，而略作调整。主要有：何来、张新泉、刘家魁、王鸣久、毛翰、李琦、王久辛、程维（以年庚为序）。
20世纪80年代中期，中国各高校兴起了一股前所未有而颇具声势的校园诗潮，并涌现了以尚仲敏、王琪博、燕晓东为代表的一批优秀大学生诗人。由此而形成了新诗潮运动中又一波——大学生诗歌（一说校园诗歌）的潮涌。从时间上说，广义的大学生诗歌大体上经历了以下两个发展阶段（包括四批诗人）：第一阶段是大学生诗潮的萌芽期（包括第一、第二批诗人）。其中，第一批主要是77、78级的大学生诗人，如徐敬亚、王小妮、王家新、石光华、丁当、叶延滨、韩东、周伦佑等；第二批主要是79、80级的大学生诗人，如宋琳、于坚、简宁、翟永明、林雪、小君、王寅、陈东东、陆忆敏、骆一禾、海子、普珉、西川等。这一阶段主要是对“朦胧诗”运动的一个承续、普化及补充。至于韩东、周伦佑、于坚等所表现出来对“朦胧诗”的反叛倾向，则是在他们毕业前夕或之后。
第二阶段是大学生诗潮的崛起期（包括第三、第四批诗人）。其中，第三批主要是81、82、83级的大学生诗人，如江堤、臧棣、黄灿然、张枣、李元胜等；第四批主要是84、85、86级的大学生诗人，如小海、伊沙、中岛、徐江、侯马、桑克、戈麦等。狭义的大学生诗歌便是指的第二阶段。即80年代中期出现的《大学生诗报》群体。实际上，很多民刊团体都是以大学生诗人为主体，所培育和崛起的知名诗人也为数不少。当时甘肃的文学月刊《飞天》，也开辟专栏“大学生诗苑”予以积极的扶持及推介。在该“诗苑”中，曾一度聚集了当时各大学的一批诗歌领袖。后来，大学生诗派的相当一部分青年诗人，则成长为“第三代人”诗歌族群的重要角色。
大学生诗群提出了鲜明而不免偏激的艺术主张，他们在某种程度上代表了当时新诗的一股先锋力量。据尚仲敏执笔的《大学生诗派宣言》称：“当朦胧诗以咄咄逼人之势覆盖中国诗坛的时候，捣碎这一切！——这便是它动用的全部手段。它的目的也不过如此：捣碎！打破！砸烂！它绝不负责收拾破裂后的局面。”该《宣言》提出：“它所有的魅力就在于它的粗暴、肤浅和胡说八道。它要反击的是：博学和高深。……它的艺术主张：a、反崇高。它着眼于人的奴性意识，它把凡人……无所作为的小人物一股脑儿地用一杆笔抓住，狠狠地抹在纸上，唱他们的赞歌或打击他们。b、对语言的再处理——消灭意象！它直通通地说出它想说的，它不在乎语言的变形，而只追求语言的硬度。c、它无所谓结构，它的总体情绪只有两个字：冷酷！冷得使人浑身发烫！说它是黑色幽默也未尝不可。”孟浪认为，该诗派中大部分人作品的艺术倾向和理论见解与尚仲敏所谈的并不一致。这是一种很有意思的文学现象。
7、非非主义诗派。该诗派于1986年5月4日在四川西昌创立。主要成员有：周伦佑、蓝马、杨黎、敬晓东、刘涛、何小竹、吉木狼格、二毛、李亚伟、李瑶、小安、陈小蘩、杨萍、程小蓓等。后来，周伦佑在《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》一书中，还把海男、尚仲敏、叶舟、刘翔、胡途、文群等纳入“非非”的新成员。但这几个“后之来者”似乎还没有得到批评界的一致认同。
由周伦佑、蓝马执笔的《非非主义宣言》，率先提出了创造还原的3个概念。即：1、感觉还原。“我们要摒除感觉活动中的语义障碍。因为它使诗人与世界按语义的方式隔绝。唯有消除掉这个障碍，诗人才能与世界真正接触和直接接触。”2、意识还原。“我们要摒除意识屏幕上语义网络构成的种种界定。因为它阻挡在诗人的直觉体验与意识之间，干扰和涂抹着非文化的意识平面，使诗人的体验与意识因语义界定的楔入而彼此绝缘，导致非文化意识的缺（阙）如甚至丧失。”只有通过意识还原，才能把这一过程扭转过来。3、语言还原。“文化语言都有僵死的语义。……我们要捣毁语义的板结性，在非运算地使用语言时，废除它们的确定性；在非文化地使用语言时，最大限度地解放语言。”
《宣言》提出了对语言施以三度的“非非”式处理：1、超越价值评价，使语言在非两值定向化的处置中，获得多值乃至无穷值的开放性，赋予语言新的更加丰富的表现力；2、非抽象化地处置语言，扫除语言抽象中的概念定质，在描述中清洗推理和推理中的判断；3、在不确定语境的建设和变幻中，使那些老化了的语言，因多义性、不确定性和多功能性的失而复得，而重新焕发返老还童之光。同时，《宣言》还提出了“创造批评法”一说，但其表述则有点含混不清。概括地说，“非非主义”理论主要由“前文化”理论、“艺术变构”论、“反价值”论和诗歌语言理论等4个部分所组成。
“前文化”理论源自蓝马的《前文化导言》。其依据主要基于“思维先于语言”这样一个有争议的命题，并试图通过对“前文化域”的揭示与拓展，进而探讨人类创造的本质。据此又可将之理解为“创造本源论”。他们宣称要把立足点插进所谓的“前文化”和“非文化”的世界里。因为“它比文化更丰厚更辽阔更远大，充满了创化之可能”。显然，他们对文化的理解未免糅入了先验论和主观决定论的色彩。并凸露其最激烈的反文化倾向。他们甚至主张把诗歌从语言还原的运动中退回“到事物中去”，并声明要“从隐喻后退”（见于坚《从隐喻后退》，原载1997年第3期《作家》）。孟浪和徐敬亚也认为，“非非主义”的理论主张带有“泛文化”的色彩，而非严格意义上的诗歌理论。
“艺术变构”论源自周伦佑的《变构：当代艺术启示录》。其理论动因主要基于对被结构主义理论所强化的艺术秩序的本能的质疑和否定。他以“原构”代表结构的稳定性，而“变构”则是对这种稳定性的瓦解。而这一切，又根植于人类精神的变构冲动。周伦佑认为，所有的结构秩序都是不稳定的，每一种结构都包含着自我变构的因素。变构才是一切艺术的本质和生命。
随后，周伦佑又在《反价值》一文中，将“艺术变构”原则深化为“反价值”论。在这里，艺术的变构过程被描述为艺术的非价值化过程。任何艺术都是在对旧的艺术价值及其结构形式的质疑与瓦解中实现自己的。从本质上说，变构就是反价值。
“非非”的诗歌语言理论则源自周伦佑、蓝马的《非非主义诗歌方法》。主要包括“非两值对立”、“非抽象”、“非确定”。但其整体表述也有点含混不清。此外，还将“语感”一说首次引入诗歌理论。他们认为，语感先于语义，并高于语义。然而，不少批评家同时指出：非非主义“理论的辉煌”不免掩盖了其诗歌作品的苍白。周伦佑等也坦承，“非非主义”诗派表现在理论和写作实践中的某种偏激，无疑是那个特定时代的一种精神表征。
8、“他们”诗派。该诗派的命名主要源于其作为一个文学团体及其民间刊物《他们》。1985年3月7日，文学民刊《他们》在南京正式创刊。它的前身可以追溯到1983年韩东在西安编辑的刊物《老家》。《他们》的创刊成为“第三代”诗人崛起的重要标志。韩东和于坚也成为“第三代”的代表性诗人。“他们”诗派的成员主要分布在南京、上海、昆明和西安等地，尤以南京居多。主要有：韩东、于坚、丁当、小海、小君、王寅、鲁羊、普珉、吕德安、陆忆敏、封新成、于小韦、任辉、海力洪、贺弈、刘立杆和朱文等。这个有一定规模的实验性诗歌团体，在20世纪80年代中后期，以至90年代都有广泛、深刻的影响力。
1998年5月，小海、杨克编辑的《他们（1986—1996）》十年诗歌选，由诗人黎明鹏资助在漓江出版社出版。可以说，1989年似乎是《他们》的一个界碑，它把《他们》分为前、后两个时期。前期并非纯粹的诗歌刊物，还刊载小说、评论和美术作品。从第5辑开始，《他们》不再发表小说，成为一份真正纯粹的诗歌刊物。后期的诗歌阵营中，又增加了于小韦、任辉、朱文、吴晨骏、刘立杆、朱朱、欧宁、侯马、伊沙、徐江、杨健、王寅、侯马、杜马兰、李冯、杨克、鲁羊、皮皮、马非、唐丹红、非亚、吕约等一批年轻诗人。
关于“他们”一词，韩东说，它透露了那种被隔绝同时又相对独立的情绪。其实“他们”诗派只是一群美学趣味相近的青年诗人的松散联络，他们没有发布过纲领和宣言，也不曾举行过社团性质的活动。其成员散布全国各地，有的很长时间都未曾谋面。韩东等后来也不认为它是诗歌团体或流派。它的品质和整体风格（如果有的话）也是最终形成的结果，并非预先设计。在《他们》上发表作品的诗人，也不都是趋向于这份刊物所营造的诗歌趣味；不过，就《他们》的最主要成员及其影响而言，在20世纪八九十年代的诗歌语境中，其诗歌品质取向的共同点却是可以予以清晰辨认的。正是在这一意义上，“他们”作为一个诗歌流派已得到学界的确认。
1988年，韩东曾试图将“他们”的总体艺术立场概括为：我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌的，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在他（诗人）血液中的命运的力量。“他们”不藐视任何理论或哲学的思考，但强调对观念、理论的干预的警惕，将个人与现实生活所建立的真实联系作为写作的前提。在这样的诗歌观念的基础上，“他们”诗派也形成了虽然具有个体差异，但在某些方面却很相近的诗歌风格。一方面，在精神意蕴方面的对于主流或者正统诗学的偏离与回避；另一方面，是他们对日常生活状态的“还原”性的书写。与此相关的是，他们的诗歌语言往往更多地从口语中吸纳资源，规避既往的主流意识形态语言和知识分子语言。
该诗派的某些诗歌作品，呈现出一种满不在乎的，存心抹煞想象与本质的界限的倾向。许多作品的干净、清晰、具体的语言形态，呈现出中国新诗此前少见的风貌。韩东提出的“诗到语言为止”的著名命题，一度成为引起争议的诗学命题。这一命题所包含的以口语对文化传统进行“悬置”的设想，对“第三代”诗歌创作产生较大的影响。即使进入20世纪90年代以后，先锋诗歌的创作仍继续强调口语化的日常生活表现。它将诗歌的语言本质锁定为本体论层面的诗歌本质，是对“朦胧诗”群所扮演的“历史真理代言人”的有力否定，赋予诗歌语言以新的功能和特性。
9、“海上”诗派。“海上”诗群于1984年在上海形成。后逐渐发展成为一个诗歌流派。 “海上”这一名称是刘漫流提出来的。它是“上海”的倒置，这与“孤立无援”的诗人所感受到的“上海被推了过来”的经验有关，暗示一种对孤独的诗性表达。在“艺术自释”中，孟浪写道：“诗人是天生的。如果，我们这一群竟也一个个成了诗人，那纯属偶然；这正像我们生在上海纯属偶然。必然的、不可逆转的事实是：我们深陷其中。”作为互补和完善，刘漫流的那篇《人将永远不死》更为精准、从容地反映了“海上”诗人的心声与神态：“上海有那么一些个人，都孤独得可怕，常常走不到一起。他们躲在这座城市的各个角落，写诗，小心翼翼地使用这样一种语言。…… 现在世界上流行着怎样让自己做一个好动物的哲学，好人与坏人也越来越分不清了。不过这没什么。他们深深感到写诗难，做人更难。有什么办法呢？还得写下去，还得好好地做一个人。”代表诗人有：孟浪、王寅、陈东东、孙放、周泽雄、张远山、陆忆敏、刘漫流、默默、郁郁、海客、冰释之、舟子等。
诗歌民刊《海上》，从1984年到1990年共出4期。1990年终刊号为“保卫诗歌”，扉页上引用的是奥地利诗人里尔克的话：“哪有什么胜利可言，挺住就是一切！”表达出对特定时代中诗歌责任的理解。“海上”诗派的诗歌作品集有《海上》、《大陆》、《城市的孩子》、《广场》、《作品》等。与“他们”一样，“海上”的诗人在后来的各种尽可能的场合反复声明，“海上”不是指一个流派或团体，他们只是个人互相之间一度存在着有限的、以尊重个性、文责自负的精神为前提的、有保留的、甚至是冷淡的合作，但也确实存在着某种程度的一致性。
80年代中期，由于“第三代人”这一庞大诗歌族群的集体崛起，以及后来的诗歌发展事实说明，“海上”诗派无疑已得到了诗界的确认。该诗派提倡诗歌纯粹是个人的事情，对自己诚实，对创作诚实，但在强调诗歌个人化的时候有时流入私人化，以至于往往使诗歌成为个人梦呓般的独语，整体上缺乏精品力作。他们宣称技巧是首先的、基本的，接下来就不是，而是语言、生命，主张以诗歌生命反抗另一类生命或死物，强调诗歌要出自本性。在他们看来，艺术只不过是一种活计，艺术家应该算作手工劳动者，这种想法使他们活得安静从容。他们的诗更趋于个体生命与生存环境所发生的冲撞和矛盾。这是一种揭示城市人渴求逃离或自救的心态和体验的写作。
固然，知识分子在文化危机中的承担与责任的问题也是他们所关注的；不过，他们不愿把这种责任和关注发展到膨胀的姿态。这种关注在他们自觉的限度意识中展开，这使得他们的诗呈现出一种谨慎、节制和优雅的风貌。他们也重视诗歌对日常生活的处理，但与“口语化”、“平民化”、“生活流”等倾向保持着相当的距离，作品普遍带有更多的现代人粗野的知性色彩和矜持的贵族气息。“海上”诗派继承与拓展了20世纪中国现代派诗歌的传统，并在西方现代主义、后现代主义的影响下，对于诗歌艺术有所发展，比如反讽、变形技巧、凡俗抒写等方面尤其突出。
他们崇尚孤独感。诗人们的孤独感源自生活在上海这个大都市的无根纷乱的状态所带来的个人精神焦虑。诗是他们脚下的船，一种恢复人的魅力的手段。作品倾向于发掘“无根”的纷乱城市对人所产生的压力，城市日常生活的荒诞、人的孤独、死亡是他们经常涉及的主题，怀旧作为一种逃离或自救的方式，也普遍出现在他们的作品之中。先锋诗人选择城市，上海是一个适合先锋精神生长的城市。城市的高度发达使人感到物质的压迫，敏感的诗人在城市当中成为流浪者和孤独者，在城市中迷失。
在处理这些带有绝望色彩的题材时，幽默、反讽是降低外在尖锐程度的手段之一。在对个体价值生命意义的探寻和追求中，在愤懑于历史惯性现实环境对于个性的压抑时，他们有可能去体会感官的享受，去感受在被压迫的空间里不自在的感觉，表达出个人的精神状态和心理状态：孤独、焦虑、无奈、企盼……一如“海上有冰川正在长成……我们在海上行走就是在冰山上行走”的诗句，便是这群深陷于都市，感到孤立无援的诗人自塑的形象，表达了现代人的孤独感和对生存环境的抗拒心理。
10、“女性诗”派。在第三代诗群流派、主义群雄纷争的割据局面中，“女性诗”是唯一没有打出旗号而实际上已具有流派性质的诗歌群体。“女性诗”萌芽于新时期的文艺复兴和思想解放运动，并直接从“朦胧诗”和第三代先锋诗中汲取营养，因而“比她们的前辈诗人更注重诗歌的形式感”（翟永明语）。它既有别于远古涂山氏女“候人兮猗”的原始、率直方式，有别于《诗经》所描述的“谁与独息”的魏国亡妇心态（见《诗经•国风•葛生》），有别于李清照“婉约派”的闺怨情怀；又有别于“五•四”启蒙时期中国新女性的期待和迷惘，有别于当代西方女权主义的社会性色彩——说穿了，它是一个“愿意向阳性退赔若干领土”的地道的东方女性群落（郑敏语），是二十世纪末经受了种种幻灭之后紧紧抓住诗歌泥土的柔韧的“湿地植物”。正如舒婷所说，“我愿意尽可能地用诗来表现我对‘人’的一种关切”。
中国当代“女性诗”自20世纪80年代中期开始形成，并在文坛产生了广泛影响。受此启发，有的刊物竟望文生义地衍生出所谓“女性文学”。他们只是把它作为通常意义的“女性的诗”(可涵容古今中外一切女性诗歌)来看待。这个简单的归类就像另辟一“男性诗”条目一样不具有文学史认识及批评价值。唐晓渡指出，“女性诗”所涉及的“决非单纯是性别问题”，并不是女性诗人所写的诗歌都是“女性诗”（《女性诗歌：从黑夜到白昼》）。
1993年12月初，在北京举行的中国首届女性诗歌研讨会上，笔者提出，“女性诗”这一概念应加上双引号作为特指：一是从技术上把它与一般意义的女性诗歌区别开来；二是从学术上把它设定（确认）为文学史上的一个阶段性事实（事件）。“女性诗”（英文Female Poetry，其中，female是指文化意义上而非生理上的女性）则是文学史上一个涉及具体对象、内容的阶段性事实（文学现象）。它是指称80年代中期由翟永明、伊蕾、唐亚萍等女诗人，自发地以其独特的“黑夜意识”及《女人》、《独身女人的卧室》、《黑色沙漠》等系列诗作所形成的一种具有前卫（或先锋）性质的女性诗歌现象。代表诗人有：翟永明、伊蕾、唐亚萍、海男、张烨、虹影、沈睿、阎月君、林雪、张真、赵琼、崔卫平等。
笔者在《“女性诗”界说》一文中，把“女性诗”这一特定诗群的发展及其流变过程分为形成、整合和复兴三个阶段：1、形成阶段（1984～1987年）。1984年，翟永明写下组诗《女人》及序言《黑夜的意识》，这是形成“女性诗”派的始点。这一阶段，“女性诗”完成了由原先的分散性个体创作到初步形成群体效应和理论确认的过渡。2、整合阶段（1988～1992年）。这一阶段为“女性诗”群实力雄厚而阵营强大的集体亮相阶段。其时，《淮风》、《女子诗报》及《女子文学》的先后创刊，无疑给“女性诗”浪潮起到推波助澜的作用。3、复兴阶段（1993～年）。随着中国新诗潮运动在进入后新时期开初的两年多时间里再次遭受冷遇，整个知识界在1993年对“人文精神”危机展开了热烈讨论，现代诗群率先进行了“背景性”同时也是本质层面的思想/艺术转型。这时候，中国的女诗人们也已从“女性诗”形成初期的“黑夜”之谷步入了后新时期的“白昼”之野（程光炜语）。
“女性诗”的艺术特征：1、“女性—反女性”的单向自控方式。“女性诗”的创作动因主要源自对传统文化既定的“女性”角色的摒弃，从反抗命运入手以达到自主意识的确立和自我价值的实现。因而淡化性别心态、抹掉女性痕迹便成了她们的最初企图和共识。这种方式往往“直接地触及城市女性的日常生活”，一如被张颐武称为“自白式”诗人的伊蕾，她正是把叙事作为其诗作的“支撑点”，并在一种“巴赫金式的对话”中实现对自我的释放和操纵。2、“人—女性—人”的双向复位方式。一方面，她们要通过对性别观念的消解来体现其人的存在价值；另一方面，她们又要通过对性别实体的还原和强化来实现其女性的本质意义。这其实是一个了无尽头的人与性或人与性别的“二律背反”。3、“心理—语言”的多向呈示方式。亦即编码的女性视角（心理/语符层面）与译码的超女性指向（文化/语符层面）的递传过程。
“女性意识”，一说“黑夜意识”，语出翟永明组诗《女人》之序言《黑夜的意识》，究其实，此说是在对男性理想（即父性社会文化秩序中的所谓英雄主题）幻灭后所表现的一种反叛意识。但这一反叛行动本身，在根子里仍隐含着对“理想男性”的渴求和呼唤。女性的本质意义，说穿了便是其作为人的全部意义，任何以女性为对象的学说都不可能抽掉女性的性别角色去谈论抽象的“人”。这便是唐晓渡所给出的“女性诗”从“反抗命运始”，而不可避免地回到“包容命运终”的文化宿命。
11、泛叙实诗派。该派形成于90年代初。当时，有一批来自不同省份的文学青年陆续来京寻梦，并较集中地汇聚在北京旧鼓楼大街附近的西绦胡同13号西门。因为这里有一个以艾青、邹荻帆、张志民、牛汉等老诗人所热心扶持的中国新诗讲习所。于是，这里便成了这些诗歌“北漂”们的一个主要活动场所。而更重要的，他们已拥有彼时具有相当影响及实力的《中外诗星》、《中国诗人报》等诗歌报刊阵地。在这批已先后活跃于八、九十年代诗坛的青年诗人中，偏重于诗歌写作、编辑和诗歌活动的祁人、陆健分别来自四川、河南，偏重于诗歌理论研究和诗歌写作的子午（即呢喃）则来自广东。此外，还有一些实力青年诗人也以不同方式与他们保持着长期、稳定的诗歌及生活交往。如田原、烘烛、王明韵、阎志、商震、潘红莉、北塔等。
鉴于其时如火如荼的新诗潮运动结束后的中国诗歌现状，北京大学中国新诗研究中心于1991年5月2日在北大举行了“1991：中国现代诗的命运和前途”的学术讨论会。自90 年代以来，由于网络技术的高速发展而导致了大众文化的勃兴；同时，具有社会学、文化学广泛意义的国人“寻根”热、国学热，与海外的汉语热、汉学热遥相呼应。而在诗歌界，则先后有人提出了“个人（化）写作”、“九十年代诗歌”和反崇高、平民化等概念及主张。正是在这样一种特定的文化背景及诗歌的历史语境之下，祁人、陆健、子午三人经反复磋商，决定以《中外诗星》、《中国诗人报》为依托，发起成立一个名为“泛叙实”的诗歌团体。代表诗人主要有祁人、陆健、子午、王明韵、阎志、田原、烘烛等。其中，田原旅居日本后，仍保持与该诗派同仁进行艺术上的交流。
他们有意识地在《中外诗星》、《中国诗人报》和后来的《中国诗坛》等诗歌报刊，持续地编发一批以写实为基调，并适度地吸收西方现代诗歌的某些艺术技巧，而凸现其本土性、民族性和汉语性特点的诗歌作品。这一以五、六十年代出生的青年诗人为主体的诗歌族群，由于在诗歌理想、人生态度和某些生活方式上的相近，进而体现在诗歌的语言风格、艺术倾向及审美立场上渐趋一致，便自然而然地形成了这个被不少诗界权威和老诗人所看好的泛叙实诗派。“泛叙实”一说，最初由子午提出，后经与祁人、陆健一起讨论而确定采用此名。
从语义学上说，泛叙实诗既不同于叙事诗、纪实诗，又不同于中国现、当代时期的某些具有写实主义风格的诗派。它命名为“泛叙实”诗，但并不等同于完全意义的写实和叙事，它只是把写实作为诗歌创作的一个触点（切入点）和元素；同时，这一写实性元素仅仅是一种泛性意义的元素。在创作实际中，它完全可以糅入某些现代的、超现实主义的艺术手法，并经过揉碎、变形而重新组合成一种新颖独特、别开生面的词/象建筑。从诗歌艺术学的角度说，所谓“泛”，就是不拘于一格，不执于一端，不偏于一隅，兼收并蓄，泛而有序；所谓“叙实”，就是为了避免出现此前现代诗、后现代诗对所谓“纯诗”追求的悬空倾向，使诗站在一个具象的、写实的、当下的，同时也是开放的时空形态之下。从文学史的传承及艺术源头上说，它的理论依据则滥觞于《诗经》赋体诗的叙实传统（见笔者《〈诗经〉——中国诗歌叙事因素的滥觞》），和“五•四”以来新诗的主流叙事形式及语言秩序。
从诗歌美学的层面上说，中国诗歌始自《诗经》的意象传统，其最基本和最核心的审美指标当是“立象以尽意”（《周易•系辞》）。究其实，诗歌的“立象”无疑是基于叙实的前提，同时这一叙实又必然高于“依样画葫芦”式的客观物象实录；而“尽意”，光靠从“叙”实到叙“实”显然是不够的，诗人还得对写实的语言平面进行技巧层面的升华，以实现“泛”的艺术流程整合。通过这一或借鉴现代主义技巧、或糅入超现实元素的“泛”的美学扬弃，不但使“叙实”基质的语言势能、张力得到极大的强化，而且使“泛叙实”诗崛起为新诗潮终结后一种适度、兼容而凸现汉语性特点的新的诗歌艺术品种成为可能。
泛叙实诗派的总体语言风格立足于具体、质朴、简洁、明快、鲜活、敞亮，而充满写实的质感、动感和层次感，强调节奏性、弹性、反差性、具象性和开放性，张扬语感和词的硬度、强度及穿透力，追求一种平实而新颖、简单而丰富、宁静而激情充盈的立体、绚丽、多姿多彩的艺术效果。泛叙实诗派的宗旨是：借助叙实性的视角及话语，把现代人当下的、真实的生存状态（细节、体验）通过“大象无形”式的“泛”技巧整合，广阔地展现两个世纪之交以来中国人新的命运图景及其心路历程，高扬诗歌的汉语性、民族性和时代性审美立场，共同促进中国新诗的繁荣和发展。
12、后意象主义诗派。意象是中国诗歌美学的核心和最基本范畴。中国诗歌的意象传统始自《诗经》中的“国风”和屈原的《离骚》。后经晋代陶渊明所开创的田园山水诗的进一步开掘，并经唐、宋两代诗人的共同继承、丰富和拓展，使意象成了中国诗歌源远流长而博大精深的一个庞大系统。自“五•四”以来，中国新诗在20世纪共有3次现代主义的繁荣。前两次分别是二、三十年代（以戴望舒、李金发为代表）和40年代（以穆旦为代表）；后一次则是由70年代末“朦胧诗”运动所引发的80年代现代主义诗歌的普化。这3次现代主义诗歌（尤其是“朦胧诗”）运动在诗歌美学、艺术本体建设，及其创作实践上，都不谋而合地凸现了对民族意象诗传统的恢复和创造性发展。后意象主义一说便由此而来。它既是对中国古典诗歌意象传统的继承和推陈出新，又是对“五• 四”新诗和“朦胧诗”运动所形成的新意象元素的拓展与突进。所以，“后意象”的“后”便是相对于新诗所形成的新意象而言。
当新诗潮运动在90年代初陷入短暂的沉寂，当时，重庆籍青年诗人张智（野鬼）先后通过电话和书信与广州的子午（即呢喃）多次进行交流探讨。他们坚信，尽管某些过激青年在新诗潮运动中，曾一度提出了反意象、反抒情、反语言、反技巧、反传统、反文化，甚至反诗的主张，但中国诗歌的意象传统却恰恰是世界诗史中最为独特、最有生命力，因而也是它赖以生存的前提条件及核心元素。为使中国当代新诗不至于与两千多年的意象传统发生艺术断裂，并在文化学意义和诗歌美学上进一步保持和深化其汉语性特点，共同为中国新诗建设献上一份绵力，经与同仁商定，于1995年5月8日在重庆创办中国第一个混语版诗刊《国际汉语诗坛》（后更名为《世界诗人》季刊，张智任执行总编），并以该刊为阵地，联系和团结有志于开拓中国新诗意象及致力诗体建设的海内外华文诗人。
《世界诗人》同仁是一支创作、评论、翻译三位一体的团队。他们对中国诗歌意象传统的坚持及其“守望者”的虔诚，得到了特丽辛卡•佩雷拉（巴西）、露丝玛丽•威尔金森（美国）、高利克（斯洛伐克）、娜迪亚-契拉•勃普（罗马尼亚）、伊曼纽尔•马休（比利时）、毕普拉勃•马加达（印度）、欧阳昱（澳大利亚）、森•哈达（蒙古国）、彭一勃（法国）、陈颖社（泰国）、史英（新加坡）、杨虚（中国）等中外著名诗人、汉学家、翻译家，和台港知名诗人邱平、蔡丽双等的肯定和支持。实际上，《世界诗人》季刊已发展成为一份海内外最重要、最有代表性的华文诗刊及全球发行范围最广的混语版诗刊，在国际诗坛享有盛誉。应当指出，后意象主义诗派是一个具有广泛国际影响，并得到海内外不少诗界权威肯定的诗派。该诗派代表诗人有（按出生年先后为序）：杨宗泽、陈明火、子午（理论代言人）、刘诚、杨然、叶世斌、凸凹、朱立坤、野鬼、张智中、屠国平、殷晓媛等。
笔者认为：“意象与叙事是诗歌的两个最基本的支点。意象的弱化或缺失，必然导致诗性的丧失或消解。”从汉语的历史发展和生成形态来看，它特殊的词性活用、字体结构及其音节的单体化格局（即一个字为一个音节），以及讲求音、形对称，散点分布的“场型语言”，是与东方的整体主义哲学相辅相成的。汉语的这一特点，使意象成了汉语文学（尤其是汉语诗）的核心元素。在现代汉语发展几近圆熟的后新时期特定语境下，意象虽然不可能再是“驭文之首术，谋篇之大端”（刘勰《文心雕龙•神思篇》），但它仍然是后意象主义诗人托物寓情，通过对语言的“象—意—境”二次激活，而使词象互生，以达到“言外—象外—诗外”三重叠合诗美原则的不可或缺的前提。
如果说，古典诗歌中的传统意象是以其农耕文化背景为依托，“五•四”新诗的意象是与其狂飙疾进、文白夹杂的时代精神互为表里，“朦胧诗”中的意象是新时期“伤痕”、“反思”和“寻根”文学的一种特殊词/象载体；那么，后意象主义诗歌中的意象则是互联网时代对汉语和汉语文学中的人文精神的重铸，和对中国新诗的汉语性特点的本体论复归。后意象主义诗派在90年代中期以来，所致力于对中国意象诗传统的批判继承和在现代语境下的精神复归，无疑是具有一定开创意义的明智之举。他们的努力正在和已经对诗坛产生日渐深入的影响。
13、北京学者群派。该诗派又称“知识型构”派（“知识型构”一说源自福柯）或“承担”派（语出王家新“以写作来承担一切”）。这一诗派以北京学者诗人族群为主体（个别非在京诗人则与他们保持着密切的联系）。对于在两个世纪之交曾出现的关于“知识分子写作”和“民间立场”的论争，有相当一部分诗评家则持怀疑态度。他们认为，所谓“知识分子写作”和“民间立场”均属根本不存在的概念或“伪概念”。因为在一个非自由的社会里，真正的知识分子天然就会遭受主流的压制，并天然就是“民间”的，二者几乎是同一概念。知识分子个体并不能代表“知识分子精神”，百姓或公民个人也不能代表“民间”或“民间立场”。任何以某个个人或一小部分人来“代表”某一社群整体（此整体不一定存在）的行为，要么是强奸民意，要么是欺世盗名。况且，民间永远是发散的、多元的，如果“民间思想”成为一种主流时尚，那么这个所谓的“民间”可能就会堕落成为某种势力的“帮忙”或“帮闲”，那就是“伪民间”，一如“伪知识分子”（见吴昊选编《中国九十年代诗歌精选》牧歌所作跋，新疆人民出版社2001年9月版）。据此，笔者以为，该派以“北京学者群”诗派或“知识型构”派较为适宜。
1993年，知识界对人文精神危机展开了热烈的讨论。诗歌界也及时作出了关于重塑诗歌人文精神的反应。与此同时，自20世纪90年代始，文学领域已进入到一个被称为“个人化写作”和“知识分子写作”的特定历史时段。于是，诗歌的历史语境亦随之发生了深刻的变化：一是反讽意识和喜剧精神的介入，一是叙事话语的普遍使用（王家新语）。笔者据此撰写了《〈诗经〉——中国诗歌叙事因素的滥觞》，指出“叙事策略是当代新诗潮在90年代的必然选择”。一些以知识分子的内省精神为动力并执着前行的诗人，自觉地将自己的诗歌纳入世界诗歌的总秩序，致力培养和构建一种具有前瞻意识的新的诗歌座标。他们无论在理论建设还是在诗歌的叙事方式及其语言实验上曾一度主导了90年代和两个世纪之交中国新诗运动的潮流。尤其是他们所倡导的“知识分子式”对现实社会的人文关怀，对高科技时代和网络文化语境下人类生存以及诗歌生存的思考和承担，至今仍具有十分重要的意义。
代表诗人有：王家新（诗论并重）、欧阳江河、西川、程光炜、唐晓渡（以上两人是该派的理论代言人）、肖开愚、孙文波、臧棣、西渡、莫非、黄灿然、张曙光、张枣、钟鸣、陈东东、姜涛等。关于“知识分子写作”概念的提出，一方面是源自80年代末、90年代初现代主义诗歌（或新诗潮）运动的结束，和诗歌语境的历史性改变；另一方面，他们从40年代的冯至和穆旦（主要是前者）等前辈诗人身上，瞥见并汲取了“以个人的坚定信念对抗集体主义神话”的“杜甫式”知识分子忧患意识及其责任感。
郑敏、牛汉、谢冕、洪子诚、杨匡汉、吴思敬、杨远宏、陈超等在京或不在京的诗界权威，虽不直接参与这一诗歌族群，但他们在诗美立场及文化立场上显然赞同并支持这一诗派。至少，这些学者们对其“知识分子写作”立场是有所倾斜的。
但是，在某些诗评家、诗人眼里或某些诗歌选本里，也有将该派个别成员收入“先锋”诗选或“现代”诗选的。请注意，这里的所谓“先锋”或“现代”，均为一种泛性意义的特指，即凸现探索性和具有艺术实验性质的诗歌。不用讳言，在当代新诗潮运动和90年代以来诗歌发展的几波潮涌中，由于各批评个体或群体在针对不同的批评对象和诗歌现象时，为使各自在对象指称、叙述角度或批评话语方面更易于把握、操控和行文方便，于是采取一种短时效的、不具备公约性和重复使用、交叉使用的临时称谓及批评语汇。这样一来，所导致在诗歌阅读、批评和学术研究等方面的混乱便在所难免。这是我们研究中国当代新诗发展史时应当特别加以注意的一种既普遍又特殊的现象。
王家新认为：“在今天，一种更为深刻、独立的精神存在，就只能从对我们自身的反思、追问和拯救开始。”（《对隐秘的热情》）而在诗歌的文本意识上，主要“体现了一种‘多声部写作’的特点，诗人们正在学会限制写作主体的权限，而让文本成为能够衍生多重意义的生成性话语场。”（《夜莺在它自己的时代》）洪子诚也指出：“九十年代给予的机会，恰恰给我（们）以认识自我、生命的复杂，深层反省历史和文学以契机。……而更主要的是，检讨我们的文学传统所存在的阙失，特别是检讨作家、诗人作为人类生存处境和精神处境的关切者，他自身的精神独立性和建立在深广文化背景上的精神高度问题。”（见其“当代诗歌精品”丛书总序）。杨远宏则毫不隐讳地说：“在知识界乃至世俗社会灵魂、思想、精神几乎集体性全面崩溃的九十年代提出、强调知识分子写作，其意义无疑是及时、重大、不言而喻的。”（《暗淡与光芒》）
诗界不少批评家曾一度将“知识分子写作”作为北京学者群诗派的代指。北京学者群诗派不但从文化及理论上，而且在诗歌创作上，为90年代以来的诗坛倡导并捍卫了中国文学最为缺少的知识分子特有的忧患、启蒙、承担等高贵品格和秉赋。该诗派的总体美学风格是：由“过去单一的思考型、抒情型、经验型或感觉型向知识型转化，由规范的体裁写作向混合型写作转化”。罗振亚指出：“以欧阳江河、王家新、西川、臧棣等为代表的知识分子写作一翼致力于思想批判的精神立场，语言修辞意识的高度敏感使其崇尚技术的形式打磨，文本接近智性体式而又过分依赖知识，存在明显的匠气。”他们在诗歌写作上，仍然是沿着直接参照西方诗歌的审美形态及语言格局一路前行，而对汉语诗学传统的继承和拓展显然重视不够和缺乏深入探讨的耐心。这也许是整整一代青年诗人共同的局限和盲区。
现在，当我们再心平气静地回首中国新诗自“五•四”以来（尤其是70 年代末由“朦胧诗”引发的新诗潮运动）所走过的风雨征程，我们不难看出这一只有90年生长期的诗歌品种在人文精神及其语言层面的某种缺失。这是因为“五•四”新诗所依存的语言文本——现代汉语是脱胎于一种有着2000多年历史的文言文母体，彼时它还没来提及也不可能在短时间内全方位地发育、完善和成熟（世界上多少个民族的语言文本都是经过千百年的锤打和积淀才成熟为一种规范语文的），光是牵涉到整个汉民族的新语法体系、修辞体系、语音体系、字词/语素构造体系、基本句型体系、标点符号体系等一系列关乎语言生成及积累的学理性问题，还有译文中的欧化书面语与现代口语普通话的相互磨合等，就需要一个相对缓慢和长足的进化过程。这样一来，“五•四”新诗表现在语言文本上的文白夹杂、词象不谐等现象便在所难免。
同样地，从建国后至“文革”文化法西斯专政这一特定历史时段，中国当代新诗便几度出现了偏离本体论诗学、以政治代替艺术（如浮夸风式新“民歌”、图解政治的口号诗、两个世纪以来将诗歌及诗的语言泛化、“下半身”写作）等诗学“倒流”现象，这是诗歌美学及诗体建设的一个倒退。由于建国后特定的政治环境、文化语境和文学艺术的进一步政治化、工具化趋势居高不下，因而导致不少诗歌是以政治话语、时事背景、当时特定的价值观和行业题材等作为艺术本体及出发点。这样一来，势必造成诗歌艺术的不纯性和流派的不纯性，结果便是以其艺术性的缺失、生命力的弱化而走向式微。最典型的莫过于1958 年与大跃进运动紧密配合的浮夸风式“新民歌”。
此外，在中国当代新诗流派的发展历程中，曾一度出现过以郭小川、贺敬之为代表的政治抒情诗派，以李瑛、未央、张永枚等为代表的军旅诗派，以孔孚为代表的山水诗派，以邵燕祥为代表的石油诗派等，80年代初以王小龙、叶延滨、许德民等为代表的城市诗派，也因种种原因——或由于仅仅是一种粗线条的以题材立派，或由于彼时立派的内在和外在条件（如人文背景、历史语境）一时还未提供支持，而未能被诗界、尤其是文学史家最终确认。在80年代中期第三代人集体狂欢式社团“造山运动”中，撒娇派只是一个社团的称谓，而未能真正形成一个独立的诗派。还有乡土诗现象，也是中国当代诗史上一个多少有点尴尬的问题。
应该说，乡土诗是中国诗歌与生俱来的一个特有品种。它一方面直接受惠于中国几千年农耕文化的浸润，另一方面，《诗经》中散发着浓郁乡土气息的农、牧、渔、猎诗，和由陶渊明所开创的山水田园诗，无疑已具有中国乡土诗的一些因素或雏形。但是，从诗歌的本体论及其诗学形态上说，中国当代的乡土诗似还没有正式形成或确立。如果撇开严格的学理意义，而对“当代乡土诗”这一概念下定义的话，它是指以当代农村和乡土生活为表现对象，弥散着乡土气息和融入一定的民歌元素的诗歌形式。姜振才曾毫不隐讳地指出：在当代的乡土诗中，“不少诗较为一般，或是内含（涵）浅一些，或是诗味差一些，或是直白一些”（《植根大地 枝繁叶茂》）。几乎每次全国乡土诗研讨会，应邀前来的诗评家们均一再强调：乡土诗要在艺术上不断“突破”，不断地超越自己。
1989年3月和5月，青年诗人海子和骆一禾相继以身殉诗，这时，已沉寂多时的乡土诗群乃至整个中国诗坛终于被震醒了！尤其是海子和骆一禾诗歌中的“麦地”系列意象，无异于为80年代的乡土诗注入了一股新鲜血液。而由海子的“麦地”诗所派生出来的“农业诗”，在90年代初曾一度掀起了一股不小的旋风。并从当时乡土诗群较为集中的两湖地区迅速辐射到全国各地。海子及其“麦地”诗也因此成了广大青年（尤其是农村青年）诗人热捧和仿效的偶像。不少青年诗人热衷于这样形式和内容雷同、甚至不厌其烦地重复着“农业”、“麦子”、“庄稼”等字眼的批量制作。一时间，“五谷之神”始料未及地成了他们从事诗歌创作的精神主宰及核心内容。正所谓“相见无杂言，但道桑麻长”（陶渊明《归园田居》五首之二），也许这种人与土地的朴素情怀客观上沟通了我国古、今诗人的“恋母情结”（荣格称之为“大地母亲原型”），乃至燃起了对终极拷问的语言热情及人文关怀。在1993～1994年全国学界呼吁重写文学史的声浪中，乡土诗及“农业诗”才随之逐渐淡出诗歌批评界的视域。从诗史的角度说，90年代初的“农业诗”这一昙花一现的诗歌品种（现象），终未具备流派生成的条件及意义。
王岳川指出：“人与世界的普遍关系从根本上说是一种语言性关系。”（《艺术本体论》第131页，三联书店上海分店1994年3月版）程光炜也认为：“诗歌的形式越来越成为决定写作成败的一个重要因素”。“‘文本的历史化’日益成为最初写作中的一个重要特征。”（《90年代诗歌：叙事策略及其他》）中国当代新诗的流派发展，除了50年代～80年代初期经历史淘洗而留存下来的七月派和“九叶派”两个诗派；自70年代末的新时期以来，则涌现了“朦胧诗”派、泛“朦胧”诗派、新边塞诗派、中锋诗派；80年代中期还崛起了非非主义诗派、“他们”诗派、“海上”诗派、“女性诗”派；90年代以来，又生长出泛叙实派、后意象主义诗派、北京学者群派等，前后共涌现并形成了13个诗歌流派。这些诗派，正是“以多种多样的方式和多种多样的声音，传达着这个时期中国生活的生动和喧哗”（谢冕语），并共同支撑起中国新诗群星璀璨、气象万千的一片天空。
中国当代新诗的发展——尤其是晚近十多年在诗歌美学思想及文本形式探索上的发展，已引起了海内外越来越广泛的关注和肯定。笔者对两个世纪之交以来的诗歌现象做过专门的追踪研究，曾提出了“新叙事主义诗歌”这一诗史时段的称谓，并对这一时段的诗歌在文本方面的突破做了归纳梳理（见拙论《新叙事主义诗歌宣言》）。2007年11月在太原举行的“中国新诗九十年”论坛上，与会的专家学者一致认为，中国新诗从1917年开始萌发至今的90年间，其诗体建设和新诗美学体系还没有建立完成。由此可见，中国新诗未来的征程真可谓任重道远。而摆在新世纪的中国诗人及诗论家们肩上的担子也着实不轻。然而，目前国内外诗歌机构在中国当代新诗流派发展方面的研究是远远滞后于创作实践的。其资料的奇缺乃至匮乏已是有目共睹。为填补这方面研究及资料的不足，笔者和中英加蒙日五国的诗歌及学界同仁联合编选了本书，以期对中国新诗的宏业尽一绵薄之力。这是首部全景式地展现中国大陆自1949年建国后至两个世纪之交——即当代新诗流派发展史基本轮廓的诗选本。愿此书能起到抛砖引玉之效。敬希诗界同仁及读者批评指正！

2008年2月25日凌晨6时，于广州


后意象主义诗派

意象是中国诗歌美学的核心和最基本范畴。中国诗歌的意象传统始自《诗经》中的“国风”和屈原的《离骚》。后经晋代陶渊明所开创的田园山水诗的进一步开掘，并经唐、宋两代诗人的共同继承、丰富和拓展，使意象成了中国诗歌源远流长而博大精深的一个庞大系统。自“五•四”以来，中国新诗在20世纪共有3次现代主义的繁荣。前两次分别是二、三十年代（以戴望舒、李金发为代表）和40年代（以穆旦为代表）；后一次则是由70年代末“朦胧诗”运动所引发的80年代现代主义诗歌的普化。这3次现代主义诗歌（尤其是“朦胧诗”）运动在诗歌美学、艺术本体建设，及其创作实践上，都不谋而合地突现了对民族意象诗传统的恢复和创造性发展。后意象主义一说便由此而来。它既是对中国古典诗歌意象传统的继承和推陈出新，又是对“五• 四”新诗和“朦胧诗”运动所形成的新意象元素的拓展与突进。所以，“后意象”的“后”便是相对于新诗所形成的新意象而言。
当新诗潮运动在90年代初陷入短暂的沉寂。当时，重庆青年诗人张智（即野鬼）先后通过电话和书信与广州的子午多次进行交流探讨。他们坚信，尽管某些过激青年在新诗潮运动中，一度提出了反意象、反抒情、反语言、反技巧、反传统、反文化，甚至反诗的主张，但中国诗歌的意象传统却恰恰是世界诗史中最为独特、最有生命力，因而也是它赖以生存的前提条件及核心元素。为使中国当代新诗不至于与两千多年的意象传统发生艺术断裂，并在文化学意义和诗歌美学上进一步保持和深化其汉语性特点，共同为中国新诗建设献上一份绵力，经与同仁商定，于1995年5月8日在重庆创办中国第一个混语版诗刊《国际汉语诗坛》（后更名为《世界诗人》季刊，张智任执行总编），并以该刊为阵地，联系和团结有志于开拓中国新诗意象及致力诗体建设的海内外华文诗人。
《世界诗人》同仁是一支创作、评论、翻译三位一体的团队。他们对中国诗歌意象传统的坚持及其“守望者”的虔诚，得到了特丽辛卡•佩雷拉（巴西）、露丝玛丽•威尔金森（美国）、高利克（斯洛伐克）、娜迪亚-契拉•勃普（罗马尼亚）、伊曼纽尔•马休（比利时）、毕普拉勃•马加达（印度）、欧阳昱（澳大利亚）、森•哈达（蒙古国）、彭一勃（法国）、陈颖杜（泰国）、史英（新加坡）等中外著名诗人、汉学家、翻译家，和台港知名诗人邱平、蔡丽双等的肯定和支持。实际上，《世界诗人》季刊已发展成为一份海内外最重要、最有代表性的华文诗刊及全球发行范围最广的混语版诗刊，在国际诗坛享有盛誉。应当指出，后意象主义诗派是一个具有广泛国际影响，并得到海内外不少诗界权威肯定的诗派。该诗派代表诗人有（按出生年先后为序）：杨宗泽（1953— ）、陈明火（1954— ）、子午（理论代言人，1956—）、刘诚（1956— ）、杨然（1958— ）、叶世斌（1958— ）、凸凹（1962— ）、朱立坤（1964— ）、野鬼（1965— ）、张智中（1966— ）、屠国平（1978— ）、殷晓媛（1982— ）……，等。
《周易•系辞》曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”在这里，“立象以尽意”无疑是中国古代美学、同时也是诗歌美学关于意象的最早体认。南朝梁代文论家刘勰《文心雕龙•神思篇》曰：“寻声律而定墨……窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”显然，刘勰是将意象视为写诗作文的最高艺术技巧和谋篇布局的最重要手法。陈植锷指出：“意象是以语词为载体的诗歌艺术的基本符号。”晚近的英美意象派诗歌，与中国古典意象诗分属两个品格各异的诗美体系（英文Image是指运用想象、幻想、譬喻所构成的各种具体、鲜明、可感的诗歌形象，这显然有别于中国古诗中的“意象”），但前者无疑深深受惠于后者的影响。
至于“朦胧诗”群所普遍使用的鸽哨、蒲公英、湖泊、天空、帆影、星星、露滴、小草等意象，实质上是对陶渊明山水诗中的田园、南山、东篱、倦鸟，和李白、杜甫诗中的轻舟、孤帆、长江、明月、花间等意象的一种现代视角的折射。我们不难看出当代青年诗人对中国古典诗歌意象话语“家族积淀”的心灵擦痕。如果说，古典诗歌中的传统意象是以其农耕文化背景为依托，“五•四”新诗的意象是与其狂飙疾进、文白夹杂的时代精神互为表里，“朦胧诗”中的意象是新时期“伤痕”、“反思”和“寻根”文学的一种特殊词/象载体；那么，后意象主义诗歌中的意象则是互联网时代对汉语和汉语文学中的人文精神的重铸，和对中国新诗的汉语性特点的本体论复归。
子午认为：“意象与叙事是诗歌的两个最基本的支点。意象的弱化或缺失，必然导致诗性的丧失或消解。”从汉语的历史发展和生成形态来看，它特殊的词性活用、字体结构及其音节的单体化格局（即一个字为一个音节），以及讲求音、形对称，散点分布的“场型语言”，是与东方的整体主义哲学相辅相成的。汉语的这一特点，使意象成了汉语文学（尤其是汉语诗）的核心元素。在现代汉语发展几近圆熟的后新时期特定语境下，意象虽然不可能再是“驭文之首术，谋篇之大端”，但它仍然是后意象主义诗人托物寓情，通过对语言的“象—意—境”二次激活，而使词象互生，以达到“言外—象外—诗外”三重叠合诗美原则的不可或缺的前提。

（子午 执笔）