酷我-北美枫

[钟磊0502]

文化势利造成本土诗歌及其地域性诗歌的尴尬（上）


在我写下这个题目之前，我反问过自己，什么是文化势利？什么是诗歌的文化势利？文化势利有多种定义，而诗歌的文化势利是文化势利的一个支脉，而任何一个诗人都无法给出诗歌文化势利一个准确定义，所以，我在下定义之前必须认真考虑，如何处理掉偏见，使诗歌文化势利在平视的目光中坚定的走向远方。那么什么是文化势利？什么又是诗歌的文化势利？我需要根据对已经形成诗歌文化势利的历史进行整理和修订，不能脱离时间性，脱离时间性就有过犹不及之嫌，就像今天提起“朦胧诗”和“后朦胧诗”这是个宽泛概念中的 “非非主义”、“莽汉主义”一样，已经是那么不合时宜，但是，这些诗歌主义或流派仍然没有被黑暗的历史所吞噬，已经构成了诗歌的文化势利，已经被本土的功利主义淹没了。而关于诗人追求诗歌艺术的一种行走，还是需要像苦行僧一样真实和刻薄地行走，以朝圣的灵魂在时间之上直线行走，才能抵达诗性的内核。因此，在我整理和修订文化势利所造成本土诗歌和地域性诗歌尴尬的过程中，在陈述本土诗歌的历史中为避免产生某种误解，需要阐述一下神性在诗人和诗歌精神中的永恒性，藉此，来完成对文化势利和诗歌文化势利的另一种解读，不是有意于推翻诗歌历史也无意于取代诗歌历史。
今天，为避免陷入文化势利定义的陷阱，我想必须抛弃所有的文化概念，关注诗歌文本，以此来观察文化势利造成本土诗歌及其地域性诗歌的尴尬。仅以“朦胧诗”为例，“朦胧诗”没有组织形式，也未曾发表宣言，却以独立的诗歌写作姿势呈现出共性的创作实绩，构成一个“崛起的诗群”。“朦胧诗”的精神内涵主要是揭露和批判黑暗的社会，在黑暗中寻找光明，以及浓厚的英雄主义在人道主义基础上对“人”进行特别的关注。“朦胧诗”把诗歌作为探求人生的重要方式，在哲学意义上达到了前所未有的高度。从人本意义上讲，“朦胧诗”的崛起，也是中国文学生命之树的崛起。随着70年代末80年代初改革开放的深入，一批年轻诗人开始崛起于诗坛，主要代表人物有：食指、北岛、舒婷、顾城、杨炼、梁小斌、林莽、王小妮等。“朦胧诗”就其发展过程而言，最早可溯源到“文化大革命”时期的“上山下乡”运动，许多知识青年怀有一种模糊而又强烈的情绪：不解、怀疑、愤怒、无奈、对抗等转而产生了一种失落、牵系、幻灭、沮丧、执着的情绪，在这时期主要有食指（郭路生）在1968年写的《这是四点零八分的北京》和《相信未来》，对“朦胧诗”地下诗歌的发展起到开拓性作用。在1969年至1976年间，由北京赴河北白洋淀一带插队的一批知青构成的“白洋淀诗歌群落”是“朦胧诗”最为有名的构成。在1978年12月刊印了民间刊物《今天》，这是朦胧诗群最初的半公开亮相。在1979年3月《诗刊》发表了北岛的《回答》，标志着“朦胧诗”由地下正式走上诗坛，从而形成了 “朦胧诗”的冲击波。
“朦胧诗”是对人与人、人与社会做出的一种反传统的剖析，在人与自然的关系上产生了一种反传统的思想歧义，构成了一种反思历史而为公众立言的集体主义诗歌美学。“朦胧诗”起初态势较好，曾改变了本土诗歌的写作方向，随着十年“文化大革命”的流产而迅速成长起来，在1982发展到顶峰。“朦胧诗”已经发出了自己的真声音，而“朦胧诗”的真声音只是 “今天派”。在20世纪90年代“朦胧诗”诗人大部分退出了“朦胧诗”写作，即使是在坚持诗歌写作，却已经失去了对抗政治的一种颠覆性，存在着由“地下”转为“公开”之后的硬伤问题，导致“朦胧诗”生存的时间短促而短命。“朦胧诗”在20世纪80年代过早地进入历史，被主流文化势利收编后的“朦胧诗”出现了分化，一部分诗人流亡到国外，一部分滞留在本土的所谓朦胧诗人，继续打着“朦胧诗”的旗号为个人的诗歌造势，而“朦胧诗”在1982年之后已经逐渐走向衰落，在1986年，由梁小斌书写的《诗人的崩溃》开始宣告了“朦胧诗”的最终解体。轰轰烈烈的“朦胧诗”经过时间的淘洗，在2004年由洪子诚和程光炜编著的《朦胧诗新编》中“朦胧诗”仅剩下10余位朦胧诗人。然而，最符合“朦胧诗”经典定义的时期应该是“文化大革命”结束后的伟大时期，在1986年以后“朦胧诗”的经典品质已经彻底消散，诗歌语言本身存在的条件以及使用这种诗歌语言的历史条件，不可能使得经典时期和经典诗歌或经典诗人再次出现。其实，“朦胧诗”的本质是一种文化启蒙，尽管在历史背景中以一种集体主义美学原则出现，但是，在本质上仍是一种文化的教化，是一种新教化取代另一种旧文化的教化。如今，对“朦胧诗”的远逝已经没有什么可以惋惜，这不仅仅是“朦胧诗”诗歌写作本身的问题，也是诗歌文化发展的问题，“朦胧诗”的写作期已经过期。虽然在今天仍然有所谓的朦胧诗人，躲藏在功利的角落里干着虎头蛇尾的勾当，但是，这种诗歌的文化势利已经失去功效，甚至于在2010年北岛的回归也是莫过如此，这是诗歌之外的另一种文化势利导致如此，这也是“朦胧诗”文化势利存在的一种必然性尴尬。
以下，我再以 “朦胧诗”吉林的一个支脉进行一次地域性诗歌的考察，根据吉林“朦胧诗”诗歌的历史现象，对文化势利造成的地域性诗歌的尴尬进行整理和修订，以此来解读文化势利对地域性诗歌发展的阻滞，同时，说明今天的吉林诗歌为什么如此保守和滞后。
吉林诗人曾经以“朦胧诗”的发展为契机，创办了吉林民间的源头性刊物《赤子心》，该诗刊是由吉林大学77届和78届中文系大学生徐敬亚、王小妮等主办。吉林籍诗人徐敬亚、王小妮的诗歌是一种暗合着朦胧诗美学追求的原创性诗歌写作，因此，徐敬亚、王小妮在本土的诗坛获得了全国性的影响，因此，在“朦胧诗”时期构成了“朦胧诗”在吉林发展的一个支脉。徐敬亚是1977年恢复高考后考入吉林大学中文大学生。1949年出生在长春，曾经下过乡，做过中学教师，做过工人。在“朦胧诗”发展期间，徐敬亚著有代表诗作《别责备我的眉头》、《夜，一个青年在海滨》、《这一次我能游过去》等，其诗歌以口语为基础，内蕴连贯而深入。主要诗歌评论作品有《崛起的诗群——评1980年中国诗的现代倾向》，《崛起的诗群》曾经在本土诗坛产生过巨大影响。1985年徐敬亚到达深圳，以《深圳青年报》《诗歌报》为阵地，启动过“两报现代诗大展”，1990年停笔后基本上远离了诗歌。从诗人本质看，作为诗歌批评家的徐敬亚可能具有成熟的心智，但是，他的诗歌作品与同期的“朦胧诗”相比较可能并不成熟，因此，从诗歌的文本意义上讲徐敬亚的诗歌在本土的诗歌发展中并没有突出的表现，诗歌逊色于诗歌批评。
王小妮于1955年出生，1982年毕业于吉林大学，毕业后做电影文学编辑。1985年定居深圳，现居家写作。作品除诗歌外，涉及小说、散文、随笔等。2000年秋参加在东京举行的“世界诗人节”。2001年夏受德国幽堡基金会邀请赴德讲学。王小妮也是吉林籍诗人，自写诗以来坚持日常诗歌写作，早期诗歌作品具有象征主义诗歌品质，在2000年前后，王小妮的诗歌已经形成了灵动的风格，强调超越经验，将理想的人生境界寄托在超越经验的诗歌意象中，从而，在精神上获得提升。王小妮的诗是以智慧和澄明的平缓叙述，把象征性和隐喻性的意象结合起来，完成自己的思想指陈，使诗歌的隐喻在叙述发生转义。王小妮的主要诗歌作品有《十支水莲》、《经过某川菜酒楼的穿衣镜》、《11月里的割稻人》、《喜鹊只沿着河岸飞》等。《十支水莲》被评论界誉为灵感之作，《经过某川菜酒楼的穿衣镜》是一种日常的诗歌写作，却将思想在澄明的叙述中呈现出来，使日常生活的内容在诗歌里发生转义。《11月里的割稻人》是白话诗歌体，是北方诗人的性格，诗作显得直接而简洁。在《喜鹊只沿着河岸飞》这首诗中王小妮运用细节的隐喻化能力，在独特的隐喻中隐喻一个时代，并且通过隐喻把某个细节问题主题化。其实，在王小妮的诗歌语言意识中，传统象征结构已经丧失、革命象征主义已经破灭，王小妮在致力于建立一种寓言式的寓意，从最日常的事物与现象出发，返回到日常世界和日常生活，在自然事物身上重新发现可能的寓意。
在1985年，徐敬亚和王小妮从吉林出发，告别了吉林诗坛在诗歌里走远。由于地域性的文化差异，徐敬亚和王小妮的文化感受力受限，在吉林牺牲掉某种成熟的希望，在深圳实现了诗歌之外另一种富足的世俗生活。或许，只是这个时代既迂腐又放纵，在产生诗歌经典的一个时代背面，一直隐藏着一个时代不可替代的怪异和单调：怪异的是因为诗歌语言资源至少在一定时期会被用得枯竭，而单调是因为一个诗人的极端个性化发展到一个顶端，势必迅速进入衰老期，这不仅是诗人的尴尬，也是本土诗歌在发展中存在的一种尴尬。或许，中国庞大腐朽的千年文化专制在其中起作用，造成本土诗人共用一种被动的诗歌写作模式，造成本土汉语诗歌根性的缺失，造成本土诗人在生存本原和智慧上的血缘断裂。或许，还有另外一种可能，一种精神的缺失已经深入到中华民族语言的内部，使汉语诗歌的灵魂、良知在生存语境和生存危境中被一种文化势利引用，套用，租用，僵用。

[[钟磊]]

文化势利造成本土诗歌及其地域性诗歌的尴尬（上）


在我写下这个题目之前，我反问过自己，什么是文化势利？什么是诗歌的文化势利？文化势利有多种定义，而诗歌的文化势利是文化势利的一个支脉，而任何一个诗人都无法给出诗歌文化势利一个准确定义，所以，我在下定义之前必须认真考虑，如何处理掉偏见，使诗歌文化势利在平视的目光中坚定的走向远方。那么什么是文化势利？什么又是诗歌的文化势利？我需要根据对已经形成诗歌文化势利的历史进行整理和修订，不能脱离时间性，脱离时间性就有过犹不及之嫌，就像今天提起“朦胧诗”和“后朦胧诗”这是个宽泛概念中的 “非非主义”、“莽汉主义”一样，已经是那么不合时宜，但是，这些诗歌主义或流派仍然没有被黑暗的历史所吞噬，已经构成了诗歌的文化势利，已经被本土的功利主义淹没了。而关于诗人追求诗歌艺术的一种行走，还是需要像苦行僧一样真实和刻薄地行走，以朝圣的灵魂在时间之上直线行走，才能抵达诗性的内核。因此，在我整理和修订文化势利所造成本土诗歌和地域性诗歌尴尬的过程中，在陈述本土诗歌的历史中为避免产生某种误解，需要阐述一下神性在诗人和诗歌精神中的永恒性，藉此，来完成对文化势利和诗歌文化势利的另一种解读，不是有意于推翻诗歌历史也无意于取代诗歌历史。
今天，为避免陷入文化势利定义的陷阱，我想必须抛弃所有的文化概念，关注诗歌文本，以此来观察文化势利造成本土诗歌及其地域性诗歌的尴尬。仅以“朦胧诗”为例，“朦胧诗”没有组织形式，也未曾发表宣言，却以独立的诗歌写作姿势呈现出共性的创作实绩，构成一个“崛起的诗群”。“朦胧诗”的精神内涵主要是揭露和批判黑暗的社会，在黑暗中寻找光明，以及浓厚的英雄主义在人道主义基础上对“人”进行特别的关注。“朦胧诗”把诗歌作为探求人生的重要方式，在哲学意义上达到了前所未有的高度。从人本意义上讲，“朦胧诗”的崛起，也是中国文学生命之树的崛起。随着70年代末80年代初改革开放的深入，一批年轻诗人开始崛起于诗坛，主要代表人物有：食指、北岛、舒婷、顾城、杨炼、梁小斌、林莽、王小妮等。“朦胧诗”就其发展过程而言，最早可溯源到“文化大革命”时期的“上山下乡”运动，许多知识青年怀有一种模糊而又强烈的情绪：不解、怀疑、愤怒、无奈、对抗等转而产生了一种失落、牵系、幻灭、沮丧、执着的情绪，在这时期主要有食指（郭路生）在1968年写的《这是四点零八分的北京》和《相信未来》，对“朦胧诗”地下诗歌的发展起到开拓性作用。在1969年至1976年间，由北京赴河北白洋淀一带插队的一批知青构成的“白洋淀诗歌群落”是“朦胧诗”最为有名的构成。在1978年12月刊印了民间刊物《今天》，这是朦胧诗群最初的半公开亮相。在1979年3月《诗刊》发表了北岛的《回答》，标志着“朦胧诗”由地下正式走上诗坛，从而形成了 “朦胧诗”的冲击波。
“朦胧诗”是对人与人、人与社会做出的一种反传统的剖析，在人与自然的关系上产生了一种反传统的思想歧义，构成了一种反思历史而为公众立言的集体主义诗歌美学。“朦胧诗”起初态势较好，曾改变了本土诗歌的写作方向，随着十年“文化大革命”的流产而迅速成长起来，在1982发展到顶峰。“朦胧诗”已经发出了自己的真声音，而“朦胧诗”的真声音只是 “今天派”。在20世纪90年代“朦胧诗”诗人大部分退出了“朦胧诗”写作，即使是在坚持诗歌写作，却已经失去了对抗政治的一种颠覆性，存在着由“地下”转为“公开”之后的硬伤问题，导致“朦胧诗”生存的时间短促而短命。“朦胧诗”在20世纪80年代过早地进入历史，被主流文化势利收编后的“朦胧诗”出现了分化，一部分诗人流亡到国外，一部分滞留在本土的所谓朦胧诗人，继续打着“朦胧诗”的旗号为个人的诗歌造势，而“朦胧诗”在1982年之后已经逐渐走向衰落，在1986年，由梁小斌书写的《诗人的崩溃》开始宣告了“朦胧诗”的最终解体。轰轰烈烈的“朦胧诗”经过时间的淘洗，在2004年由洪子诚和程光炜编著的《朦胧诗新编》中“朦胧诗”仅剩下10余位朦胧诗人。然而，最符合“朦胧诗”经典定义的时期应该是“文化大革命”结束后的伟大时期，在1986年以后“朦胧诗”的经典品质已经彻底消散，诗歌语言本身存在的条件以及使用这种诗歌语言的历史条件，不可能使得经典时期和经典诗歌或经典诗人再次出现。其实，“朦胧诗”的本质是一种文化启蒙，尽管在历史背景中以一种集体主义美学原则出现，但是，在本质上仍是一种文化的教化，是一种新教化取代另一种旧文化的教化。如今，对“朦胧诗”的远逝已经没有什么可以惋惜，这不仅仅是“朦胧诗”诗歌写作本身的问题，也是诗歌文化发展的问题，“朦胧诗”的写作期已经过期。虽然在今天仍然有所谓的朦胧诗人，躲藏在功利的角落里干着虎头蛇尾的勾当，但是，这种诗歌的文化势利已经失去功效，甚至于在2010年北岛的回归也是莫过如此，这是诗歌之外的另一种文化势利导致如此，这也是“朦胧诗”文化势利存在的一种必然性尴尬。
以下，我再以 “朦胧诗”吉林的一个支脉进行一次地域性诗歌的考察，根据吉林“朦胧诗”诗歌的历史现象，对文化势利造成的地域性诗歌的尴尬进行整理和修订，以此来解读文化势利对地域性诗歌发展的阻滞，同时，说明今天的吉林诗歌为什么如此保守和滞后。
吉林诗人曾经以“朦胧诗”的发展为契机，创办了吉林民间的源头性刊物《赤子心》，该诗刊是由吉林大学77届和78届中文系大学生徐敬亚、王小妮等主办。吉林籍诗人徐敬亚、王小妮的诗歌是一种暗合着朦胧诗美学追求的原创性诗歌写作，因此，徐敬亚、王小妮在本土的诗坛获得了全国性的影响，因此，在“朦胧诗”时期构成了“朦胧诗”在吉林发展的一个支脉。徐敬亚是1977年恢复高考后考入吉林大学中文大学生。1949年出生在长春，曾经下过乡，做过中学教师，做过工人。在“朦胧诗”发展期间，徐敬亚著有代表诗作《别责备我的眉头》、《夜，一个青年在海滨》、《这一次我能游过去》等，其诗歌以口语为基础，内蕴连贯而深入。主要诗歌评论作品有《崛起的诗群——评1980年中国诗的现代倾向》，《崛起的诗群》曾经在本土诗坛产生过巨大影响。1985年徐敬亚到达深圳，以《深圳青年报》《诗歌报》为阵地，启动过“两报现代诗大展”，1990年停笔后基本上远离了诗歌。从诗人本质看，作为诗歌批评家的徐敬亚可能具有成熟的心智，但是，他的诗歌作品与同期的“朦胧诗”相比较可能并不成熟，因此，从诗歌的文本意义上讲徐敬亚的诗歌在本土的诗歌发展中并没有突出的表现，诗歌逊色于诗歌批评。
王小妮于1955年出生，1982年毕业于吉林大学，毕业后做电影文学编辑。1985年定居深圳，现居家写作。作品除诗歌外，涉及小说、散文、随笔等。2000年秋参加在东京举行的“世界诗人节”。2001年夏受德国幽堡基金会邀请赴德讲学。王小妮也是吉林籍诗人，自写诗以来坚持日常诗歌写作，早期诗歌作品具有象征主义诗歌品质，在2000年前后，王小妮的诗歌已经形成了灵动的风格，强调超越经验，将理想的人生境界寄托在超越经验的诗歌意象中，从而，在精神上获得提升。王小妮的诗是以智慧和澄明的平缓叙述，把象征性和隐喻性的意象结合起来，完成自己的思想指陈，使诗歌的隐喻在叙述发生转义。王小妮的主要诗歌作品有《十支水莲》、《经过某川菜酒楼的穿衣镜》、《11月里的割稻人》、《喜鹊只沿着河岸飞》等。《十支水莲》被评论界誉为灵感之作，《经过某川菜酒楼的穿衣镜》是一种日常的诗歌写作，却将思想在澄明的叙述中呈现出来，使日常生活的内容在诗歌里发生转义。《11月里的割稻人》是白话诗歌体，是北方诗人的性格，诗作显得直接而简洁。在《喜鹊只沿着河岸飞》这首诗中王小妮运用细节的隐喻化能力，在独特的隐喻中隐喻一个时代，并且通过隐喻把某个细节问题主题化。其实，在王小妮的诗歌语言意识中，传统象征结构已经丧失、革命象征主义已经破灭，王小妮在致力于建立一种寓言式的寓意，从最日常的事物与现象出发，返回到日常世界和日常生活，在自然事物身上重新发现可能的寓意。
在1985年，徐敬亚和王小妮从吉林出发，告别了吉林诗坛在诗歌里走远。由于地域性的文化差异，徐敬亚和王小妮的文化感受力受限，在吉林牺牲掉某种成熟的希望，在深圳实现了诗歌之外另一种富足的世俗生活。或许，只是这个时代既迂腐又放纵，在产生诗歌经典的一个时代背面，一直隐藏着一个时代不可替代的怪异和单调：怪异的是因为诗歌语言资源至少在一定时期会被用得枯竭，而单调是因为一个诗人的极端个性化发展到一个顶端，势必迅速进入衰老期，这不仅是诗人的尴尬，也是本土诗歌在发展中存在的一种尴尬。或许，中国庞大腐朽的千年文化专制在其中起作用，造成本土诗人共用一种被动的诗歌写作模式，造成本土汉语诗歌根性的缺失，造成本土诗人在生存本原和智慧上的血缘断裂。或许，还有另外一种可能，一种精神的缺失已经深入到中华民族语言的内部，使汉语诗歌的灵魂、良知在生存语境和生存危境中被一种文化势利引用，套用，租用，僵用。

[钟磊0502]

文化势利造成本土诗歌及其地域性诗歌的尴尬 (中)

现在，再依据开篇我提出的问题，在以下的陈述中祛除在思想上的魅惑，打开一切遮蔽，解除掉每一种诗歌命名后的功利性，从而，引导每一个读者在进入诗歌历史的时候，避免读出文化势利所造成的尴尬。按照我的一贯之理解，对于历史误会所衍生出来的芜杂的诗歌历史现象，我是否为此骄傲，并且投以纯粹的祝福，在我的内心根本找不到什么答案。在我提出这种问题的时候，我几乎不考虑什么是诗人，什么是“朦胧诗”，什么是“后朦胧诗”这个宽泛概念中的“非非主义”和“莽汉主义”。作为诗人我也不可能在某个时代和某个伟大诗人的阴影下认识诗歌，按照我内心的标准我既不会赞扬他们也不会指责他们，我将客观的中肯地提出问题，返回诗性的源头，因此，我需要穷尽某种特定的文化，经过经典或非经典的诗歌，经过诗人和非诗人，在自由文化和自由意识中返回精神的故乡。
在本文伊始，我就提及“后朦胧诗”这个宽泛概念中的“非非主义”和“莽汉主义”。其实“后朦胧诗”也是“第三代”诗歌运动， “第三代”诗歌是在1982年由万夏、胡冬、赵野在《第三代人宣言》上提出的，尔后“第三代”诗歌的命名权有些争议，并且和“后朦胧诗”的意义有一致性，故下文不使用“第三代”诗歌运动，仅以“后朦胧诗”为线索展开本文的历史，据此重述一下“后朦胧诗”这个宽泛概念中的“非非主义”和“莽汉主义”。“非非主义”诗歌运动是在1986年5月由周伦佑、蓝马、杨黎等人发起，于1986年5月创立于西昌--成都--杭州，于1986年5月4日创刊号上发布了《非非主义》宣言。《非非》创刊号的主要作者有尚仲敏、何小竹、梁晓明、敬晓东、李亚伟、邵春光、孟浪等人。此时的“非非主义”以“自我否定”、“自我超越”、“自我变构”为主旨的反价值理论系统，以谵妄、迷狂、偏激、自悖态势高扬着“非非主义”精神。在1989年周伦佑因“主编非法刊物”失去自由，“非非主义”同仁放弃了《非非》，《非非》诗刊停刊。以1989年为界，此前的《非非》可称为 “前非非主义”写作。在1991年《非非》诗刊的倡导者周伦佑在峨山打锣坪服苦役期间准备《非非》复刊，《非非》于1992年复刊。在复刊卷首刊登了《红色写作》，“红色写作”时期可称谓“后非非主义”写作。“非非主义”是中国体制外诗人和作家自由写作立场的一种自我命名，是由“朦胧诗”的集体主义美学衍生出来一种新诗学。从《红色写作》伊始，“非非主义”的目标已经是文化与价值——即通过语言革命和价值革命以期最终实现的文化与价值的一种变构。非非作为名词，是对存在的不确定本质的不确定描述：作为动词，指通过三度还原以后使意识重新接近真实的一种方法。在“非非主义”的小词典中对诗歌的任何一种元素都以无替换词作解释。“莽汉主义”成立于1984年，其写作主张最早刊载于1985年的《现代诗内部交流资料》上。“莽汉主义”倡导者最早是胡冬，发起人是胡冬、李亚伟、万夏。在1984年3月胡冬和万夏退出，只有李亚伟坚持莽汉写作主张，并使其发扬光大，最终成为“莽汉主义”的代表和莽汉诗歌的集大成者。在1986年以后“莽汉主义”诗人只有李亚伟、二毛两个人在坚持写作，但是，莽汉诗歌风格已经从其作者的创作中逐步消逝，自1987年起莽汉诗人李亚伟、二毛开始正式加盟“非非主义”。其实，“莽汉主义”在1984年就是“非非主义”的核心，在周伦佑的油印诗刊《狼们》（1984年），主要刊登的是“莽汉主义”作者李亚伟和胡冬的诗歌作品。李亚伟的《我是中国》、《硬汉们》诗歌入选刊物的头条，胡冬的《女人》等诗排在第二条。可见，“莽汉主义”在1984年已经与“非非主义”相融。
那么，作为“后朦胧诗”诗歌运动组成部分的 “非非主义”和“莽汉主义”的精神及诗歌写作方式是受到什么启示而提倡出来的？这需要把本土诗歌放在国际诗歌的背景下进行考察，从而得知，“莽汉主义”是受美国20世纪60年代的“垮掉一代”影响，而美国“垮掉一代”只是一种空喊的口号，这种精神及诗歌写作方式在80年代的本土诗歌中不可能成为主流，这是由“朦胧诗”之后的整体文化氛围所决定的。因此，在本土诗坛上“后朦胧诗”诗歌运动中的“莽汉主义”，应该是反抗“朦胧诗”消散以后所造成的一种文化势利，像美国的“垮掉一代”一样在反叛主流意识形态的秩序。同样，对“非非主义”进行分析，仅依据“非非主义”的反价值理论系统进行深度分析，就其表层而言，似乎是在解构和驱逐价值本身，但是，若将“非非主义”放在20世纪80年代的本土诗歌背景中，进行一种误会或善意的深度解读，可以发现“非非主义”的反价值理论系统仍是对伪价值系统（即体制意识形态）的批判和清算，因此，“非非主义”并非是横空出世，而是在时间性中的一种必然，因此，“后朦胧诗”这个宽泛概念中的“非非主义”和“莽汉主义”仍是文化意义上一种运动，仍是20世纪80年代文化运动的组成部分。
在进入20世纪80年代的“莽汉主义”诗歌现场之前，首先，对李亚伟这个诗歌符号进行解读。李亚伟重庆酉阳人，于1963年出生，1983年毕业于某师范学院，20岁时写出代表性作品《中文系》，为“后朦胧诗”诗歌代表人物之一。1993年下海经商，2000年创办成都五谷田餐饮文化有限公司，在重庆和成都开设有数家“香积厨”酒楼连锁店。现在身份为酒楼老板。李亚伟曾经在2006年出版过《豪猪的诗篇》，而《豪猪的诗篇》的出版只是对1984年“莽汉主义”诗歌在20多年后的一种诗歌整理而已。其实，李亚伟的《中文系》、《苏东坡和他的朋友们》等诗篇早已在本土诗坛传诵，是颠覆本土传统文化教养、知识和经验的“莽汉主义”经典样本。“莽汉主义”诗歌流派在1986年解散后，李亚伟开始孤独的行吟，在此期间，李亚伟创作了《岛•陆地•天》、《航海志》和《野马和尘埃》等长诗，以超现实主义诉说着诗人心灵的流浪，以此，穿行在80年代“后朦胧诗”的诗歌运动中。虽然此时李亚伟已经加入到了“非非主义”，但是，李亚伟在1993年的《流浪途中的“莽汉主义”》一文中写尽了自己的苦闷和怨恨。李亚伟说道：“‘莽汉主义’幸福地走在流浪的路上，大步走在人生旅程的中途，感到路不够走，女人不够用来爱，世界不够我们拿来生活，病不够我们生，伤口不够我们拿来痛，伤口当然也不够我们拿来笑”。李亚伟大肆挥霍掉了80年代的人生时光，是一个诗行合一的诗人。李亚伟认为事物与事物是混乱不堪的，李亚伟深入在混乱的事物之中以诗歌的表现力和张力予以制止，然后陶醉在混乱被制止后的诗歌欢乐中。李亚伟的诗歌惯用长句，像美国的金斯堡一样在诗歌的语言中奔突，可以说是中国式“嚎叫”诗篇，因此，可以称谓“莽汉主义”就是中国的“垮掉一代”。在此期间，吉林的地域性诗歌已经衰败，只有郭力家活跃在“后朦胧诗”时期的诗坛上，在进行个人的独特展示。郭力家1959年出生，吉林长春人。1982年毕业于东北师范大学中文系，毕业后在吉林省公安厅工作，后转入时代文艺出版社工作至今。郭力家的诗歌入选过唐晓渡选编的《灯心绒幸福的舞蹈：后朦胧诗选萃》和潇潇主编的《后朦胧诗全集》。不过在今天看来，郭力家只不过是“莽汉主义”诗歌在吉林的一个支脉和延续，郭力家与李亚伟和万夏等有过密切的联系，郭力家曾经是参加徐敬亚举办的1986年“现代诗两报大展” 的莽汉诗派成员。郭力家的《特种兵》、《中国胃》、《情书摘要》、《准现实主义》等诗歌，其内涵与“莽汉主义”的抛弃风雅，主张对生命意义的还原，反对以诗歌的方式对世界进行主观的美化极其相似，只不过是郭力家的诗歌比较口语化，有一种狠辣的反讽范式。郭力家虽然没有加入“莽汉主义”，或许与起于1984年止于1987年“莽汉主义”的短命有关，或许和李亚伟在1989年莫名其妙的失踪有关，但是，导致郭力家和“莽汉主义”擦肩而过，与“莽主义”无缘的主要原因，还是郭力家没有像李亚伟一样坚持“莽汉主义”诗歌写作，导致“莽汉主义”诗歌在吉林自行消失。
对“非非主义”的诗歌文本解读，主要以周伦佑的诗歌为线索，在“非非主义”诗歌文本和理论文本的相互渗透中，在诗行与诗行之间寻找 “非非主义”的一种平直抵达，理解“非非主义”诗人生命和生命感觉的外化。周伦佑1952出生，重庆市荣昌县人，“非非主义”主将。二十世纪七十年代开始地下诗歌写作，在1986年首创立“非非主义”，主编《非非》、《非非评论》两刊。自1995年起与北京大学学者王宁、张颐武合作，策划并主编“当代潮流•后现代主义经典丛书”（已由敦煌文艺出版社出版三辑共15种）。有作品入选谢冕主编的《中国百年文学经典》、《百年中国文学经典文库》，著名学者林贤治主编的《自由诗篇》、《旷野/中国作家的精神还乡史•诗歌卷》等国内外重要选本，并被翻译成英、日、德等多种文字在国外出版。其理论和创作成就被写入张炯、洪子诚、金汉、孟繁华等知名学者撰写的现当代中国文学史。2004年聘任西南师范大学特聘教授。现为自由作家。周伦佑出版的主要诗集有《在刀锋上完成的句法转换》、《周伦佑诗选》等。在《在刀锋上完成的句法转换》诗集中选读《在刀锋上完成的句法转换》这首诗，这首诗是作者在刀锋上进行的反价值、反理想主义的诗歌练习。在谢冕读过这首诗之后说：“从看他人流血，到自己流血，这是生命的体验过程，也就是诗意、诗观转换的过程。我们看到所谓的新的理想主义创作，期间浪漫激情的重视，因现实苦难的嵌入而变得辉煌。它因负有现世的投入精神，而使那些理想增添了沉重感”。在吉林籍诗人中只有邵春光于1986年加入了“非非主义”。邵春光于1955年出生，中学毕业后即入工厂工作，在90年代中期下岗，2010年辞世，享年55岁。邵春光是本土诗坛上著名的民间诗人和地下诗人，以独立的平民诗歌写作姿势走过了诗歌，诗歌以口语为主，诗性带有草根性色彩，又不乏后现代主义诗歌的解构性质。邵春光在《末日绝笔》的诗中写道：“每逢一月五日|总有背得出我诗的人|来为我灵魂的不朽|做当朝见证”。邵春光有《加农炮》、《退学申请》、《人性的证明》、《接着是秋天》、《太空笔》等诗歌作品存世。邵春光著有诗集《水手情潮》、《民族唱法》、《邵春光长诗选》、《邵春光短诗选》，以及自印诗集多部。邵春光说：“诗人不应该正襟危坐地谈诗的理论，诗是一种感觉——诗人没必要解释什么”。邵春光没有诗歌理论存世。
在“非非主义”红色写作时期，“非非主义”以其狂狷式的后现代主义诗学主张和实践，完成了“非非主义”诗歌理论的原创体系。“非非主义”理论庞杂，仅周伦佑就著有《变构：当代艺术启示录》（1986）、《反价值》理论（1988）、《红色写作》理论（1992）等，同时，以《自由方块》、《头像》的跨文体、跨文类、跨时空、跨所指的写作完成“非非主义”心路的探密。而深入探析在“非非主义”背面的种种文化诱因，可以确定，“非非主义”的红色写作——1992艺术宪章或非闲适诗歌写作原则，主要是针对逐渐走向衰败的“朦胧诗”和20世纪90年代 “缺血性”或“白色”的诗歌写作，而完成了的理论建构。周伦佑在红色写作中一再强调“大拒绝、大介入、大牺牲”，提出写作本身就是行动和投入，可是，时至今日，“非非主义”仍然没有将“缺血性”或“白色”诗歌写作引入严肃的诗歌写作方向，经过20多年的时间证实，另一种文化势利仍然在21世纪的本土诗歌上空飘忽，导致本土诗歌依旧孱弱，诗人的精神依旧羸弱。虽然汉学家顾彬在《预言家的终结》一文中，高度评价了 “非非主义”的“反集权”的指向及其文本价值，可是，这种好评未必准确。如今，在本土强大的专制文化背景下，周伦佑的天才贡献所赢得的掌声仍然是“一场误会的掌声”。在这里需要指出的是，在20世纪90年代末期“非非主义”阵营已经分崩离析，在1991年——1993年，何小竹和蓝马下海经商已经造成“非非主义”存在的一种下限。杨黎在1991年下海经商后于2000年加入了于坚的“民间诗歌写作”。仅以红色写作中“红色写作如是说”的章节为例，“非非主义”同仁在对抗专制文化的横界面上并没有把存在生死之间的人性插进时间的中心，而是退向了艺术的背面。在2001年间只有“非非主义”主将周伦佑完成了《遁辞》写作，完成了对意识形态修辞的审判和精神的解构，不过，在我看来仍是本土诗学的后现代解构主义文本。作为“后朦胧诗”的一种文化现象，“非非主义”已经在“缺血性”或“白色”诗歌写作中抽去了尖锐的批判意识，只是构成了“缺血性”或“白色”诗歌写作的一种对立和红色的补充，还没有彻底完成文化的变构，也许，仍是一种矛盾的诗歌理论体系，或许，对历史而言，也像“朦胧诗”一样造成了历史性的一种误会。

[[钟磊]]

文化势利造成本土诗歌及其地域性诗歌的尴尬 (中)

现在，再依据开篇我提出的问题，在以下的陈述中祛除在思想上的魅惑，打开一切遮蔽，解除掉每一种诗歌命名后的功利性，从而，引导每一个读者在进入诗歌历史的时候，避免读出文化势利所造成的尴尬。按照我的一贯之理解，对于历史误会所衍生出来的芜杂的诗歌历史现象，我是否为此骄傲，并且投以纯粹的祝福，在我的内心根本找不到什么答案。在我提出这种问题的时候，我几乎不考虑什么是诗人，什么是“朦胧诗”，什么是“后朦胧诗”这个宽泛概念中的“非非主义”和“莽汉主义”。作为诗人我也不可能在某个时代和某个伟大诗人的阴影下认识诗歌，按照我内心的标准我既不会赞扬他们也不会指责他们，我将客观的中肯地提出问题，返回诗性的源头，因此，我需要穷尽某种特定的文化，经过经典或非经典的诗歌，经过诗人和非诗人，在自由文化和自由意识中返回精神的故乡。
在本文伊始，我就提及“后朦胧诗”这个宽泛概念中的“非非主义”和“莽汉主义”。其实“后朦胧诗”也是“第三代”诗歌运动， “第三代”诗歌是在1982年由万夏、胡冬、赵野在《第三代人宣言》上提出的，尔后“第三代”诗歌的命名权有些争议，并且和“后朦胧诗”的意义有一致性，故下文不使用“第三代”诗歌运动，仅以“后朦胧诗”为线索展开本文的历史，据此重述一下“后朦胧诗”这个宽泛概念中的“非非主义”和“莽汉主义”。“非非主义”诗歌运动是在1986年5月由周伦佑、蓝马、杨黎等人发起，于1986年5月创立于西昌--成都--杭州，于1986年5月4日创刊号上发布了《非非主义》宣言。《非非》创刊号的主要作者有尚仲敏、何小竹、梁晓明、敬晓东、李亚伟、邵春光、孟浪等人。此时的“非非主义”以“自我否定”、“自我超越”、“自我变构”为主旨的反价值理论系统，以谵妄、迷狂、偏激、自悖态势高扬着“非非主义”精神。在1989年周伦佑因“主编非法刊物”失去自由，“非非主义”同仁放弃了《非非》，《非非》诗刊停刊。以1989年为界，此前的《非非》可称为 “前非非主义”写作。在1991年《非非》诗刊的倡导者周伦佑在峨山打锣坪服苦役期间准备《非非》复刊，《非非》于1992年复刊。在复刊卷首刊登了《红色写作》，“红色写作”时期可称谓“后非非主义”写作。“非非主义”是中国体制外诗人和作家自由写作立场的一种自我命名，是由“朦胧诗”的集体主义美学衍生出来一种新诗学。从《红色写作》伊始，“非非主义”的目标已经是文化与价值——即通过语言革命和价值革命以期最终实现的文化与价值的一种变构。非非作为名词，是对存在的不确定本质的不确定描述：作为动词，指通过三度还原以后使意识重新接近真实的一种方法。在“非非主义”的小词典中对诗歌的任何一种元素都以无替换词作解释。“莽汉主义”成立于1984年，其写作主张最早刊载于1985年的《现代诗内部交流资料》上。“莽汉主义”倡导者最早是胡冬，发起人是胡冬、李亚伟、万夏。在1984年3月胡冬和万夏退出，只有李亚伟坚持莽汉写作主张，并使其发扬光大，最终成为“莽汉主义”的代表和莽汉诗歌的集大成者。在1986年以后“莽汉主义”诗人只有李亚伟、二毛两个人在坚持写作，但是，莽汉诗歌风格已经从其作者的创作中逐步消逝，自1987年起莽汉诗人李亚伟、二毛开始正式加盟“非非主义”。其实，“莽汉主义”在1984年就是“非非主义”的核心，在周伦佑的油印诗刊《狼们》（1984年），主要刊登的是“莽汉主义”作者李亚伟和胡冬的诗歌作品。李亚伟的《我是中国》、《硬汉们》诗歌入选刊物的头条，胡冬的《女人》等诗排在第二条。可见，“莽汉主义”在1984年已经与“非非主义”相融。
那么，作为“后朦胧诗”诗歌运动组成部分的 “非非主义”和“莽汉主义”的精神及诗歌写作方式是受到什么启示而提倡出来的？这需要把本土诗歌放在国际诗歌的背景下进行考察，从而得知，“莽汉主义”是受美国20世纪60年代的“垮掉一代”影响，而美国“垮掉一代”只是一种空喊的口号，这种精神及诗歌写作方式在80年代的本土诗歌中不可能成为主流，这是由“朦胧诗”之后的整体文化氛围所决定的。因此，在本土诗坛上“后朦胧诗”诗歌运动中的“莽汉主义”，应该是反抗“朦胧诗”消散以后所造成的一种文化势利，像美国的“垮掉一代”一样在反叛主流意识形态的秩序。同样，对“非非主义”进行分析，仅依据“非非主义”的反价值理论系统进行深度分析，就其表层而言，似乎是在解构和驱逐价值本身，但是，若将“非非主义”放在20世纪80年代的本土诗歌背景中，进行一种误会或善意的深度解读，可以发现“非非主义”的反价值理论系统仍是对伪价值系统（即体制意识形态）的批判和清算，因此，“非非主义”并非是横空出世，而是在时间性中的一种必然，因此，“后朦胧诗”这个宽泛概念中的“非非主义”和“莽汉主义”仍是文化意义上一种运动，仍是20世纪80年代文化运动的组成部分。
在进入20世纪80年代的“莽汉主义”诗歌现场之前，首先，对李亚伟这个诗歌符号进行解读。李亚伟重庆酉阳人，于1963年出生，1983年毕业于某师范学院，20岁时写出代表性作品《中文系》，为“后朦胧诗”诗歌代表人物之一。1993年下海经商，2000年创办成都五谷田餐饮文化有限公司，在重庆和成都开设有数家“香积厨”酒楼连锁店。现在身份为酒楼老板。李亚伟曾经在2006年出版过《豪猪的诗篇》，而《豪猪的诗篇》的出版只是对1984年“莽汉主义”诗歌在20多年后的一种诗歌整理而已。其实，李亚伟的《中文系》、《苏东坡和他的朋友们》等诗篇早已在本土诗坛传诵，是颠覆本土传统文化教养、知识和经验的“莽汉主义”经典样本。“莽汉主义”诗歌流派在1986年解散后，李亚伟开始孤独的行吟，在此期间，李亚伟创作了《岛•陆地•天》、《航海志》和《野马和尘埃》等长诗，以超现实主义诉说着诗人心灵的流浪，以此，穿行在80年代“后朦胧诗”的诗歌运动中。虽然此时李亚伟已经加入到了“非非主义”，但是，李亚伟在1993年的《流浪途中的“莽汉主义”》一文中写尽了自己的苦闷和怨恨。李亚伟说道：“‘莽汉主义’幸福地走在流浪的路上，大步走在人生旅程的中途，感到路不够走，女人不够用来爱，世界不够我们拿来生活，病不够我们生，伤口不够我们拿来痛，伤口当然也不够我们拿来笑”。李亚伟大肆挥霍掉了80年代的人生时光，是一个诗行合一的诗人。李亚伟认为事物与事物是混乱不堪的，李亚伟深入在混乱的事物之中以诗歌的表现力和张力予以制止，然后陶醉在混乱被制止后的诗歌欢乐中。李亚伟的诗歌惯用长句，像美国的金斯堡一样在诗歌的语言中奔突，可以说是中国式“嚎叫”诗篇，因此，可以称谓“莽汉主义”就是中国的“垮掉一代”。在此期间，吉林的地域性诗歌已经衰败，只有郭力家活跃在“后朦胧诗”时期的诗坛上，在进行个人的独特展示。郭力家1959年出生，吉林长春人。1982年毕业于东北师范大学中文系，毕业后在吉林省公安厅工作，后转入时代文艺出版社工作至今。郭力家的诗歌入选过唐晓渡选编的《灯心绒幸福的舞蹈：后朦胧诗选萃》和潇潇主编的《后朦胧诗全集》。不过在今天看来，郭力家只不过是“莽汉主义”诗歌在吉林的一个支脉和延续，郭力家与李亚伟和万夏等有过密切的联系，郭力家曾经是参加徐敬亚举办的1986年“现代诗两报大展” 的莽汉诗派成员。郭力家的《特种兵》、《中国胃》、《情书摘要》、《准现实主义》等诗歌，其内涵与“莽汉主义”的抛弃风雅，主张对生命意义的还原，反对以诗歌的方式对世界进行主观的美化极其相似，只不过是郭力家的诗歌比较口语化，有一种狠辣的反讽范式。郭力家虽然没有加入“莽汉主义”，或许与起于1984年止于1987年“莽汉主义”的短命有关，或许和李亚伟在1989年莫名其妙的失踪有关，但是，导致郭力家和“莽汉主义”擦肩而过，与“莽主义”无缘的主要原因，还是郭力家没有像李亚伟一样坚持“莽汉主义”诗歌写作，导致“莽汉主义”诗歌在吉林自行消失。
对“非非主义”的诗歌文本解读，主要以周伦佑的诗歌为线索，在“非非主义”诗歌文本和理论文本的相互渗透中，在诗行与诗行之间寻找 “非非主义”的一种平直抵达，理解“非非主义”诗人生命和生命感觉的外化。周伦佑1952出生，重庆市荣昌县人，“非非主义”主将。二十世纪七十年代开始地下诗歌写作，在1986年首创立“非非主义”，主编《非非》、《非非评论》两刊。自1995年起与北京大学学者王宁、张颐武合作，策划并主编“当代潮流•后现代主义经典丛书”（已由敦煌文艺出版社出版三辑共15种）。有作品入选谢冕主编的《中国百年文学经典》、《百年中国文学经典文库》，著名学者林贤治主编的《自由诗篇》、《旷野/中国作家的精神还乡史•诗歌卷》等国内外重要选本，并被翻译成英、日、德等多种文字在国外出版。其理论和创作成就被写入张炯、洪子诚、金汉、孟繁华等知名学者撰写的现当代中国文学史。2004年聘任西南师范大学特聘教授。现为自由作家。周伦佑出版的主要诗集有《在刀锋上完成的句法转换》、《周伦佑诗选》等。在《在刀锋上完成的句法转换》诗集中选读《在刀锋上完成的句法转换》这首诗，这首诗是作者在刀锋上进行的反价值、反理想主义的诗歌练习。在谢冕读过这首诗之后说：“从看他人流血，到自己流血，这是生命的体验过程，也就是诗意、诗观转换的过程。我们看到所谓的新的理想主义创作，期间浪漫激情的重视，因现实苦难的嵌入而变得辉煌。它因负有现世的投入精神，而使那些理想增添了沉重感”。在吉林籍诗人中只有邵春光于1986年加入了“非非主义”。邵春光于1955年出生，中学毕业后即入工厂工作，在90年代中期下岗，2010年辞世，享年55岁。邵春光是本土诗坛上著名的民间诗人和地下诗人，以独立的平民诗歌写作姿势走过了诗歌，诗歌以口语为主，诗性带有草根性色彩，又不乏后现代主义诗歌的解构性质。邵春光在《末日绝笔》的诗中写道：“每逢一月五日|总有背得出我诗的人|来为我灵魂的不朽|做当朝见证”。邵春光有《加农炮》、《退学申请》、《人性的证明》、《接着是秋天》、《太空笔》等诗歌作品存世。邵春光著有诗集《水手情潮》、《民族唱法》、《邵春光长诗选》、《邵春光短诗选》，以及自印诗集多部。邵春光说：“诗人不应该正襟危坐地谈诗的理论，诗是一种感觉——诗人没必要解释什么”。邵春光没有诗歌理论存世。
在“非非主义”红色写作时期，“非非主义”以其狂狷式的后现代主义诗学主张和实践，完成了“非非主义”诗歌理论的原创体系。“非非主义”理论庞杂，仅周伦佑就著有《变构：当代艺术启示录》（1986）、《反价值》理论（1988）、《红色写作》理论（1992）等，同时，以《自由方块》、《头像》的跨文体、跨文类、跨时空、跨所指的写作完成“非非主义”心路的探密。而深入探析在“非非主义”背面的种种文化诱因，可以确定，“非非主义”的红色写作——1992艺术宪章或非闲适诗歌写作原则，主要是针对逐渐走向衰败的“朦胧诗”和20世纪90年代 “缺血性”或“白色”的诗歌写作，而完成了的理论建构。周伦佑在红色写作中一再强调“大拒绝、大介入、大牺牲”，提出写作本身就是行动和投入，可是，时至今日，“非非主义”仍然没有将“缺血性”或“白色”诗歌写作引入严肃的诗歌写作方向，经过20多年的时间证实，另一种文化势利仍然在21世纪的本土诗歌上空飘忽，导致本土诗歌依旧孱弱，诗人的精神依旧羸弱。虽然汉学家顾彬在《预言家的终结》一文中，高度评价了 “非非主义”的“反集权”的指向及其文本价值，可是，这种好评未必准确。如今，在本土强大的专制文化背景下，周伦佑的天才贡献所赢得的掌声仍然是“一场误会的掌声”。在这里需要指出的是，在20世纪90年代末期“非非主义”阵营已经分崩离析，在1991年——1993年，何小竹和蓝马下海经商已经造成“非非主义”存在的一种下限。杨黎在1991年下海经商后于2000年加入了于坚的“民间诗歌写作”。仅以红色写作中“红色写作如是说”的章节为例，“非非主义”同仁在对抗专制文化的横界面上并没有把存在生死之间的人性插进时间的中心，而是退向了艺术的背面。在2001年间只有“非非主义”主将周伦佑完成了《遁辞》写作，完成了对意识形态修辞的审判和精神的解构，不过，在我看来仍是本土诗学的后现代解构主义文本。作为“后朦胧诗”的一种文化现象，“非非主义”已经在“缺血性”或“白色”诗歌写作中抽去了尖锐的批判意识，只是构成了“缺血性”或“白色”诗歌写作的一种对立和红色的补充，还没有彻底完成文化的变构，也许，仍是一种矛盾的诗歌理论体系，或许，对历史而言，也像“朦胧诗”一样造成了历史性的一种误会。

[钟磊0502]

文化势利所造成本土诗歌及其地域性诗歌的尴尬（下）

其实，文化势利极具蒙蔽性，对文化势利所造成的符号或产生的伪价值，已经无外乎一种捉摸不定的符码。而抛开符号或符码，在此在主义中面对诗歌，任何一个诗人都必须怀有神圣之心，在诗歌里摆脱现代社会文化的钳制，将人性和诗性上升到神性的极致。神圣的诗歌不可能在现代社会文化建制中或在其文化资本的配置中占有一席之地，神圣的诗歌必须割断国家与文化，甚至是宗教之间的联系，通过诗人对社会的亲历阅读，在诗歌里挖掘出诗歌的存在根性，完成一个民族的经书或谶语，传达一种神谕的启示。上述的诗歌主义或者流派津津乐道于对社会存在的印证，以人性的功利性单向掘取人性的道德，在世界存在于空间和时间的此在中，争取一种自足的意义，是一种传统文化的惯性延续，是对古典诗歌语言的魔法迷恋和效仿。而诗歌文本或诗歌意义的存在，不可能再转化成为一种有意义的经验，经验和意义已经没有任何谜底，已经没有什么不可言说。
本土的诗歌写作也包含着一种神性写作。虽然诗歌写作承载着虚无的思想，诗歌的意义已经变成真空，但是，本土的神性写作诗歌理论在2002-2004年期间已然演绎出雏形。在2002年刘诚的《先锋的幻想》出版，由此，引发了本土神性诗歌写作对神性的深度思考。由此，产生了建设性的论文：刘诚的《神性写作：在诗歌的第三极》、《后现代主义神话的终结——2004中国诗界神性写作构想》，南鸥的《倾斜的屋宇——后现代与当代诗歌》，原散羊的《神性：启蒙抛弃的实体》、《神性写作：非圣灵降临的叙事》等。在2006年由刘诚发起了“第三极文学运动”，打出神性写作的大旗，产生了刘诚的大型组诗《傍晚穿过魔界》，西原的组诗《往世书》，徐慢的《驴唇》，雷子的《出埃及记》等神性诗歌实验文本。但是，“第三极文学运动”不是真正的神性写作。“第三极文学运动”没有回避从诗歌的名利蛋糕盘中分羹问题，认为诗歌之争乃名利之争，核心仍然是名和利，名利是世俗世界给予诗人的一种尊重，也是给予诗人的一份物质供养。由此可以得知，“第三极文学运动”的神性写作不是以诗歌写作触摸神性，不是在诗歌写作中对神性做出指认，而是从人性的密令出发，仍是一种在攫取名利和资本的非神性文学写作，从而在返回神性的另一个起点上背离了神性，从而受到神性的嘲笑。荷尔德林在《犹如在节日》中写道：“众神本身，他们把我深深弃置于生者，于那些伪祭司中抛进黑暗”。由此引出结论，“第三极文学运动”的诗人并不是使用圣言继续做伪经的抄录者，也不是圣言的祭司，恰恰相反，“第三极文学运动”的神性写作是神性写作的伪命名，“第三极文学运动”的命名具有功利性，“第三极文学运动”以神性写作为借口，在进入历史文化的入口处，造成文化势利的另一种尴尬。
在2008年我曾经写过《新意象派诗歌的精神密境》概论，在《北回归线》论坛、《今天》论坛的网络载体上进行了广泛的讨论和交流，另外，还在加拿大的《酷我——北美枫》，美国的《常青藤》的网络载体上传播。经过一年多的时间整理，在2010年8月，在时代文艺出版社出版的《钟磊诗选》中，以《新意象派诗歌的精神密境》导言全文刊发，次年初在《长春》季刊全文刊发。《钟磊诗选》的读者已经遍布全国，同时，被加拿大多伦多大学图书馆收藏，在北美洲也有中文读者。在《新意象派诗歌的精神密境》导言中，我以意象派诗歌为线索，说明“新意象派”诗歌是诗人穿越时空对世界的一种改写，是精神与自然的统一。在“新意象派”的诗歌写作提纲中涉及到神性诗歌的问题，也提出了在“新意象派”诗歌中如何使神性在不可替代的时间性中敞开的问题，我在“新意象派”诗歌的精神密境中，对神性诗歌写作进行了系统地解读。在2010年8月的《书写自己的灵魂，擦亮生活的亮度》一文中，我再次对“新意象派”诗歌文化进行了具体的阐释。我强调“新意象派”诗歌文本的价值，这是因为，诗歌艺术是个人修辞的一种现象，其诗性是脆弱和微妙的，正像语言本身那样脆弱和微妙一样。而诗歌语言企图传达的秘密，又是一个无法传达的秘密——因为诗人的语言相对神性而言，其中的匮乏和暧昧已经无法使诗歌文化符号本身变成秘密。因此，对于诗歌的意义来说，诗歌的意义可以被理解为：是对经验进行隐喻或修辞学的转义处理，尔后是诗人在符号学中的一种表达，而这种表达，只不过是在一种修辞学中使世界以符号显像而已。
“新意象派”诗歌同样也遭遇了文化势利所造成的尴尬，尴尬的地域性文化造成诗歌文化的地域性尴尬，这不仅是本土诗歌写作的一种症候，也是源于文化势利和诗歌功利性的遮蔽。吉林诗歌的文化势利不仅来自诗歌文化本身，还来自于地域文化以急功近利的体制文化模糊掉了诗歌的真相，造成了地域性诗人和诗歌在本土诗歌地平线上的无端消失。在2003年，吉林《作家》杂志主编宗仁发在《绿风》诗刊上说：“吉林诗人是一盘散沙。”而在此言的背后，吉林诗人会发觉散沙之所以散，在于吉林核心刊物《作家》，从来没有将诗歌的纯净之水分给吉林诗人，吉林《作家》杂志损失掉了地域性诗人最有活力的部分，伤及吉林诗歌的元气。显而易见，这种“散沙论”是在逃避吉林诗人的诗性逼仄，是一种为体制文化所造成的地域性诗歌缺席所做的一次无理辩护。在“新意象派”诗歌和世界诗歌的对接中，悄然地对本土文化势利进行反拨，对本土意识形态上的主流诗歌文化，以个体诗人的创作精神进行反拨，已经震动了本土诗歌界，也引起了海外诗人的强烈关注，我的诗集《信天书》于2011年8月由北美中西文化交流学会出版。虽然“新意象派”诗歌这种影响是从地域性开始的，但是，已经在本土诗歌中注入了“新意象派”诗歌的异质性，已经瓦解了现代专制文化的诗歌写作。“新意象派”诗歌文本以意象并立，镜像和衍射为基本原则，建设一种开放性的专注自我和超离外界的诗歌写作文本，改变了本土诗歌平视世界的视角，以多视角观察世界，把发现和创造力推至思想的顶端。在“新意象派”诗歌文本中形成思想上的警觉和思想的快速置换，使诗歌意象并置，使并置的意象断裂或黏合，使意象衍生意象，使意象之间彼此牵制去掉时间的线性结构，到达多维旋转的诗性或神性空间。“新意象派”的诗歌写作提纲，已经引发了在“后朦胧诗”时代中，具有很大影响力的吉林四平诗人于耀江在2010年发力，以“新意象派”诗歌的意象衍生意象原则，写出了《2010年诗歌白皮书》，在2011年写出了《一个诗人的诗歌公社》。在吉林长春，80后诗人尘轩（本名：谭广超）的诗歌创作甚丰，并且主编了《后时代》诗刊，在本土诗坛已经具有一定的影响力。在黑龙江哈尔滨，90后诗人孙陆辰是敢于突破自我的一个年轻人，以宏大的笔触写就了《王位与自由：论东北青年诗人先锋意识》，该文具备先锋意识，是在诗歌复兴道路上的一种新尝试和新探索。
那么，什么是文化势利？什么又是诗歌的文化势利？或许，这些答案已经在我对“朦胧诗”和“后朦胧诗”概念下的“非非主义”和“莽汉主义”以及“第三极文学运动”的话语启蒙中彻底消散。而诗歌犹如经文，在诗歌语言的终端上已经无法挽留住诗歌意义的流失，诗歌已经是超验之物，已经与各种经书和圣书的性质对等，已经变成了伪经书。那么，既然如此，在当下的诗歌写作中，任何一个诗人都需要在人性经验之上，在事物所处的历史之上坦然面对存在的虚无性，需要以神性的诗歌写作姿势忠实于诗歌的神性启示。需要每一个诗人一定要像荷尔德林一样在生存的奇迹中，在灵魂极度危险存在和紧张的纯洁中，拒绝和物质世界混杂，在卑微的现实生活中赎罪，在悲剧命运中为神圣而超凡脱俗。像荷尔德林一样热衷于返回于故乡的归途，以及在返乡意义上的故乡，故乡意义上的祖国，祖国意义上的希腊和小亚细亚。

2011-8-29（草稿）

[[钟磊]]

文化势利所造成本土诗歌及其地域性诗歌的尴尬（下）

其实，文化势利极具蒙蔽性，对文化势利所造成的符号或产生的伪价值，已经无外乎一种捉摸不定的符码。而抛开符号或符码，在此在主义中面对诗歌，任何一个诗人都必须怀有神圣之心，在诗歌里摆脱现代社会文化的钳制，将人性和诗性上升到神性的极致。神圣的诗歌不可能在现代社会文化建制中或在其文化资本的配置中占有一席之地，神圣的诗歌必须割断国家与文化，甚至是宗教之间的联系，通过诗人对社会的亲历阅读，在诗歌里挖掘出诗歌的存在根性，完成一个民族的经书或谶语，传达一种神谕的启示。上述的诗歌主义或者流派津津乐道于对社会存在的印证，以人性的功利性单向掘取人性的道德，在世界存在于空间和时间的此在中，争取一种自足的意义，是一种传统文化的惯性延续，是对古典诗歌语言的魔法迷恋和效仿。而诗歌文本或诗歌意义的存在，不可能再转化成为一种有意义的经验，经验和意义已经没有任何谜底，已经没有什么不可言说。
本土的诗歌写作也包含着一种神性写作。虽然诗歌写作承载着虚无的思想，诗歌的意义已经变成真空，但是，本土的神性写作诗歌理论在2002-2004年期间已然演绎出雏形。在2002年刘诚的《先锋的幻想》出版，由此，引发了本土神性诗歌写作对神性的深度思考。由此，产生了建设性的论文：刘诚的《神性写作：在诗歌的第三极》、《后现代主义神话的终结——2004中国诗界神性写作构想》，南鸥的《倾斜的屋宇——后现代与当代诗歌》，原散羊的《神性：启蒙抛弃的实体》、《神性写作：非圣灵降临的叙事》等。在2006年由刘诚发起了“第三极文学运动”，打出神性写作的大旗，产生了刘诚的大型组诗《傍晚穿过魔界》，西原的组诗《往世书》，徐慢的《驴唇》，雷子的《出埃及记》等神性诗歌实验文本。但是，“第三极文学运动”不是真正的神性写作。“第三极文学运动”没有回避从诗歌的名利蛋糕盘中分羹问题，认为诗歌之争乃名利之争，核心仍然是名和利，名利是世俗世界给予诗人的一种尊重，也是给予诗人的一份物质供养。由此可以得知，“第三极文学运动”的神性写作不是以诗歌写作触摸神性，不是在诗歌写作中对神性做出指认，而是从人性的密令出发，仍是一种在攫取名利和资本的非神性文学写作，从而在返回神性的另一个起点上背离了神性，从而受到神性的嘲笑。荷尔德林在《犹如在节日》中写道：“众神本身，他们把我深深弃置于生者，于那些伪祭司中抛进黑暗”。由此引出结论，“第三极文学运动”的诗人并不是使用圣言继续做伪经的抄录者，也不是圣言的祭司，恰恰相反，“第三极文学运动”的神性写作是神性写作的伪命名，“第三极文学运动”的命名具有功利性，“第三极文学运动”以神性写作为借口，在进入历史文化的入口处，造成文化势利的另一种尴尬。
在2008年我曾经写过《新意象派诗歌的精神密境》概论，在《北回归线》论坛、《今天》论坛的网络载体上进行了广泛的讨论和交流，另外，还在加拿大的《酷我——北美枫》，美国的《常青藤》的网络载体上传播。经过一年多的时间整理，在2010年8月，在时代文艺出版社出版的《钟磊诗选》中，以《新意象派诗歌的精神密境》导言全文刊发，次年初在《长春》季刊全文刊发。《钟磊诗选》的读者已经遍布全国，同时，被加拿大多伦多大学图书馆收藏，在北美洲也有中文读者。在《新意象派诗歌的精神密境》导言中，我以意象派诗歌为线索，说明“新意象派”诗歌是诗人穿越时空对世界的一种改写，是精神与自然的统一。在“新意象派”的诗歌写作提纲中涉及到神性诗歌的问题，也提出了在“新意象派”诗歌中如何使神性在不可替代的时间性中敞开的问题，我在“新意象派”诗歌的精神密境中，对神性诗歌写作进行了系统地解读。在2010年8月的《书写自己的灵魂，擦亮生活的亮度》一文中，我再次对“新意象派”诗歌文化进行了具体的阐释。我强调“新意象派”诗歌文本的价值，这是因为，诗歌艺术是个人修辞的一种现象，其诗性是脆弱和微妙的，正像语言本身那样脆弱和微妙一样。而诗歌语言企图传达的秘密，又是一个无法传达的秘密——因为诗人的语言相对神性而言，其中的匮乏和暧昧已经无法使诗歌文化符号本身变成秘密。因此，对于诗歌的意义来说，诗歌的意义可以被理解为：是对经验进行隐喻或修辞学的转义处理，尔后是诗人在符号学中的一种表达，而这种表达，只不过是在一种修辞学中使世界以符号显像而已。
“新意象派”诗歌同样也遭遇了文化势利所造成的尴尬，尴尬的地域性文化造成诗歌文化的地域性尴尬，这不仅是本土诗歌写作的一种症候，也是源于文化势利和诗歌功利性的遮蔽。吉林诗歌的文化势利不仅来自诗歌文化本身，还来自于地域文化以急功近利的体制文化模糊掉了诗歌的真相，造成了地域性诗人和诗歌在本土诗歌地平线上的无端消失。在2003年，吉林《作家》杂志主编宗仁发在《绿风》诗刊上说：“吉林诗人是一盘散沙。”而在此言的背后，吉林诗人会发觉散沙之所以散，在于吉林核心刊物《作家》，从来没有将诗歌的纯净之水分给吉林诗人，吉林《作家》杂志损失掉了地域性诗人最有活力的部分，伤及吉林诗歌的元气。显而易见，这种“散沙论”是在逃避吉林诗人的诗性逼仄，是一种为体制文化所造成的地域性诗歌缺席所做的一次无理辩护。在“新意象派”诗歌和世界诗歌的对接中，悄然地对本土文化势利进行反拨，对本土意识形态上的主流诗歌文化，以个体诗人的创作精神进行反拨，已经震动了本土诗歌界，也引起了海外诗人的强烈关注，我的诗集《信天书》于2011年8月由北美中西文化交流学会出版。虽然“新意象派”诗歌这种影响是从地域性开始的，但是，已经在本土诗歌中注入了“新意象派”诗歌的异质性，已经瓦解了现代专制文化的诗歌写作。“新意象派”诗歌文本以意象并立，镜像和衍射为基本原则，建设一种开放性的专注自我和超离外界的诗歌写作文本，改变了本土诗歌平视世界的视角，以多视角观察世界，把发现和创造力推至思想的顶端。在“新意象派”诗歌文本中形成思想上的警觉和思想的快速置换，使诗歌意象并置，使并置的意象断裂或黏合，使意象衍生意象，使意象之间彼此牵制去掉时间的线性结构，到达多维旋转的诗性或神性空间。“新意象派”的诗歌写作提纲，已经引发了在“后朦胧诗”时代中，具有很大影响力的吉林四平诗人于耀江在2010年发力，以“新意象派”诗歌的意象衍生意象原则，写出了《2010年诗歌白皮书》，在2011年写出了《一个诗人的诗歌公社》。在吉林长春，80后诗人尘轩（本名：谭广超）的诗歌创作甚丰，并且主编了《后时代》诗刊，在本土诗坛已经具有一定的影响力。在黑龙江哈尔滨，90后诗人孙陆辰是敢于突破自我的一个年轻人，以宏大的笔触写就了《王位与自由：论东北青年诗人先锋意识》，该文具备先锋意识，是在诗歌复兴道路上的一种新尝试和新探索。
那么，什么是文化势利？什么又是诗歌的文化势利？或许，这些答案已经在我对“朦胧诗”和“后朦胧诗”概念下的“非非主义”和“莽汉主义”以及“第三极文学运动”的话语启蒙中彻底消散。而诗歌犹如经文，在诗歌语言的终端上已经无法挽留住诗歌意义的流失，诗歌已经是超验之物，已经与各种经书和圣书的性质对等，已经变成了伪经书。那么，既然如此，在当下的诗歌写作中，任何一个诗人都需要在人性经验之上，在事物所处的历史之上坦然面对存在的虚无性，需要以神性的诗歌写作姿势忠实于诗歌的神性启示。需要每一个诗人一定要像荷尔德林一样在生存的奇迹中，在灵魂极度危险存在和紧张的纯洁中，拒绝和物质世界混杂，在卑微的现实生活中赎罪，在悲剧命运中为神圣而超凡脱俗。像荷尔德林一样热衷于返回于故乡的归途，以及在返乡意义上的故乡，故乡意义上的祖国，祖国意义上的希腊和小亚细亚。

2011-8-29（草稿）

[何均]

下载收藏了。很有价值的梳理。问好。
_________________
何均

[[我还没有昵称]]

下载收藏了。很有价值的梳理。问好。
_________________
何均

[钟磊0502]

《小村谣》



把旧时光写在纸上，时光如初。
不可想象，时光就攥在我们的手心里，攥出水来，
洗亮了我们最初的庭院。
在晾衣绳上开花，潮湿了暮色，
潮湿了月亮里的故事。
诗歌从幽闭的水井里爬上来，像猕猴一样掸去镜中之沙，
掸去木板凳上的灰尘，捡起我们的小名，
在葡萄架上写了一遍又一遍。
中国画中的葡萄不知道自己是一张白纸，
在讨论月亮的大小，
在敲打月下之门，忽略了纸的耳朵。
我们听见了时光的回响，
我们用诗歌的手指压住静默的嘴唇，
对着稻草人说：“我们和时光对等。”



2011-11-23

[[钟磊]]

《小村谣》



把旧时光写在纸上，时光如初。
不可想象，时光就攥在我们的手心里，攥出水来，
洗亮了我们最初的庭院。
在晾衣绳上开花，潮湿了暮色，
潮湿了月亮里的故事。
诗歌从幽闭的水井里爬上来，像猕猴一样掸去镜中之沙，
掸去木板凳上的灰尘，捡起我们的小名，
在葡萄架上写了一遍又一遍。
中国画中的葡萄不知道自己是一张白纸，
在讨论月亮的大小，
在敲打月下之门，忽略了纸的耳朵。
我们听见了时光的回响，
我们用诗歌的手指压住静默的嘴唇，
对着稻草人说：“我们和时光对等。”



2011-11-23

[钟磊0502]

《自白书》
——不能忘却的纪念，纪念张志新烈士牺牲36周年

在那个年代，穿红衣裳的小女孩，比现在少。
全都穿制服，喜欢手拿红缨枪，
不喜欢躲在被窝里打手电筒，照亮她们的英雄。
她们把目光切成一寸长的小方块，
放在军绿色书包里，斜靠在髋骨上去追赶一列火车。
北京啊，北京！北京啊，北京！
恍惚间，我看见红卫兵排山蹈海似的席卷过我，
我丢失了我，面对国家的思想守口如瓶。
我被关进牢笼，变成一个半蹲的侍女，
崇拜一个人的白皮书，呼吸一个人的空气，
在自由的血液中变得苍白，平凡，被白色困住。
我的嘴巴在不停地说：“我死了，我死了。”
我的肉体在革命一词中，像垃圾猪，疯子，胆小鬼，
被牲畜强奸，剃着阴阳头，割断了喉咙。
我吞下蘸着经血的窝头写下：“是谁对着我的额头开枪？”
一个红色幼兽从旧时光里跑出来，
在讹传我的尸骨之谜，我的衣冠冢装不下谣言，
剥开苟活者的类人形，它们还在吠叫，
还在政治游戏的方桌上摸骨牌，
用双手模仿奇普里安•波隆贝斯库弹奏《叙事曲》……

2011-11-26

[[钟磊]]

《自白书》
——不能忘却的纪念，纪念张志新烈士牺牲36周年

在那个年代，穿红衣裳的小女孩，比现在少。
全都穿制服，喜欢手拿红缨枪，
不喜欢躲在被窝里打手电筒，照亮她们的英雄。
她们把目光切成一寸长的小方块，
放在军绿色书包里，斜靠在髋骨上去追赶一列火车。
北京啊，北京！北京啊，北京！
恍惚间，我看见红卫兵排山蹈海似的席卷过我，
我丢失了我，面对国家的思想守口如瓶。
我被关进牢笼，变成一个半蹲的侍女，
崇拜一个人的白皮书，呼吸一个人的空气，
在自由的血液中变得苍白，平凡，被白色困住。
我的嘴巴在不停地说：“我死了，我死了。”
我的肉体在革命一词中，像垃圾猪，疯子，胆小鬼，
被牲畜强奸，剃着阴阳头，割断了喉咙。
我吞下蘸着经血的窝头写下：“是谁对着我的额头开枪？”
一个红色幼兽从旧时光里跑出来，
在讹传我的尸骨之谜，我的衣冠冢装不下谣言，
剥开苟活者的类人形，它们还在吠叫，
还在政治游戏的方桌上摸骨牌，
用双手模仿奇普里安•波隆贝斯库弹奏《叙事曲》……

2011-11-26

[钟磊0502]

《类格言诗歌写作印象》
——浅读张伟良诗歌

一、类格言诗歌印象

有时候，我觉得诗人的相识是非常偶然的事情。就像我在诗歌论坛迭出的时期，进入今天诗歌论坛阅读一些诗人的诗歌，在今天诗歌论坛结识许多诗人，其中有李浔、湖北青蛙、张伟良等。如今，由于诗歌的诸多因素影响和时光流转，我退出今天诗歌论坛，中断了与诗歌论坛的联系，但是，并没有和相识的诗人割断联系。近日，在一次偶然的联系中，张伟良邀我为他的诗作写些点评，由于我最近一段时间忙于新意象诗歌美学的开题论述，很难抽出必要的时间全面理解张伟良的诗歌，即在今日，我坐在办公室里偷得半日工作之闲，来阅读张伟良发来的诗歌，做一次偶然性的解读笔记。读张伟良的诗歌，感觉张伟良的诗歌意宏文奥，善于把想象力隐于跳荡的语言中，跨越古典和现代具有悖离性和荒谬性，具有类格言诗歌的陌生化特征。然而，我对类格言诗歌写作只有如下印象，即诗歌语言无序排列，意象荒诞，思想上类似于哲学启蒙，在潜意识中写作等。

二、箴言与认知
　　
读张伟良的诗歌，除了在诗歌里对他感到亲近外，还需要对张伟良的箴言式的思想做出深入理解。在张伟良的诗歌里包含着非理性的深刻性，揭示了人在非理性的生活状态中所遭遇的尴尬。从而，造成了张伟良诗歌的繁复和矛盾，这种繁复和矛盾迫使他在雄辩的语言中讲出来，呈现出一种冒险的诗歌风格，从而形成面对生活的另一种别样认知。
　
《箴言》

领袖的铁制品，接一根电话线。“集市上
有人高喊：抓住窃贼”
早晨，地平线对太阳的吸引力
我的文字灰蒙蒙地，像雾霭，暂时
和时间纠缠不清，我怀念他

没有送到登记处的表格，犹如一场暴风雨的闪电
人们，就要收割雨点的旅行团
在降临节，我寄出的书籍，很像雨伞

“那样，麻烦的查票是不同的，我承受指骨
课堂——耳聋的声音”

在一辆充满电压的车辆挥舞拳头，远处，丛林
有火焰，燃烧
或永远不会减少自卫军的职业
将字幕输入计算机的监狱，表示，好现象
　　
在这首题为《箴言》的诗中，张伟良道出了在政治禁闭下的一种人生常态，以跳荡到达诗句描叙了个人崇拜时期的盲目自信，用暮霭一样和时间纠缠不清的精神面貌，模糊掉政治问题的一种遗忘，在轻盈中积极地肯定现世生活。以一个平凡人的身份对神圣提出质疑，之后，在一辆电车上挥拳头，减去自卫军的职业，把字幕输入计算机的监狱，经过一种简单的生活。这首诗歌是对造神时代的一种精神回放，诗句的跳荡和坚韧，修正了造神时代的文化背景。

三、在矛盾与挣扎中

　　而理想的生活与现实总是有巨大差距，在张伟良的生平中肯定经历过“文化大革命”的洗劫，所以我看到《被面颊的纪念碑折磨我到天亮》的沉重表情，那翅膀的遗骸打不破体内的面罩，所以，“‘所有的镶嵌，都很疼痛’我拿工具敲击一根铁钉，在研究了劳动的抗议，反正手指有生命，验证太阳。”以此记录一个时代的人生命运。

《被面颊的纪念碑折磨我到天亮》

在乌鸦的嘴里说出乌鸦
也许，在老虎的嘴里说出老虎，告诉我
胴体宿舍的粉饰，挪开一点镰刀
蕨类植物，把眼睛
放到草地上，注意吧！所有的夜晚
都会存在讲座
为了厌恶，咳嗽，吐痰，那翅膀的遗骸
打不破体内的面罩

阻止了一个铁锅下的骑兵，“我想”
跨越，魔鬼的欲望，甚至在摆满食品的餐桌
去争论一场树冠的考试

而结束，羽毛撕碎的叛匪，像牙齿
对刺刀的激情
明天，在骨骼的甲板

时间不稀少，实际上

角色，更新聚众的结局，那飞舞的
在原野诊脉，除非

被面颊的纪念碑折磨我到天亮
“所有的镶嵌，都很疼痛”
我拿工具敲击一根铁钉
在研究了劳动的抗议
反正手指有生命，验证太阳

这无疑是张伟良的一种反思，反思生命的所有经过，虽然已经知道说出其中的对与错是多么无用。张伟良把目光投给时间，摆脱掉厌恶和仇恨带来的狂乱，在美学和道义中睁开诗歌的眼睛。同样，在另一首《这是在星象中开门》诗歌中，张伟良对自己的精神生活走向写下如下证明：

《这是在星象中开门》

伸手在国籍的皮革匠，有苍蝇
乱飞
像一块木头布置的停尸场，树上，球茎
生长中，不愿往外看
赤裸，和寒冷穿过呼吸的园子，没有人
给羊群制作天使

我们气息的电线杆成排放置

土地有祖父的，沉陷于昨天的暴风雨
棺材，铺满锦缎，还是为亡灵设计
云空内敏感的货车

事物经常干旱
瞳孔——伸延着石头的鸟类

如同一栋房子驱逐着猫头鹰

枯萎，“那是，花瓣的挂钟，在禁锢时还没有醒来”

我们接踵天堂的梯子
准备着厨具，餐具

许多念出来的句子一样漆黑，这是在星象中开门
我们，发现墙边一瞬间的镜子
从地基的空洞
糟蹋了实物，我们
偶尔，将陌生的东西放大了，直至
弯曲结束
夺过来，又重新拿走
刀锋，现世，不是不活动的影子

一只老虎在铁笼很矮小
有条河，都布满玻璃

我们好像今天在喇叭里舞蹈
手的山谷，字迹歪歪斜斜
谁知道，我们，在自己的路上燃烧烟雾
守夜人躲不过一颗子弹
飘落的——黑玫瑰
或许，不是来自树冠，当雨水
潜入皮肤警戒
那光谱的家乡，我们，用铁，磨砺错误

对于一个渴望文化变革的企盼者，张伟良感觉到自己有一种莫名的羞耻，在日夜焦虑中折磨着他，企图在星象中开门，在《这是在星象中开门》这首诗歌的结尾处，张伟良用一种伤及头脑的疼痛感，逼出一种透过现实生活表面的精神锋芒，针对严峻的堕落的社会现实发难，企图逃出一个醉生梦死的国度。
　　
四、在寂寞与无悔中书写

《寂寞》

一杯水里的物质，有人类得到地球
漂流物，在假珍珠泛滥，花朵的船只，私语
我们，把冻伤的心脏翻过来，“飞翔”

头颅加冕着玻璃瓶前面的鸽子，当睡眠，切开
新事物复活的耶稣，“圣经
积淀，桥头”，我们在运输今天的骨粉

“那一堆牙齿的碎块，提倡招贴画”

腰带上，歇脚的马车，走在滑倒的麦子
齿轮，不知疲倦的屠宰场
绸缎一样的蔬菜失去免疫系统
我的手腕，补益着陵墓的催乳剂，无法改变群山
击打，脖颈，禁锢的围墙

胴体内的结晶体，发轫，冲撞，刺杀
是漂亮的房子
冰雹倾泻的一分钟

“每次返回这里，画廊，不够夸耀”
不像波浪，增加一些人的神话
在远洋轮闪烁名字
当寂静的铅字，关注了血液，留在我胸膛的石头
会找到陡峭的图纸
调查，独角兽的肖像，仔细刻上的
大于世界的手掌

对诗歌写作者而言，诗歌写作是一项寂寞和孤独者的事业，诗歌慢于生活。从这个观点出发，诗歌的写作或许就是生活的一种寓言，这种寓言必然会在一定的时空内流转，所以说，诗歌写作即不是时空背面的一种对峙，也不是强迫历史承认的一种误会，而是还原于诗歌存在的虚妄本质。由于张伟良具有诗人的想象力和语言组合力的天赋，因此，张伟良在诗歌写作的基础上完成了人生的厚度与深度，完成了人生的一种艺术积累。所以，正如帕斯所说：“我们经历着一场时代的转折：不是一场革命，而是一场回归，在最古老最深刻的意义上的回归。一种向源头的回归，同时也是一种向初始的回归”。从张伟良的诗歌写作中可以发觉，张伟良已经从粗浅的情绪化诗歌写作中淡出，像一个独角兽在戳破思想的迷宫之后，以乌托邦的诗歌语言走出思想的出口，在诗歌的高处俯瞰生活，把诗歌写作转化为一种自我行动，在忍受庞杂无序的生活挤压，在寂寞的诗人中安静下来，在类格言诗歌写作中自由地游走，具有惊魂的力量，从而摆脱来自荒谬时代的无端限制。


2011-11-29

[[钟磊]]

《类格言诗歌写作印象》
——浅读张伟良诗歌

一、类格言诗歌印象

有时候，我觉得诗人的相识是非常偶然的事情。就像我在诗歌论坛迭出的时期，进入今天诗歌论坛阅读一些诗人的诗歌，在今天诗歌论坛结识许多诗人，其中有李浔、湖北青蛙、张伟良等。如今，由于诗歌的诸多因素影响和时光流转，我退出今天诗歌论坛，中断了与诗歌论坛的联系，但是，并没有和相识的诗人割断联系。近日，在一次偶然的联系中，张伟良邀我为他的诗作写些点评，由于我最近一段时间忙于新意象诗歌美学的开题论述，很难抽出必要的时间全面理解张伟良的诗歌，即在今日，我坐在办公室里偷得半日工作之闲，来阅读张伟良发来的诗歌，做一次偶然性的解读笔记。读张伟良的诗歌，感觉张伟良的诗歌意宏文奥，善于把想象力隐于跳荡的语言中，跨越古典和现代具有悖离性和荒谬性，具有类格言诗歌的陌生化特征。然而，我对类格言诗歌写作只有如下印象，即诗歌语言无序排列，意象荒诞，思想上类似于哲学启蒙，在潜意识中写作等。

二、箴言与认知
　　
读张伟良的诗歌，除了在诗歌里对他感到亲近外，还需要对张伟良的箴言式的思想做出深入理解。在张伟良的诗歌里包含着非理性的深刻性，揭示了人在非理性的生活状态中所遭遇的尴尬。从而，造成了张伟良诗歌的繁复和矛盾，这种繁复和矛盾迫使他在雄辩的语言中讲出来，呈现出一种冒险的诗歌风格，从而形成面对生活的另一种别样认知。
　
《箴言》

领袖的铁制品，接一根电话线。“集市上
有人高喊：抓住窃贼”
早晨，地平线对太阳的吸引力
我的文字灰蒙蒙地，像雾霭，暂时
和时间纠缠不清，我怀念他

没有送到登记处的表格，犹如一场暴风雨的闪电
人们，就要收割雨点的旅行团
在降临节，我寄出的书籍，很像雨伞

“那样，麻烦的查票是不同的，我承受指骨
课堂——耳聋的声音”

在一辆充满电压的车辆挥舞拳头，远处，丛林
有火焰，燃烧
或永远不会减少自卫军的职业
将字幕输入计算机的监狱，表示，好现象
　　
在这首题为《箴言》的诗中，张伟良道出了在政治禁闭下的一种人生常态，以跳荡到达诗句描叙了个人崇拜时期的盲目自信，用暮霭一样和时间纠缠不清的精神面貌，模糊掉政治问题的一种遗忘，在轻盈中积极地肯定现世生活。以一个平凡人的身份对神圣提出质疑，之后，在一辆电车上挥拳头，减去自卫军的职业，把字幕输入计算机的监狱，经过一种简单的生活。这首诗歌是对造神时代的一种精神回放，诗句的跳荡和坚韧，修正了造神时代的文化背景。

三、在矛盾与挣扎中

　　而理想的生活与现实总是有巨大差距，在张伟良的生平中肯定经历过“文化大革命”的洗劫，所以我看到《被面颊的纪念碑折磨我到天亮》的沉重表情，那翅膀的遗骸打不破体内的面罩，所以，“‘所有的镶嵌，都很疼痛’我拿工具敲击一根铁钉，在研究了劳动的抗议，反正手指有生命，验证太阳。”以此记录一个时代的人生命运。

《被面颊的纪念碑折磨我到天亮》

在乌鸦的嘴里说出乌鸦
也许，在老虎的嘴里说出老虎，告诉我
胴体宿舍的粉饰，挪开一点镰刀
蕨类植物，把眼睛
放到草地上，注意吧！所有的夜晚
都会存在讲座
为了厌恶，咳嗽，吐痰，那翅膀的遗骸
打不破体内的面罩

阻止了一个铁锅下的骑兵，“我想”
跨越，魔鬼的欲望，甚至在摆满食品的餐桌
去争论一场树冠的考试

而结束，羽毛撕碎的叛匪，像牙齿
对刺刀的激情
明天，在骨骼的甲板

时间不稀少，实际上

角色，更新聚众的结局，那飞舞的
在原野诊脉，除非

被面颊的纪念碑折磨我到天亮
“所有的镶嵌，都很疼痛”
我拿工具敲击一根铁钉
在研究了劳动的抗议
反正手指有生命，验证太阳

这无疑是张伟良的一种反思，反思生命的所有经过，虽然已经知道说出其中的对与错是多么无用。张伟良把目光投给时间，摆脱掉厌恶和仇恨带来的狂乱，在美学和道义中睁开诗歌的眼睛。同样，在另一首《这是在星象中开门》诗歌中，张伟良对自己的精神生活走向写下如下证明：

《这是在星象中开门》

伸手在国籍的皮革匠，有苍蝇
乱飞
像一块木头布置的停尸场，树上，球茎
生长中，不愿往外看
赤裸，和寒冷穿过呼吸的园子，没有人
给羊群制作天使

我们气息的电线杆成排放置

土地有祖父的，沉陷于昨天的暴风雨
棺材，铺满锦缎，还是为亡灵设计
云空内敏感的货车

事物经常干旱
瞳孔——伸延着石头的鸟类

如同一栋房子驱逐着猫头鹰

枯萎，“那是，花瓣的挂钟，在禁锢时还没有醒来”

我们接踵天堂的梯子
准备着厨具，餐具

许多念出来的句子一样漆黑，这是在星象中开门
我们，发现墙边一瞬间的镜子
从地基的空洞
糟蹋了实物，我们
偶尔，将陌生的东西放大了，直至
弯曲结束
夺过来，又重新拿走
刀锋，现世，不是不活动的影子

一只老虎在铁笼很矮小
有条河，都布满玻璃

我们好像今天在喇叭里舞蹈
手的山谷，字迹歪歪斜斜
谁知道，我们，在自己的路上燃烧烟雾
守夜人躲不过一颗子弹
飘落的——黑玫瑰
或许，不是来自树冠，当雨水
潜入皮肤警戒
那光谱的家乡，我们，用铁，磨砺错误

对于一个渴望文化变革的企盼者，张伟良感觉到自己有一种莫名的羞耻，在日夜焦虑中折磨着他，企图在星象中开门，在《这是在星象中开门》这首诗歌的结尾处，张伟良用一种伤及头脑的疼痛感，逼出一种透过现实生活表面的精神锋芒，针对严峻的堕落的社会现实发难，企图逃出一个醉生梦死的国度。
　　
四、在寂寞与无悔中书写

《寂寞》

一杯水里的物质，有人类得到地球
漂流物，在假珍珠泛滥，花朵的船只，私语
我们，把冻伤的心脏翻过来，“飞翔”

头颅加冕着玻璃瓶前面的鸽子，当睡眠，切开
新事物复活的耶稣，“圣经
积淀，桥头”，我们在运输今天的骨粉

“那一堆牙齿的碎块，提倡招贴画”

腰带上，歇脚的马车，走在滑倒的麦子
齿轮，不知疲倦的屠宰场
绸缎一样的蔬菜失去免疫系统
我的手腕，补益着陵墓的催乳剂，无法改变群山
击打，脖颈，禁锢的围墙

胴体内的结晶体，发轫，冲撞，刺杀
是漂亮的房子
冰雹倾泻的一分钟

“每次返回这里，画廊，不够夸耀”
不像波浪，增加一些人的神话
在远洋轮闪烁名字
当寂静的铅字，关注了血液，留在我胸膛的石头
会找到陡峭的图纸
调查，独角兽的肖像，仔细刻上的
大于世界的手掌

对诗歌写作者而言，诗歌写作是一项寂寞和孤独者的事业，诗歌慢于生活。从这个观点出发，诗歌的写作或许就是生活的一种寓言，这种寓言必然会在一定的时空内流转，所以说，诗歌写作即不是时空背面的一种对峙，也不是强迫历史承认的一种误会，而是还原于诗歌存在的虚妄本质。由于张伟良具有诗人的想象力和语言组合力的天赋，因此，张伟良在诗歌写作的基础上完成了人生的厚度与深度，完成了人生的一种艺术积累。所以，正如帕斯所说：“我们经历着一场时代的转折：不是一场革命，而是一场回归，在最古老最深刻的意义上的回归。一种向源头的回归，同时也是一种向初始的回归”。从张伟良的诗歌写作中可以发觉，张伟良已经从粗浅的情绪化诗歌写作中淡出，像一个独角兽在戳破思想的迷宫之后，以乌托邦的诗歌语言走出思想的出口，在诗歌的高处俯瞰生活，把诗歌写作转化为一种自我行动，在忍受庞杂无序的生活挤压，在寂寞的诗人中安静下来，在类格言诗歌写作中自由地游走，具有惊魂的力量，从而摆脱来自荒谬时代的无端限制。


2011-11-29