酷我-北美枫

[温东华]

赛宾的左手解读温东华诗论


解读《诗的批判与创作》
赛宾的左手——编者按：东华先生当真是不凡之人，我也算找到了一个可信的同道。我曾放言，说四大诗刊，尽是一些不堪入目的杂碎。此语一出，惊倒一片。但我认为我所言是非虚的，因为我的心里有一杆秤，而那些根本不能称之为诗，或者在好心情连三流都排不上的诗作，堂而皇之地登上那些“名刊”的行列，我只能说，这些诗刊已经彻底走向了异端化而小群体化。已经成为一小批人顾影自怜的所在了。这种东西，我想想都觉得恶心。对于现代诗，我想，虽然我们没必要将所有的古代名典都一一通读，但心中必然需要有器量和气宇。器量为壶，气宇为酒。这样才可能“秀口一吐就半个盛唐”。而对于文字的具体把握，我也认同东华兄的意见。就是我们不求字字珠玑，但求全盘贯通。使得文字有着良好的内在结构，且尽量避免字面意义的晦涩。而对于东华兄带有创举的“语言说”一说，我觉得深合我意。我也一直在强调现代汉诗与歌词的区别，就是现代汉诗的节奏，往往只适合朗读，而不适合咏唱。而在另外一点上，我也充分赞成“诗歌就要用诗的语言”这一说法。我也十分能够感同身受，因为语言的不够诗歌化，而导致的种种颓残败乱之象。所以，让诗歌真正拥有诗的语言，才是一条指向光明的通途。
粗略地审视汉语新诗，可以看到“今天派”短暂的繁荣。今天派的繁荣，只有少数的杰出代表，而大多数的人，都抱着一种“学诗而不需知识”的态度，做文学的赌博。而在今天派之前，新诗就没有处理好一些古来的问题。对于诗歌概念的肤浅认识，和对于外国诗歌的机械模仿，使得新诗本身就存在着先天的缺失。而这种缺失竟然被一直传承下来。最要命的是，好多编辑，尤其是教材的编写者，对诗歌也只有肤浅的认识。于是他们将这种肤浅，强制地灌输给所有的学子，那么，受到这种肤浅的关键影响而最终根深蒂固的人，成为未来的文化精英后，我们又怎么能指望他们写出像样的作品呢？所以，汉语新诗从骨子里就是腐烂的，不从根底里彻底地解决这种腐烂与肤浅，诗歌就不可能有光明的未来。
所以对当代的诗歌，必须带着批判的眼光去读，千万不要带有仰止之意。而且，如果不好，就要有扬弃的气魄。而对于作诗，并非易事。诗从意象组织为意境，再到完成诗篇，是需要进行跨越的。而诗，并非有诗意就可完成，还需要更多实质的填充与整合，而并不是每一次你都能找到最为合适的介质，来表达你的意蕴的。所以，虽然诗人可能高产，但其数得上的佳作，绝不会多。而我们更提倡作诗必精的处事原则，诗可以很久不写，但一旦写了，就不能粗制滥造。
写诗需要天马行空，读诗不能字斟句酌地去讲究每一个意象的现实意义。这样只会把诗读死。或者用我的话来说，就是如果在阅读诗歌的时候，一个人不能不由自主地打开他想象的空间，使思想插上想象的翅膀，我想他应该是没有进入一种读诗的状态。而所谓的想象，其实就是一种“大观之法”。
意象作为诗的要件，必须要有生命。而要使诗成为生命形态的东西，则要试图改变文字的含量。或者说，就是将平常的形态，解构并重新组成。而关于诗歌的虚实，是淡妆浓抹两相宜的。但问题是要适当和适量，否则就会沦于笨重或是虚假和空洞。关于文字的跳跃性，这其实更是作者的心性。是作者的心气和才气，决定了文字跳跃的幅度。所以，想要使想象力提升，就需要如苏辙说的，去“养气”。而一旦气宇充沛，就可以打破如今诗歌的种种短板。
之于具体的文字创作，则需要把握虚实，尽量地少用人们不可感知的意象和词汇。另一方面，则是要注意文字间相互的结构，要有相互的咬合和支持。另外，虽然我们力求尽善尽美，但在几乎所有的诗篇里，都不可能句句都是佳句。所以，我们要打造一个关键的句子，一个可以激活全盘、统领全篇的句子。如此，文字才能获得质感。
而汉语新诗能否口语化呢？当然可以，不过有条件。就是，在说话的时候，这些语言是口语，但在作为文字的时候，它应该还是正式的。我提倡“语言说”，就是诗的语言和说的有机结合。而诗的语言，就是一种正式的体系。也就是说，我们要像和人交流一样说话，有说话的节奏。但这些话，必须用诗的语言。


解读《重论诗的语言说》
赛宾的左手——编者按：东华兄为我们读者打开了一种思路。简而言之，自古，书面语和口语就有着背离现象。而当我们的通用语言，从文言文转化为白话文之后，这个问题仍旧存在。也就是说，白话文的口语和白话文的书面语，同样有着一定程度的背离。既然问题如此，那答案就很明了了。要改变这种情况：要么，就是让口语和书面语作一个有机的结合，让它们重新回到相互促进的氛围中去；要么，就是培养一大批有足够能力，去欣赏书面白话的知识分子。我想这两者，其实都早已有人在做，我们要做的，是继续做下去。而作者对于“诗的语言说”的论述，可谓细致周到、精彩至极。我其实一种都在进行这种“诗的语言说”的创作，只是“自顾躬耕而忘于江湖，不知既白处即为东方”。于是当读了东华兄的理论后，我便“懵懂而不以求知，得证明而恍惚开悟”了。
此文中阐发了一个很容易被人忽略的现象，就是文与言的背离，通俗地来说，就是口语与古书面语的背离。其具体现象是，书生的书面语，无法影响没有受过高等教育的普通老百姓；而普通老百姓的贾语村言，也不为书生所待见。于是，原本应当“想看两不厌”的两者，便显得“话不投机半句多”，而且还大有彼此相轻的意思。这就为文化的发展造成了隔阂。
而随着时间的更迭，古书面语渐渐退出了历史的舞台。由于近代西学的不断传入，以及原本的明清白话就具有的基础，于是逐步形成了一种新文，也就是白话文。而据朱自清语，白话文的特性，就是现代化。或者说是将古代语言习惯，通通翻译为现代表达手段的运动。而白话不知在什么时候，就已经成为了国语，也就是汉语。
然而随着汉语现代化的进程，在一个通俗的表面上，我们的语言素材多了，而我们想表达清楚一件事情，只需要“简单的说”，也就是通俗化程度较高的口语。但问题就在于，这就给在汉语语境下的文学，造成了一定的困难。也就是说，文学，向来都不能是通俗化的口语。尤其是诗，和“简单的说”更是有着天壤之别。如果简单说说就是文学，那文学家早就满世界跑了。
所以文学，尤其是诗，就更需要找到一种属于自己的语言，也就是朱自清说的“现代化”。通过充分的现代化，而找到一种属于自身的路径。关于诗，历数西洋诗学的传播，我们可以有很多借鉴。而我们同样也应借鉴汉语的流源。在语言中，“说的诗”是最早出现的。人并非生来就会唱诵，而最先学到的，是说话。当一些纷繁的事物，被我们说出时，这就是最早的诗，那说话的人便是最早的诗人。所以，说的诗，是一种最为古老的文学形式。
但随着历史的发展，说的诗，部分与歌舞结合，部分则保持原状。而当文字出现以后，说的诗，部分成为了语言说的诗，部分成为语言说的散文。而自文字出现，语言说成形，文与言就开始开化了。但这只是表面的现象，实际情况是，文为言的提炼，而在提炼之后，它会进一步作用与言，促使它的提级。而言更为进一步的反哺文。如此相辅相成之下，便有了语言说坚实的基础。
语言说，有诗的语言说和散文的语言说，这两者是大不相同的。因为在“语言习性”上，散文是一种“延缓的艺术”，而诗歌是一种“直接的艺术”。当然，这里的直接是指意识传递的便捷，而这种便捷，是不排斥能够给人强烈感受的象征与暗示的。而说到语言说本身，说是人的本性，也是人的常态。说，尤其节奏美和情感美。而诗的语言说，也是诗的本性。那些押韵的、合拍的、有整齐划一的节奏的诗，其实是诗与常、吟、诵的结合，而不是纯诗。而在诗词语境里，韵律总是普遍存在的，我们也不必去改变。但诗的语言说，一直是诗人的一种追求。
而到了当代，这种用诗的语言说写成的诗，才渐渐浮出了水面。而语言说，其实说的不止是语言，更重要的，是一些诗的元素。也就是说，理想的现代汉诗，是由三部分组成的。首先，是思想内核；其次，是语言质感；最后，是言语节奏和韵调。而作者在这里着重强调了后两者，因为思想内核总是较为恒定的。而其实语言的内质，也是具有恒定性的，那就是准确。用作者的话说，是直接性、力量性和生命性。因为准确，所以有力量。因为准确，所以必然直接。因为有力量而又直接，所以语言便扎下了很深的根，这样的文字便不可能没有生命。而大多数的现代诗歌，都没有很好的把握住这种准确性。
而从这个意义上来说，海子是一个会写语言的诗人，但他却不愿写语言说。所以说，还是回到我的论点，就是内涵、语言和说，是诗的语言说的三大要件，缺一不可。而我十分相信，“诗的语言说”的诗，将成为未来诗歌的一种主要努力方向。所以，在说的方面，我们应当对传统的韵律诗进行一定程度的借鉴与扬弃，我的观点是，韵可以不押，或者最好不押，但不能拗口。而对于语言，我一如既往地沿用我的“准确说”。也就是作者说的直接、有力量、有生命。而关于文字的内涵，我觉得作者在此篇里是没有多论的，那我也不多说，只是表达我一贯的观点，那就是，凡是能够启发出一种鲜活的审美愉悦的诗歌内涵，便都是可以吸收的内涵形式。



解读《论抒情长诗》
赛宾的左手——编者按：此篇中，作者想读者细述了抒情性长诗的由来，以及它的写作要点。文字娓娓道来，论证充分、定义清晰，又结合了必要的范例讲解。所以，这是一篇具有相当学术价值的作品，值得广大想要去完成一件长诗的学子，深入地学习与领会。或许你们能够通过这件作品，而对抒情性长诗，有一个分外通明的印象。在这个印象的帮助下，你们要再去创作，也就显得轻而易举许多了。
抒情性长诗，是伴着叙事性长诗的终结而兴起的。在上世纪初，那个战火纷飞的年岁里，抒情长诗前所未有地拥有了一片丰沃的创作土壤。从而诞生了诸多杰出的诗篇。但抒情性长诗的萌芽，可以追溯到古代的希腊。在中国，《离骚》算是其滥觞。
历史不会满足于文字的碎片，我们希望着巨著的诞生。但因为种种的原因，巨著在中国，一直成为了一个良好的愿景。当然，写一部大诗是非常不容易的，在一定程度上，这是对生命的耗费。我曾经创作过一篇长篇的故事诗，但后来因为硬盘损坏，稿件就遗失了。而从这以后，我就再也没动过写长诗的愿望。由此可见，长诗是多么耗费人心力的一件东西。更不要说是带有很高质量的长诗，以及通篇以饱满的情绪为主的长诗了。所以，抒情长诗的写作，一个要义就是，合理地分配激情。
抒情性长诗的题材，在某种程度上来说，显得十分有限。但有为的诗人，一定会去挖掘。庄子说，道存万物，万物皆有道。所以，其实任何人事物理，都可以成为写作的题材。但其实难点不在这里。真正的难点在于，我们要以一种无比高昂的热情，投入到对这些题材的歌颂上去，而往往，一个凡人是不具备这种生命能量的。这种不具备，有两个方面的原因。一个方面，是这个人本身就是一个器量狭窄的人，所以无法支持。其次，就是一个人虽有能量，但由于生活的窘迫，这些能量都被迫使用在次要的方面。所以，作者认为，写大诗的人，需要有一定程度的宽裕、轻松和懒惰。只有自身是饱满而没有被过度消耗的，你才有余裕去编织一个大梦。
而这个时代最值得写的长诗，是抒情性长诗。抒情性长诗，有传记体和编年体，有正体和变体。行数在90~1500行之间。而关于抒情长诗，其实摄取材料、处理材料的能力，才是最为重要的。同时，我们还要能够把握文字的宏观韵律以及内容的多样性。作者以佩斯的《远征》作了范例，我认为，我就深谙这种写作方法，而成功地运用在我诸多的篇章里。或许有人会觉得那是些东拉西扯，但实际上，这是在扩展文字的疆域，以及饱满它的堂庑。只有意象间，有了充分而多元的宏观联系，文字才可能真正展现出一种复合的滋味。而这种复合，是1+1>2的那种加成式的累积。
而关于抒情长诗的结构，也不能用简单的“起承转合”来解释。长诗，其实是由几条不同线索交织在一起组成的文字。这些线索，通常有时间线索、行踪线索、情感线索、思想线索和思维上的思路线索。而这一切，包括材料的摄取、诗化、分配，都需要整体的构思。而抒情长诗也有连续与非连续之别。有些文字仿佛是通篇贯通的，但有些文字却好像前后没有关联，但我觉得这就像说话，停顿，也是语言的一部分。
而长诗创作的时间，最好用两三个月，否则就会累坏自己，或者粗制滥造。而且，要多想，想的时间要长，写的话，可能只需要很短的时间。而关于长诗的修改，我个人的意见是，让时间的积淀来说话。也就是说，等过一段相对长的时间，而令自身有充分的进步之后，再拿起原来的作品，你就会有许多修改的念头和灵感了。而如果时间跨度不足够，那你进步的还不多，也就不能重新审视自己。
总之，关于长诗，关于抒情性长诗，有许多创作的门道，简而言之就是：合理分配激情；保持充分的余裕；拥有摄取、诗化和分配材料的能力；掌握多线索写作的能力并使其形成合力；不要用太短的时间去赶制长诗，保证一种精益求精的态度。我想这就是此篇文章的要义了。


解读《论诗象》
赛宾的左手——编者按：这是一篇论述严谨，观点深刻的文章。值得诸生细细阅读。
赋是为比兴服务的，比兴达到极致，诗就达到极致”、“比兴是中国古诗的灵魂”，这是经典之语。而对于兴，我想东华兄的意思还可以表达为：当两个不相及的事物被联系在一起，并能产生一些出乎意料之外的“化学反应”时，文字就会被点亮与鲜活。而我觉得这种东西，在新诗中恰恰是缺乏的。现在的新诗普遍都缺乏一种不相及的组合，而我的诗，就在这方面，做出了很多的尝试。未经东华兄提点，我一直是懵懵懂懂。如今便算是找到了理论依据了。只是经过我反复的实验，我得出一个结论：虽然这种化学反应广泛地存在，但其中的绝大多数，因为其组合的新颖和奇特，只能被少数人认知和认同。而真正能够被大众读懂被喜爱的组合，却是少之又少。所以说，这种文字本身存在着一定门槛。而这种门槛，会随着创新精神的普及而降低。
而对于古诗的时间性和单一性，我也深有体会。我将其描述为：非延展时空内的线性连接。所以我又把这类诗歌，称之为“二维诗歌”。而关于比兴象，我觉得东华兄的论述很全面。而对于为什么人会对物象产生情感的问题，论述地更是深刻。是的，当一个人生在一个不能与人言的时代，那他就只能寄情于物了。而虽然不同的诗人以他们的个性将比兴象运用地十分成功，但还是有其比兴象所的弱点，那就是穿透力的缺乏。为什么？很简单。因为比兴象其实是一种“间接表意”，既然都间接了，还怎么去穿透呢？当然，这也不是唯一的原因。其它的原因还包括东华兄提到的，整饬的句式和韵律。以及我认为很重要的，就是古人的比兴象常常也都是“情感象”而不是“理念象”。我觉得这也是很重要的一个部分，就是古人写诗，虽说有诗言志的说法，但是这种志，其实是作者的气宇和抱负，而不是对事物的态度和认知。我觉得古诗在语言内质上，其抒写性大大超过了其表述性。所以“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，才成为了一个时代的经典。因为太多的古诗，是关于自身情绪的关注的。
但我并不完全同意东华兄对于古诗的处理态度。我觉得，虽然古诗有很多的缺陷和桎梏，但当我们需要抒情或表现一种单一而纯粹的情绪时，这还是一种很好的载体。并且，古诗无论在内质与外质上，都有改革的空间。但同时，我同样同意东华兄观点的后半部分，就是我们应该去拥抱新诗，因为新诗里有更多的可能。
而关于象的动静虚实都是容易懂的。而在这里，东华兄用“原质”这个术语，表达了意象的能量级别，但好像比较难懂。而用我的话来说，其实所谓原质，就是一件事物的“本我形态”。而原质象是需要被激活的。这用我的话说，就是“让本我成为大我”。而原质象的激活需要靠非原质象，因为非原质象往往是动态的，所以具有活性。而古诗在这上面就有弊病。因为字句韵律的限制，所以常常就缺失了原质象的位置。而根据我的体会，之所以原质象要比非原质象能量大的原因是：原质象是静的，是有根的；而非原质象是动的，是无根的。这就好比店铺和流动摊贩一样，孰贵孰贱，一目了然。但原质象不能单独发挥光彩，它必须被撞击。所以说，这就是其中的门道。而古诗中常使用一堆非原质象，于是便如两颗弹球一般，相互弹开了。
进而，东华兄论述了象的种类。除了前面讲过的比兴象，还有赋实象和征在象。而浪漫主义诗的赋实象，有着诸多缺点。概言之，就是它在事物的表层游走，而不能进入到一种更高的艺术真实。所以虽然它的语言也是具有相当美感的，但是还是属于一种较为低档的文字。因为艺术真实，总是文学最高的境界。而诗有意象构成，要使诗歌艺术真实，首先便要使意象真实。这就有了征在象。
关于征在象，我想我深谙其道。就如我前面说的，文字的内质需要有表述性。用作者的话说，就是“抓住物质的实体，达到艺术真实”。所谓比兴象，就是以A指代B，实际是想表达B。而所谓征在象，就是用A喻指出B，而A却仍旧是有独立意义的。所以说征在象的复合性，就是它的一大特点。征在象也分原生态与否。我的意见和东华兄一致，就是适度、合理。我觉得文字应当向着真正的自然发展。而所谓自然并不是简单与朴素，与这无关，文字的自然也就是艺术真实，应该是关于让人直观地体察生命真相的。我想，这就是东华兄反复想要说明的内容。


解读《征在象之语言之诗》
赛宾的左手——编者按：好散文少，是一个确实存在的现象，但也不能说中国就没有好散文。只是凤毛麟角、屈指可数，向来被模仿、从未被超越而已。我其实并不赞同褒扬一者而贬低另一者，但从文学形式本身来论，散文这瓶酒，显然没有诗歌的度数高。但是喝多了也醉人。我觉得说诗变为散文是堕落是不妥的，我觉得准确地说，叫做异端化。而阻止异端化的方式，就是明晰主体。而此作，就是通过各个方面的论述，着重讲述了征在象之语言说的特点。并在最后鼓励和鞭策当下的新人，能够深刻体会这一学说，并充分实践。
汉语新诗正在经历一次异端化，我们越来越搞不清楚，诗和散文的差别与界限究竟何在？为了搞清楚这样问题，我们就需要对比诗和散文。
首先，我们来说说这两者的语言。这里又两个要注意的地方，就是我们不能孤立地看待诗和诗的语言，也不能就语言说语言。诗和散文的区别，首先主要是想象的区别。散文的想象是一种模仿，而诗歌的想象是一种创造。散文的想象是疏散的，而诗歌的想象是集约的。用我的话说，散文的想象，是通过经稀释的言语，舒展读者的胸臆。而诗歌的想象，是通过浓缩的精华，刺激读者的敏感。
关于诗的形成，综合东华兄的解释，我认为又两点。一来，就是诗，是缘在性的，也就是一种切己状态下的言语。二来，我觉得诗的意念，其实是“象帝之先”的，你说不出来，却能够知会。而诗象和诗的言语，才是后来存在的。而这些语言，极容易倏忽逃窜，所以好诗难得。
其实东华兄的说法有点过于深奥。什么存在、几象、此在，没研究过几年西方哲学的人听了会很茫然。我则喜欢用通俗的语言来解读：诗人的创作，其实就是以反映世界的本真为存在目的的。而这种本真，往往具有永恒性，也具有隐蔽性。所以我们必须通过征在的方式，通过通俗事物间的特定结构，去让人感悟到事物的本真。其实我想，我们不妨把“几象”，称之为“恍惚的本真”。不妨把“在”，称之为“本真的实质”。这样，就有了“本真”这一共同主体，思路也会明确一点。
而关于征在，我的观点有一点和东华兄是不一致的。就是不要把“在”当做避孕套，从我的经验看来，“在”在一定程度上，是可以反复使用的，问题在于“在”与“在”之间的搭配。就好像番茄可以炒鸡蛋，也可以用来炒豆角。那这样，番茄这个“在”就用了两次了，但我们并不觉得番茄是重复而累赘的。我们说的重复，其实是端两盘番茄炒蛋上来，这就是真正的重复了。但是，我认为东华兄说的契合于切己，的十分正确的。如果征在象并不准确，那就是呓语。
而关于语言说，我十分赞同东华兄对“虚实彼此”这“四在”的论述。好的诗语，往往便是找到了合适的虚在与彼在象。因为之前说过，诗是一种集约的直接化的语言。要做到这点，就要使语言形象。而要形象，不可能以现实比现实，而需要以高于现实的灵幻，精华出现实的本真。如果吻合，诗意就会出现。
对于马拉美的《天鹅》的分析，稍有冗重之嫌。其实我在观后的直观感觉，就是：所谓征在象，就是一种在本体和喻体间建立相互联系的修辞结构。我们通常所知的比喻和象征，都是单向的。比如用红旗象征党，我们想说的是党，红旗是没有实在意义的。而在征在象体系里，本体和喻体同时具备意义，且相互作用。或者换句话说，不是A代表了B，而是我们在寻找两者间的交集与可以共用的部分。但用我的话来说，会是更加贴切的。我的感觉是：通常的象征，就犹如一股水流，可以将我们从上游传递到下游。但所谓的征在象，就好像两块磁铁，有着相互的引力，从而使彼此显得密不可分。
而怎样进入征在呢？作者作出了种种的解读。这样看来，进入征在的道路千千万万。但是，万变不离其宗，那这“宗”又是什么呢？我的总结是，使得文字出现征在象出现所必要的空间，也就是建立虚在象和彼在象的空间。而这种建立，我觉得其关键的因素，还在于写作者对文字的感觉，对“几象”和“在”的敏感，也就是对本真的直觉。只要你对事物的本真有了敏锐的直觉，那一切问题就都解决了。
而关于征在象的隐藏与显露，我充分赞同东华兄的意见。我觉得在新诗的语境里，应当尽可能地展现文字主体，并使得读者加深印象。而我觉得古诗里的隐藏，也是迫于修辞与格式的不得已。
东华兄的一句话说得好：景能够生成意义的才是象，象沦落了就是景。而诗歌的语言需要大量的象，这就需要让文字里面的景，发挥出大量的意义。
而关于东华兄的“时间—空间”论，我觉得是很有见识的。当然，我有我的看法。我认为，其实时间可以定格在现在，但也可以在未来或是过去的某个时间点。比如：钟磬在唐朝的午夜敲响/我看见西望的征夫，正在回到他初生的襁褓/一列逆向的列车，带领我从荒原走向太虚/然后它和我都崩裂了，化为两个留着长须的诗人。所以文字可以倾向于过去，同理，也可倾向于未来。但东华兄也没有说错，为什么呢？因为总有一个现在，就是无论文字是在描述过去或是未来，我们总是在“现在”看到的。所以，任何的文字，只要被阅读，它必然是以“现在”为起点的，这是决计不会错的。而关于境域空间的论点，我觉得也很好。很多时候，就是这样，好多征在象的语言，如果你不理解其征在所在，而从字面去理解的话。不但没有诗意，反而连懂得都有困难。所以说，理解此类文字，就需要先认清征在的意味。
对于诗歌语言的优劣，东华兄提出了建设性的四种查法：可以查单位语言象之密度，可以查单位语言意义承载量，可以查单位语言时空张力，可以查单位语言情感充盈之震荡或渗透。并提出象需要语言的约束。我觉得虽然作者没有细述，但这都是很有建设性的。
最后，东华兄将诗之征在升华到了主义的高度。而我也觉得，征在主义，有着它所独具的先进性。而用我的话说，就是征在主义，为我们的汉语新诗，提供和构造了一种立体而具有沟通意识的语境。我对征在的理解就是，巧妙而多层次的关联。所以，诗歌的优劣，其实根本还在于文字的关联性，也就是内在容量。而这种关联里如果包含了本真，那文字也就尤其成功了。


解读《大地之怨》
赛宾的左手——编者按：本篇中，东华兄又向我们展示了一个极其重要的美学思想，我称之为“怨本说”。也就是说，怨，是文学创作的根本。文学的根本，不是赞扬与歌颂，而是怨。怨是比赞扬和歌颂更有力度的东西，我这里说的赞扬和歌颂，是单纯的、空洞的赞扬和歌颂。怨的根本目的，其实也是呼喊美、赞扬美、祈祷美。但赞扬与歌颂是绝不能够单立的。而在真正伟大的怨当中，我们看到的也不会是肃杀万物的戾气。本篇立体地分析了怨的种种形质，最终告诉了我们“怨而不怒”的道理。
对于大地之怨，我的解读是这些怨气，源自于社会的不公正，以及社会体制的根本性弊端。由于不公正和弊端长期存在，所以怨的存在也是必然的。而对于怨，尤其是诗人的怨，我们的社会往往没有一种很好的解读。而此文就着重讲了对大地之怨的理解。
东华兄在文字讲到：“那些最伟大的诗歌的共同本质是：对人类关爱、对其灵魂不断探索。”又说到，“诗是在人类灵魂不甘屈服的时候开始的。”由此我们可以得知，所谓的怨，其根本是爱。因为爱，因为不甘爱被非人道的规则所蹂躏，所以才奋起反击，用怨作为武器，去鞭笞种种非爱的行径。懂得了这点，我们便也懂得了大地之怨的由来与存在的价值。
所以我们也可以这样说，那些歌功颂德式文字的创作者，他们只承担了一些极为浅显的社会责任。而只有那些深刻地领会、接触并宣扬大地之怨的诗人，才是那种“不断追求真理、追寻人类终极价值的真正的诗人”。也就是说，如果你想让自己变得具有足够的价值，那么你便必须直面这世界中的怨，并将其作为你的武器。
而对比东西方，中国的诗歌形式很适合怨，而中国的诗教思想也倾向于怨，而不是怒。而西方人则能把怨写得更深沉和含蓄一点。中国的诗人其实不是不会快乐，只是他们有黎民之忧，黎民百姓是怨怼的，他们自然也不能独乐。所以东华兄就提出一个标准，表明：好诗人，其实就是与民同乐、与民同怨的。
从古来的诸多辉煌的名句里，我们都能看见怨的影子。怨能展现良知、作出提示、表示警醒、谋求解放、捍卫尊严。于是，怨，是文字里，尤其是诗歌里，所不可或缺的元素。但是诚如东华兄所言，不要曲解了怨，我们不是要做怨妇和怨夫，怀抱怨情而喋喋不休。用我的话说，就是：怨可以很健康，怨可以是一种感染力。所以说，怨，应该总是带着沟通，和试图寻找理解的。一旦当怨成为了武器，它就开始变质了。
所以，借用东华兄的话语作结：大地之怨，怨而不怒。怨只有把握了分寸，才是一种对社会有利的促进。

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赛宾的左手解读温东华诗论


解读《诗的批判与创作》
赛宾的左手——编者按：东华先生当真是不凡之人，我也算找到了一个可信的同道。我曾放言，说四大诗刊，尽是一些不堪入目的杂碎。此语一出，惊倒一片。但我认为我所言是非虚的，因为我的心里有一杆秤，而那些根本不能称之为诗，或者在好心情连三流都排不上的诗作，堂而皇之地登上那些“名刊”的行列，我只能说，这些诗刊已经彻底走向了异端化而小群体化。已经成为一小批人顾影自怜的所在了。这种东西，我想想都觉得恶心。对于现代诗，我想，虽然我们没必要将所有的古代名典都一一通读，但心中必然需要有器量和气宇。器量为壶，气宇为酒。这样才可能“秀口一吐就半个盛唐”。而对于文字的具体把握，我也认同东华兄的意见。就是我们不求字字珠玑，但求全盘贯通。使得文字有着良好的内在结构，且尽量避免字面意义的晦涩。而对于东华兄带有创举的“语言说”一说，我觉得深合我意。我也一直在强调现代汉诗与歌词的区别，就是现代汉诗的节奏，往往只适合朗读，而不适合咏唱。而在另外一点上，我也充分赞成“诗歌就要用诗的语言”这一说法。我也十分能够感同身受，因为语言的不够诗歌化，而导致的种种颓残败乱之象。所以，让诗歌真正拥有诗的语言，才是一条指向光明的通途。
粗略地审视汉语新诗，可以看到“今天派”短暂的繁荣。今天派的繁荣，只有少数的杰出代表，而大多数的人，都抱着一种“学诗而不需知识”的态度，做文学的赌博。而在今天派之前，新诗就没有处理好一些古来的问题。对于诗歌概念的肤浅认识，和对于外国诗歌的机械模仿，使得新诗本身就存在着先天的缺失。而这种缺失竟然被一直传承下来。最要命的是，好多编辑，尤其是教材的编写者，对诗歌也只有肤浅的认识。于是他们将这种肤浅，强制地灌输给所有的学子，那么，受到这种肤浅的关键影响而最终根深蒂固的人，成为未来的文化精英后，我们又怎么能指望他们写出像样的作品呢？所以，汉语新诗从骨子里就是腐烂的，不从根底里彻底地解决这种腐烂与肤浅，诗歌就不可能有光明的未来。
所以对当代的诗歌，必须带着批判的眼光去读，千万不要带有仰止之意。而且，如果不好，就要有扬弃的气魄。而对于作诗，并非易事。诗从意象组织为意境，再到完成诗篇，是需要进行跨越的。而诗，并非有诗意就可完成，还需要更多实质的填充与整合，而并不是每一次你都能找到最为合适的介质，来表达你的意蕴的。所以，虽然诗人可能高产，但其数得上的佳作，绝不会多。而我们更提倡作诗必精的处事原则，诗可以很久不写，但一旦写了，就不能粗制滥造。
写诗需要天马行空，读诗不能字斟句酌地去讲究每一个意象的现实意义。这样只会把诗读死。或者用我的话来说，就是如果在阅读诗歌的时候，一个人不能不由自主地打开他想象的空间，使思想插上想象的翅膀，我想他应该是没有进入一种读诗的状态。而所谓的想象，其实就是一种“大观之法”。
意象作为诗的要件，必须要有生命。而要使诗成为生命形态的东西，则要试图改变文字的含量。或者说，就是将平常的形态，解构并重新组成。而关于诗歌的虚实，是淡妆浓抹两相宜的。但问题是要适当和适量，否则就会沦于笨重或是虚假和空洞。关于文字的跳跃性，这其实更是作者的心性。是作者的心气和才气，决定了文字跳跃的幅度。所以，想要使想象力提升，就需要如苏辙说的，去“养气”。而一旦气宇充沛，就可以打破如今诗歌的种种短板。
之于具体的文字创作，则需要把握虚实，尽量地少用人们不可感知的意象和词汇。另一方面，则是要注意文字间相互的结构，要有相互的咬合和支持。另外，虽然我们力求尽善尽美，但在几乎所有的诗篇里，都不可能句句都是佳句。所以，我们要打造一个关键的句子，一个可以激活全盘、统领全篇的句子。如此，文字才能获得质感。
而汉语新诗能否口语化呢？当然可以，不过有条件。就是，在说话的时候，这些语言是口语，但在作为文字的时候，它应该还是正式的。我提倡“语言说”，就是诗的语言和说的有机结合。而诗的语言，就是一种正式的体系。也就是说，我们要像和人交流一样说话，有说话的节奏。但这些话，必须用诗的语言。


解读《重论诗的语言说》
赛宾的左手——编者按：东华兄为我们读者打开了一种思路。简而言之，自古，书面语和口语就有着背离现象。而当我们的通用语言，从文言文转化为白话文之后，这个问题仍旧存在。也就是说，白话文的口语和白话文的书面语，同样有着一定程度的背离。既然问题如此，那答案就很明了了。要改变这种情况：要么，就是让口语和书面语作一个有机的结合，让它们重新回到相互促进的氛围中去；要么，就是培养一大批有足够能力，去欣赏书面白话的知识分子。我想这两者，其实都早已有人在做，我们要做的，是继续做下去。而作者对于“诗的语言说”的论述，可谓细致周到、精彩至极。我其实一种都在进行这种“诗的语言说”的创作，只是“自顾躬耕而忘于江湖，不知既白处即为东方”。于是当读了东华兄的理论后，我便“懵懂而不以求知，得证明而恍惚开悟”了。
此文中阐发了一个很容易被人忽略的现象，就是文与言的背离，通俗地来说，就是口语与古书面语的背离。其具体现象是，书生的书面语，无法影响没有受过高等教育的普通老百姓；而普通老百姓的贾语村言，也不为书生所待见。于是，原本应当“想看两不厌”的两者，便显得“话不投机半句多”，而且还大有彼此相轻的意思。这就为文化的发展造成了隔阂。
而随着时间的更迭，古书面语渐渐退出了历史的舞台。由于近代西学的不断传入，以及原本的明清白话就具有的基础，于是逐步形成了一种新文，也就是白话文。而据朱自清语，白话文的特性，就是现代化。或者说是将古代语言习惯，通通翻译为现代表达手段的运动。而白话不知在什么时候，就已经成为了国语，也就是汉语。
然而随着汉语现代化的进程，在一个通俗的表面上，我们的语言素材多了，而我们想表达清楚一件事情，只需要“简单的说”，也就是通俗化程度较高的口语。但问题就在于，这就给在汉语语境下的文学，造成了一定的困难。也就是说，文学，向来都不能是通俗化的口语。尤其是诗，和“简单的说”更是有着天壤之别。如果简单说说就是文学，那文学家早就满世界跑了。
所以文学，尤其是诗，就更需要找到一种属于自己的语言，也就是朱自清说的“现代化”。通过充分的现代化，而找到一种属于自身的路径。关于诗，历数西洋诗学的传播，我们可以有很多借鉴。而我们同样也应借鉴汉语的流源。在语言中，“说的诗”是最早出现的。人并非生来就会唱诵，而最先学到的，是说话。当一些纷繁的事物，被我们说出时，这就是最早的诗，那说话的人便是最早的诗人。所以，说的诗，是一种最为古老的文学形式。
但随着历史的发展，说的诗，部分与歌舞结合，部分则保持原状。而当文字出现以后，说的诗，部分成为了语言说的诗，部分成为语言说的散文。而自文字出现，语言说成形，文与言就开始开化了。但这只是表面的现象，实际情况是，文为言的提炼，而在提炼之后，它会进一步作用与言，促使它的提级。而言更为进一步的反哺文。如此相辅相成之下，便有了语言说坚实的基础。
语言说，有诗的语言说和散文的语言说，这两者是大不相同的。因为在“语言习性”上，散文是一种“延缓的艺术”，而诗歌是一种“直接的艺术”。当然，这里的直接是指意识传递的便捷，而这种便捷，是不排斥能够给人强烈感受的象征与暗示的。而说到语言说本身，说是人的本性，也是人的常态。说，尤其节奏美和情感美。而诗的语言说，也是诗的本性。那些押韵的、合拍的、有整齐划一的节奏的诗，其实是诗与常、吟、诵的结合，而不是纯诗。而在诗词语境里，韵律总是普遍存在的，我们也不必去改变。但诗的语言说，一直是诗人的一种追求。
而到了当代，这种用诗的语言说写成的诗，才渐渐浮出了水面。而语言说，其实说的不止是语言，更重要的，是一些诗的元素。也就是说，理想的现代汉诗，是由三部分组成的。首先，是思想内核；其次，是语言质感；最后，是言语节奏和韵调。而作者在这里着重强调了后两者，因为思想内核总是较为恒定的。而其实语言的内质，也是具有恒定性的，那就是准确。用作者的话说，是直接性、力量性和生命性。因为准确，所以有力量。因为准确，所以必然直接。因为有力量而又直接，所以语言便扎下了很深的根，这样的文字便不可能没有生命。而大多数的现代诗歌，都没有很好的把握住这种准确性。
而从这个意义上来说，海子是一个会写语言的诗人，但他却不愿写语言说。所以说，还是回到我的论点，就是内涵、语言和说，是诗的语言说的三大要件，缺一不可。而我十分相信，“诗的语言说”的诗，将成为未来诗歌的一种主要努力方向。所以，在说的方面，我们应当对传统的韵律诗进行一定程度的借鉴与扬弃，我的观点是，韵可以不押，或者最好不押，但不能拗口。而对于语言，我一如既往地沿用我的“准确说”。也就是作者说的直接、有力量、有生命。而关于文字的内涵，我觉得作者在此篇里是没有多论的，那我也不多说，只是表达我一贯的观点，那就是，凡是能够启发出一种鲜活的审美愉悦的诗歌内涵，便都是可以吸收的内涵形式。



解读《论抒情长诗》
赛宾的左手——编者按：此篇中，作者想读者细述了抒情性长诗的由来，以及它的写作要点。文字娓娓道来，论证充分、定义清晰，又结合了必要的范例讲解。所以，这是一篇具有相当学术价值的作品，值得广大想要去完成一件长诗的学子，深入地学习与领会。或许你们能够通过这件作品，而对抒情性长诗，有一个分外通明的印象。在这个印象的帮助下，你们要再去创作，也就显得轻而易举许多了。
抒情性长诗，是伴着叙事性长诗的终结而兴起的。在上世纪初，那个战火纷飞的年岁里，抒情长诗前所未有地拥有了一片丰沃的创作土壤。从而诞生了诸多杰出的诗篇。但抒情性长诗的萌芽，可以追溯到古代的希腊。在中国，《离骚》算是其滥觞。
历史不会满足于文字的碎片，我们希望着巨著的诞生。但因为种种的原因，巨著在中国，一直成为了一个良好的愿景。当然，写一部大诗是非常不容易的，在一定程度上，这是对生命的耗费。我曾经创作过一篇长篇的故事诗，但后来因为硬盘损坏，稿件就遗失了。而从这以后，我就再也没动过写长诗的愿望。由此可见，长诗是多么耗费人心力的一件东西。更不要说是带有很高质量的长诗，以及通篇以饱满的情绪为主的长诗了。所以，抒情长诗的写作，一个要义就是，合理地分配激情。
抒情性长诗的题材，在某种程度上来说，显得十分有限。但有为的诗人，一定会去挖掘。庄子说，道存万物，万物皆有道。所以，其实任何人事物理，都可以成为写作的题材。但其实难点不在这里。真正的难点在于，我们要以一种无比高昂的热情，投入到对这些题材的歌颂上去，而往往，一个凡人是不具备这种生命能量的。这种不具备，有两个方面的原因。一个方面，是这个人本身就是一个器量狭窄的人，所以无法支持。其次，就是一个人虽有能量，但由于生活的窘迫，这些能量都被迫使用在次要的方面。所以，作者认为，写大诗的人，需要有一定程度的宽裕、轻松和懒惰。只有自身是饱满而没有被过度消耗的，你才有余裕去编织一个大梦。
而这个时代最值得写的长诗，是抒情性长诗。抒情性长诗，有传记体和编年体，有正体和变体。行数在90~1500行之间。而关于抒情长诗，其实摄取材料、处理材料的能力，才是最为重要的。同时，我们还要能够把握文字的宏观韵律以及内容的多样性。作者以佩斯的《远征》作了范例，我认为，我就深谙这种写作方法，而成功地运用在我诸多的篇章里。或许有人会觉得那是些东拉西扯，但实际上，这是在扩展文字的疆域，以及饱满它的堂庑。只有意象间，有了充分而多元的宏观联系，文字才可能真正展现出一种复合的滋味。而这种复合，是1+1>2的那种加成式的累积。
而关于抒情长诗的结构，也不能用简单的“起承转合”来解释。长诗，其实是由几条不同线索交织在一起组成的文字。这些线索，通常有时间线索、行踪线索、情感线索、思想线索和思维上的思路线索。而这一切，包括材料的摄取、诗化、分配，都需要整体的构思。而抒情长诗也有连续与非连续之别。有些文字仿佛是通篇贯通的，但有些文字却好像前后没有关联，但我觉得这就像说话，停顿，也是语言的一部分。
而长诗创作的时间，最好用两三个月，否则就会累坏自己，或者粗制滥造。而且，要多想，想的时间要长，写的话，可能只需要很短的时间。而关于长诗的修改，我个人的意见是，让时间的积淀来说话。也就是说，等过一段相对长的时间，而令自身有充分的进步之后，再拿起原来的作品，你就会有许多修改的念头和灵感了。而如果时间跨度不足够，那你进步的还不多，也就不能重新审视自己。
总之，关于长诗，关于抒情性长诗，有许多创作的门道，简而言之就是：合理分配激情；保持充分的余裕；拥有摄取、诗化和分配材料的能力；掌握多线索写作的能力并使其形成合力；不要用太短的时间去赶制长诗，保证一种精益求精的态度。我想这就是此篇文章的要义了。


解读《论诗象》
赛宾的左手——编者按：这是一篇论述严谨，观点深刻的文章。值得诸生细细阅读。
赋是为比兴服务的，比兴达到极致，诗就达到极致”、“比兴是中国古诗的灵魂”，这是经典之语。而对于兴，我想东华兄的意思还可以表达为：当两个不相及的事物被联系在一起，并能产生一些出乎意料之外的“化学反应”时，文字就会被点亮与鲜活。而我觉得这种东西，在新诗中恰恰是缺乏的。现在的新诗普遍都缺乏一种不相及的组合，而我的诗，就在这方面，做出了很多的尝试。未经东华兄提点，我一直是懵懵懂懂。如今便算是找到了理论依据了。只是经过我反复的实验，我得出一个结论：虽然这种化学反应广泛地存在，但其中的绝大多数，因为其组合的新颖和奇特，只能被少数人认知和认同。而真正能够被大众读懂被喜爱的组合，却是少之又少。所以说，这种文字本身存在着一定门槛。而这种门槛，会随着创新精神的普及而降低。
而对于古诗的时间性和单一性，我也深有体会。我将其描述为：非延展时空内的线性连接。所以我又把这类诗歌，称之为“二维诗歌”。而关于比兴象，我觉得东华兄的论述很全面。而对于为什么人会对物象产生情感的问题，论述地更是深刻。是的，当一个人生在一个不能与人言的时代，那他就只能寄情于物了。而虽然不同的诗人以他们的个性将比兴象运用地十分成功，但还是有其比兴象所的弱点，那就是穿透力的缺乏。为什么？很简单。因为比兴象其实是一种“间接表意”，既然都间接了，还怎么去穿透呢？当然，这也不是唯一的原因。其它的原因还包括东华兄提到的，整饬的句式和韵律。以及我认为很重要的，就是古人的比兴象常常也都是“情感象”而不是“理念象”。我觉得这也是很重要的一个部分，就是古人写诗，虽说有诗言志的说法，但是这种志，其实是作者的气宇和抱负，而不是对事物的态度和认知。我觉得古诗在语言内质上，其抒写性大大超过了其表述性。所以“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，才成为了一个时代的经典。因为太多的古诗，是关于自身情绪的关注的。
但我并不完全同意东华兄对于古诗的处理态度。我觉得，虽然古诗有很多的缺陷和桎梏，但当我们需要抒情或表现一种单一而纯粹的情绪时，这还是一种很好的载体。并且，古诗无论在内质与外质上，都有改革的空间。但同时，我同样同意东华兄观点的后半部分，就是我们应该去拥抱新诗，因为新诗里有更多的可能。
而关于象的动静虚实都是容易懂的。而在这里，东华兄用“原质”这个术语，表达了意象的能量级别，但好像比较难懂。而用我的话来说，其实所谓原质，就是一件事物的“本我形态”。而原质象是需要被激活的。这用我的话说，就是“让本我成为大我”。而原质象的激活需要靠非原质象，因为非原质象往往是动态的，所以具有活性。而古诗在这上面就有弊病。因为字句韵律的限制，所以常常就缺失了原质象的位置。而根据我的体会，之所以原质象要比非原质象能量大的原因是：原质象是静的，是有根的；而非原质象是动的，是无根的。这就好比店铺和流动摊贩一样，孰贵孰贱，一目了然。但原质象不能单独发挥光彩，它必须被撞击。所以说，这就是其中的门道。而古诗中常使用一堆非原质象，于是便如两颗弹球一般，相互弹开了。
进而，东华兄论述了象的种类。除了前面讲过的比兴象，还有赋实象和征在象。而浪漫主义诗的赋实象，有着诸多缺点。概言之，就是它在事物的表层游走，而不能进入到一种更高的艺术真实。所以虽然它的语言也是具有相当美感的，但是还是属于一种较为低档的文字。因为艺术真实，总是文学最高的境界。而诗有意象构成，要使诗歌艺术真实，首先便要使意象真实。这就有了征在象。
关于征在象，我想我深谙其道。就如我前面说的，文字的内质需要有表述性。用作者的话说，就是“抓住物质的实体，达到艺术真实”。所谓比兴象，就是以A指代B，实际是想表达B。而所谓征在象，就是用A喻指出B，而A却仍旧是有独立意义的。所以说征在象的复合性，就是它的一大特点。征在象也分原生态与否。我的意见和东华兄一致，就是适度、合理。我觉得文字应当向着真正的自然发展。而所谓自然并不是简单与朴素，与这无关，文字的自然也就是艺术真实，应该是关于让人直观地体察生命真相的。我想，这就是东华兄反复想要说明的内容。


解读《征在象之语言之诗》
赛宾的左手——编者按：好散文少，是一个确实存在的现象，但也不能说中国就没有好散文。只是凤毛麟角、屈指可数，向来被模仿、从未被超越而已。我其实并不赞同褒扬一者而贬低另一者，但从文学形式本身来论，散文这瓶酒，显然没有诗歌的度数高。但是喝多了也醉人。我觉得说诗变为散文是堕落是不妥的，我觉得准确地说，叫做异端化。而阻止异端化的方式，就是明晰主体。而此作，就是通过各个方面的论述，着重讲述了征在象之语言说的特点。并在最后鼓励和鞭策当下的新人，能够深刻体会这一学说，并充分实践。
汉语新诗正在经历一次异端化，我们越来越搞不清楚，诗和散文的差别与界限究竟何在？为了搞清楚这样问题，我们就需要对比诗和散文。
首先，我们来说说这两者的语言。这里又两个要注意的地方，就是我们不能孤立地看待诗和诗的语言，也不能就语言说语言。诗和散文的区别，首先主要是想象的区别。散文的想象是一种模仿，而诗歌的想象是一种创造。散文的想象是疏散的，而诗歌的想象是集约的。用我的话说，散文的想象，是通过经稀释的言语，舒展读者的胸臆。而诗歌的想象，是通过浓缩的精华，刺激读者的敏感。
关于诗的形成，综合东华兄的解释，我认为又两点。一来，就是诗，是缘在性的，也就是一种切己状态下的言语。二来，我觉得诗的意念，其实是“象帝之先”的，你说不出来，却能够知会。而诗象和诗的言语，才是后来存在的。而这些语言，极容易倏忽逃窜，所以好诗难得。
其实东华兄的说法有点过于深奥。什么存在、几象、此在，没研究过几年西方哲学的人听了会很茫然。我则喜欢用通俗的语言来解读：诗人的创作，其实就是以反映世界的本真为存在目的的。而这种本真，往往具有永恒性，也具有隐蔽性。所以我们必须通过征在的方式，通过通俗事物间的特定结构，去让人感悟到事物的本真。其实我想，我们不妨把“几象”，称之为“恍惚的本真”。不妨把“在”，称之为“本真的实质”。这样，就有了“本真”这一共同主体，思路也会明确一点。
而关于征在，我的观点有一点和东华兄是不一致的。就是不要把“在”当做避孕套，从我的经验看来，“在”在一定程度上，是可以反复使用的，问题在于“在”与“在”之间的搭配。就好像番茄可以炒鸡蛋，也可以用来炒豆角。那这样，番茄这个“在”就用了两次了，但我们并不觉得番茄是重复而累赘的。我们说的重复，其实是端两盘番茄炒蛋上来，这就是真正的重复了。但是，我认为东华兄说的契合于切己，的十分正确的。如果征在象并不准确，那就是呓语。
而关于语言说，我十分赞同东华兄对“虚实彼此”这“四在”的论述。好的诗语，往往便是找到了合适的虚在与彼在象。因为之前说过，诗是一种集约的直接化的语言。要做到这点，就要使语言形象。而要形象，不可能以现实比现实，而需要以高于现实的灵幻，精华出现实的本真。如果吻合，诗意就会出现。
对于马拉美的《天鹅》的分析，稍有冗重之嫌。其实我在观后的直观感觉，就是：所谓征在象，就是一种在本体和喻体间建立相互联系的修辞结构。我们通常所知的比喻和象征，都是单向的。比如用红旗象征党，我们想说的是党，红旗是没有实在意义的。而在征在象体系里，本体和喻体同时具备意义，且相互作用。或者换句话说，不是A代表了B，而是我们在寻找两者间的交集与可以共用的部分。但用我的话来说，会是更加贴切的。我的感觉是：通常的象征，就犹如一股水流，可以将我们从上游传递到下游。但所谓的征在象，就好像两块磁铁，有着相互的引力，从而使彼此显得密不可分。
而怎样进入征在呢？作者作出了种种的解读。这样看来，进入征在的道路千千万万。但是，万变不离其宗，那这“宗”又是什么呢？我的总结是，使得文字出现征在象出现所必要的空间，也就是建立虚在象和彼在象的空间。而这种建立，我觉得其关键的因素，还在于写作者对文字的感觉，对“几象”和“在”的敏感，也就是对本真的直觉。只要你对事物的本真有了敏锐的直觉，那一切问题就都解决了。
而关于征在象的隐藏与显露，我充分赞同东华兄的意见。我觉得在新诗的语境里，应当尽可能地展现文字主体，并使得读者加深印象。而我觉得古诗里的隐藏，也是迫于修辞与格式的不得已。
东华兄的一句话说得好：景能够生成意义的才是象，象沦落了就是景。而诗歌的语言需要大量的象，这就需要让文字里面的景，发挥出大量的意义。
而关于东华兄的“时间—空间”论，我觉得是很有见识的。当然，我有我的看法。我认为，其实时间可以定格在现在，但也可以在未来或是过去的某个时间点。比如：钟磬在唐朝的午夜敲响/我看见西望的征夫，正在回到他初生的襁褓/一列逆向的列车，带领我从荒原走向太虚/然后它和我都崩裂了，化为两个留着长须的诗人。所以文字可以倾向于过去，同理，也可倾向于未来。但东华兄也没有说错，为什么呢？因为总有一个现在，就是无论文字是在描述过去或是未来，我们总是在“现在”看到的。所以，任何的文字，只要被阅读，它必然是以“现在”为起点的，这是决计不会错的。而关于境域空间的论点，我觉得也很好。很多时候，就是这样，好多征在象的语言，如果你不理解其征在所在，而从字面去理解的话。不但没有诗意，反而连懂得都有困难。所以说，理解此类文字，就需要先认清征在的意味。
对于诗歌语言的优劣，东华兄提出了建设性的四种查法：可以查单位语言象之密度，可以查单位语言意义承载量，可以查单位语言时空张力，可以查单位语言情感充盈之震荡或渗透。并提出象需要语言的约束。我觉得虽然作者没有细述，但这都是很有建设性的。
最后，东华兄将诗之征在升华到了主义的高度。而我也觉得，征在主义，有着它所独具的先进性。而用我的话说，就是征在主义，为我们的汉语新诗，提供和构造了一种立体而具有沟通意识的语境。我对征在的理解就是，巧妙而多层次的关联。所以，诗歌的优劣，其实根本还在于文字的关联性，也就是内在容量。而这种关联里如果包含了本真，那文字也就尤其成功了。


解读《大地之怨》
赛宾的左手——编者按：本篇中，东华兄又向我们展示了一个极其重要的美学思想，我称之为“怨本说”。也就是说，怨，是文学创作的根本。文学的根本，不是赞扬与歌颂，而是怨。怨是比赞扬和歌颂更有力度的东西，我这里说的赞扬和歌颂，是单纯的、空洞的赞扬和歌颂。怨的根本目的，其实也是呼喊美、赞扬美、祈祷美。但赞扬与歌颂是绝不能够单立的。而在真正伟大的怨当中，我们看到的也不会是肃杀万物的戾气。本篇立体地分析了怨的种种形质，最终告诉了我们“怨而不怒”的道理。
对于大地之怨，我的解读是这些怨气，源自于社会的不公正，以及社会体制的根本性弊端。由于不公正和弊端长期存在，所以怨的存在也是必然的。而对于怨，尤其是诗人的怨，我们的社会往往没有一种很好的解读。而此文就着重讲了对大地之怨的理解。
东华兄在文字讲到：“那些最伟大的诗歌的共同本质是：对人类关爱、对其灵魂不断探索。”又说到，“诗是在人类灵魂不甘屈服的时候开始的。”由此我们可以得知，所谓的怨，其根本是爱。因为爱，因为不甘爱被非人道的规则所蹂躏，所以才奋起反击，用怨作为武器，去鞭笞种种非爱的行径。懂得了这点，我们便也懂得了大地之怨的由来与存在的价值。
所以我们也可以这样说，那些歌功颂德式文字的创作者，他们只承担了一些极为浅显的社会责任。而只有那些深刻地领会、接触并宣扬大地之怨的诗人，才是那种“不断追求真理、追寻人类终极价值的真正的诗人”。也就是说，如果你想让自己变得具有足够的价值，那么你便必须直面这世界中的怨，并将其作为你的武器。
而对比东西方，中国的诗歌形式很适合怨，而中国的诗教思想也倾向于怨，而不是怒。而西方人则能把怨写得更深沉和含蓄一点。中国的诗人其实不是不会快乐，只是他们有黎民之忧，黎民百姓是怨怼的，他们自然也不能独乐。所以东华兄就提出一个标准，表明：好诗人，其实就是与民同乐、与民同怨的。
从古来的诸多辉煌的名句里，我们都能看见怨的影子。怨能展现良知、作出提示、表示警醒、谋求解放、捍卫尊严。于是，怨，是文字里，尤其是诗歌里，所不可或缺的元素。但是诚如东华兄所言，不要曲解了怨，我们不是要做怨妇和怨夫，怀抱怨情而喋喋不休。用我的话说，就是：怨可以很健康，怨可以是一种感染力。所以说，怨，应该总是带着沟通，和试图寻找理解的。一旦当怨成为了武器，它就开始变质了。
所以，借用东华兄的话语作结：大地之怨，怨而不怒。怨只有把握了分寸，才是一种对社会有利的促进。

[何均]

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