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袁枚性灵诗的艺术特征（转贴----转来时就没有作者）
　
袁枚诗可称性灵诗，具有明显的艺术特征。这些艺术特征使袁枚性灵诗歌在乾隆诗坛崇唐模宋的创作风气中别树一帜，独具特色，成为清代诗歌史上绝少依傍，而真正具有自己面目的诗歌。其主要方面表现在选材的平凡、琐细，诗歌意象的灵动、新奇、纤巧，情调的风趣、诙谐，以及白描手法与口语化等。

一、选材的平凡、琐细
诗人创作的选材取向与其社会地位、社会环境、生活方式乃至性别、年龄等等都有密切关联。袁枚归隐后，生活在乾隆盛世的江南，没有急风暴雨式的政治动乱，社会比较安定，生活亦颇闲适。除了对百姓的苦乐曾表现出风雅之怀之外，其目光更多地投向自身，而自身生活在平凡的状态中，无公务缠身，所见亦是琐细的事情，这就决定了其诗歌（主要是记事类诗歌）创作于选材上具有平凡、琐细的特点。
所谓选材的平凡、琐细，是指反映人们司空见惯的日常生活素材，多为生活琐事、个人遭际，缺乏深刻的社会意义，但因贴近诗人基本的生活状态，而显得真实真切。这一特点仅从袁枚一些诗歌的题目中就不难看出。如《到家》（注：袁枚：《小仓山房诗集》卷二，〔南京〕江苏古籍出版社1997年版，第18页。以下所引该集省略出版社。）、《鼠啮戏作》（注：袁枚：《小仓山房诗集》卷二，〔南京〕江苏古籍出版社1997年版，第25页。以下所引该集省略出版社。）、《留须》（注：袁枚：《小仓山房诗集》卷三，第44页。）、《苦疮》（注：袁枚：《小仓山房诗集》卷三，第41页。）、《削园竹为杖》（注：袁枚：《小仓山房诗集》卷十一，第211页。）等等。诸如此类，所选题材皆囿于家庭、身边，为自身的平凡小事、细枝末节。而具体言之，在表现家庭亲情与闲适之趣的记事诗中，这一选材特点最为突出。
表现家庭的生活情趣或渲染悲喜亲情，是袁枚诗十分注重的内容。这类诗多具有选材平凡、琐细的特点，是诗旨所决定的，顺理成章。如袁枚乾隆十四年(1749)正月初一回到杭州过年所写的《归家即事》可称代表作。诗写到家后与父母、姊妹、妻妾相见时的情景：
……阍者问名姓，小犬吠篱旁，
主人不复顾，直趋上中堂。
阿姊扶阿父，老妻扶阿娘。
众面一齐向，杂语声满房……
我将行赴园，有人牵衣裳。
一妾抱女至，牙牙拜爷旁；
佯怒告诉爷：“索乳颇强梁。”
一妾作低语：“外妇宿庚桑；
君毋忘菅蒯，专心恋姬姜。”
老妻笑哑哑，打开双青箱：
“谓当获金珠，而乃空文章！”
阿母欲我息，吹去蜡烛光……（注：袁枚：《小仓山房诗集》卷六，第91页。）
诗中选取父母、妻妾、儿女的举止言谈，乃至家中“小犬”动作，都平凡、琐细之至，但惟此才写出各人的神情、身份，渲染出作者与亲人久别重逢时的天伦之乐。
袁枚的闲适之趣，基本上表现于闲居生活中，而闲居生活亦委实没有什么惊心动魄的大事，除了朋友应酬、读书吟诗，就是乡野漫步、养花莳草、书斋坐卧，突出的是闲散任意。诗人所选择的题材自然亦不可能事关宏旨。例如《削园竹为杖》：
自踏秋林雨，携来竹一枝。
似龙头转曲，作杖手相宜。
香远寻花健，春慵步月迟。
从今几ｌｉǎｎｇ＠②屐，惟有此君知。
袁枚写削竹为杖，取材不可谓不小，但表达出诗人虽年迈力衰仍欲“寻花”、“步月”的闲情逸致，以及“从今”将与竹杖为伴乃至相依为命的性灵。
袁枚诗选材的平凡、琐细当然有其亲切自然的优点，但亦有走向极端，过于私人化而失诸平庸无聊的弊端。后人讥为“轻剽脆滑，此真是薄也”（注：黄培芳：《香石诗话》，上海书店1985年影印本。）。“薄”者，意蕴浅，缺乏深意也。如袁枚写有《齿痛》五古长达86句，写自己年“过四旬”，已显“老状”，乃极力铺陈齿痛之苦，语言颇生动，但选材琐细无聊，看不出有什么审美价值：
……相鼠尚有牙，飞鸟岂无嗉？
编排三十二，落落晨星布。
队缺众乃摇，左移右不固。
忽弱一个焉，坟起血沮洳。
临食辄三叹，呼附图每飞度。
投梭啸益悲，漱石砺如锯。
似屐入门折，为牛孺子仆。（注：袁枚：《小仓山房诗集》卷十三，第240页。）
类似平庸无聊的题材在袁枚诗中还有一些，选材过于随意，不加选择、提炼，是袁枚诗趋俗的极端化表现。

二、意象的灵动、新奇、纤巧

所谓意象，“是诗歌艺术最小的能够独立运用的艺术单位”（注：陈值锷：《诗歌意象论》，〔北京〕中国社会科学出版杜1990年版，第17页。），是构成诗歌意境的基础。意象营造于创作主体的审美构思，是感性的东西经过心灵化的产物。意象形态有动与静、灵与木、大与小、平与奇、新与旧等等之分，意象形态的差异及组合方式的巧拙，决定着诗歌不同的意境、风格。袁枚性灵诗的意象特征尽管比较多样，但其中最突出的特点是灵动、新奇、纤巧。
袁枚性灵诗意象灵动的特征主要体现于景物诗。意象的灵动，是袁枚“笔性灵”（注：袁枚：《随园诗话补遗》卷二，〔南京〕江苏古籍出版社1997年版，第599页。）的表现，或者说是袁枚的创作灵性、营构才能的表现。所谓“灵动”的含义有二：一是灵，孙云凤评袁枚所谓“老去江淹笔更灵”（注：孙云凤：《和随园先生〈告存〉原韵七首》诗其六，《随园女弟子诗选》卷一，〔南京〕江苏古籍出版社1997年版，第27页。），指意象有灵性、有人情味，是人的性灵对象化的结果。它表现为意象的主观化、拟人化。二是动，是指意象之活泼。袁枚所谓“要教百句活，不许一字死”（注：袁枚：《答东浦方伯信来问病》，《小仓山房诗集》卷三十七，第924页。），动与活则呈动态。灵与动既有区别，又有联系，意象的灵与动可以独立表现，亦常同时并存。在袁枚的眼里，自然万物往往是有灵性、有感情之物，可与诗人心灵沟通，甚至物与物之间亦可有感情上的交流。这是袁枚重视感情的“性灵说”诗学思想的一种体现。
在袁枚笔下，原本无生命的“木然之物”可以赋之以生命，赋之以灵性、情感，变得有人情味，与人关系异常密切。这类诗例颇多。例如：
华清宫外水如汤，洗过行人流出墙。
一样温存款寒士，不如世上有炎凉。（注：袁枚：《温泉》，《小仓山房诗集》卷八，第157页。）
金、焦知客到，出郭远相迎。（注：袁枚：《渡江大风》，《小仓山房诗集》卷二十三，第458页。）
前诗赋予温泉以款待寒士的“温存”之情，以及不懂世态“炎凉”的仁爱之心，温泉水俨然是有性灵的仁者。它不仅显得亲切仁慈，亦反衬了“世上有炎凉”的可悲现实。后引诗句写历经风浪后安全渡江时的喜悦，借“活化”金山、焦山出郭慰问以表现，诗富有情趣。
其次看意象之动。袁枚“性灵说”于诗重视意象的生动活泼，袁枚所谓“蛟龙生气尽，不若鼠横行”（注：袁枚：《品画》，《小仓山房诗集》卷二十九，第660页。），故喜欢描写动态意象；而意象之灵亦有助于意象之动的表现。意象之动有“化美为媚”之功。
意象之动主要表现为化静为动，使原本静止的景物呈现出动态。这类诗往往兼具灵与动的特点。如《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》：
奇山不入中原界，走入穷边才逞怪。
桂林天小青山大，山山都立青天外。
出穴登高望众山，茫茫云海坠眼前。
疑是盘古死后不肯化，头目手足骨节相钩连；
又疑女娲氏一日七十有二变，青红隐现随云烟。
蚩尤喷妖雾，尸罗袒右肩，
猛士植竿发，鬼母戏青莲。
我知混沌以前乾坤毁，水沙＠③荡风轮颠。
山川人物熔在一炉内，精灵腾踔有万千，彼此游戏相爱怜。
忽然刚风一吹化为石，清气既散浊气坚。
至今欲活不得、欲去不能，只得奇形诡状蹲人间……（注：袁枚：《小仓山房诗集》卷一，第6页。）
此诗是袁枚“灵奇笔善变”（注：何士ｙóｎｇ＠①：《立冬前九日随园雅集，得“羡”字》，《南园诗选》卷二，〔南京〕江苏古籍出版社1997年版，第28页。）的典型，写得灵动之至，桂林山石写得充满活力，又多变化，饱含情感，从而以桂林山意象的动态之美，突出了桂林诸山的神奇。
袁枚性灵诗意象的第二个特点是新奇。这是“性灵说”诗论主张“超隽能新”（注：袁枚：《随园诗话补遗》卷十，第792页。），反对“描诗者像生花之类，所谓优孟衣冠”（注：袁枚：《随园诗话》卷七，第227页。）的观点在意象营造上的体现。所谓新奇，其义亦有二：意象之新主要不在于单个意象自身的新奇、前无古人，而在于意象组合之巧妙，通过组合使意象显出独创性，有新鲜感；奇则偏于单个意象之新颖、奇特、精警，前人罕见，常具有浪漫色彩。当然从本质上讲，奇与新是一致的。
陆机说：“虽杼轴于予怀，怵他人之我先。”（注：袁枚：《文赋》，《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年版，第173页。）陈旧俗套的意象令人厌倦，激不起人欣赏的兴趣；而新鲜的意象予人陌生感，亦更易产生美感。袁枚诗歌独具面目的因素之一即是意象的新颖。这类诗作甚多，兹信手拈来两则：
帆如云气吹将灭，灯近银河色不红。（注：袁枚：《江中看月作》，《小仓山房诗集》卷六，第100页。）
沙起马从云里过，山深天入井中看。
入穿三窟悬崖险，地裂千寻大壑宽。（注：袁枚：《阌乡道中》，《小仓山房诗集》卷八，第142页。）
前诗将“帆”、“灯”分别与“云气”、“银河”意象相对照，从而使帆与灯“异化”而别具意趣。其意象之新，表现为营造组合手段上独具匠心，而化陈为新。后诗之骏马过沙尘之云，青天落深山之井，人穿三窟，地裂千寻，皆人所未道，而一经组合，更显出“阌乡西去走车难”的独特发现与感受，不落窠臼。
意象之奇多表现为单个意象的新奇鲜见，意象本身即直接给人以新奇的美感；当然经过巧妙的组合，更增加诗的奇情奇趣。前面引证过的袁枚《同金十一沛恩游栖霞守望桂林诸山》，其实不仅意象灵动，而且“新奇眩目”（注：吴应和等：《浙西六家诗钞》评袁诗语，道光七年刊本。）。其形容桂林诸山的比喻意象，如“盘古”之“手足骨节”，女娲氏之“七十二变”，“蚩尤”之“喷妖雾”，“尸罗”之“袒右肩”，“猛士”之“植竿发”，“鬼母”之“戏青莲”等等，皆取之于仙佛传说、典籍，前人诗中罕见，故其本身就具有浓郁的奇趣，令人耳目一新，产生特殊的美感。又如：
……我来蹑芒ｊｕē＠④，逸气不敢骄。
绝壁纳双踵，白云埋半腰。
忽然身入井，忽然影坠巢……
白日死崖上，黄河生树梢。
自笑亡命徒，不如升木猱。（注：袁枚：《登华山》，《小仓山房诗集》卷七，第147页。）
此诗以动态意象显示出奇特之致，如“身入井”，“影坠巢”，“白日死崖上，黄河生树梢”，皆历代华山诗中所未见，正因为意象奇，才写出华山之险绝。
袁枚性灵诗意象第三个特征是纤巧。这与其性灵诗选材琐细的特点相辅相成。所谓纤巧是指意象的细微、小巧。善于营造纤巧的意象，反映了诗人观察景物之细致，审美之敏感，具有发现并表现空间意象之细微处与时间意象之瞬间性的能力。意象纤巧之作多显示柔婉的风格。兹举两例以见一般：
月下扫花影，扫勤花不动。
停帚待微风，忽然花影动。（注：袁枚：《偶作五绝句》其四，《小仓山房诗集》卷十九，第375页。）
荷珠不甚惜，风来一齐倾。
露零萤光湿，附图响蛩语停。（注：袁枚：《水西亭夜坐》，《小仓山房诗集》卷七，第121页。）
前诗以视觉意象而言，“花影”、“帚”等皆甚细小；而在微风甫至时“忽然花影动”，则捕捉住短暂的时间意象，具有灵动的特征。后诗写“荷珠”、“露”、“萤光”等亦皆纤细，而风来露倾、附图响虫息则观察精细，意象活脱短暂。
上述袁枚性灵诗意象的三个特征并非相互孤立，一首性灵诗的意象可同时具备两个甚至三个特征，亦是常见的。

三、情调的风趣、诙谐
袁枚性灵诗在审美情调上显示出风趣或诙谐的特征。风趣、诙谐的情调，从文化背景来看，与当时市民俗文艺颇为发展，市民趋俗的审美情趣流行相关。从美学渊源来说，是直接源于袁枚所推崇的杨万里之“风趣专写性灵”（注：袁枚：《随园诗话》卷一，第2页。）之说，故袁枚“性灵说”一再标举“风趣”或曰“生趣”。而从个性气质来说，袁枚乃性格诙谐、乐观、旷达之人。这种气质个性不能不于独抒性灵的作品中表现出来。从生活状态来说，袁枚因归隐与家居，比较闲适，而闲适容易产生无聊、枯燥之感，需要风趣、诙谐之味来调剂，以增添生活的乐趣或情趣。
称袁枚性灵诗之情调曰风趣与诙谐，二者虽都具有“喜剧”意味，产生于“内容与形式相矛盾”（注：金开诚主编：《文艺心理学术语详解辞典》，北京大学出版社1992年版，第234页。）之中，却不尽相同。相比而言，“风趣”喜剧意味的表现比较含蓄，耐人品味，近于幽默；“诙谐”则比较显露，可直接感受，近于滑稽。但风趣与诙谐本质是一样的，都是诗人对人生的乐观态度或暂时的轻松心境的反映。
所谓“风趣”或曰“生趣”，即重在幽默的情趣。这种情趣往往产生于诗人与他人的亲密关系，有时亦会自我调侃。读者可从中体会到出乎意料的审美情趣，发出会心的微笑。如：
爱好由来落笔难，一诗千改始心安。
阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。（注：袁枚：《遣兴》二十四首其五，《小仓山房诗集》卷三十三，第8O8页。）
此诗乃是一首论诗诗。论诗诗一般皆写得古板正经，此诗却极具风趣，可见袁枚之个性。诗人因年迈自比作“阿婆”，又进而因诗作尚不成熟而自喻“初笄女”，以诗未改定不出示，比作“头未梳成不许看”，皆妙语解颐，而反映的却是一种严肃认真的创作态度。
袁枚更多的是诙谐滑稽之作。只要翻阅一下《小仓山房诗集》目录，常见“戏笔”、“戏题”等字样的标题就可知。诙谐滑稽表现了诗人诙谐的个性，亦是诗人真性情的自然流露，而诙谐中常寓讽刺、讽谕之旨，富于思想意义。与风趣相比，诙谐更为趋俗。
先看一首具有一定思想意义的诙谐滑稽之作：
朝来揽镜不觉恼，袁丝袁丝汝竟老。
面色斑斓似冻梨，鬓毛飘飒如蓬葆。
记否当年试殿中，王侯簇簇看终童。
金莲归娶西湖月，玉节临民沧海东。
尔时只道长年少，老隔鸿沟永不到。
谁知清昼六时长，渐渐晨光变夕阳。
朱颜绿鬓去无迹，老似奇兵遽相逼。
我未分明镜已知，强夸矍铄终何益！
掷镜哑然笑向天，大书缘字焚霞笺。
不求药，不求仙，只求还我当初美少年！（注：袁枚：《揽镜》，《小仓山房诗集》卷二十四，第493页。）
袁枚抒发的是叹逝情思与对青春年华的怀念，但毫不悲观，而是出以诙谐笔调。如对自己年老容貌的大胆“丑化”、自嘲就颇滑稽可笑；“老似奇兵遽相逼”的奇喻，亦甚风趣，表现了豪放、乐观的个性。亦有一些诙谐诗过于俗，此与写琐屑无聊之事有关，既缺乏思想意义与审美价值，亦少情趣。前面所提及的袁枚《齿痛》虽写得极其诙谐、滑稽，但纯属游戏笔墨。

四、白描手法与口语化
袁枚性灵诗文字表现的特点是白描与口语化。诗歌是语言的最高艺术。袁枚性灵诗语言的这一特点实际是上述三个特征的基础。因为题材、意象、情调归根结蒂要靠语言来表现。袁枚性灵诗这一艺术特征的形成主要有如下原因：一是“性灵说”反对汉学考据，于诗反对堆砌典故，故倡导白描与口语化。如袁枚赞查慎行：“一味白描神活现”（注：袁枚：《仿元遗山论诗》，《小仓山房诗集》卷二十七，第594页。），这是崇尚白描。又，袁枚推崇“天籁最妙”（注：袁枚：《随园诗话补遗》卷五，第666页。），“《国风》皆劳人、思妇、静女、狡童矢口而成者也”（注：袁枚：《随园诗话》卷三，引证欧永孝语，第73页。），又说“口头语，说得出便是天籁”（注：袁枚：《随园诗话补遗》卷二，〔南京〕江苏古籍出版社1997年版，第598页。），这是崇尚文字口语化。白描与口语化有联系，但涵义并不相同。
先看白描。“白描”原是指一种国画技法，即以墨线勾勒轮廓，用水彩渲染，多不着色。北宋画家李伯时最擅此法。文学创作借用“白描”一语，其涵义鲁迅《作文秘诀》尝予阐释：“‘白描’却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”主要是指一种真实、自然、简洁、朴素的文字风格。而袁枚“性灵说”之重“白描”，还有另一层重要意义，即反对诗中堆砌典故，因为“填书塞典，满纸死气”（注：袁枚：《随园诗话补遗》卷三，第605页。），与其主张意象灵活相悖。白描可雅可俗，若“白描”而口语化则近俗，若非口语化则近雅。这是白描与口语化并不等同的原因之一。袁枚主张胸中学问“每到吟诗尽弃捐”（注：袁枚：《仿元遗山论诗》，《小仓山房诗集》卷二十七?94页。），所以他尽管学问渊博，亦不乏用典之作（很少用僻典），但主导倾向是白描。关于袁枚诗之白描前引诗中已不难看出其特征。兹再举一例：
手制羹汤强我餐，略听风响怪衣单。
分明儿鬓白如许，阿母还当襁褓看。（注：袁枚：《儿鬓》，《小仓山房诗集》卷二十二，第455页。）
写母亲对自己的深切母爱，不因自己年迈而稍减，感人至深，语言朴素，又羌无故实，纯然白描。
再看口语化。所谓口语化，是指语言浅俗易懂，家常语、俗语皆可入诗。这一特点显然继承了白居易诗老妪能解的语言风格。白描诗虽因不用典故而易解，但不一定通俗化；而口语化则可与语言通俗化划等号。另外口语化亦可用典，这是其与白描又一不同之处。此类诗作俯拾即是，仅举两首：
谁画白头翁，一笑不如鸟。
生来自白头，无人嫌汝老。（注：袁枚：《题画白头翁》，《小仓山房诗集》卷十，第203页。）
烟霞石屋两平章，渡水穿花趁夕阳。
万片绿云春一点，布裙红出采茶娘。（注：袁枚：《湖上杂诗》二十一首其七，《小仓山房诗集》卷二十六，第554页。）
前诗是题画诗，纯用白描，亦是地道的口语，可称“言文合一”的典型。后诗第三句可能用典，即化用王安石《石楠》诗“万绿丛中一点红”（注：王直方：《王直方诗话》，见《宋诗话辑佚》，〔北京〕中华书局1980年版。）句意，但语言亦平浅。口语化是袁枚性灵诗语言的主体特征，并不排斥袁枚诗语言风格的多样化。

综观上述，袁枚性灵诗在艺术表现上确有独特之处，故不仅在当时有很大号召力以至形成性灵诗派，而且对近代诗人亦有影响。袁枚诗通俗易懂，近唐人白居易，但袁枚说：“人多称余诗学白傅，自惭平时于公集殊未宣究。今从岭南归，在香亭处借《长庆集》，舟中读之，始知阳货无心，貌类孔子。”此说见于乾隆三十七年(1772)62岁时所作《读白太傅集三首》小序（注：袁枚：《小仓山房诗集》卷三十，第708页。）。即使如此，白居易名篇他早年是读过的（注：如早年所作《捕蝗歌》有“香山早有《捕蝗歌》”之句，《马嵬》有“莫道当年《长恨歌》”之句，皆可为证。），潜移默化亦是有的，只是他并非刻意模仿唐人。他的诗受宋人杨万里影响亦是事实。他向来钦佩杨“天才清绝”，并为汪大绅称其“诗似杨诚斋”（注：袁枚：《随园诗话》卷八，第263页。）而惊喜。但总的看，袁枚诗很少模仿古人，孙原湘所谓“诗无唐宋主新声”（注：孙原湘：《随园先生过访，同饮吴氏光霁堂即送之郡》，《天真阁集》卷十，光绪年间刊本。）。其诗代表了清诗独具的面貌。袁枚诗于清诗史上的意义主要在于此。
但袁枚诗亦颇遭人非议。近代林昌彝称他“召试鸿博以后，猖狂恣肆，诗格日卑。”（注：林昌彝：《射鹰楼诗话》卷七，上海古籍出版社1988年版，第150页。）梁启超《清代学术概论》甚至云：“乾隆盛时，所谓袁（枚）、蒋（士铨）、赵（执信）三大家者，臭腐殆不可向迩。”（注：梁启超：《清代学术概论》，〔北京〕东方出版社1996年版，第92页。）这种观点片面偏激不足为训。不过毋庸讳言，袁枚诗亦确有缺陷，如洪亮吉所喻：“袁大令枚诗，如通天神狐，醉即露尾。”（注：洪亮吉：《北江诗话》卷一，〔北京〕人民文学出版社1983年版，第4页。）意谓其诗时有油滑纤佻的习气；而游戏笔墨或格调低卑之作亦难免。像描摹《齿痛》、《染须》这类无聊生活琐事的东西，亦是不值一哂的。在艺术上，他有少量诗亦喜欢卖弄学问，采用生僻典故，使人难以索解，失去白描本色；有些诗则意象重复，不合其创新之论旨。这表明袁枚创作与理论之间尚有一定距离。要之，袁枚诗歌创作在乾隆诗坛是独树一帜、颇有成绩的，但亦不可估计过高。其影响不及其“性灵说”诗论深广。
字库未存字注释：
　　＠①原字禺加（页的繁体）
　　＠②原字纟加两
　　＠③原字艹下加激
　　＠④原字尸下加（彳加乔的繁体）
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因本真而活，持生命之青色。