酷我-北美枫

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编剧黄维若：《秀才与刽子手》是一部带有怪诞色彩的黑色喜剧。

　　我们先从概念入手，对这个戏的风格体裁解析定位。

　　这里涉及到两个概念：一个是怪诞，一个是黑色喜剧。这是现代派戏剧兴起之后时常触及的两个技术前提与美学范畴。作一些说明：

　　一、怪诞

　　先说怪诞。怪诞不是荒诞。怪诞在戏剧中的运用涉及到技巧与美学问题，极其复杂，是需要大厚本的专著来研究与阐发的。我们择其要者，取其皮毛略作说明。

　　怪诞最早是对绘画风格的指称。1500年在意大利罗马一座叫做“尼禄金屋”的地下房间里发现一了些绘画。其画现今不存，只知道是一种滑稽的欢乐，无所顾忌的古怪样式，由此形成了这样一个专用名词。

　　怪诞作为一种手法与风格在二十世纪现代派艺术中成了常用的工具。巴赫金说：“在二十世纪，掀起了复兴怪诞风格的新高潮……现代怪诞风格的发展图景相当复杂，但一般说来，可以区分为两条路线。第一条路线是现代主义的怪诞风格（阿尔弗雷德雅里，超现实主义，表现主义者等等）这种怪诞风格（在各种不同程度上）同浪漫主义怪诞风格的传统有关。目前正在各种存在主义思潮的影响下发展。第二条路线是现实主义的怪诞风格（托马斯曼、布莱希特、聂鲁达）。”（见《巴赫金文选》中国社会科学出版社1996一百三十四页）

　　也就是说怪诞是各种艺术都用的东西，戏剧也在其中。

　　《秀才》剧属于第二种，即现实主义的怪诞风格。这个我们后面再谈。

　　这类戏剧，在国外影响甚大，比如皮兰德娄，比如迪伦马特，比如弗里希。

　　大致总括起来，可以这样来概括怪诞的呈现方式：

　　一、怪诞意味着作品和效应中各种对立因素的奇妙混合。

　　二、怪诞是一种审美变体，其规范另类，不仅强调对立因素的混合，还强调它们之间的互相转化。

　　三、怪诞是造成陌生化效果的有力手段。

　　四、怪诞离不开诙谐原则。

　　（以上观念综合自汤姆森《论怪诞》昆仑出版社1992。《巴赫金文论选》版本同前）

　　这四点中，最重要的最核心的表现形式是戏中对立的因素奇妙混合。所以格林谈及怪诞时说：“（怪诞）是比喻学中不同领域的割裂和混淆，丑陋事物的美化，崇高与滑稽的矛盾联合，孤立的细节的夸张和魔怪化。”（见《贵妇还乡》叶廷芳所作译本序，外国文学出版社2002）

　　略为涉及概念之后，我们延及作品。

　　迪伦马特《贵妇还乡》中的贵妇克莱尔察哈纳西安，此人就是地狱，她恶毒地将整个居伦小城玩弄于股掌之上。但是当最后一幕，伊尔即将被居伦城的人们“审判”的前夕，她跟伊尔来到了康拉德村的森林，布谷鸟在叫，风在吹拂，她跟伊尔说起她曾经和他有过一个女孩，她说：“这小东西我只见过一次，在刚出生的时候，后来被人抱走了。是教会救济院收留了她……（她的头发是）黑的，我相信。不过刚出生的孩子头发通常是黑的……”这种体验，这种感情，都是一个正常的、曾经有过爱情与温暖的女人所有的，剧中的克莱尔只要置身于康拉德村的森林，就会有着这种写实主义的描写，这时的她，甚至有那么一点点令人哀怜与同情。但是所有的这些埸面之外，这个浑身上下由贵金属之类拼凑而成的女人，成了一种象征主义的恶毒与残酷的化身。她代表金钱，还代表了金钱可以主宰一切的世界景象。这个形象在内涵、形式、风格上都是对立因素的奇怪混合体。由此构成其人物动作，令人不可思议，却在专属于她的形式逻辑上又完全成立。这就是怪诞。

　　《秀才》剧中的马快刀，过的是刀头滴血的残酷生涯，以消灭生命为业。可是他却在其行业中有着唯美主义的追求，他的行为从专业上说是最不人道最血腥的，可是其人在其间的审美判断转向他人，比如说转向徐秀才时，却又如此善良而充满了人道精神。他的言行怪异而令人匪夷所思，然而其个人逻辑却没有任何逻辑学上的问题。

　　徐秀才也是。科考在中国旧时代是令人生畏沉沦终生的一件事情，而他却爱上了考试，考得上考不上是次要的，他喜欢考试。他的审美倾向与马快刀同构，但却极不喜欢马快刀。直到最后，他才发现马快刀的杀人剐肉理论与他的八股文写作是一样的道理，于是他欢欢喜喜地做了一名屠夫，在那里边享受着考试被取消后与考试同样的欢乐。这就是怪诞第二种呈现形式：“它不仅强调对立因素的混合，而且强调它们之间的互相转化。”

　　但是这些东西的混合与互相转化是的条件的。其条件就是内在逻辑的建立。

　　怪诞建立在特定的逻辑基础上。在《秀才》剧中，人物的特定逻辑基本一致。即：当人的兴趣集中于一点时，会以个体主观兴趣所规定的尺度去衡量此外的一切，包括别人的行为。这种判断强大到不顾正常的生活尺度。马快刀如此，徐秀才如此，其他人莫不如此，甚至当铺的朝奉。当然这是艺术家替人物建立的逻辑，是生活的变形。而不是旧式的写实主义。这种东西不仅仅来自于西方现代派，在中国的文学艺术传统中早就有之。《庄子·徐无鬼》里边就有这样的描写：郢人在鼻上涂了如绳翼一般薄的石灰，让匠石替他削掉，匠石顺手一斧子劈下来，石灰削掉，而鼻子完好，郢人站在那里面不改色。当然这是庄子表述的人物形象。在其内层，是他为之建立起来的特定性逻辑。为了证明两人之间的相知与相信，竟至于用这样的行为来表达！

　　《秀才》这种戏的最重要手法之一就是在建立起特定逻辑时的强势与坚决，戏一开始就要告诉演员、告诉舞美，告诉所有的职员，告诉观众，在我们建立起的这样一个假定性前提下，一切都是合理的。这一点要坚决。比如罗莫罗斯大帝，作者为这个人物所建立的特定逻辑是何等的强大和坚决。由此他的行动就是合理的。此类戏，不可到常规戏剧中去寻找解释和依托。但又不是伪现代派的胡搞一通，让所有的人都看不懂。不建立起这种逻辑，演员甚至观众都会在一种怀疑中从剧埸溃退。

　　在此特定逻辑基础上方可言对立的形象内容、风格、情绪、对与错、虚幻与真实、卑鄙与崇高等等之间混合与转换。

　　由此这种怪诞所形成的陌生化效果及恢谐，则是不言而喻的。

　　应该补充一点，就是怪诞戏剧经常在体裁上也是多种体裁甚至对立体裁的混合体。比如说皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人物》。戏里的演员及剧埸经理等人的戏，是十分写实的，而戏中戏六个剧中人物的戏，却完全是表现主义的。又比如迪伦马特的《贵妇还乡》，贵妇这一条线基本是象征主义的，而居伦城人们的戏，则是现实主义的。

　　同样《秀才》剧有三个主要人物是人演的。其他配角、群众角色与歌队都是大木偶。

　　十九世纪末期的现实主义戏剧总是要告诉观众，他们所看到的舞台是一扇窗口，从这个窗口里看到的是真实生活。于是相应就有了极写实的舞台布景，极写实的表演等等。到了现代，人们发现这个美学假定过于简单而机械。实际上我们是不可能通过镜框舞台看见真正的生活的。戏剧要反映生活，但“反映”是一个极复杂而微妙的过程。荒诞派声称他们最真实地反映着人类的处境。表现主义认定，只有人的主观内心世界才是最真实的现实。布莱希特认为舞台是用来进行叙述的。大家有许多不同的诉求。但不管怎么样，大部分的现代派戏剧都极力瓦解着幻觉式的舞台呈现，他们总是在告诉你，这不是真的生活，而是我们创作者内心视像中的生活！当然这是符合事实的。

　　《秀》剧也是如此。它要通过不同体裁或舞台门类来间离观众的幻觉认同。同时它与人物等不同内容的混同也是一致的。当然，更重要的一条，是增加戏的舞台表现力。

　　这出戏舞台形式的关键就在于大木偶。这个戏舞台上不要有任何现实主义视觉联想。它是表现主义的怪诞的舞台视觉形象。

　　二、黑色喜剧

　　国内对于喜剧样式的研究相对滞后。

　　二十世纪以来最长足发展的戏剧体裁是喜剧。

　　契诃夫的戏被称作喜剧，荒诞派戏剧被称作喜剧，迪伦马特的戏也被称作喜剧。这都是新出现的喜剧样式。在审美尺度及表达方式上，与我们一些晚会上演出的喜剧有着极大的不同。我们一些晚会式的喜剧在现代欧洲，基本只在马戏团的小丑那里才能看到一点点。包括这种喜剧类型的直接继承者达里奥福，也有了极大的变化。

　　《秀才》剧如果演成了晚会闹剧，那是彻底失败。

　　与《秀才》剧这种黑色喜剧有血缘关系的是悲喜剧。

　　十六世纪时意大利的瓜里尼首创了悲喜混杂剧。莎士比亚的一些喜剧中有悲剧因素，比如《威尼斯商人》，也是一种悲喜混杂剧。但这时的悲剧因素与喜剧因素并不是有机地融合在一起，而仅仅是混杂在一起形成对比。

　　到十八世纪时狄德罗提出了“严肃喜剧”概念。即把悲剧与喜剧结合在一起。也有人把这种戏剧称作正剧。但是真正把悲剧与喜剧融合起来，还是十九世纪末的事情。比如说契诃夫的戏，俄罗斯批评家格里高利耶夫在《契诃夫剧本的舞台结构》中写道：“莎士比亚把喜剧埸面与悲剧埸面结合在一起。契诃夫是把喜剧性与悲剧性结合在一个埸面里。”

　　另一个俄国批评家叶尔米诺夫则补充道：“契诃夫不是把悲剧性与喜剧性结合在一个埸面里，而是结合在同一个情势，同一个情境里，或者说是两种情境的同一个交错点上。”这就进入到了现代悲喜剧的范畴了。它与狄德罗时代的等同于正剧的悲喜剧是两回事。

　　到了迪伦马特，他把自己的戏剧集称为喜剧集，但是他的喜剧却是一种十分沉重的喜剧。从本质上讲，他不是把悲剧性与喜剧性结合在一个埸面或情境之中，而是把完全悲剧性的内容，用喜剧的手法表现出来。斯泰恩在《现代戏剧理论与实践》一书中说：“迪伦马特说，一个真正的喜剧家绝不应该是舒舒服服的，他应该刺痛别人。”斯泰恩说迪氏正是通过这样的观点，“对战后这些年月出现的‘黑色喜剧’很有特色的苦味作了很好的描述。”

　　《秀才》剧描写两个封建社会国家机器最核心部分的执行者，一个是政治权力选拔制度下的秀才，一个是用血腥暴力维持法律权威的刽子手。这两个人都是这种国家机器上的镙丝钉。镙丝钉当然首先得被打造成完全具备镙丝钉功能的器物。此外不能是别的什么。这两个人的社会功能完全代替了他们的个人生活。杀人和考试成了他们的一切。他们是两个被扭曲被异化了的人。这是他们悲剧的第一层面。可是正当他们从这种异化生活中找到一种古怪乐趣时，酷刑与科举差不多同时被取消。他们精神生活的亮点是非常人所能有的诡异乐趣，这是他们悲剧的第二个层面。喜欢杀人和喜欢考试，世界上再也找不出第二对这样的人了。可是这点乐趣也不能持久，都废除了。这是清廷实行“新政”的结果。问题不在于此，问题在于他们被异化以后已经回不来了，他们下岗以后无法再就业。幸亏他们彼此发现作屠夫能延续他们那异化了的生存方式，于是他们消除歧见合作干了起来。这种活法本身就是苦涩的苟延残喘。这是他们悲剧的第三个层面。

　　但是所有的这些悲剧内容都是用喜剧方式表现的。比如他们最后的那种欢天喜地，扬眉吐气。重要的是，他们真正欢天喜地扬眉吐气。他们的悲剧是我们看出来的。这就是黑色喜剧的舞台呈现方式。

　　一些晚会的闹剧及时下国内的大部分喜剧，都是表演可笑。演员扮演一个人物，他们要完成人物规定的戏剧行动。但是在舞台上，他们作为演员往往又与人物保持一个距离，他们作为演员时刻都在评价他们作为人物的可笑。他们大尺寸地放大与夸张人物的某个情绪、感觉、性格及判断，其实就是在评论自己所饰的人物。这叫做评论性表演。来自于中世纪及文世复兴时戏剧中的小丑或乡下人、仆人之类的表演。是低档货。

　　《秀才》剧中的表演一丁点都不能如此。

　　他们所有的人物，包括木偶扮演的人物，他们从来不觉得自己可笑，从来不觉得自己怪异，从来不觉得自己做得不对，他们真诚地相信生活就是这样。他们在舞台上的体验与判断，行动与反应，与易卜生笔下的娜拉没什么两样。与契诃夫笔下的郎涅夫斯卡娅没什么两样。他们是最正常的现实主义生活化表演。他们的喜剧性来自于他们一本正经，冷峻而认真地做着他们的事，马快刀是由衷地赞美徐秀才的肌肉与经络。江洋大盗们是由衷地希望马爷来杀他们（当然这是马快刀由衷地相信别人喜欢让他杀）。当一个人非常认真非常真诚地去做着一件荒唐的事时，就形成了手段与目的之间的不对位和非通约，这才是人的悲哀之所在。这才使人不笑不行，笑又笑不出来。决不能进行闹剧式表演，决不能进行评论性表演。冷喜剧大约主要是指黑色喜剧的表现方式。

　　以上是对《秀才》剧风格体裁的厘清。
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是非是，我非我。

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编剧黄维若：《秀才与刽子手》是一部带有怪诞色彩的黑色喜剧。

　　我们先从概念入手，对这个戏的风格体裁解析定位。

　　这里涉及到两个概念：一个是怪诞，一个是黑色喜剧。这是现代派戏剧兴起之后时常触及的两个技术前提与美学范畴。作一些说明：

　　一、怪诞

　　先说怪诞。怪诞不是荒诞。怪诞在戏剧中的运用涉及到技巧与美学问题，极其复杂，是需要大厚本的专著来研究与阐发的。我们择其要者，取其皮毛略作说明。

　　怪诞最早是对绘画风格的指称。1500年在意大利罗马一座叫做“尼禄金屋”的地下房间里发现一了些绘画。其画现今不存，只知道是一种滑稽的欢乐，无所顾忌的古怪样式，由此形成了这样一个专用名词。

　　怪诞作为一种手法与风格在二十世纪现代派艺术中成了常用的工具。巴赫金说：“在二十世纪，掀起了复兴怪诞风格的新高潮……现代怪诞风格的发展图景相当复杂，但一般说来，可以区分为两条路线。第一条路线是现代主义的怪诞风格（阿尔弗雷德雅里，超现实主义，表现主义者等等）这种怪诞风格（在各种不同程度上）同浪漫主义怪诞风格的传统有关。目前正在各种存在主义思潮的影响下发展。第二条路线是现实主义的怪诞风格（托马斯曼、布莱希特、聂鲁达）。”（见《巴赫金文选》中国社会科学出版社1996一百三十四页）

　　也就是说怪诞是各种艺术都用的东西，戏剧也在其中。

　　《秀才》剧属于第二种，即现实主义的怪诞风格。这个我们后面再谈。

　　这类戏剧，在国外影响甚大，比如皮兰德娄，比如迪伦马特，比如弗里希。

　　大致总括起来，可以这样来概括怪诞的呈现方式：

　　一、怪诞意味着作品和效应中各种对立因素的奇妙混合。

　　二、怪诞是一种审美变体，其规范另类，不仅强调对立因素的混合，还强调它们之间的互相转化。

　　三、怪诞是造成陌生化效果的有力手段。

　　四、怪诞离不开诙谐原则。

　　（以上观念综合自汤姆森《论怪诞》昆仑出版社1992。《巴赫金文论选》版本同前）

　　这四点中，最重要的最核心的表现形式是戏中对立的因素奇妙混合。所以格林谈及怪诞时说：“（怪诞）是比喻学中不同领域的割裂和混淆，丑陋事物的美化，崇高与滑稽的矛盾联合，孤立的细节的夸张和魔怪化。”（见《贵妇还乡》叶廷芳所作译本序，外国文学出版社2002）

　　略为涉及概念之后，我们延及作品。

　　迪伦马特《贵妇还乡》中的贵妇克莱尔察哈纳西安，此人就是地狱，她恶毒地将整个居伦小城玩弄于股掌之上。但是当最后一幕，伊尔即将被居伦城的人们“审判”的前夕，她跟伊尔来到了康拉德村的森林，布谷鸟在叫，风在吹拂，她跟伊尔说起她曾经和他有过一个女孩，她说：“这小东西我只见过一次，在刚出生的时候，后来被人抱走了。是教会救济院收留了她……（她的头发是）黑的，我相信。不过刚出生的孩子头发通常是黑的……”这种体验，这种感情，都是一个正常的、曾经有过爱情与温暖的女人所有的，剧中的克莱尔只要置身于康拉德村的森林，就会有着这种写实主义的描写，这时的她，甚至有那么一点点令人哀怜与同情。但是所有的这些埸面之外，这个浑身上下由贵金属之类拼凑而成的女人，成了一种象征主义的恶毒与残酷的化身。她代表金钱，还代表了金钱可以主宰一切的世界景象。这个形象在内涵、形式、风格上都是对立因素的奇怪混合体。由此构成其人物动作，令人不可思议，却在专属于她的形式逻辑上又完全成立。这就是怪诞。

　　《秀才》剧中的马快刀，过的是刀头滴血的残酷生涯，以消灭生命为业。可是他却在其行业中有着唯美主义的追求，他的行为从专业上说是最不人道最血腥的，可是其人在其间的审美判断转向他人，比如说转向徐秀才时，却又如此善良而充满了人道精神。他的言行怪异而令人匪夷所思，然而其个人逻辑却没有任何逻辑学上的问题。

　　徐秀才也是。科考在中国旧时代是令人生畏沉沦终生的一件事情，而他却爱上了考试，考得上考不上是次要的，他喜欢考试。他的审美倾向与马快刀同构，但却极不喜欢马快刀。直到最后，他才发现马快刀的杀人剐肉理论与他的八股文写作是一样的道理，于是他欢欢喜喜地做了一名屠夫，在那里边享受着考试被取消后与考试同样的欢乐。这就是怪诞第二种呈现形式：“它不仅强调对立因素的混合，而且强调它们之间的互相转化。”

　　但是这些东西的混合与互相转化是的条件的。其条件就是内在逻辑的建立。

　　怪诞建立在特定的逻辑基础上。在《秀才》剧中，人物的特定逻辑基本一致。即：当人的兴趣集中于一点时，会以个体主观兴趣所规定的尺度去衡量此外的一切，包括别人的行为。这种判断强大到不顾正常的生活尺度。马快刀如此，徐秀才如此，其他人莫不如此，甚至当铺的朝奉。当然这是艺术家替人物建立的逻辑，是生活的变形。而不是旧式的写实主义。这种东西不仅仅来自于西方现代派，在中国的文学艺术传统中早就有之。《庄子·徐无鬼》里边就有这样的描写：郢人在鼻上涂了如绳翼一般薄的石灰，让匠石替他削掉，匠石顺手一斧子劈下来，石灰削掉，而鼻子完好，郢人站在那里面不改色。当然这是庄子表述的人物形象。在其内层，是他为之建立起来的特定性逻辑。为了证明两人之间的相知与相信，竟至于用这样的行为来表达！

　　《秀才》这种戏的最重要手法之一就是在建立起特定逻辑时的强势与坚决，戏一开始就要告诉演员、告诉舞美，告诉所有的职员，告诉观众，在我们建立起的这样一个假定性前提下，一切都是合理的。这一点要坚决。比如罗莫罗斯大帝，作者为这个人物所建立的特定逻辑是何等的强大和坚决。由此他的行动就是合理的。此类戏，不可到常规戏剧中去寻找解释和依托。但又不是伪现代派的胡搞一通，让所有的人都看不懂。不建立起这种逻辑，演员甚至观众都会在一种怀疑中从剧埸溃退。

　　在此特定逻辑基础上方可言对立的形象内容、风格、情绪、对与错、虚幻与真实、卑鄙与崇高等等之间混合与转换。

　　由此这种怪诞所形成的陌生化效果及恢谐，则是不言而喻的。

　　应该补充一点，就是怪诞戏剧经常在体裁上也是多种体裁甚至对立体裁的混合体。比如说皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人物》。戏里的演员及剧埸经理等人的戏，是十分写实的，而戏中戏六个剧中人物的戏，却完全是表现主义的。又比如迪伦马特的《贵妇还乡》，贵妇这一条线基本是象征主义的，而居伦城人们的戏，则是现实主义的。

　　同样《秀才》剧有三个主要人物是人演的。其他配角、群众角色与歌队都是大木偶。

　　十九世纪末期的现实主义戏剧总是要告诉观众，他们所看到的舞台是一扇窗口，从这个窗口里看到的是真实生活。于是相应就有了极写实的舞台布景，极写实的表演等等。到了现代，人们发现这个美学假定过于简单而机械。实际上我们是不可能通过镜框舞台看见真正的生活的。戏剧要反映生活，但“反映”是一个极复杂而微妙的过程。荒诞派声称他们最真实地反映着人类的处境。表现主义认定，只有人的主观内心世界才是最真实的现实。布莱希特认为舞台是用来进行叙述的。大家有许多不同的诉求。但不管怎么样，大部分的现代派戏剧都极力瓦解着幻觉式的舞台呈现，他们总是在告诉你，这不是真的生活，而是我们创作者内心视像中的生活！当然这是符合事实的。

　　《秀》剧也是如此。它要通过不同体裁或舞台门类来间离观众的幻觉认同。同时它与人物等不同内容的混同也是一致的。当然，更重要的一条，是增加戏的舞台表现力。

　　这出戏舞台形式的关键就在于大木偶。这个戏舞台上不要有任何现实主义视觉联想。它是表现主义的怪诞的舞台视觉形象。

　　二、黑色喜剧

　　国内对于喜剧样式的研究相对滞后。

　　二十世纪以来最长足发展的戏剧体裁是喜剧。

　　契诃夫的戏被称作喜剧，荒诞派戏剧被称作喜剧，迪伦马特的戏也被称作喜剧。这都是新出现的喜剧样式。在审美尺度及表达方式上，与我们一些晚会上演出的喜剧有着极大的不同。我们一些晚会式的喜剧在现代欧洲，基本只在马戏团的小丑那里才能看到一点点。包括这种喜剧类型的直接继承者达里奥福，也有了极大的变化。

　　《秀才》剧如果演成了晚会闹剧，那是彻底失败。

　　与《秀才》剧这种黑色喜剧有血缘关系的是悲喜剧。

　　十六世纪时意大利的瓜里尼首创了悲喜混杂剧。莎士比亚的一些喜剧中有悲剧因素，比如《威尼斯商人》，也是一种悲喜混杂剧。但这时的悲剧因素与喜剧因素并不是有机地融合在一起，而仅仅是混杂在一起形成对比。

　　到十八世纪时狄德罗提出了“严肃喜剧”概念。即把悲剧与喜剧结合在一起。也有人把这种戏剧称作正剧。但是真正把悲剧与喜剧融合起来，还是十九世纪末的事情。比如说契诃夫的戏，俄罗斯批评家格里高利耶夫在《契诃夫剧本的舞台结构》中写道：“莎士比亚把喜剧埸面与悲剧埸面结合在一起。契诃夫是把喜剧性与悲剧性结合在一个埸面里。”

　　另一个俄国批评家叶尔米诺夫则补充道：“契诃夫不是把悲剧性与喜剧性结合在一个埸面里，而是结合在同一个情势，同一个情境里，或者说是两种情境的同一个交错点上。”这就进入到了现代悲喜剧的范畴了。它与狄德罗时代的等同于正剧的悲喜剧是两回事。

　　到了迪伦马特，他把自己的戏剧集称为喜剧集，但是他的喜剧却是一种十分沉重的喜剧。从本质上讲，他不是把悲剧性与喜剧性结合在一个埸面或情境之中，而是把完全悲剧性的内容，用喜剧的手法表现出来。斯泰恩在《现代戏剧理论与实践》一书中说：“迪伦马特说，一个真正的喜剧家绝不应该是舒舒服服的，他应该刺痛别人。”斯泰恩说迪氏正是通过这样的观点，“对战后这些年月出现的‘黑色喜剧’很有特色的苦味作了很好的描述。”

　　《秀才》剧描写两个封建社会国家机器最核心部分的执行者，一个是政治权力选拔制度下的秀才，一个是用血腥暴力维持法律权威的刽子手。这两个人都是这种国家机器上的镙丝钉。镙丝钉当然首先得被打造成完全具备镙丝钉功能的器物。此外不能是别的什么。这两个人的社会功能完全代替了他们的个人生活。杀人和考试成了他们的一切。他们是两个被扭曲被异化了的人。这是他们悲剧的第一层面。可是正当他们从这种异化生活中找到一种古怪乐趣时，酷刑与科举差不多同时被取消。他们精神生活的亮点是非常人所能有的诡异乐趣，这是他们悲剧的第二个层面。喜欢杀人和喜欢考试，世界上再也找不出第二对这样的人了。可是这点乐趣也不能持久，都废除了。这是清廷实行“新政”的结果。问题不在于此，问题在于他们被异化以后已经回不来了，他们下岗以后无法再就业。幸亏他们彼此发现作屠夫能延续他们那异化了的生存方式，于是他们消除歧见合作干了起来。这种活法本身就是苦涩的苟延残喘。这是他们悲剧的第三个层面。

　　但是所有的这些悲剧内容都是用喜剧方式表现的。比如他们最后的那种欢天喜地，扬眉吐气。重要的是，他们真正欢天喜地扬眉吐气。他们的悲剧是我们看出来的。这就是黑色喜剧的舞台呈现方式。

　　一些晚会的闹剧及时下国内的大部分喜剧，都是表演可笑。演员扮演一个人物，他们要完成人物规定的戏剧行动。但是在舞台上，他们作为演员往往又与人物保持一个距离，他们作为演员时刻都在评价他们作为人物的可笑。他们大尺寸地放大与夸张人物的某个情绪、感觉、性格及判断，其实就是在评论自己所饰的人物。这叫做评论性表演。来自于中世纪及文世复兴时戏剧中的小丑或乡下人、仆人之类的表演。是低档货。

　　《秀才》剧中的表演一丁点都不能如此。

　　他们所有的人物，包括木偶扮演的人物，他们从来不觉得自己可笑，从来不觉得自己怪异，从来不觉得自己做得不对，他们真诚地相信生活就是这样。他们在舞台上的体验与判断，行动与反应，与易卜生笔下的娜拉没什么两样。与契诃夫笔下的郎涅夫斯卡娅没什么两样。他们是最正常的现实主义生活化表演。他们的喜剧性来自于他们一本正经，冷峻而认真地做着他们的事，马快刀是由衷地赞美徐秀才的肌肉与经络。江洋大盗们是由衷地希望马爷来杀他们（当然这是马快刀由衷地相信别人喜欢让他杀）。当一个人非常认真非常真诚地去做着一件荒唐的事时，就形成了手段与目的之间的不对位和非通约，这才是人的悲哀之所在。这才使人不笑不行，笑又笑不出来。决不能进行闹剧式表演，决不能进行评论性表演。冷喜剧大约主要是指黑色喜剧的表现方式。

　　以上是对《秀才》剧风格体裁的厘清。
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