酷我-北美枫

[浪子]

在家园与异乡之间



马永波









现代社会人性异化的一个根本特征，就在于工具理性和实用智慧的畸形发达，把一切都纳入了数字化、符码化的运作范畴，不能以数字规范进行统一编码的事物已经逐渐被迫消失。仿佛原先生长在大地上的事物都在一瞬间被拔出了根，孤零零地漂浮在稀薄的空气中。人和事物的无根性造成了内心灵性生活的萎缩，人的价值态度日益丧失，人和自己的灵魂就像身体和衣服一样以不同的速度奔跑，永远追赶不上彼此。海德格尔曾经就我们所处的这个科学实证阶段进行过系统的反思，他认为科学技术绝不仅只是一种历史的社会的现象，它首先是一种世界观，即，把人抽象出来作为一个能思维的主体，而把世界理解成这个思维主体的认识对象，理解为与人相对立的对象性实在。这种对象性的世界观使人们把自己的生活世界变成了意欲探究、利用、占有的图景。当人与世界分离之后，所有属于人与世界统一体的东西，都成了研究、计算的对象。而当主体的思维纯然指向外部世界的时候，他自身必然处于幽冥晦暗之中，这也就是海德格尔所谓的“世界之夜将达夜半”。

在这种对象化思维的统摄之下，所有的一切都将背离自身，甚至包括以抵抗这种背离为目的的诗歌写作，也就是写作对写作者的异化开始了。当诗歌也可以成为一种可以操作的对象，诗歌与诗人的性质就已经在暗中同步蜕变了。从这种背景来考察，我们不难看出当前的汉诗写作，其实已经远远背离了其初衷，已经演变成了“欲望的能指”游戏。毫不夸张地说，目前汉语诗歌存在的一个急待清理的问题，就是人本与文本的脱节。诗人历来是知识分子中最具先锋性、最敏感的部分，说他是民族的良知并不为过。整个社会和历史中所发生的苦难，首先是落在诗人头上（或者说是首先被诗人先天的敏锐所感受到），因此，在健康社会中，诗人具有预警器的作用，他和先知、巫师属于同一系列。他对苦难与精神的担承往往不仅仅是他个人的事情。虽然说在生活真实向文本真实的转换中，由于个人性情、视野及转换机制的差异，诗人所抵达的方位会稍有不同，并且这两种真实的转换是在没有见证者的暗中发生的。这就决定了人本和文本并非单纯的一一对应关系，两者之间的关系要相对复杂得多。但文本中弥漫的尖锐的疼痛、精神的呼吸和情感的纹脉，其真伪凭直觉就可以分辨得出（当然得有专业的直觉）。在人人都在把行为和信仰拉开距离、甚至文过饰非的时候，能表里如一地实践自己的信念（诗人对词语、精神、形式的迷恋强调到极端就无异于一种信仰了）的诗人，我们当对其予以足够的尊重，而不能笑其痴愚。文本中的人格力量，是保证文本真实性的一个依据，虽然不是惟一的依据。

浪子的诗歌似乎是在几组相对的关键词或场域之间展开的，它们可以是：家园和异乡、文本和人本、爱情和死亡等等。这几组相关的场域实际上是建立在微妙的自否的基础上的。它们不仅仅是对立的，也是可以互相取代的。正如只有在地狱的最底层，我们才能找到通往炼狱的通道一样。在深入后的超越中，这几组对立的事物将合而为一。也就是这样的辨证思维，使诗人免于落入对象化思维的陷阱，从而为我们开辟了独有的风景。

浪子诗集的题目《途中的根》本身就指明了家园与异乡潜在的悖论关系，在感情回归和精神放逐之间存在的永远的敌意。家园的丧失当然不仅仅是指物理意义上的家和故乡，而是人的心灵归宿问题。在主体人将生活世界对象化之前，人与万物是共生的，是和谐的一体，那时的世界可以称之为伊甸园。而当人与万物分离，成为孤零零的此在，灵魂也就变得无所归依了。这里的家园的丧失也可以说是人和“整体”（神）的分离。人不再和万物处于同一层面上，人开始盘剥事物，并在这过程中迅速失去自身的依托。“途中的根”恰恰是一种无根性，是此处与彼处、丧失与获得之间不断的动态平衡。

家园意识在汉语诗歌中曾是一个普泛化的主题，而浪子把诗歌的情思定点集中在这上面，无疑是和他的生存背景及知识型构有着深刻关联的。有着乡村生活经历的诗人，置身于城市的浮华与喧嚣之中，远离乡村朴素宁静的事物，为生计而苦苦挣扎，当然会生出如许的乡愁。这种具体的生存处境决定了他的诗歌不可能是凌虚高蹈的学院式咏唱，也不可能是简单认同异化的后现代式的欲望写作。生活真实的残酷、凌厉与粗糙在严重挤压诗人心灵，使其几欲窒息的同时，也保证了其文本的可靠性。在这点上说，浪子身上体现了我所一贯坚持的人本与文本统一这个基本的原则，虽然这个原则已经遭到了时髦者蔑视的抛弃。也许，人一出离母体，就是家园丧失的开始。所以，对于浪子来说，世界“遍地阳关”，“无论我抵达哪里/都是耸立在人民中间孤单的阳关”。流浪是一生的，是没有尽头的漂泊。从人生的本质上看，这也是近乎真理的。记得有大哲说过，人生就像烧红的环形跑道，没有出口也没有暂时的歇脚处，你得不停地跑才能忍受那灼人的痛苦。对于像浪子这样自觉流放的人来说，诗歌也许就是那灼热跑道上空暂时的凉阴，虽可解一时之痛，终究改变不了命运封闭的圆圈。“那无草的马车下半夜才来/所有的道路都迷失了方向/也许再也返不回旧日的村庄……”（《姐姐》）再如，“红尘的花园 自黑暗崩溃/从一只脚流向另一之脚”（《印象：归》）。欢乐与安慰只是在脚与脚之间，只是一场流水带来又带走的梦。永远回不去的家并没有构成诗人内心的安慰，反而成了大地上的另一个异乡，一个永远回不去的故乡形同虚设的风景，是“最后的归依 比孤独高出一半”（《旅程NO．0》）。对于流浪者，除了黑夜一无所有，除了歌唱一无所为。在黑夜中浮现的点点灯光，那只是别人的生活，是他所不曾经历也无法进入的生活，因此黑夜更显得一无所有，只有风和潦倒的酒杯陪伴在身边。这个由乡村流落到城市的浪子，已经逐渐体会到成长意味着不断的丧失这个道理，已经逐渐残忍地明白，并不存在“另外的生活”——“从旁观者到置身其中 从一个人的天真/到另一个人的天真 也许//并不意味存在着另一种生活……仍是空虚与共的旅途/仍是天涯何处的露水/一个孤独的人//在城市的阴影坐着”（《遗失》）。诗人也在不断的自我放逐中领悟了人的本质并不是规定性的，而只是一种可能性。因此，在浪子的诗中我们常会读出一种失去时间和方向的恍惚感，“我哪儿都不在/我歇脚的地方从来没有我”（《放逐》）。前路是漫漫风雪和黑暗，是伤痛与徘徊，而家在身后已成为不可回归的风景，仅仅是虚无中的一道微弱的光芒，一点尘封的记忆而已。在《还乡》一诗中，集中表现了这种家园的不可回归性：



有一条路快要走到尽头

天明前 我要梦见树枝和雪

像接过父亲手中的锄头



在路上 在夜深处

和所有披星戴月的旅人一样

我从远方来 还将奔向远方



有一条路走不到尽头

我走在还乡的路上

像父亲梦中丢失的锄头



冲淡平易的语言难以掩盖诗人内心的凄凉和空茫，首节与末节“锄头”这一意象的微妙的回环，从实写到虚化的不动声色的转换，更恰切地烘托出了诗人游移的情绪，看似不经意，实则是有意为之，把情绪轻轻挽留在文本中，避免了直接抒发容易产生的松懈之感。浪子也写到了还乡的复杂感受，那种物是人非的恐惧——



比想像的更沉重

是熟知的但恐惧



那不能埋葬的

我必须随身带上



（《九月十八日，茂名》）



短短的四句，却显得异常的沉重与决绝。这种决绝在浪子的诗歌中几乎已成了他情绪的一种特征。这自然和诗人爽快的个性有关。当然，这种干脆与尖锐背后，其实是骨子里的凄凉与迷茫。世事如流，无常本是常，浪子深谙此中况味——



流水带走了天涯

我所带走的

仅仅是流水



（《流水带走了天涯》）



仍然是近乎隽语式的短诗，仍然是一个意象的回环，却兴味无穷。其实流水是任谁也带不走的，只有被流水带走，而诗人强做反语，更显示出内心的虚无。人，什么都无法真正拥有，甚至自己。

于是，这个面对时间的流水感悟生命流逝于虚空的疲惫浪子，也偶尔会在尘世的一扇小窗边闲坐，看云卷云舒，把一份看似散淡的心境体会到寂静的程度：



就这样坐着 看着 这个下午

窗口把阳光带走

在影像沦陷的山谷

纵容祈求 一个反复的手势

在大海无尽的浪花中沉浮

最后消褪为静寂 这个下午

一些人有去无回 一些人两手空空

拥抱 抛弃 自由



（《最后消褪为静寂》）



能有一个安静的下午凭窗远眺，却再没有那份从容与闲逸，在寂静中轰响的仍然是内心隐秘、决绝的判断——“人生不过是一座牢狱 是/躯壳里与躯壳外/年复一年的杀戮//每天都有更多的人/带上沉重的枷锁 被囚禁/在比心更近的牢房”（《人生不过是一座牢狱》）。认识到人在世界中的“被抛”状态，可贵的是仍能保持一颗勇敢的心——“一切都是过眼烟云 我也是/消逝本身 尘世的/深渊 我总得走到尽头”（《深渊》）。正是怀着把牢底坐穿的一颗勇士之心，诗人方不至于走向虚无。同时因为有了对人生透彻的认识，才能在入世和出世之间做一个恰当的平衡，方能不粘滞于物。对人生虚无的本质性认识，不但没有使诗人消沉颓唐，有时反倒有叶芝式的“那又如何”的洒脱。这种洒脱在诗歌中的声音中获得了表现。在浪子的诗歌中，始终存在着两种不同的声音或者说是语调，一种是缠绵悠长的，近乎于回忆的温和，一种是短促尖锐的，有决绝的撕裂感，孤立而尖锐。这两种不同声音往往还共存于同一文本中，由此形成文本内在的张力，这足以让我们做这样的推测——在执著与放弃之间，始终是选择的两难。比如前面这首诗，就是一个明显的例子。诗的主体语调是徐缓而平静的，而到了最后，却是意想不到的短促爆发的三个双音词，带有判断上的绝对意味。我想，这种语调上的对立与共存，是诗人在具体生存中的两难困境在语言上的微观体现，也是诗人个性的双重性的体现。浪子诗歌中还时常出现暴力的语言，比如“年复一年的杀戮”，灼热、紧张，暗示了诗人内心中和现实的冲突是白炽化的。浪子诗歌的建行方式，也显示出这种矛盾的张力，往往把连贯的成分分隔在上下行中，造成跳跃、分裂、间离的效果，语气也因此显出紧张和激烈。

流浪者的生活是临时的，以车站和道路组成。万物的暂时性从时间中取消了事物的尊严和伟大，日常生活不再具有神秘性，而是充满了琐屑的悲剧之感。而事物的短暂性实则源于生命的短暂性，生命不长久，艺术也不长久。永恒是一座没有人烟的村庄。浪子多写短诗，喜用短句，似乎也对应了这种对短暂性的体认。这种对暂时性、临时性的认知，决定了浪子的诗歌写作方式，他的作品中绝少那种深思熟虑、结构缜密的类型，多是显示出即兴、日常的特色。而能在日常氛围中透露出高贵的漫游气息，实在是浪子超出一般诗人的地方。比如只有两句的《曲终人散Ⅰ》：“回家的马上回家/嬉戏的继续嬉戏”。如果还原到经验层面，我敢肯定，浪子肯定是留下来继续嬉戏的人。生活的匆忙与迫促在使得浪子的诗歌在放弃稳定性结构的同时，却得到了爆发力强、直接有力的优势。他往往直接说出内心的真理，而不太顾及言说的方式，而面对这样的言说，我们往往无言以对，惟有聆听：“我们每天都在去死 生命/不过是通向坟茔的一盏灯”（《我们每天都在去死》）。当然，浪子并不总是这么直接和不容置疑的绝对，在他内心中始终存在着的两种相反的力量，让他在触及事物时经常会形成一种既让人着脑又媚惑迷人的有些晦涩的硬核，这种始终隐约存在的晦涩，就像水中拒绝融化的冰一样，折射出一种人本的品质基础和诗人对知性的诉求，从而在整体的抒情建构中焕发出思的光芒。

既然现实是无法改变的，那么超脱现实的出路自然就转向了自然、爱情和死亡。这是中国诗人的一贯传统，他们或是隐逸山林，或是沉迷爱情，或是求助死亡。浪子也不例外。现代人已经很难重返林泉，像陶潜、高更那样彻底地退出文明生活，他们只能“坐在家里想家”，在家园中放逐自己，继续精神上的流浪。既然前文化阶段的家园已不能返回，诗人只好求助于家的代用品。在更具先锋性质的诗人那里，这个代用品可以是语言。然而，语言与实在、能指与所指之间的关系的确定却是随意的，是一种习惯的约定。这种人为的系统一旦通过学习所掌握，却变成了一种先在于人的东西，因此，我们可以说，从人学会了使用语言开始，也就是异化的开始——整个社会关系和意识形态通过语言强加给每个人。传统诗歌往往把语言直接指认为真实，实在是把人置于了危险的语言幻觉之中。因此，语言既是存在之家，又是对存在本身的遮蔽。所以，无言才成为中国智慧的最高形式。而只有在无言中，灵魂和事物才会裸露出真相。对语言的怀疑成了诗人的一个共同特征。语言是先于个人的认识范式, 它意味着规约、习惯、积淀……在语言发轫的初始, 符号、声音、含义、物自体是合而为一的, 而在现代社会, 交际与广告已使词语的含义稀薄乃至消失, 只成了抽象的纯粹符号, 抽空了血肉的空壳, 丑陋, 干瘪, 再也揭示不了存在的奥秘。于是哲学家告诫我们: 小心地对待语言, 在它下面便是幽秘的存在本身；诗人则说, 纯净部落的方言。在这种观念的引导下，诗歌写作的不及物性质开始出现。诗歌成了言语互为指涉的无穷的能指链运动，诗歌开始拒绝解释，变成语言的一种“体验和历险”。这种能指游戏从根本上取消了表层/深层的二元对立，如本质与现象的辩证模式，潜与显的弗洛依德模式，内与外的阐释模式，真实与不真实的存在模式，能指与所指的符号模式等等。以对词语的“耽迷”或“游戏”创造词语的奇观，在浪漫主义的自我陶醉和现代主义的深度探询之处，突然盛开的往往不是象征的玫瑰，而只是词语本身。这种不及物的零度写作曾经为诗歌清理了过于沉重的文化积淀的负累，但同时也在日益复杂的现实变革面前显露出无力应付的尴尬，因此从90年代后期开始，更多的诗人开始把目光从纯粹转向涵容，从语境的透明过度到语境的不纯。

浪子的诗歌先天就避开了不及物写作的诸多缺陷，而始终坚持把极为天然的抒情气质和现实忧患意识加以融会贯通。他没有把语言作为家园的替代品，而选取了对爱情和死亡的专注与迷恋。既然隐遁山林是不切实际的幻想，那么惟有在对爱情的沉迷和死亡的品味中来解脱现实的畏与烦，从而在一种原始意义上重新实现与大化的合一，重归“整体”。而爱情和死亡也是互为表里的东西，在爱情中更容易体会到生命的丰盈与空虚，人世的无常，乃至死亡。将爱与死、爱与超越的旨归联系在一起，已经具有了某种宗教的意味。索洛维约夫在《爱的意义》中这样说到，只有和他人一起，才能成为“一切人”，才能实现自己的绝对意义——成为宇宙整体的不可分割、不可代替的部分。是爱使我们恢复了人的本质的完整性，在与另一个人的结合中找到自己的无限性。然而这样的真爱，又是多么难以成全和实现啊。因此，在诗人涉及到情爱的篇章里，可谓苦多乐少，其间充满着苦痛、失意与迷茫。在《姐姐》一诗中，对家园回归的渴望与爱的诉求已经合为一体。在《仅以我们的力量》中表达的是连爱情也难以超越世俗力量的无奈。《旧情人》则是让人疲惫的词汇，除了“用一封短信剥开我的沉默”，就再没有了消息。一封“寄自远方的信”，除了碰落诗人“旷日持久的泪水”，又能如何？当然，在这种种的失望、无奈之外，也潜藏着对爱的信念——“我坚守着渐凉的每夜/在空虚中 我愿意一遍又一遍/用爱 用双手/抹去你深埋眼波的青涩”（《泪水》）。浪子的爱情诗很少具体的描写，多是在一种情绪的弥漫中辨认哲思的轨迹，具有某种程度的抽象意味。这种知性品质很好地平衡了其诗歌天然的抒情气质，使诗歌节制了情感的泛滥，避免了诗对生活平面的模拟复制，从而使读者置身于比爱情更为广阔的生存场景和历史暗示之中，使文本有了根基，这同时也显示出诗人不拘泥迷恋于细节的洒脱情怀。

浪子诗歌的抒情品质在当下亚叙述流行的汉语诗歌中，显示出独立的气质，虽然在诗歌的观念和手法上他似乎不是个“进化论者”。他倾向于维系与持守某种深度探究，在他身上兼有浪漫主义情怀和现代主义精神。他的情感类型是古典的，而他对事物的认识又是现代的。这两种不同的传统在他身上的融合尚显得不那么完整与圆融，这也可能是他诗歌中常有“撕裂”感出现的原因之一，但我认为，这也许恰恰就是生机所在。对此，我常怀期待，并谨以此匆忙中草就的小文，权当对友谊的一次纪念，对诗人再度开始精神浪游的一次祝福。





2004/3/14日于哈尔滨
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我们的姻缘不能由时间作主

[[浪子]]

在家园与异乡之间



马永波









现代社会人性异化的一个根本特征，就在于工具理性和实用智慧的畸形发达，把一切都纳入了数字化、符码化的运作范畴，不能以数字规范进行统一编码的事物已经逐渐被迫消失。仿佛原先生长在大地上的事物都在一瞬间被拔出了根，孤零零地漂浮在稀薄的空气中。人和事物的无根性造成了内心灵性生活的萎缩，人的价值态度日益丧失，人和自己的灵魂就像身体和衣服一样以不同的速度奔跑，永远追赶不上彼此。海德格尔曾经就我们所处的这个科学实证阶段进行过系统的反思，他认为科学技术绝不仅只是一种历史的社会的现象，它首先是一种世界观，即，把人抽象出来作为一个能思维的主体，而把世界理解成这个思维主体的认识对象，理解为与人相对立的对象性实在。这种对象性的世界观使人们把自己的生活世界变成了意欲探究、利用、占有的图景。当人与世界分离之后，所有属于人与世界统一体的东西，都成了研究、计算的对象。而当主体的思维纯然指向外部世界的时候，他自身必然处于幽冥晦暗之中，这也就是海德格尔所谓的“世界之夜将达夜半”。

在这种对象化思维的统摄之下，所有的一切都将背离自身，甚至包括以抵抗这种背离为目的的诗歌写作，也就是写作对写作者的异化开始了。当诗歌也可以成为一种可以操作的对象，诗歌与诗人的性质就已经在暗中同步蜕变了。从这种背景来考察，我们不难看出当前的汉诗写作，其实已经远远背离了其初衷，已经演变成了“欲望的能指”游戏。毫不夸张地说，目前汉语诗歌存在的一个急待清理的问题，就是人本与文本的脱节。诗人历来是知识分子中最具先锋性、最敏感的部分，说他是民族的良知并不为过。整个社会和历史中所发生的苦难，首先是落在诗人头上（或者说是首先被诗人先天的敏锐所感受到），因此，在健康社会中，诗人具有预警器的作用，他和先知、巫师属于同一系列。他对苦难与精神的担承往往不仅仅是他个人的事情。虽然说在生活真实向文本真实的转换中，由于个人性情、视野及转换机制的差异，诗人所抵达的方位会稍有不同，并且这两种真实的转换是在没有见证者的暗中发生的。这就决定了人本和文本并非单纯的一一对应关系，两者之间的关系要相对复杂得多。但文本中弥漫的尖锐的疼痛、精神的呼吸和情感的纹脉，其真伪凭直觉就可以分辨得出（当然得有专业的直觉）。在人人都在把行为和信仰拉开距离、甚至文过饰非的时候，能表里如一地实践自己的信念（诗人对词语、精神、形式的迷恋强调到极端就无异于一种信仰了）的诗人，我们当对其予以足够的尊重，而不能笑其痴愚。文本中的人格力量，是保证文本真实性的一个依据，虽然不是惟一的依据。

浪子的诗歌似乎是在几组相对的关键词或场域之间展开的，它们可以是：家园和异乡、文本和人本、爱情和死亡等等。这几组相关的场域实际上是建立在微妙的自否的基础上的。它们不仅仅是对立的，也是可以互相取代的。正如只有在地狱的最底层，我们才能找到通往炼狱的通道一样。在深入后的超越中，这几组对立的事物将合而为一。也就是这样的辨证思维，使诗人免于落入对象化思维的陷阱，从而为我们开辟了独有的风景。

浪子诗集的题目《途中的根》本身就指明了家园与异乡潜在的悖论关系，在感情回归和精神放逐之间存在的永远的敌意。家园的丧失当然不仅仅是指物理意义上的家和故乡，而是人的心灵归宿问题。在主体人将生活世界对象化之前，人与万物是共生的，是和谐的一体，那时的世界可以称之为伊甸园。而当人与万物分离，成为孤零零的此在，灵魂也就变得无所归依了。这里的家园的丧失也可以说是人和“整体”（神）的分离。人不再和万物处于同一层面上，人开始盘剥事物，并在这过程中迅速失去自身的依托。“途中的根”恰恰是一种无根性，是此处与彼处、丧失与获得之间不断的动态平衡。

家园意识在汉语诗歌中曾是一个普泛化的主题，而浪子把诗歌的情思定点集中在这上面，无疑是和他的生存背景及知识型构有着深刻关联的。有着乡村生活经历的诗人，置身于城市的浮华与喧嚣之中，远离乡村朴素宁静的事物，为生计而苦苦挣扎，当然会生出如许的乡愁。这种具体的生存处境决定了他的诗歌不可能是凌虚高蹈的学院式咏唱，也不可能是简单认同异化的后现代式的欲望写作。生活真实的残酷、凌厉与粗糙在严重挤压诗人心灵，使其几欲窒息的同时，也保证了其文本的可靠性。在这点上说，浪子身上体现了我所一贯坚持的人本与文本统一这个基本的原则，虽然这个原则已经遭到了时髦者蔑视的抛弃。也许，人一出离母体，就是家园丧失的开始。所以，对于浪子来说，世界“遍地阳关”，“无论我抵达哪里/都是耸立在人民中间孤单的阳关”。流浪是一生的，是没有尽头的漂泊。从人生的本质上看，这也是近乎真理的。记得有大哲说过，人生就像烧红的环形跑道，没有出口也没有暂时的歇脚处，你得不停地跑才能忍受那灼人的痛苦。对于像浪子这样自觉流放的人来说，诗歌也许就是那灼热跑道上空暂时的凉阴，虽可解一时之痛，终究改变不了命运封闭的圆圈。“那无草的马车下半夜才来/所有的道路都迷失了方向/也许再也返不回旧日的村庄……”（《姐姐》）再如，“红尘的花园 自黑暗崩溃/从一只脚流向另一之脚”（《印象：归》）。欢乐与安慰只是在脚与脚之间，只是一场流水带来又带走的梦。永远回不去的家并没有构成诗人内心的安慰，反而成了大地上的另一个异乡，一个永远回不去的故乡形同虚设的风景，是“最后的归依 比孤独高出一半”（《旅程NO．0》）。对于流浪者，除了黑夜一无所有，除了歌唱一无所为。在黑夜中浮现的点点灯光，那只是别人的生活，是他所不曾经历也无法进入的生活，因此黑夜更显得一无所有，只有风和潦倒的酒杯陪伴在身边。这个由乡村流落到城市的浪子，已经逐渐体会到成长意味着不断的丧失这个道理，已经逐渐残忍地明白，并不存在“另外的生活”——“从旁观者到置身其中 从一个人的天真/到另一个人的天真 也许//并不意味存在着另一种生活……仍是空虚与共的旅途/仍是天涯何处的露水/一个孤独的人//在城市的阴影坐着”（《遗失》）。诗人也在不断的自我放逐中领悟了人的本质并不是规定性的，而只是一种可能性。因此，在浪子的诗中我们常会读出一种失去时间和方向的恍惚感，“我哪儿都不在/我歇脚的地方从来没有我”（《放逐》）。前路是漫漫风雪和黑暗，是伤痛与徘徊，而家在身后已成为不可回归的风景，仅仅是虚无中的一道微弱的光芒，一点尘封的记忆而已。在《还乡》一诗中，集中表现了这种家园的不可回归性：



有一条路快要走到尽头

天明前 我要梦见树枝和雪

像接过父亲手中的锄头



在路上 在夜深处

和所有披星戴月的旅人一样

我从远方来 还将奔向远方



有一条路走不到尽头

我走在还乡的路上

像父亲梦中丢失的锄头



冲淡平易的语言难以掩盖诗人内心的凄凉和空茫，首节与末节“锄头”这一意象的微妙的回环，从实写到虚化的不动声色的转换，更恰切地烘托出了诗人游移的情绪，看似不经意，实则是有意为之，把情绪轻轻挽留在文本中，避免了直接抒发容易产生的松懈之感。浪子也写到了还乡的复杂感受，那种物是人非的恐惧——



比想像的更沉重

是熟知的但恐惧



那不能埋葬的

我必须随身带上



（《九月十八日，茂名》）



短短的四句，却显得异常的沉重与决绝。这种决绝在浪子的诗歌中几乎已成了他情绪的一种特征。这自然和诗人爽快的个性有关。当然，这种干脆与尖锐背后，其实是骨子里的凄凉与迷茫。世事如流，无常本是常，浪子深谙此中况味——



流水带走了天涯

我所带走的

仅仅是流水



（《流水带走了天涯》）



仍然是近乎隽语式的短诗，仍然是一个意象的回环，却兴味无穷。其实流水是任谁也带不走的，只有被流水带走，而诗人强做反语，更显示出内心的虚无。人，什么都无法真正拥有，甚至自己。

于是，这个面对时间的流水感悟生命流逝于虚空的疲惫浪子，也偶尔会在尘世的一扇小窗边闲坐，看云卷云舒，把一份看似散淡的心境体会到寂静的程度：



就这样坐着 看着 这个下午

窗口把阳光带走

在影像沦陷的山谷

纵容祈求 一个反复的手势

在大海无尽的浪花中沉浮

最后消褪为静寂 这个下午

一些人有去无回 一些人两手空空

拥抱 抛弃 自由



（《最后消褪为静寂》）



能有一个安静的下午凭窗远眺，却再没有那份从容与闲逸，在寂静中轰响的仍然是内心隐秘、决绝的判断——“人生不过是一座牢狱 是/躯壳里与躯壳外/年复一年的杀戮//每天都有更多的人/带上沉重的枷锁 被囚禁/在比心更近的牢房”（《人生不过是一座牢狱》）。认识到人在世界中的“被抛”状态，可贵的是仍能保持一颗勇敢的心——“一切都是过眼烟云 我也是/消逝本身 尘世的/深渊 我总得走到尽头”（《深渊》）。正是怀着把牢底坐穿的一颗勇士之心，诗人方不至于走向虚无。同时因为有了对人生透彻的认识，才能在入世和出世之间做一个恰当的平衡，方能不粘滞于物。对人生虚无的本质性认识，不但没有使诗人消沉颓唐，有时反倒有叶芝式的“那又如何”的洒脱。这种洒脱在诗歌中的声音中获得了表现。在浪子的诗歌中，始终存在着两种不同的声音或者说是语调，一种是缠绵悠长的，近乎于回忆的温和，一种是短促尖锐的，有决绝的撕裂感，孤立而尖锐。这两种不同声音往往还共存于同一文本中，由此形成文本内在的张力，这足以让我们做这样的推测——在执著与放弃之间，始终是选择的两难。比如前面这首诗，就是一个明显的例子。诗的主体语调是徐缓而平静的，而到了最后，却是意想不到的短促爆发的三个双音词，带有判断上的绝对意味。我想，这种语调上的对立与共存，是诗人在具体生存中的两难困境在语言上的微观体现，也是诗人个性的双重性的体现。浪子诗歌中还时常出现暴力的语言，比如“年复一年的杀戮”，灼热、紧张，暗示了诗人内心中和现实的冲突是白炽化的。浪子诗歌的建行方式，也显示出这种矛盾的张力，往往把连贯的成分分隔在上下行中，造成跳跃、分裂、间离的效果，语气也因此显出紧张和激烈。

流浪者的生活是临时的，以车站和道路组成。万物的暂时性从时间中取消了事物的尊严和伟大，日常生活不再具有神秘性，而是充满了琐屑的悲剧之感。而事物的短暂性实则源于生命的短暂性，生命不长久，艺术也不长久。永恒是一座没有人烟的村庄。浪子多写短诗，喜用短句，似乎也对应了这种对短暂性的体认。这种对暂时性、临时性的认知，决定了浪子的诗歌写作方式，他的作品中绝少那种深思熟虑、结构缜密的类型，多是显示出即兴、日常的特色。而能在日常氛围中透露出高贵的漫游气息，实在是浪子超出一般诗人的地方。比如只有两句的《曲终人散Ⅰ》：“回家的马上回家/嬉戏的继续嬉戏”。如果还原到经验层面，我敢肯定，浪子肯定是留下来继续嬉戏的人。生活的匆忙与迫促在使得浪子的诗歌在放弃稳定性结构的同时，却得到了爆发力强、直接有力的优势。他往往直接说出内心的真理，而不太顾及言说的方式，而面对这样的言说，我们往往无言以对，惟有聆听：“我们每天都在去死 生命/不过是通向坟茔的一盏灯”（《我们每天都在去死》）。当然，浪子并不总是这么直接和不容置疑的绝对，在他内心中始终存在着的两种相反的力量，让他在触及事物时经常会形成一种既让人着脑又媚惑迷人的有些晦涩的硬核，这种始终隐约存在的晦涩，就像水中拒绝融化的冰一样，折射出一种人本的品质基础和诗人对知性的诉求，从而在整体的抒情建构中焕发出思的光芒。

既然现实是无法改变的，那么超脱现实的出路自然就转向了自然、爱情和死亡。这是中国诗人的一贯传统，他们或是隐逸山林，或是沉迷爱情，或是求助死亡。浪子也不例外。现代人已经很难重返林泉，像陶潜、高更那样彻底地退出文明生活，他们只能“坐在家里想家”，在家园中放逐自己，继续精神上的流浪。既然前文化阶段的家园已不能返回，诗人只好求助于家的代用品。在更具先锋性质的诗人那里，这个代用品可以是语言。然而，语言与实在、能指与所指之间的关系的确定却是随意的，是一种习惯的约定。这种人为的系统一旦通过学习所掌握，却变成了一种先在于人的东西，因此，我们可以说，从人学会了使用语言开始，也就是异化的开始——整个社会关系和意识形态通过语言强加给每个人。传统诗歌往往把语言直接指认为真实，实在是把人置于了危险的语言幻觉之中。因此，语言既是存在之家，又是对存在本身的遮蔽。所以，无言才成为中国智慧的最高形式。而只有在无言中，灵魂和事物才会裸露出真相。对语言的怀疑成了诗人的一个共同特征。语言是先于个人的认识范式, 它意味着规约、习惯、积淀……在语言发轫的初始, 符号、声音、含义、物自体是合而为一的, 而在现代社会, 交际与广告已使词语的含义稀薄乃至消失, 只成了抽象的纯粹符号, 抽空了血肉的空壳, 丑陋, 干瘪, 再也揭示不了存在的奥秘。于是哲学家告诫我们: 小心地对待语言, 在它下面便是幽秘的存在本身；诗人则说, 纯净部落的方言。在这种观念的引导下，诗歌写作的不及物性质开始出现。诗歌成了言语互为指涉的无穷的能指链运动，诗歌开始拒绝解释，变成语言的一种“体验和历险”。这种能指游戏从根本上取消了表层/深层的二元对立，如本质与现象的辩证模式，潜与显的弗洛依德模式，内与外的阐释模式，真实与不真实的存在模式，能指与所指的符号模式等等。以对词语的“耽迷”或“游戏”创造词语的奇观，在浪漫主义的自我陶醉和现代主义的深度探询之处，突然盛开的往往不是象征的玫瑰，而只是词语本身。这种不及物的零度写作曾经为诗歌清理了过于沉重的文化积淀的负累，但同时也在日益复杂的现实变革面前显露出无力应付的尴尬，因此从90年代后期开始，更多的诗人开始把目光从纯粹转向涵容，从语境的透明过度到语境的不纯。

浪子的诗歌先天就避开了不及物写作的诸多缺陷，而始终坚持把极为天然的抒情气质和现实忧患意识加以融会贯通。他没有把语言作为家园的替代品，而选取了对爱情和死亡的专注与迷恋。既然隐遁山林是不切实际的幻想，那么惟有在对爱情的沉迷和死亡的品味中来解脱现实的畏与烦，从而在一种原始意义上重新实现与大化的合一，重归“整体”。而爱情和死亡也是互为表里的东西，在爱情中更容易体会到生命的丰盈与空虚，人世的无常，乃至死亡。将爱与死、爱与超越的旨归联系在一起，已经具有了某种宗教的意味。索洛维约夫在《爱的意义》中这样说到，只有和他人一起，才能成为“一切人”，才能实现自己的绝对意义——成为宇宙整体的不可分割、不可代替的部分。是爱使我们恢复了人的本质的完整性，在与另一个人的结合中找到自己的无限性。然而这样的真爱，又是多么难以成全和实现啊。因此，在诗人涉及到情爱的篇章里，可谓苦多乐少，其间充满着苦痛、失意与迷茫。在《姐姐》一诗中，对家园回归的渴望与爱的诉求已经合为一体。在《仅以我们的力量》中表达的是连爱情也难以超越世俗力量的无奈。《旧情人》则是让人疲惫的词汇，除了“用一封短信剥开我的沉默”，就再没有了消息。一封“寄自远方的信”，除了碰落诗人“旷日持久的泪水”，又能如何？当然，在这种种的失望、无奈之外，也潜藏着对爱的信念——“我坚守着渐凉的每夜/在空虚中 我愿意一遍又一遍/用爱 用双手/抹去你深埋眼波的青涩”（《泪水》）。浪子的爱情诗很少具体的描写，多是在一种情绪的弥漫中辨认哲思的轨迹，具有某种程度的抽象意味。这种知性品质很好地平衡了其诗歌天然的抒情气质，使诗歌节制了情感的泛滥，避免了诗对生活平面的模拟复制，从而使读者置身于比爱情更为广阔的生存场景和历史暗示之中，使文本有了根基，这同时也显示出诗人不拘泥迷恋于细节的洒脱情怀。

浪子诗歌的抒情品质在当下亚叙述流行的汉语诗歌中，显示出独立的气质，虽然在诗歌的观念和手法上他似乎不是个“进化论者”。他倾向于维系与持守某种深度探究，在他身上兼有浪漫主义情怀和现代主义精神。他的情感类型是古典的，而他对事物的认识又是现代的。这两种不同的传统在他身上的融合尚显得不那么完整与圆融，这也可能是他诗歌中常有“撕裂”感出现的原因之一，但我认为，这也许恰恰就是生机所在。对此，我常怀期待，并谨以此匆忙中草就的小文，权当对友谊的一次纪念，对诗人再度开始精神浪游的一次祝福。





2004/3/14日于哈尔滨
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