酷我-北美枫

[魏晋风度]

（原创）抽象主义诗歌简论

魏晋风度


从新古典到抽象主义




形象思维将感冒渲染成海啸

抽象主义把海啸化解为地球的感冒



——题记



如果我们在对一棵树进行关注的时候，忽略它的树干枝条甚至叶片的形状，从而只审视其叶的颜色，并且将它的色素放大到足够，那么，在我们的眼前展现的将是看不见“本体”的一片绿色的海洋。此时，我们若用语言来描述，则当是“大自然的色彩”或者“生命的色彩”这一本质。倘若我们用逆向思维将“绿色海洋”还原，则只能通过很强的联想和想像来实现方可看见完整的树的形态，或者可能看成别的物体(就艺术而言,这是允许的)。--是为抽象。如果诗歌做这样的“动作”，就要求欣赏者应该具备相当的联想和想像能力，如观现代抽象绘画。这颇类似于今天最先进的美国卫星所拍摄的地球，可以无限放大或缩小.

冲锋枪的发明者波波夫言:"将简单的问题复杂化容易，将复杂的问题简单化难"。--而后者,就是抽象.而且,我们可以纠正那种对什么是"简单"的理解上的误区,也就能够领会爱因斯坦可以将如此复杂的宇宙简单到一个公式来完成.因此,假如我们面对极其繁复的事物或意识情感而又不得不进行实质性表述的时候，抽象的作用就会凸现出来。亦即，我们的表述是切中其实质而忽略其繁复的一切，并且我们可以逆向地由实质还原到本身的繁复，从而看见整体，其整体从未丢失过。我们知道，摄影技术的发明和广泛运用逼迫西方古典主义绘画向印象主义、表现主义迈进，最终走到抽象主义。但是抽象主义绝非“无中生有”，和古典主义也有着传承关系，它舍弃的是对“逼真”的追求(犹如中国画的“形似”)，它将“精粹”做可还原的夸张变形，使之完全随意识而动,造就出新的艺术。

这样一来，我们也就回到前面<新古典主义诗歌简论>对诗歌艺术之“古典”的阐述。就讲求“精粹”这一点，我们可将古典视为抽象的雏形，因为它并非对视域里或情绪里所有的一切进行描述，而是寻找到最典型的最有代表性的那些元素，是为意象，而意象是体现“质”的载体和情感寄托之物。就中国古典诗歌艺术来论，在追求精粹的时候，它并未再向前迈进，而是一边选择典型一边对典型作形象地描绘，这样产生的艺术手法就是“以虚写实”，而“虚”一般就是意识情感，当然带有很强的主观色彩，就这一点来讲，我们说中国艺术超前也不未过。但有一点，“对象”始终没有变形。例如杜甫对洞庭湖的具象描绘：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，这是典型的想像夸张的“以虚写实”，李白“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”也如此。就修辞手法而言,多以比喻(博喻)或通感来实现,其旨趣在于关注"它像什么",从而使对象更具体可感,即形象化,并以此来达到与现实的距离,实现超现实的理想化美感.就此而论,中国画之写意也是就事物本身的外在形态做理想化的美感的勾勒,非但没有往前迈进,走向的是千篇一律,这是中国唯一可以大批量生产的东西.

因此，在对中国古典艺术特别是诗歌进行抽象的粗线条概括的时候，我们可以发现其和世界艺术发展轨迹一直的而在时间上走得远远比西方早却停滞不前的两点：

精粹--抽象的雏形

客观中的主观（追求情感意识的表达）

前面论及世界艺术的发展趋势：

客观--主观（追求情感意识的表达）

具体--抽象（意识控制事物而表达意识）

正如鲁迅将中国几千年历史的纷繁芜杂浓缩抽象到"吃人"两个字一样,倘若我们将万物的外在性状完全超越,即彻底以意识掌控之,那么就只"看见"意识在流动,不再受客体的具象的约束.这时候,哪怕将意象描绘得很优美,很诗情画意,也并非如古典诗歌追求"因像什么而更美",取代之以"究竟因是什么而美",终极目的也不再追求表达的形象化(很像和欣赏者捉迷藏),所获得的美感也不再是客观事物理想化后的性状之美,而是"意识之美",或"表达意识后的满足".--这是情感和思想本身的美感,即,其美在心,不受时空与客观的限制,正如犹太人几千年无家国而有智慧从而生存至今,这是依靠"意识之美"而活,是"艺术的活".

如此,则我们看见的是意识情绪的河在流动,并不缺乏优美,但河水的内质是力量.这正如置身于沙漠而不作"大漠孤烟直,长河落日圆"那样的烘托渲染而忽略其荒凉寒冷等一切因素,从而只注目于其黄色的灿烂并将其做无限放大,那么,我们看见的或许是"黄色的天空".这样,我们也就能够理解梵高<<星空>>那流动的旋涡.因而,在理性的意识控制之下,将有很多个艺术的层面,而有的层面将被允许长久不能被解读.如此,则可运用最为简单的语言形式(并非传统的白描手法)造就出最富有深度的作品,而且我们知道,语言艺术的深度其实不在语言.外在的语言和技巧只是为我所用而已,正如巴金所言:文学的最高技巧就是没有技巧.如果我们不是因为距离而将古典诗歌神化,那么我们可以断言,唐宋有经典无数,但真正伟大而最具有深度的作品不在唐宋,现代汉语可以建构起更为深远的语言艺术,而且我们可以打消那种片面地以为现代诗歌无韵味而动辄远证唐宋的偏见,正如欲与洋人试比高而远证四大发明一样.

如果将以上归纳，那么我们由此得出的结论应该是：中国诗歌艺术的最终走向也应该是抽象主义，是为“新古典主义”，或者，新古典主义”者，抽象主义也。现在就新古典再做横向纵向的关照：

新古典：与大自然的和谐关系

与历史文化的传承关系

与西方艺术的相似和相互沟通的关系

--走向抽象主义

因此,本诗歌简论至此将抛弃"新古典"这一概念而代之以抽象主义.



附录

天机

魏晋风度

五千年前

我想用粗钝的石刀

割断自己的喉咙

停止说话

我的手在颤抖

五千年后

我想发出响亮的声音

却发现自己

早已是一个哑巴





情感抽象主义诗歌





倘若以调侃的方式对当代新诗进行抽象描述,则当如下:今天写的诗叫新诗,昨天写的诗叫旧诗.

这样我们可以看到两点:其一,就整体而言，当代诗歌只管自己宣泄，与其说当代中国诗歌进入文本“互动”的时代，不如说是进入喧嚣而“自动”的时代;其二,当代诗歌盲目向前而不能沉淀,故难有经典.这两点都体现为"浮躁".

另一方面,在当代诗歌价值取向一味要求"深度"的同时而实际却可能写着最不具备深度的降质之作.前面《新古典主义简论》里讲过，诗歌要求深度其实很容易，将汉字改回繁体字则可，那样，很多人读诗歌得先识字，这也是深度。我们据此得出的结论是：现代诗歌极其容易在语言构建上堆砌晦涩以掩饰其内在的贫乏。与此相反的另一极端则是白若废话而显示其“平民化”。但诗歌平民化救不了诗歌本身,因为即使是最不具有文学素养者,例如乞丐,倘使我们以他的语言而为诗并且以诗之名而示之,相信连乞丐也会嘲笑这是没文化.因此,在倡导诗歌平民化的时候,"平民"正在对平民化了的当代诗歌嗤之以鼻:平民其实很向往有文化的东西.如果家庭妇女上街买菜而被告知名诗里有佳句曰"萝卜很好吃",我想,此女士一定会破口大骂这侮辱其人格.

但是,就当代诗歌而论,其繁复程度恐怕比最罗嗦的女人还罗嗦.如此看来,现代诗歌一边嘲笑过去的时候,一边可能正做着不如过去的举动.因为当我们宛如"言必称希腊"一样而"言必称唐宋"的时候,其实唐宋的很口语化的诗句也讲求凝练,抛弃凝练是否可作为当代诗歌向前迈进的前卫之处?当某种语言形式被称为"诗"且当作最高级的语言艺术的时候,它就有"语言的潜台词",即诗歌语言不是一般的语言表达方式,当有其异于一般口语乃至于书面语的特殊气质.而这特殊气质,通常指称为"凝练".我们由此得出的结论是:唐诗宋词比当代诗歌更具有"抽象"的气度,抽象是去繁复的.因此我们可以武断的判断,就抽象性而言,现代诗歌比唐诗宋词更为落后.因为就世界艺术的发展轨迹来看,抽象性是前卫的一个重要标志和趋势.

人类文明至今,其文化也卷帙浩繁,其智慧也与日俱增.如果铺陈而叙述之,则非若<二十四史>所不能,然<二十四史>也不能覆盖历史的纷繁芜杂,而此类更为诗歌所不能,即便如<荷马史诗>也只可观历史之冰山一角.若诗歌非只是好为“小桥流水”与“梅兰竹菊”，那么，抽象将是有必要的。

中国哲学和文学表述最为巨大而复杂的事件和抽象的意识的时候,往往取譬,即所谓"设喻",尤其以先秦诸子散文为最,庄子哲学亦如此,非西洋之理性思辨，是为追求形象化也.如将这种形象化看作某种抽象之下的优势，亦即对艺术之优美并无损害且能很好地加以控制，则可见形象与抽象并非水火不容。而且，就情感与理性，感性与智性而论，也将没有冲突。故，陈子昂立于幽州台曰：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。”此意识不可谓不抽象，此情感不可谓不复杂而强烈,而此语言又不可谓不简洁。又,情感臻于极致则无言,由此可左证铺陈所宣泄的情感并不是最为丰富而具有深度的.







我的每一幅画中都装有我的血，这就是我的画的含义.

--毕加索



以是观之,从绘画抽象艺术而至抽象诗歌语言艺术非但可以不排斥情感,相反可以理解为为表达复杂情感而抽象.所以，在某种意义上，陈子昂《登幽州台》从自然现象与历史之繁复出发加以简约或抽取其富有表现特征的因素,形成简单的﹑极其概括的形象,并且以最为复杂而有深度的情感灌注之,乃抽象诗歌的典范之作。我们由此将得到以下结果:抽象主义非但不对情感有所排斥,反而能够更好地以极为简单的话语驾御最为丰富而有深度的情绪,同时,它也没有排斥和抛弃具象.

抽象主义美学观念最早见于德国哲学家W.沃林格的著作《抽离与情移》.他认为,在艺术创造中,除了情移的冲动以外,还有一种与之相反的冲动支配着--“抽离的趋势”.其原因是人与环境之间存在着冲突,人们感受到空间的广大与现象的紊乱,在心理上对空间怀有恐惧,并感到难以安身立命.心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静,只有到艺术的形式里寻找慰藉.人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受,使试图将客观具象从其变化无常的偶然性中解放出来,用抽象的形式使之具有永久的价值.归纳20世纪欧美各种抽象主义艺术,以表现感情为重者,称为抒情的抽象或热抽象；以表现理念为重者,称为理性的抽象或冷抽象.

如果诗歌艺术抛弃其中的"冷",并且并不将理性与情感看作冲突,而是将两者恰如其分的结合,更好地表达情感,那么,理性与情感将密不可分.此时,理性和情感有可能是合一的,手法将同内蕴走到一起而融为一体.另外,假如对历史与现实乃至于整个宇宙空间不再有恐惧与压抑,不是像西方抽象绘画那样将抽象艺术看作躲避现实与空间的手段,而是看作关注历史与现实世界的手段,看作对历史与现实世界表达深度情感的有效途径,力图或能够去透视其内质与美感而不必借助象征,则可完成另一种"解放",那将是愉悦而轻松的,可以令人获得表达后的成就感,将使人站得更高更远.那么,面对世界将没有无助的孤独,而是透视后的孤独,这种孤独也许能够具有天地境界如庄子般的美感.

抽象思维作为人的思维之一种,将决定作品的内蕴的深度,如果我们不是将其视为对事物外在的改变而是对事物内在的诠释,那么,抽象主义将不再是游离于具象表层的手法,而是直指内在的精神气度.语言,尤其是始于象形的汉语,因为本身经过历史的沉淀,携带了丰富的文化内涵与文化心理,所以,即便是抽象也不会削弱其具象的美感魅力以及意境之优美.同时,由于语言的内在元素里就具有很多情感的成分,我们不必担心抽象之下情感的流失.况且,在理性的抽象之下,诗歌由表及里将会有多侧面多层面的意蕴,爱恨情愁与冷峻的思索亦可并驾齐驱.所以,诗歌的情感抽象主义是能够站住脚的,而且不至于如西方抽象画那样将情感抽象与理性抽象分离开来.如此,诗歌将可完成一次艺术更深层面的超越.

假如对毕加索的话语再加以阐释,那么我们可以认为,抽象艺术其实承载了更为震撼的情感思想.以此而推论,抽象主义诗歌由于语言有较绘画更具备表达情感的优势,它将冲破冗长的描述和表象的束缚以最简单的语言方式并携带丰富的情感因素进入理想的自由王国.


魏晋风度

2006年12月12日
_________________
[原创]致梵高 我用原始人的石器 砸断自己的血管
把我浓黑的血 染成黄色 让你去涂抹 星空和麦田 我将你的生命 逆转 让你死亡一千年 而后 只活一天

[[魏晋风度]]

（原创）抽象主义诗歌简论

魏晋风度


从新古典到抽象主义




形象思维将感冒渲染成海啸

抽象主义把海啸化解为地球的感冒



——题记



如果我们在对一棵树进行关注的时候，忽略它的树干枝条甚至叶片的形状，从而只审视其叶的颜色，并且将它的色素放大到足够，那么，在我们的眼前展现的将是看不见“本体”的一片绿色的海洋。此时，我们若用语言来描述，则当是“大自然的色彩”或者“生命的色彩”这一本质。倘若我们用逆向思维将“绿色海洋”还原，则只能通过很强的联想和想像来实现方可看见完整的树的形态，或者可能看成别的物体(就艺术而言,这是允许的)。--是为抽象。如果诗歌做这样的“动作”，就要求欣赏者应该具备相当的联想和想像能力，如观现代抽象绘画。这颇类似于今天最先进的美国卫星所拍摄的地球，可以无限放大或缩小.

冲锋枪的发明者波波夫言:"将简单的问题复杂化容易，将复杂的问题简单化难"。--而后者,就是抽象.而且,我们可以纠正那种对什么是"简单"的理解上的误区,也就能够领会爱因斯坦可以将如此复杂的宇宙简单到一个公式来完成.因此,假如我们面对极其繁复的事物或意识情感而又不得不进行实质性表述的时候，抽象的作用就会凸现出来。亦即，我们的表述是切中其实质而忽略其繁复的一切，并且我们可以逆向地由实质还原到本身的繁复，从而看见整体，其整体从未丢失过。我们知道，摄影技术的发明和广泛运用逼迫西方古典主义绘画向印象主义、表现主义迈进，最终走到抽象主义。但是抽象主义绝非“无中生有”，和古典主义也有着传承关系，它舍弃的是对“逼真”的追求(犹如中国画的“形似”)，它将“精粹”做可还原的夸张变形，使之完全随意识而动,造就出新的艺术。

这样一来，我们也就回到前面<新古典主义诗歌简论>对诗歌艺术之“古典”的阐述。就讲求“精粹”这一点，我们可将古典视为抽象的雏形，因为它并非对视域里或情绪里所有的一切进行描述，而是寻找到最典型的最有代表性的那些元素，是为意象，而意象是体现“质”的载体和情感寄托之物。就中国古典诗歌艺术来论，在追求精粹的时候，它并未再向前迈进，而是一边选择典型一边对典型作形象地描绘，这样产生的艺术手法就是“以虚写实”，而“虚”一般就是意识情感，当然带有很强的主观色彩，就这一点来讲，我们说中国艺术超前也不未过。但有一点，“对象”始终没有变形。例如杜甫对洞庭湖的具象描绘：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，这是典型的想像夸张的“以虚写实”，李白“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”也如此。就修辞手法而言,多以比喻(博喻)或通感来实现,其旨趣在于关注"它像什么",从而使对象更具体可感,即形象化,并以此来达到与现实的距离,实现超现实的理想化美感.就此而论,中国画之写意也是就事物本身的外在形态做理想化的美感的勾勒,非但没有往前迈进,走向的是千篇一律,这是中国唯一可以大批量生产的东西.

因此，在对中国古典艺术特别是诗歌进行抽象的粗线条概括的时候，我们可以发现其和世界艺术发展轨迹一直的而在时间上走得远远比西方早却停滞不前的两点：

精粹--抽象的雏形

客观中的主观（追求情感意识的表达）

前面论及世界艺术的发展趋势：

客观--主观（追求情感意识的表达）

具体--抽象（意识控制事物而表达意识）

正如鲁迅将中国几千年历史的纷繁芜杂浓缩抽象到"吃人"两个字一样,倘若我们将万物的外在性状完全超越,即彻底以意识掌控之,那么就只"看见"意识在流动,不再受客体的具象的约束.这时候,哪怕将意象描绘得很优美,很诗情画意,也并非如古典诗歌追求"因像什么而更美",取代之以"究竟因是什么而美",终极目的也不再追求表达的形象化(很像和欣赏者捉迷藏),所获得的美感也不再是客观事物理想化后的性状之美,而是"意识之美",或"表达意识后的满足".--这是情感和思想本身的美感,即,其美在心,不受时空与客观的限制,正如犹太人几千年无家国而有智慧从而生存至今,这是依靠"意识之美"而活,是"艺术的活".

如此,则我们看见的是意识情绪的河在流动,并不缺乏优美,但河水的内质是力量.这正如置身于沙漠而不作"大漠孤烟直,长河落日圆"那样的烘托渲染而忽略其荒凉寒冷等一切因素,从而只注目于其黄色的灿烂并将其做无限放大,那么,我们看见的或许是"黄色的天空".这样,我们也就能够理解梵高<<星空>>那流动的旋涡.因而,在理性的意识控制之下,将有很多个艺术的层面,而有的层面将被允许长久不能被解读.如此,则可运用最为简单的语言形式(并非传统的白描手法)造就出最富有深度的作品,而且我们知道,语言艺术的深度其实不在语言.外在的语言和技巧只是为我所用而已,正如巴金所言:文学的最高技巧就是没有技巧.如果我们不是因为距离而将古典诗歌神化,那么我们可以断言,唐宋有经典无数,但真正伟大而最具有深度的作品不在唐宋,现代汉语可以建构起更为深远的语言艺术,而且我们可以打消那种片面地以为现代诗歌无韵味而动辄远证唐宋的偏见,正如欲与洋人试比高而远证四大发明一样.

如果将以上归纳，那么我们由此得出的结论应该是：中国诗歌艺术的最终走向也应该是抽象主义，是为“新古典主义”，或者，新古典主义”者，抽象主义也。现在就新古典再做横向纵向的关照：

新古典：与大自然的和谐关系

与历史文化的传承关系

与西方艺术的相似和相互沟通的关系

--走向抽象主义

因此,本诗歌简论至此将抛弃"新古典"这一概念而代之以抽象主义.



附录

天机

魏晋风度

五千年前

我想用粗钝的石刀

割断自己的喉咙

停止说话

我的手在颤抖

五千年后

我想发出响亮的声音

却发现自己

早已是一个哑巴





情感抽象主义诗歌





倘若以调侃的方式对当代新诗进行抽象描述,则当如下:今天写的诗叫新诗,昨天写的诗叫旧诗.

这样我们可以看到两点:其一,就整体而言，当代诗歌只管自己宣泄，与其说当代中国诗歌进入文本“互动”的时代，不如说是进入喧嚣而“自动”的时代;其二,当代诗歌盲目向前而不能沉淀,故难有经典.这两点都体现为"浮躁".

另一方面,在当代诗歌价值取向一味要求"深度"的同时而实际却可能写着最不具备深度的降质之作.前面《新古典主义简论》里讲过，诗歌要求深度其实很容易，将汉字改回繁体字则可，那样，很多人读诗歌得先识字，这也是深度。我们据此得出的结论是：现代诗歌极其容易在语言构建上堆砌晦涩以掩饰其内在的贫乏。与此相反的另一极端则是白若废话而显示其“平民化”。但诗歌平民化救不了诗歌本身,因为即使是最不具有文学素养者,例如乞丐,倘使我们以他的语言而为诗并且以诗之名而示之,相信连乞丐也会嘲笑这是没文化.因此,在倡导诗歌平民化的时候,"平民"正在对平民化了的当代诗歌嗤之以鼻:平民其实很向往有文化的东西.如果家庭妇女上街买菜而被告知名诗里有佳句曰"萝卜很好吃",我想,此女士一定会破口大骂这侮辱其人格.

但是,就当代诗歌而论,其繁复程度恐怕比最罗嗦的女人还罗嗦.如此看来,现代诗歌一边嘲笑过去的时候,一边可能正做着不如过去的举动.因为当我们宛如"言必称希腊"一样而"言必称唐宋"的时候,其实唐宋的很口语化的诗句也讲求凝练,抛弃凝练是否可作为当代诗歌向前迈进的前卫之处?当某种语言形式被称为"诗"且当作最高级的语言艺术的时候,它就有"语言的潜台词",即诗歌语言不是一般的语言表达方式,当有其异于一般口语乃至于书面语的特殊气质.而这特殊气质,通常指称为"凝练".我们由此得出的结论是:唐诗宋词比当代诗歌更具有"抽象"的气度,抽象是去繁复的.因此我们可以武断的判断,就抽象性而言,现代诗歌比唐诗宋词更为落后.因为就世界艺术的发展轨迹来看,抽象性是前卫的一个重要标志和趋势.

人类文明至今,其文化也卷帙浩繁,其智慧也与日俱增.如果铺陈而叙述之,则非若<二十四史>所不能,然<二十四史>也不能覆盖历史的纷繁芜杂,而此类更为诗歌所不能,即便如<荷马史诗>也只可观历史之冰山一角.若诗歌非只是好为“小桥流水”与“梅兰竹菊”，那么，抽象将是有必要的。

中国哲学和文学表述最为巨大而复杂的事件和抽象的意识的时候,往往取譬,即所谓"设喻",尤其以先秦诸子散文为最,庄子哲学亦如此,非西洋之理性思辨，是为追求形象化也.如将这种形象化看作某种抽象之下的优势，亦即对艺术之优美并无损害且能很好地加以控制，则可见形象与抽象并非水火不容。而且，就情感与理性，感性与智性而论，也将没有冲突。故，陈子昂立于幽州台曰：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。”此意识不可谓不抽象，此情感不可谓不复杂而强烈,而此语言又不可谓不简洁。又,情感臻于极致则无言,由此可左证铺陈所宣泄的情感并不是最为丰富而具有深度的.







我的每一幅画中都装有我的血，这就是我的画的含义.

--毕加索



以是观之,从绘画抽象艺术而至抽象诗歌语言艺术非但可以不排斥情感,相反可以理解为为表达复杂情感而抽象.所以，在某种意义上，陈子昂《登幽州台》从自然现象与历史之繁复出发加以简约或抽取其富有表现特征的因素,形成简单的﹑极其概括的形象,并且以最为复杂而有深度的情感灌注之,乃抽象诗歌的典范之作。我们由此将得到以下结果:抽象主义非但不对情感有所排斥,反而能够更好地以极为简单的话语驾御最为丰富而有深度的情绪,同时,它也没有排斥和抛弃具象.

抽象主义美学观念最早见于德国哲学家W.沃林格的著作《抽离与情移》.他认为,在艺术创造中,除了情移的冲动以外,还有一种与之相反的冲动支配着--“抽离的趋势”.其原因是人与环境之间存在着冲突,人们感受到空间的广大与现象的紊乱,在心理上对空间怀有恐惧,并感到难以安身立命.心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静,只有到艺术的形式里寻找慰藉.人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受,使试图将客观具象从其变化无常的偶然性中解放出来,用抽象的形式使之具有永久的价值.归纳20世纪欧美各种抽象主义艺术,以表现感情为重者,称为抒情的抽象或热抽象；以表现理念为重者,称为理性的抽象或冷抽象.

如果诗歌艺术抛弃其中的"冷",并且并不将理性与情感看作冲突,而是将两者恰如其分的结合,更好地表达情感,那么,理性与情感将密不可分.此时,理性和情感有可能是合一的,手法将同内蕴走到一起而融为一体.另外,假如对历史与现实乃至于整个宇宙空间不再有恐惧与压抑,不是像西方抽象绘画那样将抽象艺术看作躲避现实与空间的手段,而是看作关注历史与现实世界的手段,看作对历史与现实世界表达深度情感的有效途径,力图或能够去透视其内质与美感而不必借助象征,则可完成另一种"解放",那将是愉悦而轻松的,可以令人获得表达后的成就感,将使人站得更高更远.那么,面对世界将没有无助的孤独,而是透视后的孤独,这种孤独也许能够具有天地境界如庄子般的美感.

抽象思维作为人的思维之一种,将决定作品的内蕴的深度,如果我们不是将其视为对事物外在的改变而是对事物内在的诠释,那么,抽象主义将不再是游离于具象表层的手法,而是直指内在的精神气度.语言,尤其是始于象形的汉语,因为本身经过历史的沉淀,携带了丰富的文化内涵与文化心理,所以,即便是抽象也不会削弱其具象的美感魅力以及意境之优美.同时,由于语言的内在元素里就具有很多情感的成分,我们不必担心抽象之下情感的流失.况且,在理性的抽象之下,诗歌由表及里将会有多侧面多层面的意蕴,爱恨情愁与冷峻的思索亦可并驾齐驱.所以,诗歌的情感抽象主义是能够站住脚的,而且不至于如西方抽象画那样将情感抽象与理性抽象分离开来.如此,诗歌将可完成一次艺术更深层面的超越.

假如对毕加索的话语再加以阐释,那么我们可以认为,抽象艺术其实承载了更为震撼的情感思想.以此而推论,抽象主义诗歌由于语言有较绘画更具备表达情感的优势,它将冲破冗长的描述和表象的束缚以最简单的语言方式并携带丰富的情感因素进入理想的自由王国.


魏晋风度

2006年12月12日
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