酷我-北美枫

[赵福治]

穷之花：从乌托邦到反乌托邦到语言乌托邦
——论中间代诗人

文 /北塔

一

首先我要声明，我不太同意把同一年代出生的诗人强行纳入某种类似于流派的命名；哪怕真要对某一诗人群体进行命名，也最好是从风格、主题、姿态或题材等角度，因为年代和地域等因素总是让人觉得太限定，甚至是“先定”。诗人致力于对这些现成条件的突破和超越，而不是信手拿来。如果我们简单地拿时代和地域来命名诗人群体，那是对诗人的努力的曲解甚至是侮辱，这样的命名法是懒惰、浅薄甚至愚蠢的，对于现象的把握和阐释既无学理也无创意，因而基本上是无效的。而现在我们所遭遇的绝大多数命名，什么“70年代”啦，“70’后”啦，“80年代”啦，“90年代”啦，“新世纪”啦，“前××”啦，“后××”啦以及“中××”啦，大多形同此类。
所以，我在此的谈论不是命名，更不是对流派的命名。这不仅基于我的命名观，更是缘于中间代诗人群体的实况。1950年代出生的诗人在政治语境的诱骗和压迫下，被揉成一个面团；1970年代出生的诗人在商业语境的教唆和驱使下，被捏成一个泥团。相比之下，中间代的整体性不强，而多样性和差异性却很大，用“一盘散沙”来形容可能有点过分，但他们确实不够团结，有分歧甚至分裂，相互恶语相向（盘峰诗会）甚至老死不相往来（敬“下半身”而远之）。当然，无论是团结还是分裂，对诗歌的质量和诗坛的繁荣没有决定性的影响，甚至连指示灯似的关联都没有。争论哪怕是谩骂，对诗人可能构成伤害，对诗歌或许反而是施肥。
不过，与前后年代出生的诗人相对照，中间代诗人的总体风貌还是有一些独特的标志。艰难困苦的少儿经历反而铸造了他们刻苦耐劳的品格，他们是一代最有耐心的写家，而且他们的写作模式使他们的写作水平能可持续发展。他们中的有些人已经或正在成为当前中国诗歌格局中的栋梁。作为同龄人，我对这一群体的成长背景、生存状况、精神地形、价值取向、美学观念、写作资源和修辞手段以及病症问题等有相当的了解，而且是同情性的了解；因此，我愿意趁此大展机会，对这一群体进行简要的扫描和解析。

二

1960年是三年所谓的“自然灾害”的最后一年，是贫困、饥饿与死亡的年份，1966年，“文革”爆发，加重了贫困、饥饿与死亡的程度，而且增加了迷信、混乱、罪恶与荒谬与伪乐（那种欣快症患者似的快乐甚至狂欢，是对幸福概念的最大的歪曲和伪装）长达10年，不仅中间代人全程经历，连1969年出生的人也未能逃过。1976年“文革”收场时，中间代诗人最大的如李自国、吴兵和林鑫等，已经16岁，最小的如路也、安琪、李晓泉和赵福治等，也已7岁。他们已经有记忆和经验，这使他们感染上了“文革”的病毒或“文革”后遗症。在1980年代，这种病症表现为类似“红卫兵大串联”的“诗人大串联”以及轰轰烈烈的“城头变幻大旗帜”（以诗歌主张的名义）、拉帮结派（以诗人社团的名义），在1990年代，表现为争夺话语权的对阵叫骂。这种毒素至今依然存在于某些中间代诗人身上，而且也感染到一些1970年代出生的诗人。这份历史的孽债一直到1980年代生人那儿才算还清。
无论是多么激烈的纷争，哪怕到人身攻击的时候，哪怕是龌龊猥亵的念头，中间代诗人也不忘从文化历史或人性伦理的角度进行学理性的探究。这主要应归功于他们的求学背景。1970年代末，1960年以后出生的青年正好赶上高考恢复这场及时雨，当年的诗歌爱好者纷纷进入了大学。中间代诗人不仅享受到了完备的小学教育和完备的中学教育，而且完成了大学教育。这使他们具备了更强的自我意识和自我修正的能力，从而使他们身上的“文革”病灶得到了一定程度的减轻和缓解，也使他们的某些过火言行总能在快要到达某个临界点时得到收敛和遏制。大学教育的客观效果则更加积极、明显。1950年代出生的诗人大多数没有机会上大学，他们的写作靠的是时代感应、情绪冲动和赤裸裸的天才，具有青春期写作的种种特点，如浪漫情怀，如自我中心，如直抒胸臆。在1970年代末、80年代初，他们中的有些人名噪一时，使他们头脑发热地以为，他们写作的资源和范式是普适的甚至是独大的，从而想当然地排斥大学教育，狂妄地以为大学只是学习、研究和传播他们的成就的地方。当代中国诗歌队伍的文化层次是在中间代诗人这儿才达到大学水平的。
这是一个重要的分野。在1980年代中期，因为这一分野，在诗歌界还有过一次小小的、短暂的但意义非凡的争论，即，中间代诗人刚刚登上诗坛时，是以大学生的形象出现的，他们的身份意识使他们主张，诗人起码要接受大学教育；这一主张立即引来了50年代出生的诗人的嗤笑和否决，他们以为这是更年代一代对他们的挑战，但实际上，更多地是一种修缮的需要。当时，50年代出生的诗人是诗坛主流，新手们自知不是对手，很快就被斥退（或者说乖乖告退）。但这牵涉到诗人的学养问题、后劲问题、可持续性写作的问题。这个问题当时被暂时搁置，但并没有解决。进入1990年代，这个问题重新暴露出来。经过1980年代的风起云涌、大浪淘沙之后，中间代诗人不仅完成了大学里的学业，而且留在大学里成为教师，或分到文化部门成为专业人士，他们的知识分子身份越来越显明，同时他们在诗坛上的声音越来越响，地盘越来越大，地位越来越稳。有些50年代出生的诗人觉得自己的声名空间和发展余地受到了瓜分和蚕食，于是，他们跳将出来维护既得利益，粗暴地不加分析地质疑并指责所谓的“知识分子写作”；同时，某些中间代诗人在“文革”遗风的煽动下，喜欢在诗坛兴风作浪、攻城掠地，他们的武器、策略、理论依据和话语方式都带有文革色彩，如把“知识越多越反动”简单地改成知识越多越没有创造力、冲击力、感受力，自以为是天才，进而认为天才是不需要后天的学习和别人的助推的。殊不知，这是一个极大的认识误区，知识与创造力、冲击力和感受力并不矛盾，只有那些创造力、冲击力和感受力本来就不强的人才会感知到知识有阻滞和钝化影响，对于内在力量足够强大的人，知识（包括理论知识）有助于强化那些力量，使自我生命的表达开拓出更加深广的空间。问题在于知识的孵化，而不在于知识本身。但不幸的是，这种欲望与那种需要合谋后，所谓的知识分子写作受到了讨伐和攻歼。在我看来，那些无知者的靶子是知识分子，而受伤最重的是知识。
其实，“二战”之后，西方作家越来越多地进入了大学，在美国尤其如此，美国作家历来反感大学教育，但是从1950年代以来，很多大作家都栖身于大学。从1990年代后期以来，进入大学的中国作家也越来越多，具有讽刺或启示意味的是，这些作家中有相当一部分出生于1950年代，曾经认为大学教育无益于文学创作，而现在他们在大学里教的恰恰是文学创作。
现代主义诗歌自其鼻祖波德莱尔以来，一直有创作与批评并重的传统，艾略特则其集大成者。台湾诗人，如余光中和洛夫等，也是两者兼擅。由于接受了正规而系统的高等教育，尤其是文学专业的研究生以上教育，中间代诗人中有很多人也兼治诗歌的批评和研究，有些以创作为主，有些以批评为主，有些则始终并行不悖。有的已经成了响当当的诗歌批评家，如臧棣、江弱水和谭五昌等。这使这一代的诗歌创作具有更多的自觉意识，能适时地调整策略，进行自我变革和不断创新。
尽管生长于文化被革命的时代氛围，但相对完备的教育背景使这一代诗人中有些人“以学为诗”、“以文化（或文物）为诗”，除了极少数在诗中卖弄学问，大多数是在坚守诗歌的文化底线，用文化来加重诗歌的分量、拓展诗歌的内涵并加强诗歌与历史（包括历史文本）的关联，显现出了在一个高度物质化的时代对物质的正面把握和勇敢担当。诗歌的文化身份在以往是相当重要的，但在当代诗歌中却被一再排斥。这一代诗人，也只有这一代经过文化大革命但懂得文化之重要的诗人才有资格恢复诗歌的文化身份意识，从而使当代诗歌厚重起来。当然，如何使文化作为骨髓而不是骨头进入诗歌，还是个问题。重视文化积累的诗人，如高星、胡丘陵等也做得还远远不够。
这一代诗人仿佛与1940年代之前的中国现代优秀诗人接上了脉，出现了兼做翻译的现象，如汪剑钊、树才、马永波和傅浩等。他们不仅自己直接从外国诗歌中汲取营养，而且转达给诗歌同行，从而推动了当代诗歌的发展和变革，使当代中国诗歌与最前沿的世界诗歌同步；不过，他们中的有些人因为长期浸淫于外语，对汉语作为一种诗歌创作语言反而缺乏敏感和创造，在自己的诗歌创作中反而显得缺少张力，过分讲究音韵，语言本身的力度却比较欠缺。
整个1960年代，中国人在知识和物资上都处于最贫乏而封闭的状态。生长于这种状态的诗人在两方面得到了强调和加强，即想象和理想。两者都能使我们在自我蒙骗中补足现实的缺陷，从而达到心理的平衡或对世界的虚拟的控制。
经验在某种程度上确实会弱化想象力，原始人和儿童的想象力无比发达，就是因为他们还缺乏经验，中间代诗人在少儿时代缺乏的恰恰的是经验，所以他们喜欢并能够驰骋想象的翅膀、营造雄奇而恢诡的意境，一会儿北极，一会儿赤道，具有无法比拟的跳跃性。他们的诗作中大量出现与鸟、翅膀、飞翔、天空等有关的词语和意象（如沈苇的作品）。在他们的想象中，不仅鸟有翅膀能飞翔，其他很多事物，甚至树木、石头和自我都能长出翅膀、飞起来。如：“一只鹰，你让我看到自己的翅膀/ 你说飞吧 你让我穿越辽阔”。（空夏《一只鹰》）生活空间越是逼仄，想象空间越是辽阔。这一代诗人最大的写作驱动力就是想象。
与发达的想象力相关的是乌托邦模式。在物质匮乏的社会里，无论是统治者还是被统治者，都自觉不自觉地会用精神鸦片来安慰自己或鼓励他人，否则他们找不到生活的依据和前进的方向。中间代诗人完全是在乌托邦的氛围里成长起来的，从小被教导要有理想，而且是宏大的理想，根本不可能实现的理想，比如建立共产主义社会。共产主义这个乌托邦符号在1960和70年代被实实在在地规划为奋斗的具体目标。这一目标越被虚化，似乎越有诱惑力，实际上已无异于神话和宗教。这一代诗人的神话特征和宗教因素非常突出，他们的作品中经常出现“仰望”、“星星”、“太阳”、“天空”、“天堂”、“神”、“精灵”、“上帝”、“无限”和“永恒”等神性概念。他们把诗歌本身看作神，进行顶礼膜拜。或者，他们受尼采影响，把诗歌看作宗教或准宗教，无条件地信仰并坚守；有些人甚至真地皈依了宗教，称自己为“圣徒”。这是他们狂热而虔诚的诗观的自然表现，这样的宗教信仰是他们的诗歌信仰的延伸，更有甚者，让诗歌触角延伸到神秘主义，依赖幻想错觉甚至是“胡思乱想”，写出心与神之间汇合时的神秘体验（如李德武）。他们把诗歌写作定位于神话写作，认为是所有文艺类型中最高等的。这种写作本身就是一个神化过程，他们赋予点铁成金的笔以化腐朽为神奇的魔力，任何事物，即便是卑微如麦子、牛粪和鹅卵石等，经过他们的笔可能都会带有神性，都可能是神的使者或化身，至少是神的触媒或中介，某些诗人的神话写作几乎到了万物有灵的泛神论境地，类似于原始宗教（如萨满教）中的偶像崇拜。当然，他们会让神和上帝直接降临在他们的话语空间，进行施舍、训诫或引导。有时，他们向神倾诉、祈求或抱怨，有时他们自己如灵魂附体，直接以神的口吻发言，把自己提升到君临天下的高度；然后，他们视万物如己出，如自我的不同变种，把自我投放于对象。在适度的情形下，达到“物”“我”合一；在过度的情形下，则“物”被“我”取消、替代或抽空。他们自立为“王”，或自命为“太阳”，有一位诗人径直取笔名为“太王”或“泰王”。他们的作品中大量出现“王”和与之相关的形象（如宫殿），例如

近来边境总不平静，我的王。
有些鸟不控制翅膀，有些花……啊，我的王。
有些花止不住开放，我的王。
有棵树根长到境外，又长出了一棵树，我的王。
那些恨你的人消了怨气，可拥戴你的人也忘了感激。
全城的人，全国的人，不是只有我还在等你，我的王。
那些等你的人不知道自己在等你，我的王。
——韦锦《你快来吧，我的王》

这里的“王”完全可以改成“主”（救世主），或者像作者马上改成的称呼：“仙和圣”（“都说你是最好的女王，最美的仙和圣。”）与世俗意义上的帝王或王爷甚至玉帝几乎没有任何内涵的关联，只是神的代称。
这一代诗人也写有大量的爱情诗。祁人、潘维、路也、陈群洲、费立新等几乎是爱情诗的专门写家，潘维、空夏等许多诗人都写过爱情诗。我注意到，“当代柳永”潘维和“当代李清照”路也等少数几位把爱情当作世俗生活的组成部分和世俗幸福的桥梁，满足于爱情本身的感受和抒发。在其他很多这一代诗人的爱情诗中，爱人既是力比多的对象，又是崇拜的偶像，既是世俗欲望的投射对象，也是神圣愿望的投奔归宿。也就是说，一个活生生的人被偶像化了，被赋予了神性，女性或母性甚至可以被忽视或剥离，类似于《诗经·蒹葭》中的“伊人”和徐志摩笔下的“女郎”。这样的爱情选择可以是单向的，这样的爱情诉求可以不顾对方的反应，是主观冲动的驱使，是企慕情怀的寄寓，所以不太考虑结果，在明知道无望时，他们会说：“忘却是一种美丽”（祁人）。现实而聪明的女孩子对这样的追求往往接而不纳，因为她们知道浪漫诗人所关注的不是她们自身，而是他们自己心中的某个理想或理想的幻影，她们被强行拉上了女神的宝座，而在生活中，这样的待遇她们是消受不起的。有些女孩子出于好奇或崇拜或盅惑，接纳了这种强加的角色。但很快就发现，她们扮演不了，一甩手，跑下台去，逃之夭夭。这一代诗人的婚恋比较复杂甚至多变，离婚率比较高。我想，主要应归咎于他们对爱情的过分理想化，或者说这种理想化与整个社会观念的世俗化趋势的背道而驰。
这一代诗人笔下出现的大量“家园”、“故乡”、“远方”和“童年”等字样也不可做现实主义观，“家园”不是他们所从来的地方，而是乌托邦的一个变体，是人类所要去的远方。同样，“童年”也不是他们最初的人生，而是人性的本来面目，即与经验对立的“童贞”或“天真”，是人类应该护守的良心与良知。我们把“家园”改成“乐园”乃至“天堂”，也未尝不可。
极度的精神追求和强烈的神话诉求使这一代诗人与物质现实的关系始终若接若离，如雪泥鸿爪，如蜻蜓点水，用海子的话来说，是“短暂的情人”的关系。在现实生活中，他们的目光一般都是游离甚至迷离的，他们的注意力很少凝定于某一个物象或某一件事情，而是在不同的事物间不断地转移跳转，而且时不时转向高远的想象中的意象，如“风行大地”（老巢），停留的时间少，离开的时间多。如，荒林有一首长诗，题为《在北京的风中》，从题目上看，本来可以写得非常具体（如果是70年代出生的某位诗人处理这个题目，肯定会在它下面堆满现实生活的零零种种），但荒林的笔下，这风在大多数时候都不在北京，因为它像她的思维一样，不会停留在北京，尽管北京足够大，足够纷繁复杂，足够让它停下。“北京的风户停伫吗”。刚完成这一现实指涉性的疑问，作者马上就让风吹向了北冰洋，进而转向想象中的桑叶和马匹，“北冰洋的旋转轴会折断吗/采桑敌人在服装里/没有桑叶和马匹”。要知道，在北京城里的日常生活中，她是看不到桑叶和马匹的。接着，是非常日常化的生活场景，“在我们的餐桌上/意大利比萨和肯特鸡”。但马上，作者把思维拖离，射向“古希腊神话”：“普罗米修斯舌苔下的焱火”。
在此必须要说明的是，这一代诗人眼中的现实与传统意义上的不同，除了物质现实，也包括弗洛伊德所说的心理现实，狄尔泰的历史现实、黑格尔的符号现实（或艺术现实）和福科的文本现实乃至网络时代的虚拟现实等。在他们看来，史有其人的莎士比亚哪怕是实无其人的哈姆雷特可能比自家对门的某某某更具有现实性和可感性。所以，指责他们的作品缺乏现实性，在某种意义上说是对他们的误读。当然，与1970年以后出生的诗人相比，这一代诗人中有很多人对日常生活和社会境遇方面，确实缺乏打量的兴趣和处理的能力；如果说前者是拘泥于或粘滞于物质生活的话，那么这一代的问题是太轻视乃至蔑视物质生活。要知道，物质生活以及对物质生活的追求也有其合乎人性的存在依据，而且及物性也是中国传统诗歌的一大特征。“空对空”的处理方式使这一代诗人在现实和历史之间两间不着，出于天和地之间的悬浮状态。因此，我想强调，他们的宗教情怀还很少达到终极关怀的程度，他们的抽象思维也很少进入形而上的堂奥。缺乏人伦意识的关怀不可能是终极关怀，不以器用感受为基础就不可能通向形而上。当然，已经有个别诗人努力在形而上和形而下之间寻找结合点，在慈悲与逍遥之间建构平衡点，在天和地之间设置交叉点（不一定是自我），在积极地而艰难地进行本地的抽象（而不是抽空或抽离）。
正是以想象为最丰富的写作资源，以理想为最重要的写作圭皋，这一代诗人中的大多数不乏对人类和诗歌的使命感和对社会和国家的责任感，“祖国”（尽管比较虚化）依然是他们诗中不断出现的让人怦然心动的字眼，最经常陪伴他们的依然是清澈见底的青春激情（如谭五昌）。他们的创作态度是严肃的甚至是呆板的，创作手法是一贯甚至是单一的，如多用明喻，多用祈祷句式，音调庄严而浏亮，意象密集而多变，姿态正襟危坐而有仪式感，除了说“大笑”，很少用“笑”字……尤其是那些写作时间较长（20年左右）而且取得一定经验和成就的诗人，现在有由着惯性写作的趋向。
我在此还要郑重向同龄诗人们提出一个严正的警告，那样的诗歌理念和操作手法是贫困年代的心理需要（个人自我的），或者说宣传需要（国家机器的）。我知道，这一代诗人是痛恨那种假大空的宣传的，但却把那种需要内化了，变成了自己的需要，这种需要与他们内心正当蓬勃的浪漫主义冲动（诗歌教育滞后的结果）一拍即合，从而欲罢不能。他们给共产主义披上了乌托邦的外衣，而使“文革”前后的造神运动在自己的诗歌中得到了延续，使自己的诗歌延滞了走向现代化的步伐，直到今天，尽管现代派的技巧被广泛借鉴，但从精神内核来看，还有人在写作并欣赏充满浪漫气息、自我中心和抒情中心倾向的作品。

三

这一代诗人是善于自我总结、自我批判和自我解构的。1990年代后期以来，他们中出现了一些异类，或者说他们的写作出现了一些变化，有的返回前现代，更多的折向了后现代。
也许在“文革”中，这一代诗人毕竟还小或太小，尽管他们的有些思维方式和话语方式刻有“文革”的烙印，但要他们在诗中对“文革”及其后遗症进行深刻反思，却有点为难他们，尤其在目前“文革”题材还比较敏感且冷僻的时代氛围中。同样出生在60年代的小说家余华在《活着》和《兄弟》等作品中对“文革”进行过深刻而独到的表述，也有意在言外的批判和反思。这一代诗人却做得相当不够，不过，西渡和叶辉等曾经触及过这个题材，而且写得相当好，尤其是前者的《一个钟表匠人的回忆》写得炉火纯青，受到了臧棣的激赏和细读。
这一代中有超过一半的诗人来自农村，大部分是因为家族世代务农，小部分是因为父母被发配到乡村，这些人后来可能通过个人奋斗，到了县城、省城乃至北京上海这样的国际大都市，真正留在乡村的寥寥无几。但少儿时期的乡村经历已经铭刻在他们的记忆里，成为他们写作的丰厚资源，使他们成了乡土诗写作的佼佼者。田禾是这一诗类的最执著者，矢志于此，成就斐然。在2004年8月出版的诗集《大风口》的后记中，他信誓旦旦地说：“乡土诗，我将会永远写下去。”此外，刘向东、方向、简人等也有相当多的篇什歌咏父老乡亲，他们歌咏乡村的表面的美好和谐，同情农民的苦难，赞美他们的善良，写得深情而朴质，是这类诗似乎永远而且必须的共同特点。当然，他们也用了一些现代的修辞手段，但情感模式和伦理观念却鲜有变更，很少触及当前中国农村存在的体制问题和观念误区，很少揭露和批判，至多是“田园诗和悯农诗”的现代拼版，对农村的改革进程几乎没有参与意识与发动愿望；也许，帮助农民改变看法、维护权益，不是乡土诗的主要功能，但应该有此项功能。如果乡土的存在只是让诗人写诗，即给诗人提供题材，那么，乡土诗是对不起乡土的。
更多的诗人写的是乡村和城市之间的关系。这一代诗人多以乡村读书郎或进城务工者的身份进入城市，当城市景观在他们面前次第展开时，他们首先感到的是不适应。他们在生活和工作上利用并享受城市资源，但在心灵和伦理上却始终与城市保持距离，甚至采取与城市对立的姿态。而诗歌属于后者，所以他们在诗歌中对城市生态更多地是进行批判，有时通过描写自己的感受，有时则通过描写他人的遭遇。前者以汗漫为代表，后者以叶匡政为代表。也许，这些人注定要拖着乡村的尾巴、操着带有乡音的准普通话，在城市里诅咒城市、怀恋乡村。久而久之，乡村在他们的文字里被刷上了漆、镀上了金，变了形，也变了质；不过，那温情脉脉的面纱却始终没有除掉。据说，如今中国的城市人口已经多于农村人口，但从思想观念来衡量，则农村人口依然大大多于城市人口。中间代很多诗人就是带有或浓或轻农民身份意识的城市人。
这一代诗人早在1980年代就开始局部地、零星地引入后现代主义的诗歌观念和风格，当时没有引起什么共鸣和影响。从90年代中后期开始，在伊沙等人的刻意推广下，后现代主义在中国诗歌界蔚然成风，一时之间，反乌托邦、反神话、反权威、反中心、反文化甚至反诗成了年轻诗人们的“圣战口号”，风起云涌，煞有架势，但都没有伊沙那样摆龙门阵或谝（分别是四川话和陕西话，相当于北京话的“侃”）的传统和功夫，缺乏他那样的机智、幽默和撒泼劲头，所以这场运动虽然气势上愈演愈烈，但在创作实绩上却每况愈下，从口语诗蜕变成了口水诗，从文化反叛意义上的下半身堕落成了肉体纵欲意义上的下半身。值得注意的是，伊沙受到了70年后出生的更年轻诗人们的追捧，却受到了中间代诗人们的广泛抵制，只有少数人，如默默、刘波等从自己的某种立场和动机出发进行有限的策应，使伊沙成了这一代诗人中的异数。
由于对语言的敏感，或许由于受西方语言哲学的影响，这一代诗人中颇有以语言本身的闪展腾挪、翻新出奇为尚的，如车前子、臧棣和余怒等。1980年代，韩东等人提出诗到语言为止的主张，但他们玩味语言的花活远远不及这一代的语言魔术师，尤其是车前子近年的诗作，语言实验味非常重，几乎到了万花筒一般的程度，重重包裹又层层打开，最后发现什么都没有。整个写作似乎是在营造一个语言乌托邦，或者说是在进行带有狂欢色彩的语言行为艺术表演。
最后，我要专门谈谈这一代女性诗歌。这一代女性的命运比男性更加悲哀无奈，因为她们要承担重男轻女的社会偏见，在他们成长的岁月里，这种偏见是比较严重的。她们中的有些人很聪明，从小学习成绩就很高。但是，在初中毕业时，鉴于父母的安排或压力，上了中专或中师（为了早一点毕业工作、贴补家用），甚至辍了学，很快就进了工厂；过了两三年之后，她们眼睁睁看着男同学跨入了大学。再过两三年，她们就嫁人生孩子了。她们能够继续保持对诗歌的兴趣的，数量很小；在创作上有所成就的，就更少了。女诗人本来就长于感受和观察，而短于推理和逻辑，所以，这一代女人中，能以创作与理论两条腿走路的，寥若晨星（印象中只有周瓒能胜此任）。与1970年生的女诗人相比，与这一代男诗人相比，这一代女诗人总体上比较弱。有的只是抒发一己的情感生活，手法也比较老套（如林桂珍）；有的依然凭着激情和幻想写作，不乏对语言和意象的驱遣力（如海男）；有的相对寡淡（如娜夜），有的相对散淡（如蓝蓝），有的相对散乱（如安琪）；有的试图把握更加广阔的生活，但苦于功力不够（如赵婧）；有的耽于瞬间的幻觉而境界比较狭隘（如李轻松）。其中，对诗歌事业最执著而且奉献最多的是安琪。真正能结合天才和功力的是路也，文字典丽而舒缓，情感蕴藉而理路清晰，想象丰瞻而不飘，意境开阔而整饬，这些都得益于她古典诗歌的底子和细致而从容的写作习惯。这一代女诗人的最大问题是思想单薄、手法单一，缺乏自省意识，由着性子写的时候多，反观自照的时候少。不过，她们聪明、好强而坚韧，我相信，通过坚持不懈的努力自学和对外交流，她们肯定能写出更好的作品。


2006年11月20日/北京
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季节的花开在枝头，我走在第五季的路上……

[[赵福治]]

穷之花：从乌托邦到反乌托邦到语言乌托邦
——论中间代诗人

文 /北塔

一

首先我要声明，我不太同意把同一年代出生的诗人强行纳入某种类似于流派的命名；哪怕真要对某一诗人群体进行命名，也最好是从风格、主题、姿态或题材等角度，因为年代和地域等因素总是让人觉得太限定，甚至是“先定”。诗人致力于对这些现成条件的突破和超越，而不是信手拿来。如果我们简单地拿时代和地域来命名诗人群体，那是对诗人的努力的曲解甚至是侮辱，这样的命名法是懒惰、浅薄甚至愚蠢的，对于现象的把握和阐释既无学理也无创意，因而基本上是无效的。而现在我们所遭遇的绝大多数命名，什么“70年代”啦，“70’后”啦，“80年代”啦，“90年代”啦，“新世纪”啦，“前××”啦，“后××”啦以及“中××”啦，大多形同此类。
所以，我在此的谈论不是命名，更不是对流派的命名。这不仅基于我的命名观，更是缘于中间代诗人群体的实况。1950年代出生的诗人在政治语境的诱骗和压迫下，被揉成一个面团；1970年代出生的诗人在商业语境的教唆和驱使下，被捏成一个泥团。相比之下，中间代的整体性不强，而多样性和差异性却很大，用“一盘散沙”来形容可能有点过分，但他们确实不够团结，有分歧甚至分裂，相互恶语相向（盘峰诗会）甚至老死不相往来（敬“下半身”而远之）。当然，无论是团结还是分裂，对诗歌的质量和诗坛的繁荣没有决定性的影响，甚至连指示灯似的关联都没有。争论哪怕是谩骂，对诗人可能构成伤害，对诗歌或许反而是施肥。
不过，与前后年代出生的诗人相对照，中间代诗人的总体风貌还是有一些独特的标志。艰难困苦的少儿经历反而铸造了他们刻苦耐劳的品格，他们是一代最有耐心的写家，而且他们的写作模式使他们的写作水平能可持续发展。他们中的有些人已经或正在成为当前中国诗歌格局中的栋梁。作为同龄人，我对这一群体的成长背景、生存状况、精神地形、价值取向、美学观念、写作资源和修辞手段以及病症问题等有相当的了解，而且是同情性的了解；因此，我愿意趁此大展机会，对这一群体进行简要的扫描和解析。

二

1960年是三年所谓的“自然灾害”的最后一年，是贫困、饥饿与死亡的年份，1966年，“文革”爆发，加重了贫困、饥饿与死亡的程度，而且增加了迷信、混乱、罪恶与荒谬与伪乐（那种欣快症患者似的快乐甚至狂欢，是对幸福概念的最大的歪曲和伪装）长达10年，不仅中间代人全程经历，连1969年出生的人也未能逃过。1976年“文革”收场时，中间代诗人最大的如李自国、吴兵和林鑫等，已经16岁，最小的如路也、安琪、李晓泉和赵福治等，也已7岁。他们已经有记忆和经验，这使他们感染上了“文革”的病毒或“文革”后遗症。在1980年代，这种病症表现为类似“红卫兵大串联”的“诗人大串联”以及轰轰烈烈的“城头变幻大旗帜”（以诗歌主张的名义）、拉帮结派（以诗人社团的名义），在1990年代，表现为争夺话语权的对阵叫骂。这种毒素至今依然存在于某些中间代诗人身上，而且也感染到一些1970年代出生的诗人。这份历史的孽债一直到1980年代生人那儿才算还清。
无论是多么激烈的纷争，哪怕到人身攻击的时候，哪怕是龌龊猥亵的念头，中间代诗人也不忘从文化历史或人性伦理的角度进行学理性的探究。这主要应归功于他们的求学背景。1970年代末，1960年以后出生的青年正好赶上高考恢复这场及时雨，当年的诗歌爱好者纷纷进入了大学。中间代诗人不仅享受到了完备的小学教育和完备的中学教育，而且完成了大学教育。这使他们具备了更强的自我意识和自我修正的能力，从而使他们身上的“文革”病灶得到了一定程度的减轻和缓解，也使他们的某些过火言行总能在快要到达某个临界点时得到收敛和遏制。大学教育的客观效果则更加积极、明显。1950年代出生的诗人大多数没有机会上大学，他们的写作靠的是时代感应、情绪冲动和赤裸裸的天才，具有青春期写作的种种特点，如浪漫情怀，如自我中心，如直抒胸臆。在1970年代末、80年代初，他们中的有些人名噪一时，使他们头脑发热地以为，他们写作的资源和范式是普适的甚至是独大的，从而想当然地排斥大学教育，狂妄地以为大学只是学习、研究和传播他们的成就的地方。当代中国诗歌队伍的文化层次是在中间代诗人这儿才达到大学水平的。
这是一个重要的分野。在1980年代中期，因为这一分野，在诗歌界还有过一次小小的、短暂的但意义非凡的争论，即，中间代诗人刚刚登上诗坛时，是以大学生的形象出现的，他们的身份意识使他们主张，诗人起码要接受大学教育；这一主张立即引来了50年代出生的诗人的嗤笑和否决，他们以为这是更年代一代对他们的挑战，但实际上，更多地是一种修缮的需要。当时，50年代出生的诗人是诗坛主流，新手们自知不是对手，很快就被斥退（或者说乖乖告退）。但这牵涉到诗人的学养问题、后劲问题、可持续性写作的问题。这个问题当时被暂时搁置，但并没有解决。进入1990年代，这个问题重新暴露出来。经过1980年代的风起云涌、大浪淘沙之后，中间代诗人不仅完成了大学里的学业，而且留在大学里成为教师，或分到文化部门成为专业人士，他们的知识分子身份越来越显明，同时他们在诗坛上的声音越来越响，地盘越来越大，地位越来越稳。有些50年代出生的诗人觉得自己的声名空间和发展余地受到了瓜分和蚕食，于是，他们跳将出来维护既得利益，粗暴地不加分析地质疑并指责所谓的“知识分子写作”；同时，某些中间代诗人在“文革”遗风的煽动下，喜欢在诗坛兴风作浪、攻城掠地，他们的武器、策略、理论依据和话语方式都带有文革色彩，如把“知识越多越反动”简单地改成知识越多越没有创造力、冲击力、感受力，自以为是天才，进而认为天才是不需要后天的学习和别人的助推的。殊不知，这是一个极大的认识误区，知识与创造力、冲击力和感受力并不矛盾，只有那些创造力、冲击力和感受力本来就不强的人才会感知到知识有阻滞和钝化影响，对于内在力量足够强大的人，知识（包括理论知识）有助于强化那些力量，使自我生命的表达开拓出更加深广的空间。问题在于知识的孵化，而不在于知识本身。但不幸的是，这种欲望与那种需要合谋后，所谓的知识分子写作受到了讨伐和攻歼。在我看来，那些无知者的靶子是知识分子，而受伤最重的是知识。
其实，“二战”之后，西方作家越来越多地进入了大学，在美国尤其如此，美国作家历来反感大学教育，但是从1950年代以来，很多大作家都栖身于大学。从1990年代后期以来，进入大学的中国作家也越来越多，具有讽刺或启示意味的是，这些作家中有相当一部分出生于1950年代，曾经认为大学教育无益于文学创作，而现在他们在大学里教的恰恰是文学创作。
现代主义诗歌自其鼻祖波德莱尔以来，一直有创作与批评并重的传统，艾略特则其集大成者。台湾诗人，如余光中和洛夫等，也是两者兼擅。由于接受了正规而系统的高等教育，尤其是文学专业的研究生以上教育，中间代诗人中有很多人也兼治诗歌的批评和研究，有些以创作为主，有些以批评为主，有些则始终并行不悖。有的已经成了响当当的诗歌批评家，如臧棣、江弱水和谭五昌等。这使这一代的诗歌创作具有更多的自觉意识，能适时地调整策略，进行自我变革和不断创新。
尽管生长于文化被革命的时代氛围，但相对完备的教育背景使这一代诗人中有些人“以学为诗”、“以文化（或文物）为诗”，除了极少数在诗中卖弄学问，大多数是在坚守诗歌的文化底线，用文化来加重诗歌的分量、拓展诗歌的内涵并加强诗歌与历史（包括历史文本）的关联，显现出了在一个高度物质化的时代对物质的正面把握和勇敢担当。诗歌的文化身份在以往是相当重要的，但在当代诗歌中却被一再排斥。这一代诗人，也只有这一代经过文化大革命但懂得文化之重要的诗人才有资格恢复诗歌的文化身份意识，从而使当代诗歌厚重起来。当然，如何使文化作为骨髓而不是骨头进入诗歌，还是个问题。重视文化积累的诗人，如高星、胡丘陵等也做得还远远不够。
这一代诗人仿佛与1940年代之前的中国现代优秀诗人接上了脉，出现了兼做翻译的现象，如汪剑钊、树才、马永波和傅浩等。他们不仅自己直接从外国诗歌中汲取营养，而且转达给诗歌同行，从而推动了当代诗歌的发展和变革，使当代中国诗歌与最前沿的世界诗歌同步；不过，他们中的有些人因为长期浸淫于外语，对汉语作为一种诗歌创作语言反而缺乏敏感和创造，在自己的诗歌创作中反而显得缺少张力，过分讲究音韵，语言本身的力度却比较欠缺。
整个1960年代，中国人在知识和物资上都处于最贫乏而封闭的状态。生长于这种状态的诗人在两方面得到了强调和加强，即想象和理想。两者都能使我们在自我蒙骗中补足现实的缺陷，从而达到心理的平衡或对世界的虚拟的控制。
经验在某种程度上确实会弱化想象力，原始人和儿童的想象力无比发达，就是因为他们还缺乏经验，中间代诗人在少儿时代缺乏的恰恰的是经验，所以他们喜欢并能够驰骋想象的翅膀、营造雄奇而恢诡的意境，一会儿北极，一会儿赤道，具有无法比拟的跳跃性。他们的诗作中大量出现与鸟、翅膀、飞翔、天空等有关的词语和意象（如沈苇的作品）。在他们的想象中，不仅鸟有翅膀能飞翔，其他很多事物，甚至树木、石头和自我都能长出翅膀、飞起来。如：“一只鹰，你让我看到自己的翅膀/ 你说飞吧 你让我穿越辽阔”。（空夏《一只鹰》）生活空间越是逼仄，想象空间越是辽阔。这一代诗人最大的写作驱动力就是想象。
与发达的想象力相关的是乌托邦模式。在物质匮乏的社会里，无论是统治者还是被统治者，都自觉不自觉地会用精神鸦片来安慰自己或鼓励他人，否则他们找不到生活的依据和前进的方向。中间代诗人完全是在乌托邦的氛围里成长起来的，从小被教导要有理想，而且是宏大的理想，根本不可能实现的理想，比如建立共产主义社会。共产主义这个乌托邦符号在1960和70年代被实实在在地规划为奋斗的具体目标。这一目标越被虚化，似乎越有诱惑力，实际上已无异于神话和宗教。这一代诗人的神话特征和宗教因素非常突出，他们的作品中经常出现“仰望”、“星星”、“太阳”、“天空”、“天堂”、“神”、“精灵”、“上帝”、“无限”和“永恒”等神性概念。他们把诗歌本身看作神，进行顶礼膜拜。或者，他们受尼采影响，把诗歌看作宗教或准宗教，无条件地信仰并坚守；有些人甚至真地皈依了宗教，称自己为“圣徒”。这是他们狂热而虔诚的诗观的自然表现，这样的宗教信仰是他们的诗歌信仰的延伸，更有甚者，让诗歌触角延伸到神秘主义，依赖幻想错觉甚至是“胡思乱想”，写出心与神之间汇合时的神秘体验（如李德武）。他们把诗歌写作定位于神话写作，认为是所有文艺类型中最高等的。这种写作本身就是一个神化过程，他们赋予点铁成金的笔以化腐朽为神奇的魔力，任何事物，即便是卑微如麦子、牛粪和鹅卵石等，经过他们的笔可能都会带有神性，都可能是神的使者或化身，至少是神的触媒或中介，某些诗人的神话写作几乎到了万物有灵的泛神论境地，类似于原始宗教（如萨满教）中的偶像崇拜。当然，他们会让神和上帝直接降临在他们的话语空间，进行施舍、训诫或引导。有时，他们向神倾诉、祈求或抱怨，有时他们自己如灵魂附体，直接以神的口吻发言，把自己提升到君临天下的高度；然后，他们视万物如己出，如自我的不同变种，把自我投放于对象。在适度的情形下，达到“物”“我”合一；在过度的情形下，则“物”被“我”取消、替代或抽空。他们自立为“王”，或自命为“太阳”，有一位诗人径直取笔名为“太王”或“泰王”。他们的作品中大量出现“王”和与之相关的形象（如宫殿），例如

近来边境总不平静，我的王。
有些鸟不控制翅膀，有些花……啊，我的王。
有些花止不住开放，我的王。
有棵树根长到境外，又长出了一棵树，我的王。
那些恨你的人消了怨气，可拥戴你的人也忘了感激。
全城的人，全国的人，不是只有我还在等你，我的王。
那些等你的人不知道自己在等你，我的王。
——韦锦《你快来吧，我的王》

这里的“王”完全可以改成“主”（救世主），或者像作者马上改成的称呼：“仙和圣”（“都说你是最好的女王，最美的仙和圣。”）与世俗意义上的帝王或王爷甚至玉帝几乎没有任何内涵的关联，只是神的代称。
这一代诗人也写有大量的爱情诗。祁人、潘维、路也、陈群洲、费立新等几乎是爱情诗的专门写家，潘维、空夏等许多诗人都写过爱情诗。我注意到，“当代柳永”潘维和“当代李清照”路也等少数几位把爱情当作世俗生活的组成部分和世俗幸福的桥梁，满足于爱情本身的感受和抒发。在其他很多这一代诗人的爱情诗中，爱人既是力比多的对象，又是崇拜的偶像，既是世俗欲望的投射对象，也是神圣愿望的投奔归宿。也就是说，一个活生生的人被偶像化了，被赋予了神性，女性或母性甚至可以被忽视或剥离，类似于《诗经·蒹葭》中的“伊人”和徐志摩笔下的“女郎”。这样的爱情选择可以是单向的，这样的爱情诉求可以不顾对方的反应，是主观冲动的驱使，是企慕情怀的寄寓，所以不太考虑结果，在明知道无望时，他们会说：“忘却是一种美丽”（祁人）。现实而聪明的女孩子对这样的追求往往接而不纳，因为她们知道浪漫诗人所关注的不是她们自身，而是他们自己心中的某个理想或理想的幻影，她们被强行拉上了女神的宝座，而在生活中，这样的待遇她们是消受不起的。有些女孩子出于好奇或崇拜或盅惑，接纳了这种强加的角色。但很快就发现，她们扮演不了，一甩手，跑下台去，逃之夭夭。这一代诗人的婚恋比较复杂甚至多变，离婚率比较高。我想，主要应归咎于他们对爱情的过分理想化，或者说这种理想化与整个社会观念的世俗化趋势的背道而驰。
这一代诗人笔下出现的大量“家园”、“故乡”、“远方”和“童年”等字样也不可做现实主义观，“家园”不是他们所从来的地方，而是乌托邦的一个变体，是人类所要去的远方。同样，“童年”也不是他们最初的人生，而是人性的本来面目，即与经验对立的“童贞”或“天真”，是人类应该护守的良心与良知。我们把“家园”改成“乐园”乃至“天堂”，也未尝不可。
极度的精神追求和强烈的神话诉求使这一代诗人与物质现实的关系始终若接若离，如雪泥鸿爪，如蜻蜓点水，用海子的话来说，是“短暂的情人”的关系。在现实生活中，他们的目光一般都是游离甚至迷离的，他们的注意力很少凝定于某一个物象或某一件事情，而是在不同的事物间不断地转移跳转，而且时不时转向高远的想象中的意象，如“风行大地”（老巢），停留的时间少，离开的时间多。如，荒林有一首长诗，题为《在北京的风中》，从题目上看，本来可以写得非常具体（如果是70年代出生的某位诗人处理这个题目，肯定会在它下面堆满现实生活的零零种种），但荒林的笔下，这风在大多数时候都不在北京，因为它像她的思维一样，不会停留在北京，尽管北京足够大，足够纷繁复杂，足够让它停下。“北京的风户停伫吗”。刚完成这一现实指涉性的疑问，作者马上就让风吹向了北冰洋，进而转向想象中的桑叶和马匹，“北冰洋的旋转轴会折断吗/采桑敌人在服装里/没有桑叶和马匹”。要知道，在北京城里的日常生活中，她是看不到桑叶和马匹的。接着，是非常日常化的生活场景，“在我们的餐桌上/意大利比萨和肯特鸡”。但马上，作者把思维拖离，射向“古希腊神话”：“普罗米修斯舌苔下的焱火”。
在此必须要说明的是，这一代诗人眼中的现实与传统意义上的不同，除了物质现实，也包括弗洛伊德所说的心理现实，狄尔泰的历史现实、黑格尔的符号现实（或艺术现实）和福科的文本现实乃至网络时代的虚拟现实等。在他们看来，史有其人的莎士比亚哪怕是实无其人的哈姆雷特可能比自家对门的某某某更具有现实性和可感性。所以，指责他们的作品缺乏现实性，在某种意义上说是对他们的误读。当然，与1970年以后出生的诗人相比，这一代诗人中有很多人对日常生活和社会境遇方面，确实缺乏打量的兴趣和处理的能力；如果说前者是拘泥于或粘滞于物质生活的话，那么这一代的问题是太轻视乃至蔑视物质生活。要知道，物质生活以及对物质生活的追求也有其合乎人性的存在依据，而且及物性也是中国传统诗歌的一大特征。“空对空”的处理方式使这一代诗人在现实和历史之间两间不着，出于天和地之间的悬浮状态。因此，我想强调，他们的宗教情怀还很少达到终极关怀的程度，他们的抽象思维也很少进入形而上的堂奥。缺乏人伦意识的关怀不可能是终极关怀，不以器用感受为基础就不可能通向形而上。当然，已经有个别诗人努力在形而上和形而下之间寻找结合点，在慈悲与逍遥之间建构平衡点，在天和地之间设置交叉点（不一定是自我），在积极地而艰难地进行本地的抽象（而不是抽空或抽离）。
正是以想象为最丰富的写作资源，以理想为最重要的写作圭皋，这一代诗人中的大多数不乏对人类和诗歌的使命感和对社会和国家的责任感，“祖国”（尽管比较虚化）依然是他们诗中不断出现的让人怦然心动的字眼，最经常陪伴他们的依然是清澈见底的青春激情（如谭五昌）。他们的创作态度是严肃的甚至是呆板的，创作手法是一贯甚至是单一的，如多用明喻，多用祈祷句式，音调庄严而浏亮，意象密集而多变，姿态正襟危坐而有仪式感，除了说“大笑”，很少用“笑”字……尤其是那些写作时间较长（20年左右）而且取得一定经验和成就的诗人，现在有由着惯性写作的趋向。
我在此还要郑重向同龄诗人们提出一个严正的警告，那样的诗歌理念和操作手法是贫困年代的心理需要（个人自我的），或者说宣传需要（国家机器的）。我知道，这一代诗人是痛恨那种假大空的宣传的，但却把那种需要内化了，变成了自己的需要，这种需要与他们内心正当蓬勃的浪漫主义冲动（诗歌教育滞后的结果）一拍即合，从而欲罢不能。他们给共产主义披上了乌托邦的外衣，而使“文革”前后的造神运动在自己的诗歌中得到了延续，使自己的诗歌延滞了走向现代化的步伐，直到今天，尽管现代派的技巧被广泛借鉴，但从精神内核来看，还有人在写作并欣赏充满浪漫气息、自我中心和抒情中心倾向的作品。

三

这一代诗人是善于自我总结、自我批判和自我解构的。1990年代后期以来，他们中出现了一些异类，或者说他们的写作出现了一些变化，有的返回前现代，更多的折向了后现代。
也许在“文革”中，这一代诗人毕竟还小或太小，尽管他们的有些思维方式和话语方式刻有“文革”的烙印，但要他们在诗中对“文革”及其后遗症进行深刻反思，却有点为难他们，尤其在目前“文革”题材还比较敏感且冷僻的时代氛围中。同样出生在60年代的小说家余华在《活着》和《兄弟》等作品中对“文革”进行过深刻而独到的表述，也有意在言外的批判和反思。这一代诗人却做得相当不够，不过，西渡和叶辉等曾经触及过这个题材，而且写得相当好，尤其是前者的《一个钟表匠人的回忆》写得炉火纯青，受到了臧棣的激赏和细读。
这一代中有超过一半的诗人来自农村，大部分是因为家族世代务农，小部分是因为父母被发配到乡村，这些人后来可能通过个人奋斗，到了县城、省城乃至北京上海这样的国际大都市，真正留在乡村的寥寥无几。但少儿时期的乡村经历已经铭刻在他们的记忆里，成为他们写作的丰厚资源，使他们成了乡土诗写作的佼佼者。田禾是这一诗类的最执著者，矢志于此，成就斐然。在2004年8月出版的诗集《大风口》的后记中，他信誓旦旦地说：“乡土诗，我将会永远写下去。”此外，刘向东、方向、简人等也有相当多的篇什歌咏父老乡亲，他们歌咏乡村的表面的美好和谐，同情农民的苦难，赞美他们的善良，写得深情而朴质，是这类诗似乎永远而且必须的共同特点。当然，他们也用了一些现代的修辞手段，但情感模式和伦理观念却鲜有变更，很少触及当前中国农村存在的体制问题和观念误区，很少揭露和批判，至多是“田园诗和悯农诗”的现代拼版，对农村的改革进程几乎没有参与意识与发动愿望；也许，帮助农民改变看法、维护权益，不是乡土诗的主要功能，但应该有此项功能。如果乡土的存在只是让诗人写诗，即给诗人提供题材，那么，乡土诗是对不起乡土的。
更多的诗人写的是乡村和城市之间的关系。这一代诗人多以乡村读书郎或进城务工者的身份进入城市，当城市景观在他们面前次第展开时，他们首先感到的是不适应。他们在生活和工作上利用并享受城市资源，但在心灵和伦理上却始终与城市保持距离，甚至采取与城市对立的姿态。而诗歌属于后者，所以他们在诗歌中对城市生态更多地是进行批判，有时通过描写自己的感受，有时则通过描写他人的遭遇。前者以汗漫为代表，后者以叶匡政为代表。也许，这些人注定要拖着乡村的尾巴、操着带有乡音的准普通话，在城市里诅咒城市、怀恋乡村。久而久之，乡村在他们的文字里被刷上了漆、镀上了金，变了形，也变了质；不过，那温情脉脉的面纱却始终没有除掉。据说，如今中国的城市人口已经多于农村人口，但从思想观念来衡量，则农村人口依然大大多于城市人口。中间代很多诗人就是带有或浓或轻农民身份意识的城市人。
这一代诗人早在1980年代就开始局部地、零星地引入后现代主义的诗歌观念和风格，当时没有引起什么共鸣和影响。从90年代中后期开始，在伊沙等人的刻意推广下，后现代主义在中国诗歌界蔚然成风，一时之间，反乌托邦、反神话、反权威、反中心、反文化甚至反诗成了年轻诗人们的“圣战口号”，风起云涌，煞有架势，但都没有伊沙那样摆龙门阵或谝（分别是四川话和陕西话，相当于北京话的“侃”）的传统和功夫，缺乏他那样的机智、幽默和撒泼劲头，所以这场运动虽然气势上愈演愈烈，但在创作实绩上却每况愈下，从口语诗蜕变成了口水诗，从文化反叛意义上的下半身堕落成了肉体纵欲意义上的下半身。值得注意的是，伊沙受到了70年后出生的更年轻诗人们的追捧，却受到了中间代诗人们的广泛抵制，只有少数人，如默默、刘波等从自己的某种立场和动机出发进行有限的策应，使伊沙成了这一代诗人中的异数。
由于对语言的敏感，或许由于受西方语言哲学的影响，这一代诗人中颇有以语言本身的闪展腾挪、翻新出奇为尚的，如车前子、臧棣和余怒等。1980年代，韩东等人提出诗到语言为止的主张，但他们玩味语言的花活远远不及这一代的语言魔术师，尤其是车前子近年的诗作，语言实验味非常重，几乎到了万花筒一般的程度，重重包裹又层层打开，最后发现什么都没有。整个写作似乎是在营造一个语言乌托邦，或者说是在进行带有狂欢色彩的语言行为艺术表演。
最后，我要专门谈谈这一代女性诗歌。这一代女性的命运比男性更加悲哀无奈，因为她们要承担重男轻女的社会偏见，在他们成长的岁月里，这种偏见是比较严重的。她们中的有些人很聪明，从小学习成绩就很高。但是，在初中毕业时，鉴于父母的安排或压力，上了中专或中师（为了早一点毕业工作、贴补家用），甚至辍了学，很快就进了工厂；过了两三年之后，她们眼睁睁看着男同学跨入了大学。再过两三年，她们就嫁人生孩子了。她们能够继续保持对诗歌的兴趣的，数量很小；在创作上有所成就的，就更少了。女诗人本来就长于感受和观察，而短于推理和逻辑，所以，这一代女人中，能以创作与理论两条腿走路的，寥若晨星（印象中只有周瓒能胜此任）。与1970年生的女诗人相比，与这一代男诗人相比，这一代女诗人总体上比较弱。有的只是抒发一己的情感生活，手法也比较老套（如林桂珍）；有的依然凭着激情和幻想写作，不乏对语言和意象的驱遣力（如海男）；有的相对寡淡（如娜夜），有的相对散淡（如蓝蓝），有的相对散乱（如安琪）；有的试图把握更加广阔的生活，但苦于功力不够（如赵婧）；有的耽于瞬间的幻觉而境界比较狭隘（如李轻松）。其中，对诗歌事业最执著而且奉献最多的是安琪。真正能结合天才和功力的是路也，文字典丽而舒缓，情感蕴藉而理路清晰，想象丰瞻而不飘，意境开阔而整饬，这些都得益于她古典诗歌的底子和细致而从容的写作习惯。这一代女诗人的最大问题是思想单薄、手法单一，缺乏自省意识，由着性子写的时候多，反观自照的时候少。不过，她们聪明、好强而坚韧，我相信，通过坚持不懈的努力自学和对外交流，她们肯定能写出更好的作品。


2006年11月20日/北京
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季节的花开在枝头，我走在第五季的路上……

[高岸]

在杂志上读过北塔的诗歌和评论，这篇综述文章介绍详细。

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按年龄把我归到"中间代"了.
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[博弈]

今天一个有前卫的想法的诗人应该是
反制地应对艾略特的影响，
余和洛的诗，皆时代的佼佼，
可以欣赏，已无必要去模仿。
这不是否定拒绝，而是肯定接受后
寻新出路。
_________________
Sometimes I am busy
Sometimes I am free
In between, there's it
Until I find thee...

[[Mark]]

今天一个有前卫的想法的诗人应该是
反制地应对艾略特的影响，
余和洛的诗，皆时代的佼佼，
可以欣赏，已无必要去模仿。
这不是否定拒绝，而是肯定接受后
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