酷我-北美枫

[秋水孤帆]

关于如何写格律诗词之我见(二)
前几天我在某论坛上发首七绝，有个很热心的网友给该诗以不错的平价，但随后又指出几处出律，我跟贴讨教之。其实他不说我也知道是指几处已拗救的地方“出律”了。应该说这位朋友对格律诗的基础知识还稍欠些。鉴赏或写格律诗如不懂拗救，那么对前人好多名作就理解不了，有可能把格律诗当古风。对自己写格律诗也有很大的约束。下面我就“关于孤平拗救”粗浅述之： 关于孤平与拗救 在律诗的句子中，如果只有一个平声（除平声韵脚外）前后都是仄声，这就犯了孤平。孤平在格律诗中是犯大忌的。人们不但在写律诗中避，在词中也避。甚至古风中也避，有人宁愿用“仄仄仄仄仄仄仄”也不愿用孤平。为了回避孤平，办法有两个一是在“仄仄平平仄仄平”的句式中五言第一字七言第三字避免使用仄声字。如下例： 次北固山下………（唐）王湾客路青山下，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达，归雁洛阳边。 这首诗首联第二句“行舟绿水前”第一字“行”字是平声，如用仄声字就犯孤平了。颈联的第二句“江”字也是如此。二是救孤平：如果在上例中五言第一字，七言第三字必须使用仄声字时，那就要通过救来解决孤平问题。我们通常称“拗救”。什么叫拗救呢？凡是平仄不依常格的句子，都叫拗救。前面一字“拗”了，后面必须用一个字来救，或在对句中救，所谓救，就是补尝，平用仄补，仄用平补。下面讲几种拗救；
1；本句自救：
格律诗基本句式(五言为例)
A：(仄) 仄 平 平 仄 B：平 平 仄 仄 平
C：(平) 平 平 仄 仄 D：(仄) 仄 仄 平 平
在B式句中“平平仄仄平”句式中，如果第一字用了“仄”声，那么在第三个字必须用一平声字作为补偿，这样就变为“仄平平仄平”否则就犯孤平。例如：
《秦州杂诗》…杜甫
凤林戈未息，鱼海路常难。
候火云峰峻，悬军幕井干。
风连西极动，月过北斗寒。
故老思飞将，何时议筑坛
这首诗首联第一句的“凤”字该平声字，却用了仄声字而“拗”。而第三字“戈”该用仄声字却用平声字“救”。在此句中“戈”字救了“凤”字，避免了孤平。这就是本句自救。
在五言诗中这种当句救也叫“一拗三救”。在七言诗中“仄仄平平仄仄平”如第三字用仄声字那么第五字必须用平声字补偿。例如；
甲申重阳登高赋
东菊折来三两枝，登高乘兴赏秋时。
随风抛向长天处，一朵黄花一首诗。
这首诗中第一句的“折”字应是平声字却用了仄声字（入声），故“拗”了。但第五字“三”却用了平声字来补救，用“三”字补尝了“折”字避免了孤平，这就是本句救，我们在七言中管这种方式也叫“三拗五救”。


2；对句相救：
在格律诗A式句中，也就是五言诗“(仄)仄平平仄”的句式中，和七言诗“(平)平(仄)仄平平仄”的句式中，五言第四字，七言第六字改用仄声字，那么在对句中五言的第三字，七言的第五字，必须用一平声字来补尝。这样就变成了：
(仄)仄平仄仄，平平平仄平。(五言)
(平)平(仄)仄平仄仄，(仄)仄平平平仄平。(七言)
我们把这种形式叫对句救。例如：

临洞庭上张丞相…孟浩然
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

这首诗首联第一句的“水”字该是平声，却用了仄声字，而“拗”。而第二句中“混”该是仄声字却用了平声，“救”。以“混”补尝“水”字，这就是对句救。再例如七言诗；
夜泊水村…陆游
腰间羽箭久凋零，大息燕然未勒名。
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。
一身报国有万死，双鬓何人无再青。
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒灯。

这首诗颈联第一句中的“有万”二字都该是平声字，但用的却都是仄声字，“拗”，第二句中“无”字，应是仄声字却用了平声字，“救”。这样就以“无”字，补救了“有万”两个字。这就是对句救。也称一救二。
再如：
元夕逛灯街
十里长街彩烛光，银花火树映天堂。
龙飞凤舞灯数万，虎跃鸡鸣车几行。
户户窗前照圆月，人人身上饰新装。
星移汉转玉轮去，仍是满城烟火香。

这首诗颔联第一句中的“数”字应该是平声字，但用的却都是仄声字，“拗”了，但颔联第一句中的“车”字，为平声，这样就以“车”字，补救了“数”字。这也是对句救。

3：可救可不数；
同样也是在A式句中既五言诗“(仄)仄平平仄”七言诗“(平)平(仄)仄平平仄”中，五言诗第三个字，七言诗第五个字，用了仄声字，而五言第四字，七言第六字没用仄声字，这种情况叫“半拗”或“小拗”，是可救可不救的。例如：
天末怀李白…杜甫
凉风起天末，君子意如何？
鸿雁几时到？江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过。
应共冤魂语，投诗赠汨罗。

这首诗颔联第一句第三字“几”用了仄声字，是“半拗”。本来可救可不救的，因为“一，三”不论的。但作者在第二句中第三字“秋”字给救了。“秋”救“几”也是对句救。例如七言律诗：
咸阳城东楼…（唐）许浑
独上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州。
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
行人莫问当年事，故国东来渭水流。
这首诗颔联第一句第五个字“日”应用平声，却用人仄声字，是“半拗”本来也是可救可不救的，但作者在第二句中第五字“风”却救了，本来这里当用仄声字而用平声字，“风”救了“日”字是对句救。在本句中“欲”字本应平声，所以“风”字又救了“欲”字。因此在此诗中既有本句救又有对句救。
再如：
闻笛
傍晚园中杨柳垂，盲童横笛向湖吹。
游人可懂曲中苦？同在天涯乐是谁？
　
这首诗第三句中“曲” 字应平声，但却用了仄声字，是“半拗”也叫“小拗”是可救可不救的。

4；特殊的平仄句式：
在基本句式C式句型中既五言诗“(平)平平仄仄”，七言诗“(仄)仄(平)平平仄仄”句式中，可以在五言的第三，四两字平仄互换位置，七言的第五，六两字的平仄互换位置，既由原来的，“(平)平平仄仄”变为“平平仄平仄”，(仄)仄(平)平平仄仄”变为“(仄)仄平平仄平仄”但在这种情况下，五言第一字，七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。以上这种格式在唐宋诗中也是常见的，也可以算是一种正规格式。如下例；
月夜……杜甫
今夜鹿州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干。
这首诗第三句“遥怜小儿女”就用的是”(平)平仄平仄”的格式。第七句“何时倚虚幌”也是用的这种格式。如在下例七言诗中；
郊行既事…（宋）程颢
芳草绿野恣行事，春入遥山碧四围。
兴逐乱红穿柳巷，困临流水坐台矶。
莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片飞。
况是清明好天气，不防游衍莫忘归。

这首诗中第七句“况是清明好天气”用的是“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。再比如：毛泽东主席的《送瘟神.其二》中第七句“借问瘟君欲何往”《答友人》中第七句“我欲因之梦廖廓”都是用的这种“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。在律诗中这种格式，一般都在第三句或第七句中。所以这种格式，称为特殊的平仄格式，也可以当正规的格式用了。
格律诗拗救公式：

（仄）仄（平）（平）仄 （仄）仄（平）平 仄
（平） 平 平 仄 平 平 平（仄） 仄 平 仄 平 平 仄 平
（平）平 （平）仄 仄 （平） 平 仄 平 仄
（仄） 仄 仄 平 平
5：非格律诗的技巧前面讲的是历代公认的必须遵守的规则。除此之外，还有一些特殊要求，当然这只是追求一种更完美，作者不一定要遵守，只是需要了解而己。第一；广互救；就是可以不救的，也去救。如七言的第一，第三字，除了犯孤平句外，本可不论的，不必去救。但有的作者为使句子音调更美，更加显得抑扬顿挫、铿锵优美，也去尽可能救。有在本句中第一字与第三字互救。如；若非群玉山头见……李白《清平调词》故烧高烛照红妆……苏轼《海棠》也有在对句中一与一互救，三与三互救的。还有的除本句互救外，同时在对句中又救的，如：千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。……杜牧楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。……王建由于采取这种多重互救的方法就使“(仄)仄(平)平平仄仄”这一句式变为如下句式：“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。”

关于如何写格律诗词之我见(三)

关于咏物诗的欣赏与写作：
无论从古典诗词还是现代诗家，或初学写诗的朋友，都习惯喜欢咏物。如骆宾王七岁就写出了著名的《咏鹅》
鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。
通过这首诗感觉，在诗人笔下的鹅的形态，动作都被刻划的惟妙惟肖，栩栩如生。白毛，绿水，红掌，清波，四种颜色搭配起来，画面鲜艳明丽，浮和拨的动作生动准确。
咏物诗也同佛家关于三个境界的说法相似。据说佛家关于境界说法分三个层次。
第一层是：“看山是山，看水是水。”这时的山与水在观察者眼中是事物的本来面目。那么到了第二层境界，就变成；“见山不是山，见水不是水了。”这要求观察者在观察事物时，需要看到的是事物的内在东西，而不能停留在事物的表面上。
而到了第三层境界时，就应是：“看山还是山，看水还是水。”这时要求观察者不但要看透看懂事物的内在本质，而且还要“天人合一，物我合一，你中有我，我中有你。”当认识到这个水平时，便达到了最高境界。
我们不仿借鉴佛家这个思想来体味一下诗词在咏物时的境界问题。如贺知章的名作：
咏柳
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。
这首诗把柳树的特点，形态及与时令的关系都写的恰到好处。诗句技巧高超，作为千古名篇，确实值得后人学习。但该诗，也只是达到了咏物诗的第一层境界，它除了说柳，其它什么也没有。优点是把柳树说的准确，形象。可以说：说到家了。然而缺点也基与此，柳树就是柳树，没有别的。读后给人感觉是简单，明快，形象，余味少。这就是“看山是山，看水是水”了。
最近笔者也写了首《咏岁寒三友》，其“松”恐怕也属这第一层境界，只是从松的表层进了描述，如：
《岁寒三友》松
群芳凋落柏森森， 老骨孤标未可侵。
雪虐寒枝枝更俏， 千年不老一童心。

咏物诗第二层境界应物非原物，要被作者赋予主现的意思，作者要把自己对世界，对生活的感牾加到物的身上，那样，物已非己了，仅是作者的道具而已。如虞世南的：
咏蝉
垂绥饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
这首诗前两句是对蝉的客观描写，后两句完全是作者对生活的感牾，通过蝉的形象来表达。表面说蝉，实际上是说理。这样写法，往往采用双关，象征，比喻等手段，最终达到表达自己想法的目的。那“居高者”此时已不是蝉了，而是人。蝉如此，人亦然。通过物本身的特点来展开人的联想和发挥。最终达到哲理诗化的目的。写这类作品切记不可生拉硬扯，把握住度，发挥的贴切自然才行。
《岁寒三友》竹
清高奉节绿江南，久宿山林心岂甘。
箫管低吟妃子泪，春秋任我笑中谈。

咏物诗的最高境界就是“物我合一”。作者自己的身世，感牾，寄托完全通过物来表达。目的明明写自己，却基本不暴露才好。作者本意隐藏的很深，但让人通过作品的理解和把握，却分明可以感受出来。也就是说：这时的“山还是山，水仍是水”但山水中加入了作者的灵魂。同样是咏蝉，骆宾王的《在狱咏蝉》就达到了这一境界。
西陆蝉声唱，南冠客思侵。
那堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心。

诗人这里采用第一人称的形式，假借蝉的口气来写。表面看，蝉是在自言，其实全都是作者自己的心声。全诗采用比喻手法，把自己比喻为蝉。全篇还采用了双关手法，从颔联起，句句写的是蝉，但句句其实也是在写作者自己，那“玄鬓影”，“白头吟”虽说的是蝉，但也正是囹圄中的作者本人。那“露重”，“风多”既是蝉的境遇，也是作者本人的遭际。而最后结句，蝉的一问：其实就是作者的高声呐喊。
《岁寒三友》梅
玉容不逐众群芳，每到岁寒施艳妆。
但恐春风又将至，归魂谁悯好霓裳。

咏物诗不能单纯为所咏之物写照，还要寄寓某种深意，力求予人以思想上的启迪。“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜。”
_________________
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春露青芽雨暂寒，隐居草舍伴茶烟。
啃书食赋关山月，沐满诗风鬓已斑。

[[沧浪吟]]

关于如何写格律诗词之我见(二)
前几天我在某论坛上发首七绝，有个很热心的网友给该诗以不错的平价，但随后又指出几处出律，我跟贴讨教之。其实他不说我也知道是指几处已拗救的地方“出律”了。应该说这位朋友对格律诗的基础知识还稍欠些。鉴赏或写格律诗如不懂拗救，那么对前人好多名作就理解不了，有可能把格律诗当古风。对自己写格律诗也有很大的约束。下面我就“关于孤平拗救”粗浅述之： 关于孤平与拗救 在律诗的句子中，如果只有一个平声（除平声韵脚外）前后都是仄声，这就犯了孤平。孤平在格律诗中是犯大忌的。人们不但在写律诗中避，在词中也避。甚至古风中也避，有人宁愿用“仄仄仄仄仄仄仄”也不愿用孤平。为了回避孤平，办法有两个一是在“仄仄平平仄仄平”的句式中五言第一字七言第三字避免使用仄声字。如下例： 次北固山下………（唐）王湾客路青山下，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达，归雁洛阳边。 这首诗首联第二句“行舟绿水前”第一字“行”字是平声，如用仄声字就犯孤平了。颈联的第二句“江”字也是如此。二是救孤平：如果在上例中五言第一字，七言第三字必须使用仄声字时，那就要通过救来解决孤平问题。我们通常称“拗救”。什么叫拗救呢？凡是平仄不依常格的句子，都叫拗救。前面一字“拗”了，后面必须用一个字来救，或在对句中救，所谓救，就是补尝，平用仄补，仄用平补。下面讲几种拗救；
1；本句自救：
格律诗基本句式(五言为例)
A：(仄) 仄 平 平 仄 B：平 平 仄 仄 平
C：(平) 平 平 仄 仄 D：(仄) 仄 仄 平 平
在B式句中“平平仄仄平”句式中，如果第一字用了“仄”声，那么在第三个字必须用一平声字作为补偿，这样就变为“仄平平仄平”否则就犯孤平。例如：
《秦州杂诗》…杜甫
凤林戈未息，鱼海路常难。
候火云峰峻，悬军幕井干。
风连西极动，月过北斗寒。
故老思飞将，何时议筑坛
这首诗首联第一句的“凤”字该平声字，却用了仄声字而“拗”。而第三字“戈”该用仄声字却用平声字“救”。在此句中“戈”字救了“凤”字，避免了孤平。这就是本句自救。
在五言诗中这种当句救也叫“一拗三救”。在七言诗中“仄仄平平仄仄平”如第三字用仄声字那么第五字必须用平声字补偿。例如；
甲申重阳登高赋
东菊折来三两枝，登高乘兴赏秋时。
随风抛向长天处，一朵黄花一首诗。
这首诗中第一句的“折”字应是平声字却用了仄声字（入声），故“拗”了。但第五字“三”却用了平声字来补救，用“三”字补尝了“折”字避免了孤平，这就是本句救，我们在七言中管这种方式也叫“三拗五救”。


2；对句相救：
在格律诗A式句中，也就是五言诗“(仄)仄平平仄”的句式中，和七言诗“(平)平(仄)仄平平仄”的句式中，五言第四字，七言第六字改用仄声字，那么在对句中五言的第三字，七言的第五字，必须用一平声字来补尝。这样就变成了：
(仄)仄平仄仄，平平平仄平。(五言)
(平)平(仄)仄平仄仄，(仄)仄平平平仄平。(七言)
我们把这种形式叫对句救。例如：

临洞庭上张丞相…孟浩然
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

这首诗首联第一句的“水”字该是平声，却用了仄声字，而“拗”。而第二句中“混”该是仄声字却用了平声，“救”。以“混”补尝“水”字，这就是对句救。再例如七言诗；
夜泊水村…陆游
腰间羽箭久凋零，大息燕然未勒名。
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。
一身报国有万死，双鬓何人无再青。
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒灯。

这首诗颈联第一句中的“有万”二字都该是平声字，但用的却都是仄声字，“拗”，第二句中“无”字，应是仄声字却用了平声字，“救”。这样就以“无”字，补救了“有万”两个字。这就是对句救。也称一救二。
再如：
元夕逛灯街
十里长街彩烛光，银花火树映天堂。
龙飞凤舞灯数万，虎跃鸡鸣车几行。
户户窗前照圆月，人人身上饰新装。
星移汉转玉轮去，仍是满城烟火香。

这首诗颔联第一句中的“数”字应该是平声字，但用的却都是仄声字，“拗”了，但颔联第一句中的“车”字，为平声，这样就以“车”字，补救了“数”字。这也是对句救。

3：可救可不数；
同样也是在A式句中既五言诗“(仄)仄平平仄”七言诗“(平)平(仄)仄平平仄”中，五言诗第三个字，七言诗第五个字，用了仄声字，而五言第四字，七言第六字没用仄声字，这种情况叫“半拗”或“小拗”，是可救可不救的。例如：
天末怀李白…杜甫
凉风起天末，君子意如何？
鸿雁几时到？江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过。
应共冤魂语，投诗赠汨罗。

这首诗颔联第一句第三字“几”用了仄声字，是“半拗”。本来可救可不救的，因为“一，三”不论的。但作者在第二句中第三字“秋”字给救了。“秋”救“几”也是对句救。例如七言律诗：
咸阳城东楼…（唐）许浑
独上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州。
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
行人莫问当年事，故国东来渭水流。
这首诗颔联第一句第五个字“日”应用平声，却用人仄声字，是“半拗”本来也是可救可不救的，但作者在第二句中第五字“风”却救了，本来这里当用仄声字而用平声字，“风”救了“日”字是对句救。在本句中“欲”字本应平声，所以“风”字又救了“欲”字。因此在此诗中既有本句救又有对句救。
再如：
闻笛
傍晚园中杨柳垂，盲童横笛向湖吹。
游人可懂曲中苦？同在天涯乐是谁？
　
这首诗第三句中“曲” 字应平声，但却用了仄声字，是“半拗”也叫“小拗”是可救可不救的。

4；特殊的平仄句式：
在基本句式C式句型中既五言诗“(平)平平仄仄”，七言诗“(仄)仄(平)平平仄仄”句式中，可以在五言的第三，四两字平仄互换位置，七言的第五，六两字的平仄互换位置，既由原来的，“(平)平平仄仄”变为“平平仄平仄”，(仄)仄(平)平平仄仄”变为“(仄)仄平平仄平仄”但在这种情况下，五言第一字，七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。以上这种格式在唐宋诗中也是常见的，也可以算是一种正规格式。如下例；
月夜……杜甫
今夜鹿州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干。
这首诗第三句“遥怜小儿女”就用的是”(平)平仄平仄”的格式。第七句“何时倚虚幌”也是用的这种格式。如在下例七言诗中；
郊行既事…（宋）程颢
芳草绿野恣行事，春入遥山碧四围。
兴逐乱红穿柳巷，困临流水坐台矶。
莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片飞。
况是清明好天气，不防游衍莫忘归。

这首诗中第七句“况是清明好天气”用的是“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。再比如：毛泽东主席的《送瘟神.其二》中第七句“借问瘟君欲何往”《答友人》中第七句“我欲因之梦廖廓”都是用的这种“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。在律诗中这种格式，一般都在第三句或第七句中。所以这种格式，称为特殊的平仄格式，也可以当正规的格式用了。
格律诗拗救公式：

（仄）仄（平）（平）仄 （仄）仄（平）平 仄
（平） 平 平 仄 平 平 平（仄） 仄 平 仄 平 平 仄 平
（平）平 （平）仄 仄 （平） 平 仄 平 仄
（仄） 仄 仄 平 平
5：非格律诗的技巧前面讲的是历代公认的必须遵守的规则。除此之外，还有一些特殊要求，当然这只是追求一种更完美，作者不一定要遵守，只是需要了解而己。第一；广互救；就是可以不救的，也去救。如七言的第一，第三字，除了犯孤平句外，本可不论的，不必去救。但有的作者为使句子音调更美，更加显得抑扬顿挫、铿锵优美，也去尽可能救。有在本句中第一字与第三字互救。如；若非群玉山头见……李白《清平调词》故烧高烛照红妆……苏轼《海棠》也有在对句中一与一互救，三与三互救的。还有的除本句互救外，同时在对句中又救的，如：千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。……杜牧楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。……王建由于采取这种多重互救的方法就使“(仄)仄(平)平平仄仄”这一句式变为如下句式：“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。”

关于如何写格律诗词之我见(三)

关于咏物诗的欣赏与写作：
无论从古典诗词还是现代诗家，或初学写诗的朋友，都习惯喜欢咏物。如骆宾王七岁就写出了著名的《咏鹅》
鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。
通过这首诗感觉，在诗人笔下的鹅的形态，动作都被刻划的惟妙惟肖，栩栩如生。白毛，绿水，红掌，清波，四种颜色搭配起来，画面鲜艳明丽，浮和拨的动作生动准确。
咏物诗也同佛家关于三个境界的说法相似。据说佛家关于境界说法分三个层次。
第一层是：“看山是山，看水是水。”这时的山与水在观察者眼中是事物的本来面目。那么到了第二层境界，就变成；“见山不是山，见水不是水了。”这要求观察者在观察事物时，需要看到的是事物的内在东西，而不能停留在事物的表面上。
而到了第三层境界时，就应是：“看山还是山，看水还是水。”这时要求观察者不但要看透看懂事物的内在本质，而且还要“天人合一，物我合一，你中有我，我中有你。”当认识到这个水平时，便达到了最高境界。
我们不仿借鉴佛家这个思想来体味一下诗词在咏物时的境界问题。如贺知章的名作：
咏柳
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。
这首诗把柳树的特点，形态及与时令的关系都写的恰到好处。诗句技巧高超，作为千古名篇，确实值得后人学习。但该诗，也只是达到了咏物诗的第一层境界，它除了说柳，其它什么也没有。优点是把柳树说的准确，形象。可以说：说到家了。然而缺点也基与此，柳树就是柳树，没有别的。读后给人感觉是简单，明快，形象，余味少。这就是“看山是山，看水是水”了。
最近笔者也写了首《咏岁寒三友》，其“松”恐怕也属这第一层境界，只是从松的表层进了描述，如：
《岁寒三友》松
群芳凋落柏森森， 老骨孤标未可侵。
雪虐寒枝枝更俏， 千年不老一童心。

咏物诗第二层境界应物非原物，要被作者赋予主现的意思，作者要把自己对世界，对生活的感牾加到物的身上，那样，物已非己了，仅是作者的道具而已。如虞世南的：
咏蝉
垂绥饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
这首诗前两句是对蝉的客观描写，后两句完全是作者对生活的感牾，通过蝉的形象来表达。表面说蝉，实际上是说理。这样写法，往往采用双关，象征，比喻等手段，最终达到表达自己想法的目的。那“居高者”此时已不是蝉了，而是人。蝉如此，人亦然。通过物本身的特点来展开人的联想和发挥。最终达到哲理诗化的目的。写这类作品切记不可生拉硬扯，把握住度，发挥的贴切自然才行。
《岁寒三友》竹
清高奉节绿江南，久宿山林心岂甘。
箫管低吟妃子泪，春秋任我笑中谈。

咏物诗的最高境界就是“物我合一”。作者自己的身世，感牾，寄托完全通过物来表达。目的明明写自己，却基本不暴露才好。作者本意隐藏的很深，但让人通过作品的理解和把握，却分明可以感受出来。也就是说：这时的“山还是山，水仍是水”但山水中加入了作者的灵魂。同样是咏蝉，骆宾王的《在狱咏蝉》就达到了这一境界。
西陆蝉声唱，南冠客思侵。
那堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心。

诗人这里采用第一人称的形式，假借蝉的口气来写。表面看，蝉是在自言，其实全都是作者自己的心声。全诗采用比喻手法，把自己比喻为蝉。全篇还采用了双关手法，从颔联起，句句写的是蝉，但句句其实也是在写作者自己，那“玄鬓影”，“白头吟”虽说的是蝉，但也正是囹圄中的作者本人。那“露重”，“风多”既是蝉的境遇，也是作者本人的遭际。而最后结句，蝉的一问：其实就是作者的高声呐喊。
《岁寒三友》梅
玉容不逐众群芳，每到岁寒施艳妆。
但恐春风又将至，归魂谁悯好霓裳。

咏物诗不能单纯为所咏之物写照，还要寄寓某种深意，力求予人以思想上的启迪。“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜。”
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春露青芽雨暂寒，隐居草舍伴茶烟。
啃书食赋关山月，沐满诗风鬓已斑。

[主持]

#1,

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[[Bob]]

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[主持]

“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜。”!!!

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“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜。”!!!

[逸峰]

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[莹雪]

好。谢谢前辈！
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路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。
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好。谢谢前辈！
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[柳上惠]

上一篇是初级班,写诗常识,这一篇写得好,讲了拗救.承教.我的井中吟未冠七绝,可算乐府乎?
另元夕逛灯街一诗水平一般,没有炼字,也设有好联,一看就知为了凑平仄而为之,不然一定可以写得更好,这是个人愚见,今人诗如写得好,必要达到鱼目混珠才行,即放到唐宋元明清诗中分辩不出来的地步,方令人佩服,方为好诗.[/list]

[[柳生]]

上一篇是初级班,写诗常识,这一篇写得好,讲了拗救.承教.我的井中吟未冠七绝,可算乐府乎?
另元夕逛灯街一诗水平一般,没有炼字,也设有好联,一看就知为了凑平仄而为之,不然一定可以写得更好,这是个人愚见,今人诗如写得好,必要达到鱼目混珠才行,即放到唐宋元明清诗中分辩不出来的地步,方令人佩服,方为好诗.[/list]

[司马策风]

谢谢好文。功力深厚，深入浅出。
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[[司马]]

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[主持]

"即放到唐宋元明清诗中分辩不出来的地步,方令人佩服,方为好诗."

It's true!

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"即放到唐宋元明清诗中分辩不出来的地步,方令人佩服,方为好诗."

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