酷我-北美枫

[上帝的拇指]

《诗的语言，神的在场》

希腊神话里有一个双面神伊阿努斯，前后长着两张面孔，一张年轻，一张衰老，守在人神之隔的圣殿入口。一种异质的存在，同时面对过去和未来，那个交界点就是现时的在场。而人间世的一切都黯淡而易朽，凝重而板滞，人类对于彼岸世界的渴求与迷恋从来都显得那么自然而无望。其中最好的寻求就来源于对于永恒的流动的美的想象，表现成声色光影的变幻，而诗歌和音乐就是最佳的关于神性的阐释方式。音乐直接诉诸听觉，可以最自由自在地表达细微的情绪感觉；诗歌则需要文字的辅助，视觉的配合，延缓的理解程序有利于理性的生成。在《圣经》的《创世纪》中，上帝在众水之上发出声音创造了世界，即人类现性存在之本，上帝的子民把这一伟大的事件用文字记录下来，并以语言的方式加以传播。这使得《圣经》文本获得了一种精神性的象征的存在，是现实的蓝本，诗性的开端。语言在这里充当那一个魔幻的角色，时空在这里被巧妙地进行了有限与无限、有形与无形的精确的置换和整合。在其中，一切既是彼此不分的混沌，又是秩序井然的生成，和伊阿努斯有着很强同构性。诗歌也是这样的一种来源于神性的变体，它的一种前在功能就是这样的由语言的形而上质达成的流动中的静观，使得人类可以在虚幻的律动中回到静止，在静止的本真中自由运动。
德国的著名哲学家海德格尔在他的文章《关于人道主义的书信》中写到：“语言是存在的家。人以语言之家为家。思的人和创作的人是这个家的看守者。”在这里，语言成了一种连结存在和思的节点，人被赋予语言，是存在的赠与，是存在与人的中介，存在因此而呈现于人。思与诗是语言基本的存在方式，是一种混杂的言说。因此，诗人首先是一种异质性的存在，诗人只有摆脱日常生活的个体存在的现性意识，进入一种超然的澄明之境，才能抵达存在的本原。柏拉图在《理想国》中声称，文学艺术是对自然的摹本，自然是对理式的摹本，理式就是超越性的永恒不灭的本体。在《伊安》篇中，他还说，“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”诗人只有在神的帮助下，或者说诗人只有在进入到了向神而在的境域中，才能够活得诗性的瞬间，那是一种近乎迷狂的含混状态，是人神混杂的境地。然而，我所要强调的是，诗歌并不单纯是一种直接的、有限的呈现，它超越了“迷狂”，是一种直接的、无限的获得；诗人在其中，是先在的。诗人和大地一起裸裎，等待第一缕阳光和风，他用语言显现那个瞬间的有，并让言辞的光泽弥补无的渗漏。诗并不要求智慧，但它本身就是智性的存在，因为它比神更具备神性。
在老子的《道德经》中，“无名，天地之始；有名，万物之母。”对事物的认知必须进入到最初的无名的境界，而其途径必然是要经过有名的长廊，那就是语言的肉身。只有“致虚极，守静笃”，进入到无名之朴的道德之境，才能有和大道相遇的可能性。无名是诗歌语言的内在倾向性，是诗的内质，无名是共名的先在，共名是进入无名的必由之径。无名是共名发生的瞬间现场，共名是事物得以敞亮的遮蔽。在法国象征主义诗人瓦莱里看来，“创造作品的人不是那个签名的人，创造作品的是无名。”他还对诗歌的语言和日常的语言进行了详细的区分，因为在他看来，只有诗性的语言才有可能进入纯诗的理想之境，诗的语言源于日常语言，消除日常语言的有限的意义就可以有效的进入到诗性的语言中去。而诗性的语言是自足的、内指的、以审美为特征的、稳定的永恒的音意和谐的系统。日常语言由于充满功利性的使用而变得充满歧义和变动，是实践的工具，一旦达到了其交际的目的后就失却了价值和意义。同为象征主义诗人代表的马拉美则形象的表述出了类似的意义，“当我说一朵花！这时我的声音赋予那淹没的记忆以所有花的形态，于是从那里生出一种不同于通常花萼的东西，一种完全是音乐的、本质的、柔和的东西：一朵在所有花中找不到的花。”想获得这样的花朵，诗人就必须使得自己掌握一种咒语式的可以无限生成的揭示客观物体纯粹本质的语言，这种语言是蕴涵着音乐性的，具备了和谐完整的形声色意的，可以完成自主的动作的，具备自我样态的语言，它比日常语言更高级，因此，诗歌高尚地帮助了语言。语言在这里更多的行使了象征和隐喻的功能，诗人必须割断和现实的联系，进入到一种虚空的无限中去，才能感受到那神秘的来自不同时空的，向着不同纬度拓展的域的交界的可能性。诗人首先是一个具备了超验性的功能的，又同时拥有被阉割的不完整性的混合体，才能够进入到诗的场域里。
在这里，我们可以清晰地得到一种似是而非的结论，那就是诗歌语言的对于民族语言的“纯净化”作用，也就是说，通过对于日常生活中被过度使用的言辞的磨损的擦拭和隔离、探询，使其重新获得生命的童贞，回到原初发生的瞬间；通过言辞的探险，即对现实的溢出、播撒，而发现日常生活之外的广阔的存在，而且可以借助通过对神秘性的获得来消除恐惧之外的捆绑。诗人因此成了语言的守护者，那是另一扇人神之隔的大门。诗人在言辞的界面上同时面向过去和未来，是一种无所依凭的虚无，它的延展是一种悖谬，它的开始是意味着终结，它存在于它自身，是自身的分裂。
瑞士的语言学家费迪南.德.索绪尔建立了共时语言学，将人类的语言活动做了语言和言语两个层次，试图将时间的概念从那里排除出去，他假定了一种静止的状态，把完整的事物进行区分；并进一步把这种思想贯彻到了更加细微的领域里去，对语言符号进行了所指与能指的区分，语言成了一种组织在声音物质中的思想。语言和言语是互相依存的，在同一个结构体系里发挥着不同的功能。所指和能指同时存在，和现实事物有着不同程度的关联。索绪尔直接把语言自身从繁杂的事相里剥离出来，他的工作具备了神性的渊源，也就是说，语言本身可以脱离神性的依附而进入到自我的时空中去，它可以象神一样具备一种超越时间概念的存在。这种新的、弑父式的思维和实践直接带来了神性体系的崩溃。越来越多的注意力被转移到了抽象的脱离了现实根基的结构和体系中去，在那里一切既然都是结构里的节点，中心自然就无形之中消除了。好像一夜之间，所有的神庙都坍塌了，人类可以在语言和言语的纠结里自在生存。那么诗人的存在的地基也就相应地沦陷了，诗歌成了一种飘浮的意指，无根的自在，诗歌语言也就相应的祛魅了，回归到了日常的处境。
其实所指和能指，语言和言语在这里既相互依存，也是相互取消的关系。我们再回到希腊神话中去，在那里伊阿努斯是含混的，他的两张脸无法重合：在交接的边缘是更含混的呢，还是空白点？他把自己的脸年青的一面朝向人间呢，还是朝向神界？他的姿势是固定的，还是不停变换的？那些空白和含混、固定和转换都是存在于语言之中的，而伊阿努斯是不自由自在的。但索绪尔至少把我们带到了另一个场域里，他把缺失的指给我们看，而更多的或者说一直是和发现成正比例生成的缺失接踵而来。他对语言能指、音形等的关注彰明了言辞本身的在场，为诗的语言的多义性和模糊性做了合理的辩解，赋予语言以充盈的生命力。这也使得一部分人把自己的视界转移到词语本身的组合技巧中去了，诗歌因此成了少数人运作的技艺，是消遣的一部分。在俄国形式主义诗学的代表人物之一的什可罗夫斯基看来，语言的文学性来源于它的“陌生化”的形式，在《作为手法的艺术》中，他写到：“那种被称为艺术的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你认知的那样；艺术的手法是事物的反常化，是复杂化形式的手法，它增加了感受难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”在这里我们可以看到，即使是那些看起来远离了神性的叛逆者，也还是在时间的境遇之内的，他们所能够体验到的也许只是事物的细部，那些日益精细的感觉和触摸能够带来的是更加迫近的审视，决不是真正意义上的背离。
在渎神的时代里，诗人更应该坚守自己的世袭的领地，在他敞亮的顷刻，决不是一个自闭的囚徒，他靠近那些闪光的碎片，观察水汽在微尘之上的又一次的凝结。
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那熟悉光明的人，把自己隐藏在黑暗里

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《诗的语言，神的在场》

希腊神话里有一个双面神伊阿努斯，前后长着两张面孔，一张年轻，一张衰老，守在人神之隔的圣殿入口。一种异质的存在，同时面对过去和未来，那个交界点就是现时的在场。而人间世的一切都黯淡而易朽，凝重而板滞，人类对于彼岸世界的渴求与迷恋从来都显得那么自然而无望。其中最好的寻求就来源于对于永恒的流动的美的想象，表现成声色光影的变幻，而诗歌和音乐就是最佳的关于神性的阐释方式。音乐直接诉诸听觉，可以最自由自在地表达细微的情绪感觉；诗歌则需要文字的辅助，视觉的配合，延缓的理解程序有利于理性的生成。在《圣经》的《创世纪》中，上帝在众水之上发出声音创造了世界，即人类现性存在之本，上帝的子民把这一伟大的事件用文字记录下来，并以语言的方式加以传播。这使得《圣经》文本获得了一种精神性的象征的存在，是现实的蓝本，诗性的开端。语言在这里充当那一个魔幻的角色，时空在这里被巧妙地进行了有限与无限、有形与无形的精确的置换和整合。在其中，一切既是彼此不分的混沌，又是秩序井然的生成，和伊阿努斯有着很强同构性。诗歌也是这样的一种来源于神性的变体，它的一种前在功能就是这样的由语言的形而上质达成的流动中的静观，使得人类可以在虚幻的律动中回到静止，在静止的本真中自由运动。
德国的著名哲学家海德格尔在他的文章《关于人道主义的书信》中写到：“语言是存在的家。人以语言之家为家。思的人和创作的人是这个家的看守者。”在这里，语言成了一种连结存在和思的节点，人被赋予语言，是存在的赠与，是存在与人的中介，存在因此而呈现于人。思与诗是语言基本的存在方式，是一种混杂的言说。因此，诗人首先是一种异质性的存在，诗人只有摆脱日常生活的个体存在的现性意识，进入一种超然的澄明之境，才能抵达存在的本原。柏拉图在《理想国》中声称，文学艺术是对自然的摹本，自然是对理式的摹本，理式就是超越性的永恒不灭的本体。在《伊安》篇中，他还说，“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”诗人只有在神的帮助下，或者说诗人只有在进入到了向神而在的境域中，才能够活得诗性的瞬间，那是一种近乎迷狂的含混状态，是人神混杂的境地。然而，我所要强调的是，诗歌并不单纯是一种直接的、有限的呈现，它超越了“迷狂”，是一种直接的、无限的获得；诗人在其中，是先在的。诗人和大地一起裸裎，等待第一缕阳光和风，他用语言显现那个瞬间的有，并让言辞的光泽弥补无的渗漏。诗并不要求智慧，但它本身就是智性的存在，因为它比神更具备神性。
在老子的《道德经》中，“无名，天地之始；有名，万物之母。”对事物的认知必须进入到最初的无名的境界，而其途径必然是要经过有名的长廊，那就是语言的肉身。只有“致虚极，守静笃”，进入到无名之朴的道德之境，才能有和大道相遇的可能性。无名是诗歌语言的内在倾向性，是诗的内质，无名是共名的先在，共名是进入无名的必由之径。无名是共名发生的瞬间现场，共名是事物得以敞亮的遮蔽。在法国象征主义诗人瓦莱里看来，“创造作品的人不是那个签名的人，创造作品的是无名。”他还对诗歌的语言和日常的语言进行了详细的区分，因为在他看来，只有诗性的语言才有可能进入纯诗的理想之境，诗的语言源于日常语言，消除日常语言的有限的意义就可以有效的进入到诗性的语言中去。而诗性的语言是自足的、内指的、以审美为特征的、稳定的永恒的音意和谐的系统。日常语言由于充满功利性的使用而变得充满歧义和变动，是实践的工具，一旦达到了其交际的目的后就失却了价值和意义。同为象征主义诗人代表的马拉美则形象的表述出了类似的意义，“当我说一朵花！这时我的声音赋予那淹没的记忆以所有花的形态，于是从那里生出一种不同于通常花萼的东西，一种完全是音乐的、本质的、柔和的东西：一朵在所有花中找不到的花。”想获得这样的花朵，诗人就必须使得自己掌握一种咒语式的可以无限生成的揭示客观物体纯粹本质的语言，这种语言是蕴涵着音乐性的，具备了和谐完整的形声色意的，可以完成自主的动作的，具备自我样态的语言，它比日常语言更高级，因此，诗歌高尚地帮助了语言。语言在这里更多的行使了象征和隐喻的功能，诗人必须割断和现实的联系，进入到一种虚空的无限中去，才能感受到那神秘的来自不同时空的，向着不同纬度拓展的域的交界的可能性。诗人首先是一个具备了超验性的功能的，又同时拥有被阉割的不完整性的混合体，才能够进入到诗的场域里。
在这里，我们可以清晰地得到一种似是而非的结论，那就是诗歌语言的对于民族语言的“纯净化”作用，也就是说，通过对于日常生活中被过度使用的言辞的磨损的擦拭和隔离、探询，使其重新获得生命的童贞，回到原初发生的瞬间；通过言辞的探险，即对现实的溢出、播撒，而发现日常生活之外的广阔的存在，而且可以借助通过对神秘性的获得来消除恐惧之外的捆绑。诗人因此成了语言的守护者，那是另一扇人神之隔的大门。诗人在言辞的界面上同时面向过去和未来，是一种无所依凭的虚无，它的延展是一种悖谬，它的开始是意味着终结，它存在于它自身，是自身的分裂。
瑞士的语言学家费迪南.德.索绪尔建立了共时语言学，将人类的语言活动做了语言和言语两个层次，试图将时间的概念从那里排除出去，他假定了一种静止的状态，把完整的事物进行区分；并进一步把这种思想贯彻到了更加细微的领域里去，对语言符号进行了所指与能指的区分，语言成了一种组织在声音物质中的思想。语言和言语是互相依存的，在同一个结构体系里发挥着不同的功能。所指和能指同时存在，和现实事物有着不同程度的关联。索绪尔直接把语言自身从繁杂的事相里剥离出来，他的工作具备了神性的渊源，也就是说，语言本身可以脱离神性的依附而进入到自我的时空中去，它可以象神一样具备一种超越时间概念的存在。这种新的、弑父式的思维和实践直接带来了神性体系的崩溃。越来越多的注意力被转移到了抽象的脱离了现实根基的结构和体系中去，在那里一切既然都是结构里的节点，中心自然就无形之中消除了。好像一夜之间，所有的神庙都坍塌了，人类可以在语言和言语的纠结里自在生存。那么诗人的存在的地基也就相应地沦陷了，诗歌成了一种飘浮的意指，无根的自在，诗歌语言也就相应的祛魅了，回归到了日常的处境。
其实所指和能指，语言和言语在这里既相互依存，也是相互取消的关系。我们再回到希腊神话中去，在那里伊阿努斯是含混的，他的两张脸无法重合：在交接的边缘是更含混的呢，还是空白点？他把自己的脸年青的一面朝向人间呢，还是朝向神界？他的姿势是固定的，还是不停变换的？那些空白和含混、固定和转换都是存在于语言之中的，而伊阿努斯是不自由自在的。但索绪尔至少把我们带到了另一个场域里，他把缺失的指给我们看，而更多的或者说一直是和发现成正比例生成的缺失接踵而来。他对语言能指、音形等的关注彰明了言辞本身的在场，为诗的语言的多义性和模糊性做了合理的辩解，赋予语言以充盈的生命力。这也使得一部分人把自己的视界转移到词语本身的组合技巧中去了，诗歌因此成了少数人运作的技艺，是消遣的一部分。在俄国形式主义诗学的代表人物之一的什可罗夫斯基看来，语言的文学性来源于它的“陌生化”的形式，在《作为手法的艺术》中，他写到：“那种被称为艺术的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你认知的那样；艺术的手法是事物的反常化，是复杂化形式的手法，它增加了感受难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”在这里我们可以看到，即使是那些看起来远离了神性的叛逆者，也还是在时间的境遇之内的，他们所能够体验到的也许只是事物的细部，那些日益精细的感觉和触摸能够带来的是更加迫近的审视，决不是真正意义上的背离。
在渎神的时代里，诗人更应该坚守自己的世袭的领地，在他敞亮的顷刻，决不是一个自闭的囚徒，他靠近那些闪光的碎片，观察水汽在微尘之上的又一次的凝结。
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[杨明通]

柏拉图在《理想国》中声称，文学艺术是对自然的摹本，自然是对理式的摹本，理式就是超越性的永恒不灭的本体。在《伊安》篇中，他还说，“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”

---------------学习，兄的分析！

[[杨明通]]

柏拉图在《理想国》中声称，文学艺术是对自然的摹本，自然是对理式的摹本，理式就是超越性的永恒不灭的本体。在《伊安》篇中，他还说，“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”

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谢谢兄了。问好
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