酷我-北美枫

[浪子]

作为一个原初意义上的“诗人”（通过语言的诗化活动建构意义世界的人），在这个时代，已经宿命地被抛在一种在大地上“流浪”的姿态中。按照悲观的哲学家说法，这个“贫困时代”犹如“世界之夜”，而今天，“世界之夜”已是“夜到夜半”。（[德]海德格尔：《诗人何为》）在这个时代，做一个“诗人”中的写诗者，他注定要像前辈荷尔德林在他的挽歌诗《面包和酒》中所描述的那样：“在神圣的黑夜，他走遍大地。”从这个意义上说，现代境遇中，每一位诗人都是“浪子”。诗人的流浪姿态在“现代”不是古典英雄式的行走天涯，而是特定“世界”赋予他的一种悲苦命运，这危险的命运要么使他得救，要么使他发疯。

身份证上不存在的名字。在人群中
不断后退与转身的背影
孤单地唱着自己的歌。当森林
霎那间呈现在眼前，雨张开了
它全部的翅膀，少女们
回到烟火缭绕的家，彻夜难眠。
（《浪子》）

就像诗人所描述的那样，他一直在人群中不断后退、转身。“当……”，当世界展开它丰盈的景象，诗人却在“彻夜难眠”。“浪子”，这悲伤、孤独而宿命的名字；浪子，一个中国的年轻诗人，我不知他真实的姓名是什么，他将自己作为一个诗人的命运以姓名的方式显赫地标明出来，在我看来，是一个“现代”诗人对自己身份和职责的认同的彻底和决绝。在无边的虚无和艰难的希望、爱之间，他注定要向卡夫卡那样将“道路”当作绊人的“绳索”来走。在一首诗中，诗人以“城市”作为时代的典型场景，道出他对这个时代的本质的认识。这个贫困的时代除了贫困一无所有，孤单已久，绝望已久，应该“是时候了”（里尔克语），可是丰盈的“秋天”仍然没有踪迹：

再也回不去了。未知的城市仍在
暗处随暗哑的风漂泊
再也回不去了。尝试循着音乐的节拍
回到一首首民歌、诗歌、情歌里
完全是天真的幻想。我们
再也回不去了。天鹅、市场、圣地亚哥
从梦中开始的就在梦里结束。必须承认
我们的原名都是杜鹃。寄居
或无处栖身是上天眷顾的因果。从头再来
事实上为时已晚。是谁为了给秋天
写一封信，令讲演戛然而止？
当荆棘之焰照亮了桂冠的所在
我们就此与黑暗共存
秋天的地址秘而不宣
（《讲演》）

这也许是诗人对这个时代的一次“讲演”，他以“杜鹃”的啼血之音沉痛宣告着“返乡”的无望，“再也回不去了”，从此，“我们”的日子都是“寄居”的日子。为了企望有着“秋天”般的收成，诗歌的言说常常陷入停顿与缄默。这样的写作是一种艰难，“桂冠”与荆棘的火焰同时作为命运的馈赠，而命运更大的馈赠则是：“我们就此与黑暗共存”。而“秋天”，纵使你真的“走遍大地”，也寻访不见。“秋天”的意象，作为精神之乡的一种象征，在“现代”的人的历史当中，已先在的缺失，而后来的“诗人”，他必须承受这一可怕的后果。那么多人发了疯，那么多的人自杀，而现在的我们，除了继续寻找之外，别无出路。而在明亮的盼望与确信之前，我们仍然只有孤单与哀叹，在另一首诗中，诗人似乎对着镜子说自己，尽管有内心的“……丰富，和丰富的痛苦”（穆旦语），有作为诗人的虚幻“桂冠”，但“你”仍然，“是丧魂落魄的异乡人”：
“已是秋天，那些流动的云/在一枚枚硬币的浮雕上/停止了亘常的流动。我不想这样/生活，沉寂的生活/就这样淹没在市场的屋檐下/像早年的木船泊靠在深山/看波涛汹涌澎湃，骇浪/转瞬间在暗中又包容我剩余的虚妄/自然而不为人所见。那些/零乱的地图也失去惟一的维系/那些迫不及待的怜悯/比孤烟消失得更快，毋须/再看一眼。当所有的爱/在所到之处泥足深陷，谁计算过/它的惶恐，它漫长的忧伤？/我知道自己的贫乏。在记忆中住着/桑椹树、水牛和煤油灯/我的童年之乡。从不曾遗忘的/在念想中，在归去来处/虚弱不堪。是我/不属于这座城市，又不属于/任何别的地方；是我/错失了手绘的插图，又抛弃了/自主的独立影像。……尘世的秋天/用石头书写的沉默/迎接我迟到的脸庞。我看见/一度倾斜的城市重新归位/在这没有神灵居住的城市，我爱过的人/集体复活。在镜子的皇宫里/我想告诉你，亲爱的/春天正在生长，木船/正在通往大海的途上/这生命、这地方并非为你所有/你也是丧魂落魄的异乡人”（《你也是丧魂落魄的异乡人》）
这首诗里有浪子对自身的一段生活史的想像性描述，在形象和经验的言说上简练又不乏深情，显示出浪子诗歌创作中一定的运用技艺的能力。（他的诗不是没有技艺，而是各类沉重的生存感受掩盖了语言、形式等技艺因素。）浪子的诗作中，从现实的角度来说，他对于自己居住的城市，一再沉明自己的“寄居”身份，“异乡人”角色；从心灵的角度，其实，城市只是他言说的一个基点，虽然他对城市充满着想像和幻想，企望城市有赞美泪水的温情：“泪水从未获得赞美。/在仿若拼图散乱的城市，到处是梦呓/饥渴和速食面的爱情。泪水/凭什么获得赞美？/通向欲望之境的漫长旅途，凭什么/在匿名的时光中呈现/生存的真理水落石出，沽名/钓誉的风尘香客/找不到安逸，看不到万物茁壮。/当虚妄征服了他。/当他喘息间念念有词/将远方许配给群星/将虚妄转嫁给城市。真实的城市/正在消失，看守着一滴泪水。”（《城市》）
而现代的城市是一个机械化、体制化、数字化、仪式化的社会，各样的“技术”相互关联，成为一种大于人的生存的网络，日本学者今道友信先生曾这样描述“现代”：“当这种技术关联成为一个新的世界出现在我们眼前，而我们则在其中成为被支配者的时候，从这个时候起，就是我们所谓的现代了。”“现代”社会一个重要特性就是“将过程极度地压缩以使结果极度地奏效。换句话说，就是压缩过程所有的时间性，尊重效果所具有的空间性。”但，“爱，无论如何毕竟是意识问题”，作为人的“本质”的“意识”本质上是时间性的，于是我们看到，“只要时间性的意识在现代趋于虚无化，那么，人也就只能变得越来越接近于没有意识的事物，从某种意义上说，在当今的时代背后，有一股使人非人化的潜流。所谓人的异化也在这里。人们仍保持着已往的人的外形，或许是更健壮、更高大了，但人的时间性的意识在某种意义上却缩小了。心灵缩小了，爱不也就缩小了吗？”（[日]今道友信：《关于爱》）对于这样一个“心灵缩小”的社会，没有人愿意“看守着一滴泪水”，愿意以生命慢慢地去“爱”的人则越来越少。而这一切，对于敏感于自我和爱的诗人而言，则是致命的打击。
“写作”在此时具有保留和抵抗的意义，它给孤独的生存个体往往能带来莫大的慰藉。“比孤独更多的道路，比墨水/更多的黄金，比梦想/更漫不经心的爱情。/期待多少年就呐喊多少年。/道路和孤独，墨水和梦想/还在一起。而漏掉余下的部分/人生在世不可或缺的章节。/在燃烧的夜晚，风带走了爱情/黄金回到书中。像水涌向花瓣/不动声色。最初是这样，最后也是/穿过空无一人的城市/流失在存在的无垠里。”(《墨水和梦想还在一起》) 虽然“风带走了爱情”，可是还有“墨水和梦想还在一起”，许多黄金般珍贵的情感、经验可以借着“墨水”回到写作当中，使局促的个体生命可以在“存在的无垠”里徜徉。
但写作的功能有时也非常有限：写作往往不能将人的心灵带至明朗的盼望，却使人更加看见世界的黑暗、内心的黑暗和自救的不可能。写作的功用可能是在诗人的沉痛上加上更重的石头，使人更加陷入绝望。浪子的诗作常常叫人读来心情灰暗，因为他所出示的生存图景往往都是极为悲观的。即使作为俗世生存中的一种救赎的爱情，有时都被他否定。是的，从有限的人世看，再好的爱情也抵挡不了时光的永逝、身体的衰老：“如果不是大海的呼唤，我们还在/沉默的大多数人中间恬睡；如果不是/我们，另一群人也会在水土流失的草地/无处躲藏：陷入告别的呜咽；如果/不是这样的晚上，就会是那样的晚上/原始的夜与灵魂相依相偎/守望在太阳损毁的街道上，四处/寂静之声终归于某一时刻。什么/出身的高贵？什么卑微、怜悯？总是无限/接近完成：‘年轻时，我们曾经相爱/而实在无知。’偶然的性爱，像河流/冲蚀平原，又像主人一样哭泣/我们是失明的行吟诗人，日渐/衰老的身体，怀抱着日渐衰老的诗篇” (《暗黑灵魂的晚上》)
如果不是对人世极端的绝望，诗人不会发出“偶然的性爱，像河流/冲蚀平原，又像主人一样哭泣”这样的感叹。是的，诗人的灵魂往往是“暗黑”的，因为他真实地在写作中出示了人性的中的黑暗图景。他必定时常在“深渊”里生活，在生存最黑暗的地方质询生命的真相，承受“上帝”缺席之后人独立寻找出路的痛苦、尴尬与绝望：“我陷于尘世的深渊，还没有走到/尽头。被阻挡在时间/一座深渊的城市。/陌生的，万劫不复的/我被推到事件中心。/仿如坐上一列慢车，慢慢经过/像伤口那样火灼的/深渊。从深处深入到这里/一次和一百次没有什么两样。/人家过节，我过日子。/何必左顾右盼，把幻想当真/一切都是过眼烟云。我也是/消逝本身。尘世的/深渊，我总得走到尽头。”（《深渊》）
但如果诗人真的将自己当作“消逝本身”，认同生命其实就是“空无”，那浪子的写作也就会笼罩在一种关于虚无和人之沉沦、绝望的陈旧色调中，那他新近的一本诗集更适合的名目也许应该叫《无之书》。在意义、价值的盼望上，“空无”的立场和将个体生命一切经验、意识倾空，使自己成为一种“无知”的状态接受存在的馈赠，这两种生命状况是截然不同的。它们也会带来不同的写作。一个在“黑夜”里“走遍大地”的行吟诗人必定不是这样，虽然对人世的看法过于悲观，但浪子的写作在我看来是属于后面这种生命状况的。一定有一个终极价值吸引着他，使他在怀疑与确信、在寻求与绝望之间挣扎，发出疼痛的关于存在的呢喃。这个终极价值，正是浪子在另外一本诗集里提到的流浪“途中的根”，这“根”是什么呢？也许下面这首诗提供了部分答案：

当空空如也的列车
又一次驶过收割后的田野
我再也不愿错过：秋天
透过草垛传递的薄薄阳光
空气和水。经历了那么多
我依然相信生命和灵魂
从容不迫深藏在爱里。流浪的石头
不会无端沉没，青葱的草地
也不会默默枯干。我离开久居的岸
回到流淌的河中。就这样
我在那里濯洗尘垢，重起炉灶
唱完那首旧歌，早己面目全非。
（《爱是永不止息》）

　　就像诗人所陈明的：“我尚未越过虚无的边界。/黎明和黎明的大地/只是镜中的影像，偶尔屈就我/重生的寂然之心。/爱是我惟一的呼喊，关怀/显现在平凡的事物中。以炭火/无言和纯真的形式，/吐露全部的光明与真理。”（《爱是我惟一的呼喊》）这“根”是一种“相信”，是对“爱”的一种盼望，是心灵在良善、美好的事物面前的感动，是自我灵魂在等待救赎中随时可能发生的觉醒。我相信，因着他对“爱是永不止息”这句《新约》经文的奥妙的熟悉与知晓，浪子，这块中国大地上的“流浪的石头”，不仅“不会无端沉没”，而且有一天，他的生命状态和诗歌写作，一定会焕然一新。

2006-3-13
珞珈山下



From: http://langzichn.tianyablog.com
_________________
我们的姻缘不能由时间作主

[[浪子]]

作为一个原初意义上的“诗人”（通过语言的诗化活动建构意义世界的人），在这个时代，已经宿命地被抛在一种在大地上“流浪”的姿态中。按照悲观的哲学家说法，这个“贫困时代”犹如“世界之夜”，而今天，“世界之夜”已是“夜到夜半”。（[德]海德格尔：《诗人何为》）在这个时代，做一个“诗人”中的写诗者，他注定要像前辈荷尔德林在他的挽歌诗《面包和酒》中所描述的那样：“在神圣的黑夜，他走遍大地。”从这个意义上说，现代境遇中，每一位诗人都是“浪子”。诗人的流浪姿态在“现代”不是古典英雄式的行走天涯，而是特定“世界”赋予他的一种悲苦命运，这危险的命运要么使他得救，要么使他发疯。

身份证上不存在的名字。在人群中
不断后退与转身的背影
孤单地唱着自己的歌。当森林
霎那间呈现在眼前，雨张开了
它全部的翅膀，少女们
回到烟火缭绕的家，彻夜难眠。
（《浪子》）

就像诗人所描述的那样，他一直在人群中不断后退、转身。“当……”，当世界展开它丰盈的景象，诗人却在“彻夜难眠”。“浪子”，这悲伤、孤独而宿命的名字；浪子，一个中国的年轻诗人，我不知他真实的姓名是什么，他将自己作为一个诗人的命运以姓名的方式显赫地标明出来，在我看来，是一个“现代”诗人对自己身份和职责的认同的彻底和决绝。在无边的虚无和艰难的希望、爱之间，他注定要向卡夫卡那样将“道路”当作绊人的“绳索”来走。在一首诗中，诗人以“城市”作为时代的典型场景，道出他对这个时代的本质的认识。这个贫困的时代除了贫困一无所有，孤单已久，绝望已久，应该“是时候了”（里尔克语），可是丰盈的“秋天”仍然没有踪迹：

再也回不去了。未知的城市仍在
暗处随暗哑的风漂泊
再也回不去了。尝试循着音乐的节拍
回到一首首民歌、诗歌、情歌里
完全是天真的幻想。我们
再也回不去了。天鹅、市场、圣地亚哥
从梦中开始的就在梦里结束。必须承认
我们的原名都是杜鹃。寄居
或无处栖身是上天眷顾的因果。从头再来
事实上为时已晚。是谁为了给秋天
写一封信，令讲演戛然而止？
当荆棘之焰照亮了桂冠的所在
我们就此与黑暗共存
秋天的地址秘而不宣
（《讲演》）

这也许是诗人对这个时代的一次“讲演”，他以“杜鹃”的啼血之音沉痛宣告着“返乡”的无望，“再也回不去了”，从此，“我们”的日子都是“寄居”的日子。为了企望有着“秋天”般的收成，诗歌的言说常常陷入停顿与缄默。这样的写作是一种艰难，“桂冠”与荆棘的火焰同时作为命运的馈赠，而命运更大的馈赠则是：“我们就此与黑暗共存”。而“秋天”，纵使你真的“走遍大地”，也寻访不见。“秋天”的意象，作为精神之乡的一种象征，在“现代”的人的历史当中，已先在的缺失，而后来的“诗人”，他必须承受这一可怕的后果。那么多人发了疯，那么多的人自杀，而现在的我们，除了继续寻找之外，别无出路。而在明亮的盼望与确信之前，我们仍然只有孤单与哀叹，在另一首诗中，诗人似乎对着镜子说自己，尽管有内心的“……丰富，和丰富的痛苦”（穆旦语），有作为诗人的虚幻“桂冠”，但“你”仍然，“是丧魂落魄的异乡人”：
“已是秋天，那些流动的云/在一枚枚硬币的浮雕上/停止了亘常的流动。我不想这样/生活，沉寂的生活/就这样淹没在市场的屋檐下/像早年的木船泊靠在深山/看波涛汹涌澎湃，骇浪/转瞬间在暗中又包容我剩余的虚妄/自然而不为人所见。那些/零乱的地图也失去惟一的维系/那些迫不及待的怜悯/比孤烟消失得更快，毋须/再看一眼。当所有的爱/在所到之处泥足深陷，谁计算过/它的惶恐，它漫长的忧伤？/我知道自己的贫乏。在记忆中住着/桑椹树、水牛和煤油灯/我的童年之乡。从不曾遗忘的/在念想中，在归去来处/虚弱不堪。是我/不属于这座城市，又不属于/任何别的地方；是我/错失了手绘的插图，又抛弃了/自主的独立影像。……尘世的秋天/用石头书写的沉默/迎接我迟到的脸庞。我看见/一度倾斜的城市重新归位/在这没有神灵居住的城市，我爱过的人/集体复活。在镜子的皇宫里/我想告诉你，亲爱的/春天正在生长，木船/正在通往大海的途上/这生命、这地方并非为你所有/你也是丧魂落魄的异乡人”（《你也是丧魂落魄的异乡人》）
这首诗里有浪子对自身的一段生活史的想像性描述，在形象和经验的言说上简练又不乏深情，显示出浪子诗歌创作中一定的运用技艺的能力。（他的诗不是没有技艺，而是各类沉重的生存感受掩盖了语言、形式等技艺因素。）浪子的诗作中，从现实的角度来说，他对于自己居住的城市，一再沉明自己的“寄居”身份，“异乡人”角色；从心灵的角度，其实，城市只是他言说的一个基点，虽然他对城市充满着想像和幻想，企望城市有赞美泪水的温情：“泪水从未获得赞美。/在仿若拼图散乱的城市，到处是梦呓/饥渴和速食面的爱情。泪水/凭什么获得赞美？/通向欲望之境的漫长旅途，凭什么/在匿名的时光中呈现/生存的真理水落石出，沽名/钓誉的风尘香客/找不到安逸，看不到万物茁壮。/当虚妄征服了他。/当他喘息间念念有词/将远方许配给群星/将虚妄转嫁给城市。真实的城市/正在消失，看守着一滴泪水。”（《城市》）
而现代的城市是一个机械化、体制化、数字化、仪式化的社会，各样的“技术”相互关联，成为一种大于人的生存的网络，日本学者今道友信先生曾这样描述“现代”：“当这种技术关联成为一个新的世界出现在我们眼前，而我们则在其中成为被支配者的时候，从这个时候起，就是我们所谓的现代了。”“现代”社会一个重要特性就是“将过程极度地压缩以使结果极度地奏效。换句话说，就是压缩过程所有的时间性，尊重效果所具有的空间性。”但，“爱，无论如何毕竟是意识问题”，作为人的“本质”的“意识”本质上是时间性的，于是我们看到，“只要时间性的意识在现代趋于虚无化，那么，人也就只能变得越来越接近于没有意识的事物，从某种意义上说，在当今的时代背后，有一股使人非人化的潜流。所谓人的异化也在这里。人们仍保持着已往的人的外形，或许是更健壮、更高大了，但人的时间性的意识在某种意义上却缩小了。心灵缩小了，爱不也就缩小了吗？”（[日]今道友信：《关于爱》）对于这样一个“心灵缩小”的社会，没有人愿意“看守着一滴泪水”，愿意以生命慢慢地去“爱”的人则越来越少。而这一切，对于敏感于自我和爱的诗人而言，则是致命的打击。
“写作”在此时具有保留和抵抗的意义，它给孤独的生存个体往往能带来莫大的慰藉。“比孤独更多的道路，比墨水/更多的黄金，比梦想/更漫不经心的爱情。/期待多少年就呐喊多少年。/道路和孤独，墨水和梦想/还在一起。而漏掉余下的部分/人生在世不可或缺的章节。/在燃烧的夜晚，风带走了爱情/黄金回到书中。像水涌向花瓣/不动声色。最初是这样，最后也是/穿过空无一人的城市/流失在存在的无垠里。”(《墨水和梦想还在一起》) 虽然“风带走了爱情”，可是还有“墨水和梦想还在一起”，许多黄金般珍贵的情感、经验可以借着“墨水”回到写作当中，使局促的个体生命可以在“存在的无垠”里徜徉。
但写作的功能有时也非常有限：写作往往不能将人的心灵带至明朗的盼望，却使人更加看见世界的黑暗、内心的黑暗和自救的不可能。写作的功用可能是在诗人的沉痛上加上更重的石头，使人更加陷入绝望。浪子的诗作常常叫人读来心情灰暗，因为他所出示的生存图景往往都是极为悲观的。即使作为俗世生存中的一种救赎的爱情，有时都被他否定。是的，从有限的人世看，再好的爱情也抵挡不了时光的永逝、身体的衰老：“如果不是大海的呼唤，我们还在/沉默的大多数人中间恬睡；如果不是/我们，另一群人也会在水土流失的草地/无处躲藏：陷入告别的呜咽；如果/不是这样的晚上，就会是那样的晚上/原始的夜与灵魂相依相偎/守望在太阳损毁的街道上，四处/寂静之声终归于某一时刻。什么/出身的高贵？什么卑微、怜悯？总是无限/接近完成：‘年轻时，我们曾经相爱/而实在无知。’偶然的性爱，像河流/冲蚀平原，又像主人一样哭泣/我们是失明的行吟诗人，日渐/衰老的身体，怀抱着日渐衰老的诗篇” (《暗黑灵魂的晚上》)
如果不是对人世极端的绝望，诗人不会发出“偶然的性爱，像河流/冲蚀平原，又像主人一样哭泣”这样的感叹。是的，诗人的灵魂往往是“暗黑”的，因为他真实地在写作中出示了人性的中的黑暗图景。他必定时常在“深渊”里生活，在生存最黑暗的地方质询生命的真相，承受“上帝”缺席之后人独立寻找出路的痛苦、尴尬与绝望：“我陷于尘世的深渊，还没有走到/尽头。被阻挡在时间/一座深渊的城市。/陌生的，万劫不复的/我被推到事件中心。/仿如坐上一列慢车，慢慢经过/像伤口那样火灼的/深渊。从深处深入到这里/一次和一百次没有什么两样。/人家过节，我过日子。/何必左顾右盼，把幻想当真/一切都是过眼烟云。我也是/消逝本身。尘世的/深渊，我总得走到尽头。”（《深渊》）
但如果诗人真的将自己当作“消逝本身”，认同生命其实就是“空无”，那浪子的写作也就会笼罩在一种关于虚无和人之沉沦、绝望的陈旧色调中，那他新近的一本诗集更适合的名目也许应该叫《无之书》。在意义、价值的盼望上，“空无”的立场和将个体生命一切经验、意识倾空，使自己成为一种“无知”的状态接受存在的馈赠，这两种生命状况是截然不同的。它们也会带来不同的写作。一个在“黑夜”里“走遍大地”的行吟诗人必定不是这样，虽然对人世的看法过于悲观，但浪子的写作在我看来是属于后面这种生命状况的。一定有一个终极价值吸引着他，使他在怀疑与确信、在寻求与绝望之间挣扎，发出疼痛的关于存在的呢喃。这个终极价值，正是浪子在另外一本诗集里提到的流浪“途中的根”，这“根”是什么呢？也许下面这首诗提供了部分答案：

当空空如也的列车
又一次驶过收割后的田野
我再也不愿错过：秋天
透过草垛传递的薄薄阳光
空气和水。经历了那么多
我依然相信生命和灵魂
从容不迫深藏在爱里。流浪的石头
不会无端沉没，青葱的草地
也不会默默枯干。我离开久居的岸
回到流淌的河中。就这样
我在那里濯洗尘垢，重起炉灶
唱完那首旧歌，早己面目全非。
（《爱是永不止息》）

　　就像诗人所陈明的：“我尚未越过虚无的边界。/黎明和黎明的大地/只是镜中的影像，偶尔屈就我/重生的寂然之心。/爱是我惟一的呼喊，关怀/显现在平凡的事物中。以炭火/无言和纯真的形式，/吐露全部的光明与真理。”（《爱是我惟一的呼喊》）这“根”是一种“相信”，是对“爱”的一种盼望，是心灵在良善、美好的事物面前的感动，是自我灵魂在等待救赎中随时可能发生的觉醒。我相信，因着他对“爱是永不止息”这句《新约》经文的奥妙的熟悉与知晓，浪子，这块中国大地上的“流浪的石头”，不仅“不会无端沉没”，而且有一天，他的生命状态和诗歌写作，一定会焕然一新。

2006-3-13
珞珈山下



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我们的姻缘不能由时间作主

[和平岛]

对生活和生命的沉重的思考

”各类沉重的生存感受掩盖了语言、形式等技艺因素“

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对生活和生命的沉重的思考

”各类沉重的生存感受掩盖了语言、形式等技艺因素“

[星子]

我尚未越过虚无的边界。/黎明和黎明的大地/只是镜中的影像，偶尔屈就我/重生的寂然之心。/爱是我惟一的呼喊，关怀/显现在平凡的事物中。以炭火/无言和纯真的形式，/吐露全部的光明与真理。”-----------good
_________________

[[ANNA]]

我尚未越过虚无的边界。/黎明和黎明的大地/只是镜中的影像，偶尔屈就我/重生的寂然之心。/爱是我惟一的呼喊，关怀/显现在平凡的事物中。以炭火/无言和纯真的形式，/吐露全部的光明与真理。”-----------good
_________________

[司马策风]

诗人诗人，没有诗歌，还需做人。如果没有诗歌便要么死要么疯，那么他不配做诗人，至少，不是一个健康阳光的诗人——结局只能象海子一样去卧轨，用鲜血把诗名写在蓝天上，
作为诗人成了名，作为人被埋葬。

该文似乎发表在评论栏目比较合适——转过去吧——请查


问好
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博客： 阳光下的翅膀
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[[司马]]

诗人诗人，没有诗歌，还需做人。如果没有诗歌便要么死要么疯，那么他不配做诗人，至少，不是一个健康阳光的诗人——结局只能象海子一样去卧轨，用鲜血把诗名写在蓝天上，
作为诗人成了名，作为人被埋葬。

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问好
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博客： 阳光下的翅膀
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