酷我-北美枫

[李浔]

-----原刊2005年2月号<<浙江作家概论>>



李浔诗歌创作论



曾燕





李浔自80年代初开始,一直坚持诗的创作。他从1982年发表第一首诗起，虽是业余创作，但至今已发表千余首诗作，出版了五本诗集和一本中短篇小说集。他的作品情感丰富，意象鲜明，用语也及富江南特色, 是江南诗的代表诗人之一。在他的诗里，可以感受到鲜明的时代特征，丰富的想象、温婉的风格、优美的情思和独具特色的语言艺术，感悟到一种只可意会不能言传的境界。下文将从他的江南乡土诗和探索诗两大类作具体分析。



导语

李浔，浙江湖州人。1982年开始文学创作至今，出版诗集五本，一本中短篇小说集。1989年浙江作家协会举办过他的作品讨论会，1991年参加中国作协《诗刊》社第九届“青春诗会”，写诗的同时也发表了中、短篇小说和散文。

初涉诗坛的李浔和其他诗人一样，也热衷于写爱情诗。《独步爱情》（漓江出版社1991年7月出版）是他的第一本诗集，收录了作者从1982—1990年间在《诗刊》，《星星诗刊》等报刊杂志上发表的50首爱情诗，诗集出版后在武汉高校中引起较大反响。《书刊导报》、《爱情婚姻家庭》等报刊杂志都相继作了《独步爱情的诗人》等评论。诗集中的《我在月光下生病》、《请问爱情》、《爱在燕子》、《独步爱情》等部分诗歌被较多的报刊杂志选登和选入各种版本的选集。同时，这本诗集获1990—1992年度浙江第二届文学奖。

《内心的叶子》（山西高校联合出版社1995年5月出版）是李浔写的一大类诗——探索诗的选集，该诗集选入了作者从1984—1995年十年间在报刊杂志上和民间刊物上发表的95首短诗和两首长诗。作者在诗集的后记中写到：“在对诗的追求上，我关心现实生活，重视语言探索。反感那些脱离现实的纯语言探索者。我认为诗应该像流血一样有疼痛感。不仅看得见，也要让人感觉到。”著名诗评家谢冕,沈泽宜等对他的这类诗是这样评介的，”中国诗人的作品中久违的痛感，回到了诗中。他的诗相信中国知识分子是能够认同的，这既是诗人自己的，又是大家共有的一份体验、一种感觉，诗人不过是继续承担了某种代言者的角色而已”。诗集中的《托洛斯基回故乡》、《空心的字》、《开幕词》、《亚麻桌布》、《兽皮》等诗分别入选《大学生诗选》、《九十年代诗选》、《海内外青年诗选》、《二十世纪实验诗选》等诗选。

他的第三本诗集《水中的花朵》（香港银河出版社1997年8月出版）选入了作者从1982—1997年间在报刊杂志上发表的53首短诗和3首长诗，是一本抒情诗的选集。该诗集被作为香港银河出版社庆祝香港回归中国“世界华文文库”丛书的一本。诗集中的《回家》、《轻》、《睡在草尖上的人》、《奉献》等诗分别入选《中国诗歌精选》、《青年诗历》等诗歌选集。另一本诗集《春天的诺言》（时代文艺出版社2003年5月出版）选入了作者从1982—2002年二十年间在报刊杂志上和民间刊物上发表的抒情诗选集。诗集收入作者152首诗歌作品。诗集中的诗作有35首入选各种诗选。其中《春》、《日常经验》、《倾诉》、《花季》、《影，姐姐的影》等分别获得《江南》、《西湖》、《星海诗报》，武当杯全国探索诗大赛等报刊杂志举办的全国诗赛二、三等诗奖。

李浔写得最多的还是江南乡土诗——《又见江南》（百花文艺出版社1998年8月出版），该诗集收入102首乡土诗，是作者选自1982—1998年间在报刊杂志上发表的700多首乡土诗中精选出的乡土诗的选集。他从1982年开始乡土诗创作，他发表的反映江南农村生活的100多个系列组诗——《又见江南》，在诗坛产生一定的影响，被誉为江南诗的代表诗人之一。诗集中的《中国酒》、《披着蓑衣白描江南》、《乡村音乐》、《清明》、《吴歌》、《冬藏》等几十首诗，分别获《诗刊》、《星星诗刊》等二十多次全国及省级诗奖,并选入《新中国五十年诗选》《20世纪汉语诗选》《中国诗歌精选》《中国当代诗人代表作选》等六十余本选集。为此，1989年浙江作协集中讨论了他的江南诗。该诗集获得浙江省第四届文学奖（1997—1999年度）。



上篇: 解不开的乡土情怀



作为江南乡土诗人,李浔早在20世纪九十年代初就已在诗坛上有了一定的影响。其诗先后在国内以及美国、新加坡等地发表大量诗歌。诗作入选六十多本选集。曾二次获《诗刊》和《星星诗刊》奖、二次获浙江省文学奖。英国现代派诗人爱略特曾说过：“诗歌比散文与乡土风情有着更紧密的关系。”诗歌自古以来与乡土风情就有着血缘的联系，而乡土诗更有着浓郁的乡土风情。然而，由于时代的不同，地域的不同，诗从内容到形式都呈现出不同的色彩。今天，包括李浔在内的许多乡土诗人就和他们的前辈有所不同，他们的诗既是对传统的继承又有所突破：摒弃旧乡土诗反复吟唱的田园牧歌和单调的赞歌，而是言说不咏唱。李浔的乡土诗又有着浓厚的地域文化色彩。他笔下的江南显得如此美丽，意蕴深远，江南人的生活是如此的恬静与怡然。他在江南乡土诗中找到了自己感情的支点，他以诗的心灵和眼光，从自然、人生、历史的整体把握中去感受江南，这就使他的诗呈现出独特的美，美在细腻的传达和取景的独特，美在节奏和韵律。

李浔的江南乡土诗既是对传统乡土诗的继承，在此基础上又有所突破。他的诗无论内容还是形式都体现了他的个人风格，尤其是他对现代汉语的巧妙运用、组合，他用最平常的语言创造出一种独特的，虚构的理想秩序，他充分应用语言的各种技巧，如语言的通感、节奏、跳跃、动词的巧妙运用等等。





A、追逐江南的影子

在水乡湖州,李浔就是在欸乃的桨声和采桑女的低吟浅唱声中成长起来的,他敏感的诗的天性得到了充分的滋养,他诗中所凸现出的灵气与这片沃土有着密不可分的联系。在李浔的诗中有很大一部分是写江南乡土的,他把它们汇成诗集《又见江南》。

高高的屋檐、窄窄的街、瘦瘦的乌蓬船、嫩绿的桑树、炊烟缭绕的村庄，构成了江南水乡宁静、安详的乡土风情，飘逸着历史和文化气息的意韵。李浔无时无刻在他的诗中描述江南，他诗中的江南柔美、清新、秀气、明媚、欢乐，五彩缤纷，他笔下的水乡人富足，安乐，一派欢乐祥和的景象，令人神往。但最能体现他江南诗特色的还是他的文化江南,这些诗句“船来船往/满载着如花似玉的爱情”，“红色的头巾醒目在水稻的面前”，“高粱站在我们的左边/水稻/站在我们的右边”，“蓑衣和橹声同样绿得新鲜/这时渔歌会响起/在桑林的深处溅起一些/和乡路一样弯弯曲曲的蚕歌”，一幅幅安详、恬静的农村丰收图，一张张精美的江南水乡图画尽览眼底，读来令人满心欢愉，心旷神怡。他的诗想象丰富，诗味浓郁，让高粱和水稻“站”在我们“右边”“左边”，他把北方和南方用高梁和水稻轻松地区分了,他同时也把自然、社会和人紧紧地联在了一起，读来节奏感强烈。在他的诗里随处可见江南的影子，“我随手抓一把燕子的呢喃,这擦也擦不干的江南警句”,这些用才气创作的诗让我们看到了一幅熟悉又新鲜的江南,……“我无法忘记它祖传的家规/五更橹声/三更添叶”，“从桑林到水稻的秧田/从撒网到父亲的稻草”、“定情的荷包/迎亲的花船”（《江南春情》）。

诗中的意象——紫云英、橹声、桑林、花船等等都极富江南特色，也洋溢着新鲜的活力，如“从桑林到水稻的秧田/从撒网到父亲的稻草人。”同时，他描摹着相关的民俗风情，“定情的荷包/迎亲的花船”就是极好的例子，他的江南诗大多体现了鲜明的江南水乡地方色彩和生活气息。其中重叠的句式，优美的韵律，把一幅幅水乡图展现在读者眼前，舍不得罢手，同时展现了充满生命活力的江南诗人丰盈的人生观。

李浔的江南乡土诗表现出一个属于江南阴柔之美的意象体系，其中有各种庄稼、水中的影、桑、蚕歌、橹、河流、炊烟、云雨及吴语、民歌等等。这些意象使李浔的诗似淡似浓，似浅似深。他的诗自然、亲切、深情，貌似简单，却有着哲理。这主要是因为他妙悟似的创作，常常让读者难以把握他诗中的理性思维。如：“一手的风雨 桑林以及嚼草的耕牛/匆匆而过在燕子的倒影里/多少的日子 多少无法更改的姓氏/在河边陌生”(《春天，岸上的心事》)。看似简单的语句却蕴涵着丰富的生命感叹：有一种对生活的无奈。

李浔试图通过几千年的桨声或者民歌去感受江南诗心的脉动，并且用生命去感悟它。这些诗体现出李浔对江南心灵的逼近并且越来越接近于诗的本质。他这样描写冬笋：“最明显的是屋后的竹林/有一些春天的细节暗藏在深处/这就是水乡/最有滋有味的冬笋啊” (《冬季》)。“细节”指一节一节的笋，冬笋是“暗藏”在土里的。是“冬笋”让诗人感受到“有滋有味”的生活，体验春天的“细节”，这算得上是对江南心灵的某种发现了。他这并不是写江南的全部，在李浔的诗里江南的蚕、河流、鱼、娇艳的女子、稻米的香气和水边伫立的影、燕麦等等许多流传古今的事物，诗人都用生命去抒写：“在江南的境界中/我将泛读单纯的水稻/追求庄稼上的露珠/这种平和的气息/经历着田间粗糙的美丽/江南 剩下的是水/水中只能是我的倒影” (《又见江南》)，其中有一种对生活的理性思考。

李浔用温婉细腻的笔调刻画江南水乡。评弹、湖剧、橹声、桑林、稻田、河流在诗人少年时代便已渗透在他的血脉中，滋润了他写诗的笔端，字里行间透出一股清新的灵气，闪耀着灵动之光。“读李浔的诗易使人想起柔软的吴方言，就如江南人有一种水的韵味一样，李浔的诗有一种柔情似水的情韵。读这些诗让人联想到那柔婉的吴方言，那缓缓舞动水袖的评弹和湖剧等等。”①这种文化的印记，深深地蕴涵在李浔的诗中。他不仅仅受到中国文化的影响，也受到外来文化的影响，诗人早期热爱普希金、泰戈尔等一代大师的作品，对他的诗歌创作有许多深远的影响，尤其是在抒情方面，他诗中有着浓厚的情感也许就源于此吧。李浔和其他现当代诗人一样，都受到过古典诗词的熏陶和影响，主要是受唐宋婉约诗人的影响。在李浔的诗中既有东方的含蓄又有西方的直白，热烈，有浓厚的古典背景的现代和受过现代洗礼的古典，二者融合，抒发出诗人真挚的感情。由此可见，唐宋婉约诗人的温婉、含蓄、细腻在李浔的诗里都有不同程度的体现。



B、抒发浓郁的江南诗情

诗人痴迷于他立足的那片土地，热爱生他养他的江南，并将这种爱与乡土情怀转化为一种美丽的执着——寄予于诗歌，读来荡气回肠。他从乡村走向城市，使他对江南农村有着深深的理解；从城市反观农村，又使他有了不同的视角，以一个“回乡青年”的身份书写着江南。他的目光始终关注着乡村、家园，蕴蓄着对江南乡土真挚的爱，对改革开放后农村新生活的由衷赞叹，和对吴越文化风情的神往之情。他用浪漫的、多情的语言讴歌乡村、乡情，用一种女性般的温婉细腻反复吟唱杏花烟雨的江南。诗人的每一句诗都飘荡着梅子熟时的烟雨，每一行诗都浸润在燕子的呢喃和采桑女的歌声中，每一首诗都渗透了他浓浓的乡村之情。江南的山、水、田园和人都以永恒的姿态进驻诗人的内心。

李浔毫不掩饰对江南人的爱。诗人把他真挚的感情贯穿整个创作过程。有人把乡土比作人的“精神家园”，诗人把笔触伸向农村是一种“精神的回归”，在李浔的诗中则表现为对生之养之江南的深深的爱，江南一直都鲜活在他的心中，从没走出过他的心里，丰富的养料滋养了他的诗心，于是诗人这样表达：“桑林之外的春天 我们将诗堆积在一起/这些颂歌及有意的歌唱/总让我们在江南勤勉一生” (《蚕季》)。这是诗人爱的宣言，他将在江南“勤勉一生”，把他对江南的爱付诸到行动上来。而他对江南劳动人民的爱却是通过《老橹》来描述的：“冬季的最后一天/老橹被一双同样苍老的手摇着……这是老橹最后的橹声/这是手中老茧最丰实的季节/苍老的手紧紧地摆握着老橹/优美地斜摇着/长长地喂养着这片橹声的背景。”他通过对老船家的深情描写，把老船家的辛劳、生动地刻画了出来。这类诗在他的系列组诗《又见江南》里表现得尤为突出。

李浔江南乡土诗采用回乡感受来写的，用智性的言说，这与他的父亲——浙江一位富有民歌风味的著名诗人李苏卿有着明显的不同。其父辈的乡土诗属于民歌民谣类的吟唱，而李浔是言说不咏唱的，他放弃了传统的田园式歌咏和形态性描摹。例如五十年代曾轰动诗坛的新民歌《小蓬船》,李苏卿就这样写桨声和乌蓬船的：“小蓬船，装粪来/橹摇歌响悠悠然/穿过柳树林/融进桃花山”，而李浔是这样言说的：“江南的蓑衣最先披在唐朝诗人的肩上/雨水打在上面/惊醒了他们一脸的才气/他们赏雨/他们熟悉倒影中湿透的季节/于是三百首唐诗有一半浸在水………” (《披着蓑衣白描江南》)。他和传统的乡土诗的诗性世界的建构是大不相同的。李浔的乡土诗悠悠道来，并蕴涵着丰富的智性思维。并且从本质上加入人类生存状态和精神家园的内容。李浔的诗歌采用了多种艺术手法，歌颂淳朴、善良的乡亲、正在变革的土地。传承着独具特色的乡土诗歌美学，形成他独特的艺术风格。

李浔的诗充满了新颖、美丽、丰富的想象。他常常通过新巧的构思生发出奇异的想象。他构思的一个总的特点是，善于通过小画面来表达深沉的感情，而他在具体绘制一幅画面时，并不仅仅满足于对一般事物的表面状物写景，而是经常放飞思想，展开联想的翅膀，将动植物当成人来写，将无生命物当作有生命物来写并且赋予人的特性，或者将人赋以物的特性。这样就使整个画面极富动感，充满生命活力，使江南乡村风貌生动、形象地呈现于读者眼前。“端午的粽子清明的蒲草/修剪了我们思想的发型/楚国的歌声 吴国的笛子/翻耕了我们每一句诗行。”（《江南的诗人》）以及“香袋的精彩部分/同样有着滑音/这些无法拒绝的来历 娇艳的/女子像蝴蝶一样艳丽而神秘。”（《香袋》），在上面这些诗句中，李浔把“粽子”“蒲草”与发型连在一起，把“女子”比作“蝴蝶”都是诗人运用想象取得的成果。由“香袋”及像蝴蝶一样娇艳的“女子”，再加上“修剪”、“翻耕”、“拒绝”等动态化词语，把江南农村的事物赋予人的特性而又把“娇艳的女子”比作“艳丽的蝴蝶”，将人赋予物的特性，这种写法能引起读者的深思，留下思想感情驰骋的空间，并且使他的诗更富有形象性，思想感情更加强烈。从中也可以看出李浔对江南乡土诗语言表达的锤炼、探索。

诗歌创作离不开想象，在诗中，想象是主要的活动力量，只有通过想象诗歌创作过程才能出色地完成。正如黑格尔所说：“真正的艺术创造就是艺术想象的活动。”靠想象易给读者留下耳目一新之感。李浔诗歌中联想的运用是非常多的，他常常以现实生活中的某一点为“触点”由此及彼，由近及远，从现实想到历史，从地上想到天上，从具体生活想到人生理想。其中最具典型的例子是他的《中国酒》：

“八仙桌上的那只酒壶/一醉就吐了真言//贵妃醉酒的红晕/漫过后宫的那株桃树/花开花落/中国酒就在这样的季节里芬芳了//猜拳声声/南唐后主猜不出酒的浓度/李白也找不到答案/中国酒盛在不透明壶里/有时泪比酒醇/有时酒比血热//雄黄酒咳一串泣血的爱情/朱元璋的一杯烈酒/灌醉过一个朝代…………这醇香流长的中国酒/男人喝 女人饮/弱者品 强者尝/中国酒一饮就是三千年/酒不醉人人自醉/这是中国酒的格言”

诗人由八仙桌上的“酒壶”想到“贵妃醉酒”、“南唐后主”、“李白”、白蛇传、朱元璋，这一连串的联想，把历史与现实结合起来，把中华几千年的文明也写了进去。中国酒就如源远流长的中国文化——“醇香流长”一代又一代的中国人品尝着。仔细品味又能在诗中发现深刻的道理，“一醉就吐了真言”，什么真言呢？从他诗中所联想到的内容可以理解为对历史和现实的深思。诗人把他的情感通过想象，渗透到历史之中，渗透到神话传说之中。诗人借助丰富的想象把动人的爱情故事，古老的神话传说同历史现实融为一体，从而使想象丰富感情真切。诗的结尾用一句中国酒的格言“酒不醉人人自醉”蕴涵着深刻的含义，给读者留下思索的余地。





C、探索江南诗的语言

诗歌是最精美的语言艺术。它对语言的要求比别的文学样式更为讲究。善于运用通感是李浔江南乡土诗的一大特色，使他的诗不仅可读，而且可感、可嗅、可听。“一种感觉引发、并超越了这种感觉的局限，使人领会到另一种感觉，即感觉相互沟通、转化的现象就是通感。”诗人正是大量运用这一手法，使其语言富于色彩、声音和味道让诗富有画面感，音乐感。以至使诗中的意象转换出神入化，令人耳目一新。李浔这样写《油菜》：“你们的品质在田间一意孤行/你们的热情 甚至让人知道/江南除了细雨更多的是辉煌的农事。”一种普普通通的农作物，让诗人写的丰富而独特。由田间盛开的油菜想到“辉煌的农事”，把开的热烈的油菜花比附为“品质在田间一意孤行”，这里诗人运用了比拟效果，使视觉形象转化为人的内心感觉。另外一首写《燕子》：“在风中收拾起寒意的忽略/我看见燕子 看见被翅膀划散的风声/像一只受伤流汁的荔子/让我品味到一种香味的快感”。这首诗中通感的力量更强大，“风声”是一种缺乏具体形象感的自然物，但是却能看见燕子的翅膀“划散”它，同时又“品味到”一种荔子的香味，这里，李浔成功地运用了“通感”，使听觉形象转化视觉形象继而又转化为味觉、嗅觉。通过诗人运用“多感性”的语句，我们仿佛看见燕子在天空飞过，诗人的内心世界也表露无遗，燕子其实是生活的缩影，诗人把自己的感情寄托在燕子身上，让他去传情达意。一个抽象的不易于表现的风声，诗人却通过“通感”的艺术手法把它直观、具体、形象、活泼地展示了出来，可感性强。在李浔的江南乡土诗中，随处看见他运用“通感”把江南水乡如歌如画的特色形象地展示了出来。

诗要讲求语言节奏，朱光潜说：“一个完整的音所占的时间平直地绵延不断，比如同样力量继续按钢琴上某一个键子，按到很久无变化，就不能有节奏，如果要产生节奏，时间的绵延直线必须分为断续线，造成段落起伏。这种段落起伏也要有若干规律，有几分固定的单位，前后相差不能过远。”③诗的语言节奏主要表现为音顿连续排列节奏。

李浔善于以音乐的节奏和情绪入诗。他的江南乡土诗很讲究语言节奏，他写诗注重把一句诗中的字分成几组，相邻数字天然地属于一组了，并且不容随意上下移动，在音顿方面注意音节的延长、提高、加重，同时也不忘音长的变化。

如他的《四季江南：秋》：

“秋 是一本很厚的书 / 我 才读了一页 情节/就/堆满了粮仓 / 秋天 就这样刚/收割了稻谷 又种下了民谣”

这几句诗读来节奏舒缓，把江南农村描写得入木三分。诗中的停顿长短不一，这样阅读起来就显得抑扬顿挫，能充分显示诗本来的节奏形象，不难看出李浔的江南乡土诗中有许多口语化的自然节奏，如在阅读时配上语调和情调，读来更能让人体会到江南的柔美，清幽。

李浔诗中的节奏不仅仅停留在诗句，行与行甚至节与节之间也讲求节奏。行与行，节与节之间通常是通过“对称”来体现其节奏感的，划分的依据主要是口语和意义自然停顿。在他的《清明》里：

“我是一个熟悉风俗的农民/清明已被揉成了一只糯米团子/我带着它挥汗耕田/带着它上路/怀旧的时候就可以充饥”

诗中的一、三和二、四两行分别对称，“农民”挥汗耕田带上“糯米团子”充饥，读起来朗朗上口，自然匀称。可以看出，在李浔的诗里有着中国古典诗歌的风格，尤其是宋词的节奏，舒缓，清灵。而在《四季江南：冬》是这样描绘的：

“水乡的冬天，雪覆盖了屋脊/活溢出了酒意/每一家饭桌上的汤勺/都在努力地舀着春天

钱袋满了/腰也粗了/日子也直了，红泥火炉的周围/冬天已被啃得伤了筋骨”

诗中不仅行与行之间有对称，节与节之间也有，第一节的舒适惬意的生活与第二节“钱袋满了”“腰也粗了”想对应，因为钱袋满了，所以水乡的冬天过得舒适、惬意，“屋脊”也都“溢出了酒意”，这种对称节奏在李浔的江南乡土诗里随处看见。他的诗从整体上看，诗行参差不齐，停顿次数也不一致，更不用提字数的相等了，但是他有一种特别的“节的对称”在，使其在行、节之间保持一定的对称。读起来就朗朗上口，富有音韵美。

诗人为了表达主观情绪，捕捉那种微妙的感觉，更加注重语言的探索，突出地表现在语言的跳跃性。诗的语言可以不管逻辑略过一段过程，抛开表层的连续，节与节、行与行，甚至一行之内也可以有大幅度的跳跃。如“雄黄酒咳一串泣血的爱情/朱元璋的一杯烈酒/灌醉过一个朝代”《中国酒》。就是很好的例子；“谁能看见秀色不悔的乡村爱情/尤其在水面 倾情在水中的果实/使我看见了细腻的感情………船来船往 满载着如花似玉的祝福。”《乡村音乐》也有异曲同工之妙，前一首诗是在时间上作跳跃，到朱元璋的统治是一种历史时间跳跃,后一首则是空间上的跳跃,使不同的事物和不同的时间在他的意识流的统领下和谐地统一起来。这种跳跃也许在其他文学体裁会使人莫名其妙，但是在诗歌里就显得顺理成章。这种跳跃，从本质上说是情感的跳跃，思维的跳跃。

李浔的乡土诗的一大特色是把意象动感化，这主要体现在他对动词使用的重视。阿••托尔斯泰说过：“在艺术语言中最重要的是动词”，“要是你找到了准确的动词，那你就可以安心地继续写你的句子了。”④动词在语言中算得上是最活跃最生动的了，它本身就富有形象性与动作性。古今许多诗人都很重视动词的使用。如“推”、“敲”的典故。李浔就很注意向古典诗词学习，精心地锤炼动词，把意象动感化。

在他的诗里动词又可以分为实意动词和虚意动词。实意动词通常直接描写行为，传达诗人感情。可能那个动词看起来一般，在日常中也经常使用，但一旦放入诗句中那个特殊的位置，人物的感情就立即波涛汹涌起来。例如《老橹》：“如今老橹已搁在灰暗的梁上/总使人想起雾中的那件破瘦的蓑衣”一个“搁”字道出老船家多少的辛酸，一辈子忙忙碌碌，到老了却像一件破瘦的蓑衣。老橹已失去了作用被“搁”在梁上，不被理睬。这个实意动词表达出诗人对老百姓强烈的爱。要是换上“放”字就没有这么深刻了。

虚意动词通常依据事物的“相似点”采用动词位移的方法,将不适于主语物体的动词强加到这个物体身上,或者将宾语物体不可能承受的动词,强加到这个物体身上,有人将这种用法说成是不合生活逻辑,超出语法常规的动词他移，在诗歌的艺术领域里,是完全被允许的。它恰恰是诗歌语言的一个重要的表现手法。诗歌语言中动词的运用不能落实，落实了就显得平淡乏味，不实在甚至变形的动词才能使诗歌更具有意象。看似谬误的语言反而能取到意想不到的效果，李浔江南乡土诗里多采用这一语言特色，从而把丰富的意象描摹得生动、传神。例如他的长叙事诗《阿发》：“这如同江南雨一般的/密密细细的针线/常常牵引出阿发的惆怅”诗中的“牵引”字，用得非常传神，极度的“惆怅”都被融进这个词里了。轻轻地一“牵引”把阿发的孤独，惆怅形象地表达出来，阿发这一人物形象便有血有肉起来。当然，事实上“惆怅”与“牵引”之间是不能构成动宾关系的，但是对于人来说“惆怅”是一丝丝的，正是基于这一特点，诗人用了“牵”字，在艺术的想象领域里，“惆怅”就被“牵引”出来了。如果用别的动词“拉” 或“扯”替换它，会产生什么样的效果？不言而喻在这个句子里，在这种情景下用“牵”更贴切，换其他动词其效果自然大不相同。动词的使用上也可看出李浔温婉的风格，他使用动词基本上不会用动作弧度过大的词。

纵观李浔的江南乡土诗创作，可以清楚地看到，他不仅仅受吴越文化的影响，唐宋婉约诗人的影子和外来文化的影响都可以在他的诗里看到，在长期的艺术实践中，他的江南乡土诗形成意境悠远，含蓄委婉的风格，诗中每每流露出一种智慧的哲思，诗的语言简洁、凝练，富有灵动之气。形成了他独特的风格。



下篇: 执着的探索



李浔主要写了两大类诗,一类是写乡土情绪的江南诗，这类诗大都编入了《又见江南》（百花文艺出版社1998）集子里，前文已有论述。另一类就是探索诗了，这类诗在他的诗集《内心的叶子》、《春天的诺言》、《水中的花朵》里最为多见。在他的这些探索诗里，诗人更多的是关注现实生活，人情事态，关注改革开放带来的变化、关注人生去向，同时又表现出了诗歌艺术上应有的先锋气质。他的这些诗作，社会内容丰实，呈现着哲思与智性，诗人用智性的言说感悟生命，给人启迪，引人深思。他的独创性的语言常常给读者留下深刻的印象。



A,激情年代无奈的诗

李浔踏入诗坛是在二十世纪的80年代初期，那时的李浔还在一家丝绸厂当丝绸工。在此期间创作了不少写纺织厂的诗和爱情诗，他的这类诗是属于当时较有影响的“生活流”诗派。到了80年代中期诗坛上出现了遍及全国的探索诗潮。被称为“第三代” 和“新生代”的许多诗人都纷纷加入这个探索诗潮。

整个80年代中后期, 李浔和同辈的第三代诗人们一样, 抛出了许多大胆的、新颖的、怪异的诗作和主张，他在作品中反复地描写激进、焦灼、失落、孤独和无聊，这些作品大多是进行纯形式的语言实验，把诗变成生活的实录，用极任性的口吻叙述诗歌。这种探索诗在李浔的这个时期大量出现。在80年代末, 李浔就冷静了，他不是那种脱离实际的纯语言探索者，他的探索诗既是对语言的探索，也是对现实人生的探索。更加关注现实生活、关心国是民瘴、人生去向，他的诗歌来源于现实生活，充满一种命运感和悲剧感。

例如《幸福或隐痛》这首短诗就极形象的传达出诗人对现实人生的探问:

祝福的人要走了

歌手却来了

你会不会来



那些长长的梦境

都在我手里

我把它们当成鞭子

鞭打随时想幸福的人



遍身的伤疤

光滑的隐痛

真像繁星的夜空

这样的情景

要等早晨才能明白



歌手要走了

幸福的人来了

你会不会走

诗人把对生活的体验、人生的感悟浓缩在短短的几行诗里。把人生幸福和隐痛都集中在“来”和“去”中，这其中蕴含了多少丰富的内涵。这首诗短短15行，平平常常的字，一经诗人组合，便觉韵味无穷，生发出隐痛的魅力。像这种语言，常常让读者产生心灵的震颤和审美的愉悦。

在这个时期,他对一切都保持一种怀疑的态度,例如怀念:这是另一种黑夜 / 关灯的时刻/阳光像一把琴照亮了你的沉睡//我无法忘记珍贵的树木/它的童年和我一样难得充满激情/在靠山的地方/你可以看见水游向远处/像星星总让你想起太阳//窗外是墙 墙上的青苔/像一面春天的镜子/让你看见水的气息或者赞美的颜色/我已不太习惯这样的环境了/幸亏有一些树还在支撑着沉重的历史//这是另一种黑夜 远离健康/像烛火照亮背景忽视的光线/那么不太真实 那么摇晃不定/在有光的地方/你只能看见一些阴景/连自己都无法辩认哪些才是食物/哪些是思想的过渡地//窗外是绿色的草地/ 草上的露水 晶莹明亮/像你多年前的一个习惯/毫无保留地映照着/你的爱人 仇人 偶然飞过的小鸟

诗人之所以对现实人生有这么深刻的感悟，是与他所处的时代是分不开的。“诗是人对生活的高级感应。体验是其中重要的一环。唯有体验，才能深入现实的深层，构筑起基于现实而又超越现实的诗的世界。”⑤由此看来，人生体验与诗有着密不可分的关系。狄尔泰在《体验与诗》里说“诗的活动的起点，始终是一种生命体验。”李浔在年轻时当过丝绸工，又干过个体照相，之后又考上大学学习，这些经历影响了李浔的思考。丝绸厂工作的枯燥乏味，不会个体经商的孤独与无奈。这些生活体验形成了他这个时期激进、焦灼、失落、孤独和无奈的诗歌语言。



B、“疼痛感”的诗

从内容上来判断，李浔的探索诗具体说来又可分为两类，其中一类是对世界的表达，这类诗重视内容大于重视形式，写得沉重、警惕、忧伤、焦虑，但又有斗争性，把诗人那种敏感、忧伤的诗心表现得淋漓尽致。这类诗作社会内容厚实，使命意识增强了，因而份量颇重，耐人品味。《五月》、《内心的叶子》、《诗歌》、《熟视》、《病》、《庇护》、《我们是歌唱中的丢失记忆者》等诗里无论意象选择方面，还是语言锤炼，都是非常精致的。这些诗里，诗人对社会、对国家、对人民的无限热爱与责任感表露无疑。在艺术手法技巧上也有明显的特色，在诗的概念上向人的内心更深地掘进了一层，诗人的不安和关切，感人至深。李浔在诗集《内心的叶子》后记里所说的“疼痛感”可以看作是对人类世界和诗艺世界的忧虑。

在李浔最初的探索诗里，也多次描写表达了迷惘的一代，这些诗中有也有明显的无奈和颓废的情绪。他在《五月》里这样写道：

五月 诗人翻越了语言 梅雨进入梦境

那些建筑朴素地描绘着

花的背景 一只抒情的颂歌

是清于老凤的声音

…………

在梅雨的深处 我看见

连童话都存在颓废倾向

这种生命的插曲

像涉水而过的水鸟 潮湿或躲躲闪闪



这首诗表达了迷惘一代的无奈，“梅雨进入梦境”中的“梅雨”这一意象就给人一种阴暗、潮湿、死气沉沉的感觉，“连童话都存在颓废倾向”，还有什么能激励人心呢？同样，在《内心的叶子》一诗中，诗人是这样写的：“最后的秋天之手紧握很久以前的诗篇/让血发出清脆的回音/而我们在走向晦涩/同时也出现了解放的表情 蔚蓝和贫困”手里“紧握”着的“诗篇”是“很久以前的”，那时的诗能让“血发出清脆的回音”。诗人的内心充满无限感慨与忧虑，显得沉重而忧伤。这一时期的《熟视》也有类似的思想：“在有色的伤口中沉默/打开已久的词典里 有脆弱 有陶醉/更有演习疼痛的花朵/我在这样的新闻里横卧并且失声/这些可疑的情节/至今像流弹划过的现实”，同样表达了作者在一个时期里无能为力的感觉。在此可以深切地体会到他的“疼痛感”。

在经过了内心的痛之后，诗人对命运以及艺术的反思更进—步了，在《诗歌》里：“我看见多余的精神 它们的色彩/能够深深地穿过一个国家/我得要表达什么 或者推动什么/门外是一些失败的诗歌”，在这样的诗句中，我们可以明显看出诗人的忧伤。在诗的结尾处，他还是希望深深地爱国：“我已经当惯了人民 有花的地区/此起彼落的民谣/一半明亮一半灰暗/他们偶然抬起的手/说明了国家和手茧同样结实/他们低垂的面孔/使我只能用诗描绘 直至改头换面”，李浔在这首诗里表达了他会一直用诗来支撑他内心的痛苦。

在李浔的这类探索诗中，喜欢用心情来表达一个时期的背景。《痛》是他在一个时期内用一首诗表白了他整个80年代诗心的佳作：《痛》

“他们在五月不仅仅是为了生活

那只鸟 飞过那么多树顶

早已懂得了秘藏于翅膀里的哲学

自由是很香很香的一杯茶

谎言多了你可以由它来解渴



他们在阳光里不仅仅是为了健康

那匹马 走过那么多村庄

深深的脚印蓄满了寻找的险象

赞歌是很响的一句口号

瞌睡了你可以由它来醒目



他们在梦中不仅仅是为了寻找

那棵树 有了那么多的枝杈

早已长满了节外生枝的情节

斗争是很亮很亮的一把刀

麻木时你可以杀伤别人也可以刺痛自己



他们在诗中不仅仅是为了春天

那片草 有了更多的羊群

早已为了明春更新的色彩

沉默是很静的一场战争

我无意中看见檐水滴石的过程”

全诗四段，共二十行，每一段的最后两句，用不着过多的解释，将这八句诗排列起来，就可以看出李浔在这个阶段里的全部观念：

“自由是很香很香的一杯茶/谎言多了你可以由它来解渴”，“赞歌是很响的一句口号/瞌睡了你可以由它来醒目”，“斗争是很亮很亮的一把刀/麻木时你可以杀伤别人也可以刺痛自己”，“沉默是很静的一场战争/我无意中看见檐水滴石的过程”。这些诗句直白、热烈、真诚，即是诗人的人生格言，也是诗人的创作观。它们总结了李浔在这一时期内的创作观念。“自由”、“赞歌”、“斗争”、“沉默”，无论采取哪一种形式，都是对诗艺的探索。

李浔在诗中始终扮演了—个忧国忧民的角色。社会是复杂多变的，诗是对时代的回响。诗人在书写胸臆时，自然而然地将政治、自然和文坛气候连在一起。《庇护》一诗是极佳的例子：



“那些启动的爱

依偎大洋彼岸的城市

光顾了真理和醉心的故乡

这时 我会像候鸟一样

伪装一个正在来临的春天

…… ……

在小小的丧失健康的风景面前

我不这样站在危险的面前

…… ……

在这首诗中，诗人要警惕的是什么呢？改革开放以后，随着社会经济的发展，国内有许多人受市场经济影响，价值失落，追求名利。“更有人流露出高高的欲望”，而这时的诗人像候鸟一样“伪装一个正在来临的春天”，躲避着各色各样的诱惑。诗人坚持自己的人生观、价值观。同样警惕的是《有关惨状的流畅性》，诗开头就表达了诗人的心意，“将所有宝贝藏起 拉紧拉链”。从这些诗里可以看出李浔的人格魅力。

把小事写成重大题材是李浔的惯用手法。通过对一些具体物像的描绘，展示自己的情怀，从而揭示出时代风貌。像他的《开幕词》一诗：“不祥的石块 它们毁掉了片刻的宁静/那些在风中接近歌曲的庭园里/我看见木兰花以及坚硬的武器”，“我躲藏在权力的边缘/有人清高 更多的人自傲 我选择了尊严/在记忆变得夺目的时候/我偶然散开的衣襟有风进入/在我恢复本性的瞬间/天色却暗淡下去”。这首诗表达了作者在经历了许多和期望有差距的事情之后，对传统、创新、人格、信念的一种全新的认识。诗人“躲藏在权力的边缘”“选择了尊严”，尤其是最后两句“在我恢复本性的瞬间/天色却暗淡下去”，表达了诗人与时代的矛盾和对立。类似这样的诗作还有《任意花园》，以对花园的描绘表达这一时期的心境，《托洛斯基回故乡》，通过托洛斯基回故乡这一事件表达诗人的思想。这些都是从小事入手，提示诗人深刻思想的佳作。李浔总是通过一些看似平常的小事，把他对世界的看法渗透在诗中。



C,独特语言的探索

李浔是一位在风格上苦于探索的诗人。他不光是诗的内容依时而变,不断丰富,诗的外在艺术也呈现出多种多样的风格,突出地表现在他的诗歌语言与表现手法上。李浔的另一类探索主要是对语言的探索。他的这类诗重视意象的正确表达，重视白描贯穿，同样重视语言的节奏，重视表达的形式，写得轻松，自然。在对诗的追求上，诗人说他“关心现实生活，重视语言探索”,从他的许多作品中也可以发现诗人在语言方面下的功夫。

磨炼诗歌语言是一条漫长而艰苦的路。郭沫若在《诗歌漫谈》⑥里说：“要以精简的语言表达出深厚的情绪，生动的景色，有意义的生活，有时看来很平易，而却要经过千锤百炼的苦功。倏然的天籁，其实正是从平素的积养而来。要有水的积蓄，倏然来风，方能漾起波纹。”李浔在对诗歌语言探索上下的功夫是卓有成效的，形成了他自己的风格：奇特的联想、智性的言说、新奇的语言。他用最平常的语言材料经过“变形”创造出一种虚构的理想秩序。他不但在意象的组合上、结构的立体化上下功夫，也刻意于语言的修饰，讲求语言的锤炼。

黑格尔指出：“他片刻时间可以想起一些不同的场合中的极不同的事物，凭自己的思想线索的指引东奔西窜，把各色各样的事物联系在一起，但是他并不因此就离开他所特有的基本情调或所思索的对象。诗的内心世界也有这种生动活泼的情况。”⑦由此可以看出，诗人可以凭自己的思想线索展开丰富的想象，把想象中的事物通过诗人的联接，产生出新意。就如电影中的蒙太奇手法一样，把两个甚至多个不相关的事物通过诗人的思索和谐的统一起来，从而表达出作者的诗思。

李浔诗歌中就大量地运用了语言跳跃这一手法，诗人由于每隔五六年就换一个城市生活，这种“动感”的生活使他的诗更具有“动感”，突出地表现在语言的跳跃上。诗的语言跳跃有许多不同的方式李浔在诗中所采用的是活泼多变，丰富多彩的意象语言。即是以各种大幅度跳跃的意象群来安排句子。他用灵气，常常把看似不相关的两个或多个事物用一根线索连接起来。随着诗人思维的不断流转，诗中所写的就不断地变化。如《孤鸟的气息》：“很久以前 悬挂的古筝/和一枝古梅成为知己/更久以前 不幸的陶翁让一颗心/吐在有岸无堤的河边/这究竟是为了怎样的幸福/一首悲歌 一滴血 以及一对情人/都为了选择而接近死亡”，几乎每一行之间都呈现着跳跃。“古筝”与“古梅”，“陶翁”和“河边”，“幸福”与“情人”，“悲歌”与“死亡”。这一系列的意象中也呈现着跳跃，乍一看，它们之间并不存在着必然的联系，在日常生活中，无论如何你都不会把“古筝”与“古梅”与“陶翁”和“一对情人”联系起来，然而诗人凭着“悲凉”这一感情线索，把这些分散的意象以情绪贯穿成一个整体。这主要是由诗的情感基调决定的。诗人常常把情感掩埋在意象的繁复结构之中，这类例子在李浔的诗中举不胜举。如在《收拾》一诗中“谁在害怕春天中最美的感冒/谁是教堂钟声的第一个过敏者/谁堆积了花朵 谁来陪衬”，诗中的意象“感冒”、“钟声”、“花朵”这三个各自独立的意象，连缀在一起就取了跳跃的方式，诗人从形、声、态几个方面具体形象地描摹诗人的情思。这些意象的跳跃，乍一看并不是显得那么贴切、自然，然而深入地分析，你会发现作者丰富的想象力和运用语言的功力。例如他的《希腊》:

“在荷马的膝盖上 希腊的血渗入淤泥

谁能想到海伦以及战争

这不是真的 羞涩的画眉

在一个国家的天空中歌唱



嘴唇之上 想像聚集了诚实的消息

雅典早已无所作为

那里的诗和哲学 那里的穿长裙的女人

那里战后遗留下来的船只

满载着悦耳动听的名字



希腊 在手掌中感觉困境的人民

用歌声忘记了自己

雏菊 紫罗兰 以及一滴小小的泪花

支配着命运的祈祷

但他们依然矫健 依然象悬铃木的叶子一样

忧郁一个国家的思想



1993年的希腊

像羊群一样远离了繁华的哲学

教学以及环形的剧院

也终于存在了意志中的宁静

只有荷马的声音像风一样

静静地吹过希腊的海和无花果的树叶”

李浔擅长运用陌生化的语言营造一种独特的气氛。所谓陌生化其实就是诗的陌生化语言与常规性语言之间的不同。诗的语言不同于其他文学体裁的语言，它具有两重性质，第一重是固定的所指语言，即日常语义，第二重是变异的文学意义的能指语言，即诗人通过独创性劳动使诗中的语言脱离常规语言，这就具有了陌生化效果。李浔所用的陌生化语言同样是从日常生活中引进的。他在诗《太阳也西沉》里的一节这样写到：

“远处的岛 小小的不动感情的手势/那女人挥走了潮湿的气氛/剩下的却是散落在海滩上干涸的贝/大海是宽容的/容纳的风暴和一浪高过一浪的诅咒/他的战士像蚂蚁一样受到伤害/他的家园躲闪在羞愧的中间/太阳 太阳也西沉”

在这一节诗中，女人“不动感情的手势”，海滩上“潮湿的气氛”，大海“宽容”，容纳“诅咒”。这些词都具有一种陌生化的特点。“手势”岂有“感情”之道理？大海具有“宽容”的态度，能容纳“诅咒”？等等这一切都被诗人陌生化了。这些词在词典里都能找到其相应的意思，但诗人通过新的搭配、装置，就具有了与日常生活用语相背离的意义。但是语意的原始意义还是存在于诗中的，通过“手势”可以表达出一种感情，“宽容”有容量大、气度大之意，这正与大海能吞纳万象有吻合之处。

李浔所使用的陌生化语言在他的诗中很频繁地出现，什克洛夫斯基说：“诗歌语言是成了形的言语，因为凡是有形势的地方几乎都有陌生化。”如 “在有色的伤口中沉默/打开已久的词典里 有脆弱 有陶醉/更有演习疼痛的花朵”（《熟视》），“纯粹的房间桌上的花瓶/但我无法秘密这种岁月/曾经的亚麻桌布/干净具体地刻画一个民族的经历。”（《亚麻桌布》）其中 “伤口”“词典”“花朵”“房间”“亚麻桌布”这一系列的名词都使用了陌生化语言。这些诗使读者在读诗中获得更多新鲜感受，使读者想去感受、玩味和思索，以求领悟诗中的妙趣。

李浔写诗讲求干净、凝炼。精炼化的语言在《耶路撒冷》诗中表现得尤为突出：“地中海的风蓝蓝的/蓝得每一双眼睛像一片大海/……耶路撒冷的秋天很热/热得四千年的格言仍然烫手……阿拉伯人的驼铃嘹亮/亮得心都可以照人……犹太人的手饰清脆/纯得每一句歌词都能开花结果”提炼过的语言在这首诗中显示了李浔的功力。这些语言干净、凝炼。在这首诗中，诗人也注意内容的连贯性，诗的前两节与后两节分别写了四个地方的不同特点：地中海的风、耶路撒冷的秋天、阿拉伯人的驼铃、犹太人的手饰。李浔仍然不忘语言的节奏，这首诗末字押后鼻韵“中”“羊”“长”“境”“庄”“亮”，读来就易上口。

从李浔逐步形成自己的风格的语言，可以看出，其突出特点是语言的形象化。这一点符合诗歌要用形象表现思想的特征。诗人运用了多种艺术手法来体现形象化的语言，最突出的要属隐喻这一手法。诗的语言不像日常语言那样直接明说，通常是绕弯子间接地说，主要运用隐喻、象征等手法，使要说的内容与说的之间形成一种朦胧的关系。

隐喻这种手法并不是李浔的独创，古往今来，许多诗人、词人都经常使用。它是诗歌的传统表现手法，但是李浔并不因袭旧套，设法创新，他往往创造出新奇独特的比喻。在《我们是歌唱中的丢失记忆者》中的最后一段，他这样写道：“会飞的鱼使天空更高更远/我想靠近一堆河蚌/它们无声紧闭着善良的肉体/这承受不了热血的梦境/却承受着利器爆发的痛楚”。“会飞的鱼”、河蚌紧闭着“善良的肉体”、“热血的梦境”、“利器爆发的痛楚”，诗中的意象“鱼”“河蚌”“梦境”“利器”，每一个意象的喻体都隐藏在诗句中，没有直接表达出来，鱼像鸟儿一样在天空中飞，给河蚌赋予了人的心灵“善良”，“利器”也会像火山一样爆发出威力。这种隐喻性的语言常常在李浔的诗中闪现。“空心的字慢慢游过两岸”（《空心的字》），“马已疲倦 历史却频频地开花结果”（《旧路》），“文人手中的匕首 只能据守在油印刊物”（《和文化有关的梦呓》）。

李浔的探索诗无论从内容上还是形式上都体现了诗人独特的气质。他的探索诗的艺术是多方面的，值得全方位、多角度去研读。





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参考书目



1,向马 《李浔诗歌印象》 刊1991年12月 《浙江作家报》

2,王兴国 《江南人江南诗—李浔的江南诗》刊1993年5月《写作》杂志

3,黄晓阳 《独步爱情与诗人李浔》刊1995年11月《书刊导报》

4,邱华栋 《嘹亮的歌者---论李浔的诗》刊1992年7月《武汉大学报》

6,朱光潜 《诗论》 三联书店 1984年版

7,沈泽宜 《诗的真实世界》 1993年版

8,杨金亭 《诗刊》 1987年2月号

9,谢 冕 《滇池》1985年1月号

10,袁忠岳《人生体验的简化形势》刊《诗刊》1991

11吴 晓《走向全国的诗歌》刊1990年《当代浙江文学概观》

11, 朱光潜《诗论》 三联书店 1984年版

12, 曹长青 谢文利 《诗的技巧》中国青年出版社 1984年10月

13,阿••托尔斯泰[俄] 《向工人作家谈我的创作经验》人民文学出版社 刊《论文学》1980

14,文艺报1962年5—6期

15,黑格尔《美学》第三卷下册 商务印书馆1981年版第213—214页

① 李浔《又见江南》白花文艺出版社 1998年8月

② 李浔《独步爱情》（漓江出版社1991年7月出版）

③ 李浔《内心的叶子》（山西高校联合出版社1995年5月出版）

④ 李浔《水中的花朵》（香港银河出版社1997年8月出版）

⑤ 李浔《春天的诺言》（时代文艺出版社2003年5月出版）

⑥ 李浔《柔弱的季节》（贵州人民出版社1999年12月出版）
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李浔，1963年出生，祖籍湖北大冶，生于浙江湖州。1992年毕业于武汉大学。出版五本诗集和一本中短篇小说集。1991年参加诗刊第九届青春诗会。民刊<<中国诗歌现场>>主编,中国抒情诗论坛版主。现系浙江湖州电视台新闻综合频道副总监。

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-----原刊2005年2月号<<浙江作家概论>>



李浔诗歌创作论



曾燕





李浔自80年代初开始,一直坚持诗的创作。他从1982年发表第一首诗起，虽是业余创作，但至今已发表千余首诗作，出版了五本诗集和一本中短篇小说集。他的作品情感丰富，意象鲜明，用语也及富江南特色, 是江南诗的代表诗人之一。在他的诗里，可以感受到鲜明的时代特征，丰富的想象、温婉的风格、优美的情思和独具特色的语言艺术，感悟到一种只可意会不能言传的境界。下文将从他的江南乡土诗和探索诗两大类作具体分析。



导语

李浔，浙江湖州人。1982年开始文学创作至今，出版诗集五本，一本中短篇小说集。1989年浙江作家协会举办过他的作品讨论会，1991年参加中国作协《诗刊》社第九届“青春诗会”，写诗的同时也发表了中、短篇小说和散文。

初涉诗坛的李浔和其他诗人一样，也热衷于写爱情诗。《独步爱情》（漓江出版社1991年7月出版）是他的第一本诗集，收录了作者从1982—1990年间在《诗刊》，《星星诗刊》等报刊杂志上发表的50首爱情诗，诗集出版后在武汉高校中引起较大反响。《书刊导报》、《爱情婚姻家庭》等报刊杂志都相继作了《独步爱情的诗人》等评论。诗集中的《我在月光下生病》、《请问爱情》、《爱在燕子》、《独步爱情》等部分诗歌被较多的报刊杂志选登和选入各种版本的选集。同时，这本诗集获1990—1992年度浙江第二届文学奖。

《内心的叶子》（山西高校联合出版社1995年5月出版）是李浔写的一大类诗——探索诗的选集，该诗集选入了作者从1984—1995年十年间在报刊杂志上和民间刊物上发表的95首短诗和两首长诗。作者在诗集的后记中写到：“在对诗的追求上，我关心现实生活，重视语言探索。反感那些脱离现实的纯语言探索者。我认为诗应该像流血一样有疼痛感。不仅看得见，也要让人感觉到。”著名诗评家谢冕,沈泽宜等对他的这类诗是这样评介的，”中国诗人的作品中久违的痛感，回到了诗中。他的诗相信中国知识分子是能够认同的，这既是诗人自己的，又是大家共有的一份体验、一种感觉，诗人不过是继续承担了某种代言者的角色而已”。诗集中的《托洛斯基回故乡》、《空心的字》、《开幕词》、《亚麻桌布》、《兽皮》等诗分别入选《大学生诗选》、《九十年代诗选》、《海内外青年诗选》、《二十世纪实验诗选》等诗选。

他的第三本诗集《水中的花朵》（香港银河出版社1997年8月出版）选入了作者从1982—1997年间在报刊杂志上发表的53首短诗和3首长诗，是一本抒情诗的选集。该诗集被作为香港银河出版社庆祝香港回归中国“世界华文文库”丛书的一本。诗集中的《回家》、《轻》、《睡在草尖上的人》、《奉献》等诗分别入选《中国诗歌精选》、《青年诗历》等诗歌选集。另一本诗集《春天的诺言》（时代文艺出版社2003年5月出版）选入了作者从1982—2002年二十年间在报刊杂志上和民间刊物上发表的抒情诗选集。诗集收入作者152首诗歌作品。诗集中的诗作有35首入选各种诗选。其中《春》、《日常经验》、《倾诉》、《花季》、《影，姐姐的影》等分别获得《江南》、《西湖》、《星海诗报》，武当杯全国探索诗大赛等报刊杂志举办的全国诗赛二、三等诗奖。

李浔写得最多的还是江南乡土诗——《又见江南》（百花文艺出版社1998年8月出版），该诗集收入102首乡土诗，是作者选自1982—1998年间在报刊杂志上发表的700多首乡土诗中精选出的乡土诗的选集。他从1982年开始乡土诗创作，他发表的反映江南农村生活的100多个系列组诗——《又见江南》，在诗坛产生一定的影响，被誉为江南诗的代表诗人之一。诗集中的《中国酒》、《披着蓑衣白描江南》、《乡村音乐》、《清明》、《吴歌》、《冬藏》等几十首诗，分别获《诗刊》、《星星诗刊》等二十多次全国及省级诗奖,并选入《新中国五十年诗选》《20世纪汉语诗选》《中国诗歌精选》《中国当代诗人代表作选》等六十余本选集。为此，1989年浙江作协集中讨论了他的江南诗。该诗集获得浙江省第四届文学奖（1997—1999年度）。



上篇: 解不开的乡土情怀



作为江南乡土诗人,李浔早在20世纪九十年代初就已在诗坛上有了一定的影响。其诗先后在国内以及美国、新加坡等地发表大量诗歌。诗作入选六十多本选集。曾二次获《诗刊》和《星星诗刊》奖、二次获浙江省文学奖。英国现代派诗人爱略特曾说过：“诗歌比散文与乡土风情有着更紧密的关系。”诗歌自古以来与乡土风情就有着血缘的联系，而乡土诗更有着浓郁的乡土风情。然而，由于时代的不同，地域的不同，诗从内容到形式都呈现出不同的色彩。今天，包括李浔在内的许多乡土诗人就和他们的前辈有所不同，他们的诗既是对传统的继承又有所突破：摒弃旧乡土诗反复吟唱的田园牧歌和单调的赞歌，而是言说不咏唱。李浔的乡土诗又有着浓厚的地域文化色彩。他笔下的江南显得如此美丽，意蕴深远，江南人的生活是如此的恬静与怡然。他在江南乡土诗中找到了自己感情的支点，他以诗的心灵和眼光，从自然、人生、历史的整体把握中去感受江南，这就使他的诗呈现出独特的美，美在细腻的传达和取景的独特，美在节奏和韵律。

李浔的江南乡土诗既是对传统乡土诗的继承，在此基础上又有所突破。他的诗无论内容还是形式都体现了他的个人风格，尤其是他对现代汉语的巧妙运用、组合，他用最平常的语言创造出一种独特的，虚构的理想秩序，他充分应用语言的各种技巧，如语言的通感、节奏、跳跃、动词的巧妙运用等等。





A、追逐江南的影子

在水乡湖州,李浔就是在欸乃的桨声和采桑女的低吟浅唱声中成长起来的,他敏感的诗的天性得到了充分的滋养,他诗中所凸现出的灵气与这片沃土有着密不可分的联系。在李浔的诗中有很大一部分是写江南乡土的,他把它们汇成诗集《又见江南》。

高高的屋檐、窄窄的街、瘦瘦的乌蓬船、嫩绿的桑树、炊烟缭绕的村庄，构成了江南水乡宁静、安详的乡土风情，飘逸着历史和文化气息的意韵。李浔无时无刻在他的诗中描述江南，他诗中的江南柔美、清新、秀气、明媚、欢乐，五彩缤纷，他笔下的水乡人富足，安乐，一派欢乐祥和的景象，令人神往。但最能体现他江南诗特色的还是他的文化江南,这些诗句“船来船往/满载着如花似玉的爱情”，“红色的头巾醒目在水稻的面前”，“高粱站在我们的左边/水稻/站在我们的右边”，“蓑衣和橹声同样绿得新鲜/这时渔歌会响起/在桑林的深处溅起一些/和乡路一样弯弯曲曲的蚕歌”，一幅幅安详、恬静的农村丰收图，一张张精美的江南水乡图画尽览眼底，读来令人满心欢愉，心旷神怡。他的诗想象丰富，诗味浓郁，让高粱和水稻“站”在我们“右边”“左边”，他把北方和南方用高梁和水稻轻松地区分了,他同时也把自然、社会和人紧紧地联在了一起，读来节奏感强烈。在他的诗里随处可见江南的影子，“我随手抓一把燕子的呢喃,这擦也擦不干的江南警句”,这些用才气创作的诗让我们看到了一幅熟悉又新鲜的江南,……“我无法忘记它祖传的家规/五更橹声/三更添叶”，“从桑林到水稻的秧田/从撒网到父亲的稻草”、“定情的荷包/迎亲的花船”（《江南春情》）。

诗中的意象——紫云英、橹声、桑林、花船等等都极富江南特色，也洋溢着新鲜的活力，如“从桑林到水稻的秧田/从撒网到父亲的稻草人。”同时，他描摹着相关的民俗风情，“定情的荷包/迎亲的花船”就是极好的例子，他的江南诗大多体现了鲜明的江南水乡地方色彩和生活气息。其中重叠的句式，优美的韵律，把一幅幅水乡图展现在读者眼前，舍不得罢手，同时展现了充满生命活力的江南诗人丰盈的人生观。

李浔的江南乡土诗表现出一个属于江南阴柔之美的意象体系，其中有各种庄稼、水中的影、桑、蚕歌、橹、河流、炊烟、云雨及吴语、民歌等等。这些意象使李浔的诗似淡似浓，似浅似深。他的诗自然、亲切、深情，貌似简单，却有着哲理。这主要是因为他妙悟似的创作，常常让读者难以把握他诗中的理性思维。如：“一手的风雨 桑林以及嚼草的耕牛/匆匆而过在燕子的倒影里/多少的日子 多少无法更改的姓氏/在河边陌生”(《春天，岸上的心事》)。看似简单的语句却蕴涵着丰富的生命感叹：有一种对生活的无奈。

李浔试图通过几千年的桨声或者民歌去感受江南诗心的脉动，并且用生命去感悟它。这些诗体现出李浔对江南心灵的逼近并且越来越接近于诗的本质。他这样描写冬笋：“最明显的是屋后的竹林/有一些春天的细节暗藏在深处/这就是水乡/最有滋有味的冬笋啊” (《冬季》)。“细节”指一节一节的笋，冬笋是“暗藏”在土里的。是“冬笋”让诗人感受到“有滋有味”的生活，体验春天的“细节”，这算得上是对江南心灵的某种发现了。他这并不是写江南的全部，在李浔的诗里江南的蚕、河流、鱼、娇艳的女子、稻米的香气和水边伫立的影、燕麦等等许多流传古今的事物，诗人都用生命去抒写：“在江南的境界中/我将泛读单纯的水稻/追求庄稼上的露珠/这种平和的气息/经历着田间粗糙的美丽/江南 剩下的是水/水中只能是我的倒影” (《又见江南》)，其中有一种对生活的理性思考。

李浔用温婉细腻的笔调刻画江南水乡。评弹、湖剧、橹声、桑林、稻田、河流在诗人少年时代便已渗透在他的血脉中，滋润了他写诗的笔端，字里行间透出一股清新的灵气，闪耀着灵动之光。“读李浔的诗易使人想起柔软的吴方言，就如江南人有一种水的韵味一样，李浔的诗有一种柔情似水的情韵。读这些诗让人联想到那柔婉的吴方言，那缓缓舞动水袖的评弹和湖剧等等。”①这种文化的印记，深深地蕴涵在李浔的诗中。他不仅仅受到中国文化的影响，也受到外来文化的影响，诗人早期热爱普希金、泰戈尔等一代大师的作品，对他的诗歌创作有许多深远的影响，尤其是在抒情方面，他诗中有着浓厚的情感也许就源于此吧。李浔和其他现当代诗人一样，都受到过古典诗词的熏陶和影响，主要是受唐宋婉约诗人的影响。在李浔的诗中既有东方的含蓄又有西方的直白，热烈，有浓厚的古典背景的现代和受过现代洗礼的古典，二者融合，抒发出诗人真挚的感情。由此可见，唐宋婉约诗人的温婉、含蓄、细腻在李浔的诗里都有不同程度的体现。



B、抒发浓郁的江南诗情

诗人痴迷于他立足的那片土地，热爱生他养他的江南，并将这种爱与乡土情怀转化为一种美丽的执着——寄予于诗歌，读来荡气回肠。他从乡村走向城市，使他对江南农村有着深深的理解；从城市反观农村，又使他有了不同的视角，以一个“回乡青年”的身份书写着江南。他的目光始终关注着乡村、家园，蕴蓄着对江南乡土真挚的爱，对改革开放后农村新生活的由衷赞叹，和对吴越文化风情的神往之情。他用浪漫的、多情的语言讴歌乡村、乡情，用一种女性般的温婉细腻反复吟唱杏花烟雨的江南。诗人的每一句诗都飘荡着梅子熟时的烟雨，每一行诗都浸润在燕子的呢喃和采桑女的歌声中，每一首诗都渗透了他浓浓的乡村之情。江南的山、水、田园和人都以永恒的姿态进驻诗人的内心。

李浔毫不掩饰对江南人的爱。诗人把他真挚的感情贯穿整个创作过程。有人把乡土比作人的“精神家园”，诗人把笔触伸向农村是一种“精神的回归”，在李浔的诗中则表现为对生之养之江南的深深的爱，江南一直都鲜活在他的心中，从没走出过他的心里，丰富的养料滋养了他的诗心，于是诗人这样表达：“桑林之外的春天 我们将诗堆积在一起/这些颂歌及有意的歌唱/总让我们在江南勤勉一生” (《蚕季》)。这是诗人爱的宣言，他将在江南“勤勉一生”，把他对江南的爱付诸到行动上来。而他对江南劳动人民的爱却是通过《老橹》来描述的：“冬季的最后一天/老橹被一双同样苍老的手摇着……这是老橹最后的橹声/这是手中老茧最丰实的季节/苍老的手紧紧地摆握着老橹/优美地斜摇着/长长地喂养着这片橹声的背景。”他通过对老船家的深情描写，把老船家的辛劳、生动地刻画了出来。这类诗在他的系列组诗《又见江南》里表现得尤为突出。

李浔江南乡土诗采用回乡感受来写的，用智性的言说，这与他的父亲——浙江一位富有民歌风味的著名诗人李苏卿有着明显的不同。其父辈的乡土诗属于民歌民谣类的吟唱，而李浔是言说不咏唱的，他放弃了传统的田园式歌咏和形态性描摹。例如五十年代曾轰动诗坛的新民歌《小蓬船》,李苏卿就这样写桨声和乌蓬船的：“小蓬船，装粪来/橹摇歌响悠悠然/穿过柳树林/融进桃花山”，而李浔是这样言说的：“江南的蓑衣最先披在唐朝诗人的肩上/雨水打在上面/惊醒了他们一脸的才气/他们赏雨/他们熟悉倒影中湿透的季节/于是三百首唐诗有一半浸在水………” (《披着蓑衣白描江南》)。他和传统的乡土诗的诗性世界的建构是大不相同的。李浔的乡土诗悠悠道来，并蕴涵着丰富的智性思维。并且从本质上加入人类生存状态和精神家园的内容。李浔的诗歌采用了多种艺术手法，歌颂淳朴、善良的乡亲、正在变革的土地。传承着独具特色的乡土诗歌美学，形成他独特的艺术风格。

李浔的诗充满了新颖、美丽、丰富的想象。他常常通过新巧的构思生发出奇异的想象。他构思的一个总的特点是，善于通过小画面来表达深沉的感情，而他在具体绘制一幅画面时，并不仅仅满足于对一般事物的表面状物写景，而是经常放飞思想，展开联想的翅膀，将动植物当成人来写，将无生命物当作有生命物来写并且赋予人的特性，或者将人赋以物的特性。这样就使整个画面极富动感，充满生命活力，使江南乡村风貌生动、形象地呈现于读者眼前。“端午的粽子清明的蒲草/修剪了我们思想的发型/楚国的歌声 吴国的笛子/翻耕了我们每一句诗行。”（《江南的诗人》）以及“香袋的精彩部分/同样有着滑音/这些无法拒绝的来历 娇艳的/女子像蝴蝶一样艳丽而神秘。”（《香袋》），在上面这些诗句中，李浔把“粽子”“蒲草”与发型连在一起，把“女子”比作“蝴蝶”都是诗人运用想象取得的成果。由“香袋”及像蝴蝶一样娇艳的“女子”，再加上“修剪”、“翻耕”、“拒绝”等动态化词语，把江南农村的事物赋予人的特性而又把“娇艳的女子”比作“艳丽的蝴蝶”，将人赋予物的特性，这种写法能引起读者的深思，留下思想感情驰骋的空间，并且使他的诗更富有形象性，思想感情更加强烈。从中也可以看出李浔对江南乡土诗语言表达的锤炼、探索。

诗歌创作离不开想象，在诗中，想象是主要的活动力量，只有通过想象诗歌创作过程才能出色地完成。正如黑格尔所说：“真正的艺术创造就是艺术想象的活动。”靠想象易给读者留下耳目一新之感。李浔诗歌中联想的运用是非常多的，他常常以现实生活中的某一点为“触点”由此及彼，由近及远，从现实想到历史，从地上想到天上，从具体生活想到人生理想。其中最具典型的例子是他的《中国酒》：

“八仙桌上的那只酒壶/一醉就吐了真言//贵妃醉酒的红晕/漫过后宫的那株桃树/花开花落/中国酒就在这样的季节里芬芳了//猜拳声声/南唐后主猜不出酒的浓度/李白也找不到答案/中国酒盛在不透明壶里/有时泪比酒醇/有时酒比血热//雄黄酒咳一串泣血的爱情/朱元璋的一杯烈酒/灌醉过一个朝代…………这醇香流长的中国酒/男人喝 女人饮/弱者品 强者尝/中国酒一饮就是三千年/酒不醉人人自醉/这是中国酒的格言”

诗人由八仙桌上的“酒壶”想到“贵妃醉酒”、“南唐后主”、“李白”、白蛇传、朱元璋，这一连串的联想，把历史与现实结合起来，把中华几千年的文明也写了进去。中国酒就如源远流长的中国文化——“醇香流长”一代又一代的中国人品尝着。仔细品味又能在诗中发现深刻的道理，“一醉就吐了真言”，什么真言呢？从他诗中所联想到的内容可以理解为对历史和现实的深思。诗人把他的情感通过想象，渗透到历史之中，渗透到神话传说之中。诗人借助丰富的想象把动人的爱情故事，古老的神话传说同历史现实融为一体，从而使想象丰富感情真切。诗的结尾用一句中国酒的格言“酒不醉人人自醉”蕴涵着深刻的含义，给读者留下思索的余地。





C、探索江南诗的语言

诗歌是最精美的语言艺术。它对语言的要求比别的文学样式更为讲究。善于运用通感是李浔江南乡土诗的一大特色，使他的诗不仅可读，而且可感、可嗅、可听。“一种感觉引发、并超越了这种感觉的局限，使人领会到另一种感觉，即感觉相互沟通、转化的现象就是通感。”诗人正是大量运用这一手法，使其语言富于色彩、声音和味道让诗富有画面感，音乐感。以至使诗中的意象转换出神入化，令人耳目一新。李浔这样写《油菜》：“你们的品质在田间一意孤行/你们的热情 甚至让人知道/江南除了细雨更多的是辉煌的农事。”一种普普通通的农作物，让诗人写的丰富而独特。由田间盛开的油菜想到“辉煌的农事”，把开的热烈的油菜花比附为“品质在田间一意孤行”，这里诗人运用了比拟效果，使视觉形象转化为人的内心感觉。另外一首写《燕子》：“在风中收拾起寒意的忽略/我看见燕子 看见被翅膀划散的风声/像一只受伤流汁的荔子/让我品味到一种香味的快感”。这首诗中通感的力量更强大，“风声”是一种缺乏具体形象感的自然物，但是却能看见燕子的翅膀“划散”它，同时又“品味到”一种荔子的香味，这里，李浔成功地运用了“通感”，使听觉形象转化视觉形象继而又转化为味觉、嗅觉。通过诗人运用“多感性”的语句，我们仿佛看见燕子在天空飞过，诗人的内心世界也表露无遗，燕子其实是生活的缩影，诗人把自己的感情寄托在燕子身上，让他去传情达意。一个抽象的不易于表现的风声，诗人却通过“通感”的艺术手法把它直观、具体、形象、活泼地展示了出来，可感性强。在李浔的江南乡土诗中，随处看见他运用“通感”把江南水乡如歌如画的特色形象地展示了出来。

诗要讲求语言节奏，朱光潜说：“一个完整的音所占的时间平直地绵延不断，比如同样力量继续按钢琴上某一个键子，按到很久无变化，就不能有节奏，如果要产生节奏，时间的绵延直线必须分为断续线，造成段落起伏。这种段落起伏也要有若干规律，有几分固定的单位，前后相差不能过远。”③诗的语言节奏主要表现为音顿连续排列节奏。

李浔善于以音乐的节奏和情绪入诗。他的江南乡土诗很讲究语言节奏，他写诗注重把一句诗中的字分成几组，相邻数字天然地属于一组了，并且不容随意上下移动，在音顿方面注意音节的延长、提高、加重，同时也不忘音长的变化。

如他的《四季江南：秋》：

“秋 是一本很厚的书 / 我 才读了一页 情节/就/堆满了粮仓 / 秋天 就这样刚/收割了稻谷 又种下了民谣”

这几句诗读来节奏舒缓，把江南农村描写得入木三分。诗中的停顿长短不一，这样阅读起来就显得抑扬顿挫，能充分显示诗本来的节奏形象，不难看出李浔的江南乡土诗中有许多口语化的自然节奏，如在阅读时配上语调和情调，读来更能让人体会到江南的柔美，清幽。

李浔诗中的节奏不仅仅停留在诗句，行与行甚至节与节之间也讲求节奏。行与行，节与节之间通常是通过“对称”来体现其节奏感的，划分的依据主要是口语和意义自然停顿。在他的《清明》里：

“我是一个熟悉风俗的农民/清明已被揉成了一只糯米团子/我带着它挥汗耕田/带着它上路/怀旧的时候就可以充饥”

诗中的一、三和二、四两行分别对称，“农民”挥汗耕田带上“糯米团子”充饥，读起来朗朗上口，自然匀称。可以看出，在李浔的诗里有着中国古典诗歌的风格，尤其是宋词的节奏，舒缓，清灵。而在《四季江南：冬》是这样描绘的：

“水乡的冬天，雪覆盖了屋脊/活溢出了酒意/每一家饭桌上的汤勺/都在努力地舀着春天

钱袋满了/腰也粗了/日子也直了，红泥火炉的周围/冬天已被啃得伤了筋骨”

诗中不仅行与行之间有对称，节与节之间也有，第一节的舒适惬意的生活与第二节“钱袋满了”“腰也粗了”想对应，因为钱袋满了，所以水乡的冬天过得舒适、惬意，“屋脊”也都“溢出了酒意”，这种对称节奏在李浔的江南乡土诗里随处看见。他的诗从整体上看，诗行参差不齐，停顿次数也不一致，更不用提字数的相等了，但是他有一种特别的“节的对称”在，使其在行、节之间保持一定的对称。读起来就朗朗上口，富有音韵美。

诗人为了表达主观情绪，捕捉那种微妙的感觉，更加注重语言的探索，突出地表现在语言的跳跃性。诗的语言可以不管逻辑略过一段过程，抛开表层的连续，节与节、行与行，甚至一行之内也可以有大幅度的跳跃。如“雄黄酒咳一串泣血的爱情/朱元璋的一杯烈酒/灌醉过一个朝代”《中国酒》。就是很好的例子；“谁能看见秀色不悔的乡村爱情/尤其在水面 倾情在水中的果实/使我看见了细腻的感情………船来船往 满载着如花似玉的祝福。”《乡村音乐》也有异曲同工之妙，前一首诗是在时间上作跳跃，到朱元璋的统治是一种历史时间跳跃,后一首则是空间上的跳跃,使不同的事物和不同的时间在他的意识流的统领下和谐地统一起来。这种跳跃也许在其他文学体裁会使人莫名其妙，但是在诗歌里就显得顺理成章。这种跳跃，从本质上说是情感的跳跃，思维的跳跃。

李浔的乡土诗的一大特色是把意象动感化，这主要体现在他对动词使用的重视。阿••托尔斯泰说过：“在艺术语言中最重要的是动词”，“要是你找到了准确的动词，那你就可以安心地继续写你的句子了。”④动词在语言中算得上是最活跃最生动的了，它本身就富有形象性与动作性。古今许多诗人都很重视动词的使用。如“推”、“敲”的典故。李浔就很注意向古典诗词学习，精心地锤炼动词，把意象动感化。

在他的诗里动词又可以分为实意动词和虚意动词。实意动词通常直接描写行为，传达诗人感情。可能那个动词看起来一般，在日常中也经常使用，但一旦放入诗句中那个特殊的位置，人物的感情就立即波涛汹涌起来。例如《老橹》：“如今老橹已搁在灰暗的梁上/总使人想起雾中的那件破瘦的蓑衣”一个“搁”字道出老船家多少的辛酸，一辈子忙忙碌碌，到老了却像一件破瘦的蓑衣。老橹已失去了作用被“搁”在梁上，不被理睬。这个实意动词表达出诗人对老百姓强烈的爱。要是换上“放”字就没有这么深刻了。

虚意动词通常依据事物的“相似点”采用动词位移的方法,将不适于主语物体的动词强加到这个物体身上,或者将宾语物体不可能承受的动词,强加到这个物体身上,有人将这种用法说成是不合生活逻辑,超出语法常规的动词他移，在诗歌的艺术领域里,是完全被允许的。它恰恰是诗歌语言的一个重要的表现手法。诗歌语言中动词的运用不能落实，落实了就显得平淡乏味，不实在甚至变形的动词才能使诗歌更具有意象。看似谬误的语言反而能取到意想不到的效果，李浔江南乡土诗里多采用这一语言特色，从而把丰富的意象描摹得生动、传神。例如他的长叙事诗《阿发》：“这如同江南雨一般的/密密细细的针线/常常牵引出阿发的惆怅”诗中的“牵引”字，用得非常传神，极度的“惆怅”都被融进这个词里了。轻轻地一“牵引”把阿发的孤独，惆怅形象地表达出来，阿发这一人物形象便有血有肉起来。当然，事实上“惆怅”与“牵引”之间是不能构成动宾关系的，但是对于人来说“惆怅”是一丝丝的，正是基于这一特点，诗人用了“牵”字，在艺术的想象领域里，“惆怅”就被“牵引”出来了。如果用别的动词“拉” 或“扯”替换它，会产生什么样的效果？不言而喻在这个句子里，在这种情景下用“牵”更贴切，换其他动词其效果自然大不相同。动词的使用上也可看出李浔温婉的风格，他使用动词基本上不会用动作弧度过大的词。

纵观李浔的江南乡土诗创作，可以清楚地看到，他不仅仅受吴越文化的影响，唐宋婉约诗人的影子和外来文化的影响都可以在他的诗里看到，在长期的艺术实践中，他的江南乡土诗形成意境悠远，含蓄委婉的风格，诗中每每流露出一种智慧的哲思，诗的语言简洁、凝练，富有灵动之气。形成了他独特的风格。



下篇: 执着的探索



李浔主要写了两大类诗,一类是写乡土情绪的江南诗，这类诗大都编入了《又见江南》（百花文艺出版社1998）集子里，前文已有论述。另一类就是探索诗了，这类诗在他的诗集《内心的叶子》、《春天的诺言》、《水中的花朵》里最为多见。在他的这些探索诗里，诗人更多的是关注现实生活，人情事态，关注改革开放带来的变化、关注人生去向，同时又表现出了诗歌艺术上应有的先锋气质。他的这些诗作，社会内容丰实，呈现着哲思与智性，诗人用智性的言说感悟生命，给人启迪，引人深思。他的独创性的语言常常给读者留下深刻的印象。



A,激情年代无奈的诗

李浔踏入诗坛是在二十世纪的80年代初期，那时的李浔还在一家丝绸厂当丝绸工。在此期间创作了不少写纺织厂的诗和爱情诗，他的这类诗是属于当时较有影响的“生活流”诗派。到了80年代中期诗坛上出现了遍及全国的探索诗潮。被称为“第三代” 和“新生代”的许多诗人都纷纷加入这个探索诗潮。

整个80年代中后期, 李浔和同辈的第三代诗人们一样, 抛出了许多大胆的、新颖的、怪异的诗作和主张，他在作品中反复地描写激进、焦灼、失落、孤独和无聊，这些作品大多是进行纯形式的语言实验，把诗变成生活的实录，用极任性的口吻叙述诗歌。这种探索诗在李浔的这个时期大量出现。在80年代末, 李浔就冷静了，他不是那种脱离实际的纯语言探索者，他的探索诗既是对语言的探索，也是对现实人生的探索。更加关注现实生活、关心国是民瘴、人生去向，他的诗歌来源于现实生活，充满一种命运感和悲剧感。

例如《幸福或隐痛》这首短诗就极形象的传达出诗人对现实人生的探问:

祝福的人要走了

歌手却来了

你会不会来



那些长长的梦境

都在我手里

我把它们当成鞭子

鞭打随时想幸福的人



遍身的伤疤

光滑的隐痛

真像繁星的夜空

这样的情景

要等早晨才能明白



歌手要走了

幸福的人来了

你会不会走

诗人把对生活的体验、人生的感悟浓缩在短短的几行诗里。把人生幸福和隐痛都集中在“来”和“去”中，这其中蕴含了多少丰富的内涵。这首诗短短15行，平平常常的字，一经诗人组合，便觉韵味无穷，生发出隐痛的魅力。像这种语言，常常让读者产生心灵的震颤和审美的愉悦。

在这个时期,他对一切都保持一种怀疑的态度,例如怀念:这是另一种黑夜 / 关灯的时刻/阳光像一把琴照亮了你的沉睡//我无法忘记珍贵的树木/它的童年和我一样难得充满激情/在靠山的地方/你可以看见水游向远处/像星星总让你想起太阳//窗外是墙 墙上的青苔/像一面春天的镜子/让你看见水的气息或者赞美的颜色/我已不太习惯这样的环境了/幸亏有一些树还在支撑着沉重的历史//这是另一种黑夜 远离健康/像烛火照亮背景忽视的光线/那么不太真实 那么摇晃不定/在有光的地方/你只能看见一些阴景/连自己都无法辩认哪些才是食物/哪些是思想的过渡地//窗外是绿色的草地/ 草上的露水 晶莹明亮/像你多年前的一个习惯/毫无保留地映照着/你的爱人 仇人 偶然飞过的小鸟

诗人之所以对现实人生有这么深刻的感悟，是与他所处的时代是分不开的。“诗是人对生活的高级感应。体验是其中重要的一环。唯有体验，才能深入现实的深层，构筑起基于现实而又超越现实的诗的世界。”⑤由此看来，人生体验与诗有着密不可分的关系。狄尔泰在《体验与诗》里说“诗的活动的起点，始终是一种生命体验。”李浔在年轻时当过丝绸工，又干过个体照相，之后又考上大学学习，这些经历影响了李浔的思考。丝绸厂工作的枯燥乏味，不会个体经商的孤独与无奈。这些生活体验形成了他这个时期激进、焦灼、失落、孤独和无奈的诗歌语言。



B、“疼痛感”的诗

从内容上来判断，李浔的探索诗具体说来又可分为两类，其中一类是对世界的表达，这类诗重视内容大于重视形式，写得沉重、警惕、忧伤、焦虑，但又有斗争性，把诗人那种敏感、忧伤的诗心表现得淋漓尽致。这类诗作社会内容厚实，使命意识增强了，因而份量颇重，耐人品味。《五月》、《内心的叶子》、《诗歌》、《熟视》、《病》、《庇护》、《我们是歌唱中的丢失记忆者》等诗里无论意象选择方面，还是语言锤炼，都是非常精致的。这些诗里，诗人对社会、对国家、对人民的无限热爱与责任感表露无疑。在艺术手法技巧上也有明显的特色，在诗的概念上向人的内心更深地掘进了一层，诗人的不安和关切，感人至深。李浔在诗集《内心的叶子》后记里所说的“疼痛感”可以看作是对人类世界和诗艺世界的忧虑。

在李浔最初的探索诗里，也多次描写表达了迷惘的一代，这些诗中有也有明显的无奈和颓废的情绪。他在《五月》里这样写道：

五月 诗人翻越了语言 梅雨进入梦境

那些建筑朴素地描绘着

花的背景 一只抒情的颂歌

是清于老凤的声音

…………

在梅雨的深处 我看见

连童话都存在颓废倾向

这种生命的插曲

像涉水而过的水鸟 潮湿或躲躲闪闪



这首诗表达了迷惘一代的无奈，“梅雨进入梦境”中的“梅雨”这一意象就给人一种阴暗、潮湿、死气沉沉的感觉，“连童话都存在颓废倾向”，还有什么能激励人心呢？同样，在《内心的叶子》一诗中，诗人是这样写的：“最后的秋天之手紧握很久以前的诗篇/让血发出清脆的回音/而我们在走向晦涩/同时也出现了解放的表情 蔚蓝和贫困”手里“紧握”着的“诗篇”是“很久以前的”，那时的诗能让“血发出清脆的回音”。诗人的内心充满无限感慨与忧虑，显得沉重而忧伤。这一时期的《熟视》也有类似的思想：“在有色的伤口中沉默/打开已久的词典里 有脆弱 有陶醉/更有演习疼痛的花朵/我在这样的新闻里横卧并且失声/这些可疑的情节/至今像流弹划过的现实”，同样表达了作者在一个时期里无能为力的感觉。在此可以深切地体会到他的“疼痛感”。

在经过了内心的痛之后，诗人对命运以及艺术的反思更进—步了，在《诗歌》里：“我看见多余的精神 它们的色彩/能够深深地穿过一个国家/我得要表达什么 或者推动什么/门外是一些失败的诗歌”，在这样的诗句中，我们可以明显看出诗人的忧伤。在诗的结尾处，他还是希望深深地爱国：“我已经当惯了人民 有花的地区/此起彼落的民谣/一半明亮一半灰暗/他们偶然抬起的手/说明了国家和手茧同样结实/他们低垂的面孔/使我只能用诗描绘 直至改头换面”，李浔在这首诗里表达了他会一直用诗来支撑他内心的痛苦。

在李浔的这类探索诗中，喜欢用心情来表达一个时期的背景。《痛》是他在一个时期内用一首诗表白了他整个80年代诗心的佳作：《痛》

“他们在五月不仅仅是为了生活

那只鸟 飞过那么多树顶

早已懂得了秘藏于翅膀里的哲学

自由是很香很香的一杯茶

谎言多了你可以由它来解渴



他们在阳光里不仅仅是为了健康

那匹马 走过那么多村庄

深深的脚印蓄满了寻找的险象

赞歌是很响的一句口号

瞌睡了你可以由它来醒目



他们在梦中不仅仅是为了寻找

那棵树 有了那么多的枝杈

早已长满了节外生枝的情节

斗争是很亮很亮的一把刀

麻木时你可以杀伤别人也可以刺痛自己



他们在诗中不仅仅是为了春天

那片草 有了更多的羊群

早已为了明春更新的色彩

沉默是很静的一场战争

我无意中看见檐水滴石的过程”

全诗四段，共二十行，每一段的最后两句，用不着过多的解释，将这八句诗排列起来，就可以看出李浔在这个阶段里的全部观念：

“自由是很香很香的一杯茶/谎言多了你可以由它来解渴”，“赞歌是很响的一句口号/瞌睡了你可以由它来醒目”，“斗争是很亮很亮的一把刀/麻木时你可以杀伤别人也可以刺痛自己”，“沉默是很静的一场战争/我无意中看见檐水滴石的过程”。这些诗句直白、热烈、真诚，即是诗人的人生格言，也是诗人的创作观。它们总结了李浔在这一时期内的创作观念。“自由”、“赞歌”、“斗争”、“沉默”，无论采取哪一种形式，都是对诗艺的探索。

李浔在诗中始终扮演了—个忧国忧民的角色。社会是复杂多变的，诗是对时代的回响。诗人在书写胸臆时，自然而然地将政治、自然和文坛气候连在一起。《庇护》一诗是极佳的例子：



“那些启动的爱

依偎大洋彼岸的城市

光顾了真理和醉心的故乡

这时 我会像候鸟一样

伪装一个正在来临的春天

…… ……

在小小的丧失健康的风景面前

我不这样站在危险的面前

…… ……

在这首诗中，诗人要警惕的是什么呢？改革开放以后，随着社会经济的发展，国内有许多人受市场经济影响，价值失落，追求名利。“更有人流露出高高的欲望”，而这时的诗人像候鸟一样“伪装一个正在来临的春天”，躲避着各色各样的诱惑。诗人坚持自己的人生观、价值观。同样警惕的是《有关惨状的流畅性》，诗开头就表达了诗人的心意，“将所有宝贝藏起 拉紧拉链”。从这些诗里可以看出李浔的人格魅力。

把小事写成重大题材是李浔的惯用手法。通过对一些具体物像的描绘，展示自己的情怀，从而揭示出时代风貌。像他的《开幕词》一诗：“不祥的石块 它们毁掉了片刻的宁静/那些在风中接近歌曲的庭园里/我看见木兰花以及坚硬的武器”，“我躲藏在权力的边缘/有人清高 更多的人自傲 我选择了尊严/在记忆变得夺目的时候/我偶然散开的衣襟有风进入/在我恢复本性的瞬间/天色却暗淡下去”。这首诗表达了作者在经历了许多和期望有差距的事情之后，对传统、创新、人格、信念的一种全新的认识。诗人“躲藏在权力的边缘”“选择了尊严”，尤其是最后两句“在我恢复本性的瞬间/天色却暗淡下去”，表达了诗人与时代的矛盾和对立。类似这样的诗作还有《任意花园》，以对花园的描绘表达这一时期的心境，《托洛斯基回故乡》，通过托洛斯基回故乡这一事件表达诗人的思想。这些都是从小事入手，提示诗人深刻思想的佳作。李浔总是通过一些看似平常的小事，把他对世界的看法渗透在诗中。



C,独特语言的探索

李浔是一位在风格上苦于探索的诗人。他不光是诗的内容依时而变,不断丰富,诗的外在艺术也呈现出多种多样的风格,突出地表现在他的诗歌语言与表现手法上。李浔的另一类探索主要是对语言的探索。他的这类诗重视意象的正确表达，重视白描贯穿，同样重视语言的节奏，重视表达的形式，写得轻松，自然。在对诗的追求上，诗人说他“关心现实生活，重视语言探索”,从他的许多作品中也可以发现诗人在语言方面下的功夫。

磨炼诗歌语言是一条漫长而艰苦的路。郭沫若在《诗歌漫谈》⑥里说：“要以精简的语言表达出深厚的情绪，生动的景色，有意义的生活，有时看来很平易，而却要经过千锤百炼的苦功。倏然的天籁，其实正是从平素的积养而来。要有水的积蓄，倏然来风，方能漾起波纹。”李浔在对诗歌语言探索上下的功夫是卓有成效的，形成了他自己的风格：奇特的联想、智性的言说、新奇的语言。他用最平常的语言材料经过“变形”创造出一种虚构的理想秩序。他不但在意象的组合上、结构的立体化上下功夫，也刻意于语言的修饰，讲求语言的锤炼。

黑格尔指出：“他片刻时间可以想起一些不同的场合中的极不同的事物，凭自己的思想线索的指引东奔西窜，把各色各样的事物联系在一起，但是他并不因此就离开他所特有的基本情调或所思索的对象。诗的内心世界也有这种生动活泼的情况。”⑦由此可以看出，诗人可以凭自己的思想线索展开丰富的想象，把想象中的事物通过诗人的联接，产生出新意。就如电影中的蒙太奇手法一样，把两个甚至多个不相关的事物通过诗人的思索和谐的统一起来，从而表达出作者的诗思。

李浔诗歌中就大量地运用了语言跳跃这一手法，诗人由于每隔五六年就换一个城市生活，这种“动感”的生活使他的诗更具有“动感”，突出地表现在语言的跳跃上。诗的语言跳跃有许多不同的方式李浔在诗中所采用的是活泼多变，丰富多彩的意象语言。即是以各种大幅度跳跃的意象群来安排句子。他用灵气，常常把看似不相关的两个或多个事物用一根线索连接起来。随着诗人思维的不断流转，诗中所写的就不断地变化。如《孤鸟的气息》：“很久以前 悬挂的古筝/和一枝古梅成为知己/更久以前 不幸的陶翁让一颗心/吐在有岸无堤的河边/这究竟是为了怎样的幸福/一首悲歌 一滴血 以及一对情人/都为了选择而接近死亡”，几乎每一行之间都呈现着跳跃。“古筝”与“古梅”，“陶翁”和“河边”，“幸福”与“情人”，“悲歌”与“死亡”。这一系列的意象中也呈现着跳跃，乍一看，它们之间并不存在着必然的联系，在日常生活中，无论如何你都不会把“古筝”与“古梅”与“陶翁”和“一对情人”联系起来，然而诗人凭着“悲凉”这一感情线索，把这些分散的意象以情绪贯穿成一个整体。这主要是由诗的情感基调决定的。诗人常常把情感掩埋在意象的繁复结构之中，这类例子在李浔的诗中举不胜举。如在《收拾》一诗中“谁在害怕春天中最美的感冒/谁是教堂钟声的第一个过敏者/谁堆积了花朵 谁来陪衬”，诗中的意象“感冒”、“钟声”、“花朵”这三个各自独立的意象，连缀在一起就取了跳跃的方式，诗人从形、声、态几个方面具体形象地描摹诗人的情思。这些意象的跳跃，乍一看并不是显得那么贴切、自然，然而深入地分析，你会发现作者丰富的想象力和运用语言的功力。例如他的《希腊》:

“在荷马的膝盖上 希腊的血渗入淤泥

谁能想到海伦以及战争

这不是真的 羞涩的画眉

在一个国家的天空中歌唱



嘴唇之上 想像聚集了诚实的消息

雅典早已无所作为

那里的诗和哲学 那里的穿长裙的女人

那里战后遗留下来的船只

满载着悦耳动听的名字



希腊 在手掌中感觉困境的人民

用歌声忘记了自己

雏菊 紫罗兰 以及一滴小小的泪花

支配着命运的祈祷

但他们依然矫健 依然象悬铃木的叶子一样

忧郁一个国家的思想



1993年的希腊

像羊群一样远离了繁华的哲学

教学以及环形的剧院

也终于存在了意志中的宁静

只有荷马的声音像风一样

静静地吹过希腊的海和无花果的树叶”

李浔擅长运用陌生化的语言营造一种独特的气氛。所谓陌生化其实就是诗的陌生化语言与常规性语言之间的不同。诗的语言不同于其他文学体裁的语言，它具有两重性质，第一重是固定的所指语言，即日常语义，第二重是变异的文学意义的能指语言，即诗人通过独创性劳动使诗中的语言脱离常规语言，这就具有了陌生化效果。李浔所用的陌生化语言同样是从日常生活中引进的。他在诗《太阳也西沉》里的一节这样写到：

“远处的岛 小小的不动感情的手势/那女人挥走了潮湿的气氛/剩下的却是散落在海滩上干涸的贝/大海是宽容的/容纳的风暴和一浪高过一浪的诅咒/他的战士像蚂蚁一样受到伤害/他的家园躲闪在羞愧的中间/太阳 太阳也西沉”

在这一节诗中，女人“不动感情的手势”，海滩上“潮湿的气氛”，大海“宽容”，容纳“诅咒”。这些词都具有一种陌生化的特点。“手势”岂有“感情”之道理？大海具有“宽容”的态度，能容纳“诅咒”？等等这一切都被诗人陌生化了。这些词在词典里都能找到其相应的意思，但诗人通过新的搭配、装置，就具有了与日常生活用语相背离的意义。但是语意的原始意义还是存在于诗中的，通过“手势”可以表达出一种感情，“宽容”有容量大、气度大之意，这正与大海能吞纳万象有吻合之处。

李浔所使用的陌生化语言在他的诗中很频繁地出现，什克洛夫斯基说：“诗歌语言是成了形的言语，因为凡是有形势的地方几乎都有陌生化。”如 “在有色的伤口中沉默/打开已久的词典里 有脆弱 有陶醉/更有演习疼痛的花朵”（《熟视》），“纯粹的房间桌上的花瓶/但我无法秘密这种岁月/曾经的亚麻桌布/干净具体地刻画一个民族的经历。”（《亚麻桌布》）其中 “伤口”“词典”“花朵”“房间”“亚麻桌布”这一系列的名词都使用了陌生化语言。这些诗使读者在读诗中获得更多新鲜感受，使读者想去感受、玩味和思索，以求领悟诗中的妙趣。

李浔写诗讲求干净、凝炼。精炼化的语言在《耶路撒冷》诗中表现得尤为突出：“地中海的风蓝蓝的/蓝得每一双眼睛像一片大海/……耶路撒冷的秋天很热/热得四千年的格言仍然烫手……阿拉伯人的驼铃嘹亮/亮得心都可以照人……犹太人的手饰清脆/纯得每一句歌词都能开花结果”提炼过的语言在这首诗中显示了李浔的功力。这些语言干净、凝炼。在这首诗中，诗人也注意内容的连贯性，诗的前两节与后两节分别写了四个地方的不同特点：地中海的风、耶路撒冷的秋天、阿拉伯人的驼铃、犹太人的手饰。李浔仍然不忘语言的节奏，这首诗末字押后鼻韵“中”“羊”“长”“境”“庄”“亮”，读来就易上口。

从李浔逐步形成自己的风格的语言，可以看出，其突出特点是语言的形象化。这一点符合诗歌要用形象表现思想的特征。诗人运用了多种艺术手法来体现形象化的语言，最突出的要属隐喻这一手法。诗的语言不像日常语言那样直接明说，通常是绕弯子间接地说，主要运用隐喻、象征等手法，使要说的内容与说的之间形成一种朦胧的关系。

隐喻这种手法并不是李浔的独创，古往今来，许多诗人、词人都经常使用。它是诗歌的传统表现手法，但是李浔并不因袭旧套，设法创新，他往往创造出新奇独特的比喻。在《我们是歌唱中的丢失记忆者》中的最后一段，他这样写道：“会飞的鱼使天空更高更远/我想靠近一堆河蚌/它们无声紧闭着善良的肉体/这承受不了热血的梦境/却承受着利器爆发的痛楚”。“会飞的鱼”、河蚌紧闭着“善良的肉体”、“热血的梦境”、“利器爆发的痛楚”，诗中的意象“鱼”“河蚌”“梦境”“利器”，每一个意象的喻体都隐藏在诗句中，没有直接表达出来，鱼像鸟儿一样在天空中飞，给河蚌赋予了人的心灵“善良”，“利器”也会像火山一样爆发出威力。这种隐喻性的语言常常在李浔的诗中闪现。“空心的字慢慢游过两岸”（《空心的字》），“马已疲倦 历史却频频地开花结果”（《旧路》），“文人手中的匕首 只能据守在油印刊物”（《和文化有关的梦呓》）。

李浔的探索诗无论从内容上还是形式上都体现了诗人独特的气质。他的探索诗的艺术是多方面的，值得全方位、多角度去研读。





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参考书目



1,向马 《李浔诗歌印象》 刊1991年12月 《浙江作家报》

2,王兴国 《江南人江南诗—李浔的江南诗》刊1993年5月《写作》杂志

3,黄晓阳 《独步爱情与诗人李浔》刊1995年11月《书刊导报》

4,邱华栋 《嘹亮的歌者---论李浔的诗》刊1992年7月《武汉大学报》

6,朱光潜 《诗论》 三联书店 1984年版

7,沈泽宜 《诗的真实世界》 1993年版

8,杨金亭 《诗刊》 1987年2月号

9,谢 冕 《滇池》1985年1月号

10,袁忠岳《人生体验的简化形势》刊《诗刊》1991

11吴 晓《走向全国的诗歌》刊1990年《当代浙江文学概观》

11, 朱光潜《诗论》 三联书店 1984年版

12, 曹长青 谢文利 《诗的技巧》中国青年出版社 1984年10月

13,阿••托尔斯泰[俄] 《向工人作家谈我的创作经验》人民文学出版社 刊《论文学》1980

14,文艺报1962年5—6期

15,黑格尔《美学》第三卷下册 商务印书馆1981年版第213—214页

① 李浔《又见江南》白花文艺出版社 1998年8月

② 李浔《独步爱情》（漓江出版社1991年7月出版）

③ 李浔《内心的叶子》（山西高校联合出版社1995年5月出版）

④ 李浔《水中的花朵》（香港银河出版社1997年8月出版）

⑤ 李浔《春天的诺言》（时代文艺出版社2003年5月出版）

⑥ 李浔《柔弱的季节》（贵州人民出版社1999年12月出版）
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李浔，1963年出生，祖籍湖北大冶，生于浙江湖州。1992年毕业于武汉大学。出版五本诗集和一本中短篇小说集。1991年参加诗刊第九届青春诗会。民刊<<中国诗歌现场>>主编,中国抒情诗论坛版主。现系浙江湖州电视台新闻综合频道副总监。

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