酷我-北美枫

[舒彩前]

论中国“后新诗潮”的玄言倾向

舒彩前

黔南民族师范学院贵定分院•贵定师范学校 贵州贵定 551300

摘要：八十年代，中国新诗曾繁荣一时，流派纷呈。“新诗潮”一波未平，“后新诗潮”一波又起。文革结束，及真理标准的讨论，使大陆文坛思想得以解放。这时期，外国文艺思潮和哲学思潮蜂拥而至，致使中国涌现出了一大批优秀诗人和作品。同时，他们在运用现代理论努力创新探索诗艺时，在吸收与运用中出现了一系列问题，使其作品与东晋时的玄言诗有极大的相似之处。本文就其玄言倾向及成因加以探讨。

关键词：后新诗潮 玄言倾向 成因



一

中国新诗在“五四”新文化运动的礼炮声中诞生。它是在特定的革命时代诞生的，这就注定了它与生俱来的革命性和叛逆性。
新中国成立以后的有一段时期，新诗的发展进入了停止甚至倒退的状态。它成了政治的附庸。文革结束,真理标准的讨论,及政治氛围的缓和,使大陆文坛思想得以解放。一批经历了文革沧桑的青年写的大量诗作,引起了文坛的超级地震。以白洋淀及《今天》为代表的“新诗潮”便轰轰烈烈地开始了。
在“解放思想”、“百花齐放”和“百家争鸣”的大背景下，在“朦胧诗把诗写得充满人文美，在封建浓浓的中国，郑重地了不起了一次”[1]后，一批新诗探索者认为“历史决定了朦胧诗的批判意识和英雄主义倾向，这无疑是含有贵族气味儿的。当社会的整体式精神高潮消退，它就离普通中国人的实际生存越来越远”[2]，于是他们提出了“反英雄”、“反意象”、“反崇高”、“反文化”，他们提出现代人的自尊、自重、平民意识。他们认为“‘反意象’的结果，是诗又一次打破了缠足——在艺术上，现代诗突破了朦胧诗仅达到过的后期象征主义疆界，进入了二十世纪中下叶世界艺术的战后水准”[3]。于是以“反英雄”和“反意象”为标志的“后新诗潮”运动便地动山摇地揭竿而起。“pass北岛”的口号在他们的队伍中响遏行云。
华侨大学中文系教授毛翰却是这样评价他们的，“然而,到了二十世纪，玄言诗却死灰复燃，得到了一次空前的复兴，尽管人们并未想到祭起何晏、孙绰们的亡灵。这便是这些所谓‘现代派’（以及‘后现代派’）的粉墨登场。”[4]
玄言诗距今已是一千多年了。关于玄言诗，前人述备甚矣。檀道鸾曾早有过论述，其云：“……正始中，王弼、何晏好庄、老玄胜之谈，而世遂贵焉。至过江，佛理尤盛，故郭璞五言始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而诗骚之体尽矣。询、绰并为一世文宗，自此作者悉体之，至义熙中，谢混始改。”[5]刘勰云：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极□□，而辞薏夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”[6]钟嵘则云：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚淡，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味……”[7]
檀道鸾的“正始中”也罢，刘勰的“江左称称盛”也罢，钟嵘的“永嘉时”也罢，我们姑且不管它何时兴何时衰，我们先来看看这些评论，“王弼、何晏好庄、老玄胜之谈”、“郭璞五言始会合道家之言而韵之”、“因谈余气，流成文体”、“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”、“贵黄老，稍尚虚淡”、“理过其辞，淡乎寡味”，这些评论皆与“老庄”有关，他们的共同点在于说明当时的名士们所作的诗歌都成了注释老庄思想的“旨归”、“义疏”，使玄理肆意横流，从而导致了像钟嵘所说的“理过其辞、淡乎寡味”。
其实玄言诗的出现有其特定的时代背景。自魏晋以后，社会动荡不安，及在曹魏统治集团的高压政策下，政治氛围极其恐怖，士大夫托意玄虚以求全身远祸。到了西晋后期，这种风气逐步影响到诗歌创作。尤其是东晋时代，更因佛教的盛行，使玄学与佛教逐步结合，许多诗人都用诗歌的形式来表达自己对玄理的领悟与阐释。
关于玄言诗的本质定义，当代学者陈允吉教授说，“从本质上看，玄言诗是属于谈论至道本体的哲学诗 ‘直接论道而不藉助于象征手段‘。它们将理旨的推演置于首要地位，黜落寻常、直观的形象绘写，因其语意晦涩，令人不堪卒读。”[8]王钟陵教授《中国中古文学史》的说法亦具代表性：“凡是以体悟玄理为宗旨的诗，概属于玄言诗”[9]
综上所述，玄言诗的本质定义就是以谈论哲学，体悟玄理为宗旨的形而上的诗歌。它有如下特征：
放逐情志，独重理念，“主智”；沉湎于形而上的玄想，将诗作为哲学讲义或哲学笔记，以阐释玄理为诗的要义和时尚；逃避现实，不涉美刺；轻慢意象，倾向于以抽象思维代替形象思维；语言艰涩隐晦等。


二

既然玄言诗具有如此特征，那么“后新诗潮”的诗作，是否也具有这些特征呢？我们通过一系列具体诗派的作品及其“诗论”（宣言）来进行审视。
鲁原、子张两位学者从体式流变的角度来看“后新诗潮”，“若从体式流变的角度着眼，则大体可以确认以下三个创作向度：其一，由朦胧诗中的‘寻根’倾向脱胎，试图在混沌的原始文化中探求现代精神的‘现代玄言诗’倾向。如四川的‘整体主义’和‘新传统主义’所标榜的‘汉诗’等……” [10]
鲁原、子张两位学者说“整体主义”和“新传统主义”等诗派是从原始文化中探求现代精神的“现代玄言诗”。其实，还有那些“反文化”“非文化”的诗派也是标榜探求现代精神的“现代玄言诗”。我们还是先来看看“整体主义”和“新传统主义”的宣言及其作品。
“整体主义”的宣言说：“艺术的永恒与崇高在于它不断地将人的存在还原一种纯粹的状态……这种状态同时又显示为既无限孤独又无限开放、既内在于心灵又外在于心灵的生命体验……在艺术建构的历史中，这种体验必然地显示为自洽而自在的实境，在不同意义和程度上超越自身的有限性和主观性，获得直接向生命存在开放、向整体趋近、生成的可能性……” [11]
诗是生命的，使人类关照世界的基本方法之一。“整体主义”者们要求“生命体验”，要求个人“亦将通过进入和领悟这种艺术实境”，要“获得直接向生命存在开放”，要“指向非表现的生命的领悟——深邃而空灵的存在”，我们无可厚非。可他们的这种“领悟艺术的实境”和“领悟深邃而空灵的存在”是不是与玄言诗的“主智”和“沉湎于形而上的玄想”这些特征一致呢？我们再来看看他们的作品，如宋渠和宋炜的《大曰是》：
“……（风水泱泱……握蕨采荇的矮人黄肤红发，释舟从陵，鼓盆路中——
或曰：夜起玄黑鸟衣覆我盖我，命五趾之居盘坐粟上，抽芽如火井，枭首如穗头，割须如芒刺？
或曰：夜起太阴坠地有声，铸为生铁农具，令移筋接骨的方术在寅时开镰，削我腿中血孔如一息唇气灌笛荡肠，暗中撮舌，齐宣大音密语？
空空风水反复裸现夜魅妖氛：三苗枯亡，四禾萎死、五谷变种。白日青光照为祭烛，疾视大衍之数终以亡丧之伦殷命于三三两两的魁首，杂怪混偶……）……”
像这样的诗我们能读出它的诗旨吗？一个劲地故弄玄虚，全文弥漫着一层浓浓的巫气，与其说是诗不如说是巫婆神汉的咒语。他们是受朦胧诗人杨炼的所谓现代“史诗”的影响，想通过“混沌的原始文化”——巫文化来探求现代精神。但他们达到目的了吗？没有！相反，他们写得语言艰涩隐晦，被别人诟病“故作神秘，崇尚怪诞……把《周易》、《河图》、阴阳八卦一古脑儿写进始终……群尊之曰‘文化是诗’……其妙手空空，一心要耸动世人的急不可耐之情状，与先锋美展上朝画布开枪、当众表演洗脚，大撒避孕套之类，实际上是一家兄弟。”
我们再来看看“新传统主义”欧阳江河的《悬棺》第一章的片段：
歃血为盟，如此多如此无辜的流失形成山脉的走向。在源头，人的血流自禽兽的血，石英的血，植物的绿色的血，被烫伤并被啜泣的火酒的血。多足虫似的伤口纹丝不动地爬行于时间的表层创面。盟约过于单薄，羊皮纸的天空一撕就碎。
于是，泼鸦之阵黑于青铜器皿。混血的食谱，无起源无向度的食谱，于断乳众兽的火拼中淬成金属，削发为剑。
诗中充满着楚地神密、阴森和恐怖的巫神的怪力乱神式的热情和冲动，表现在语言方式上则是密集的中国传统文化的意象的混乱堆积，文白混合地拼凑在一起的奢侈铺陈。比起西方后现代派的“东方文化情结”、“中国文化情结”来说他似乎占尽了地利，而且这里语言的繁复和力度也在印证着杨炼的“智力空间”说，但过与“凝重的文化主题”（他们自己所谓的）和过于凝滞的诗歌体式（无论他是用散文诗、分段诗、自由诗抑或是几种诗体的混合使用），造成了内容与形式的极不和谐。当然，也不只是欧阳江河，“新传统主义”的其他成员以及“整体主义”都一样，在理论构成方面他们都没有提出较为具体的诗歌体式建设的设想。他们的理论指向是混乱的思想的，自以为是的臆想的，而不是诗的。
以上的的诗派都标榜文化，寻求文化，但他们将这种怪力乱神、阴阳八卦、太极图、《周易》、《河图》涂鸦似的涂进诗的形式中就叫做寻求文化吗？就称得上是“文化史诗”吗？这显然是一群扛着文化大旗到处乱晃的游手好闲之辈。在看完了“文化派”的表演后，我们再来看看标榜“非文化”的一些流派是怎样的一种境况。
在上海“主观意象”宣言中，他们反对诗的功利性，认为诗人和文字是诗的两大天敌。他这与玄言诗的“逃避现实，不涉美刺”的特征对应了起来。他们还说，“我的诗来自与物质世界无缘的精神世界。” [12]于是乎，像《过程》这样的作品便“横空出世”了：
那
被你街景
斜靠
在
角 色
（就）
血 管流
管

放 阵 子 上 流过时
发 着的
一
把
把
把
去
湖北“野牛诗”宣称：“……我通过自身的内悟，便可以彻透整个宇宙的奥秘……毫无疑问，人类迟早会遗弃这柄拐杖，以纯粹的非语言媒介，直至非文化媒介与宇宙万物共通平和状态而永恒。我通过我的造化能力，使一切生灵都能从中感知到宇宙的脉息波动……在形而上的理念之中获得审美兴奋并认同。” [13]又一群沉湎于形而上玄想的“哲学家”!野牛的《闭目•迷幻•美》和李汉的《情禁》是其代表作。
贵州“四方盒子”黄相荣宣称：“诗人写诗，不过是在徒劳无益地建构一个形而上的世界。” [14]其《四方盒子》就是一首注释哲学的讲义“诗”。
北京的“求道诗”，更是名副其实的玄言诗，它的诗观叫“一句诗观”：“诗始自心枢而来，归于山水佳会，自山水复归于莲花之心，无欲返朴，然后脱俗而出，自入真化之境。可谓‘求道派’。” [15]
……
像这些流派的宣言及作品举不胜举。我们可以很容易地从中看出他们的玄言倾向。他们的写作思维是从哲学切入的，而非诗的角度。也许是他们太喜欢走马观花地浏览中外哲学家的书籍的缘故，囫囵吞枣后，就醉心于扮演哲学家和文化史家的角色。“整体主义”、“新传统主义”等诗派，都借历史、文化之名以说理；“四方盒子”、“求道诗”等诗派“靠着玄想和对哲学的仿造”、“深刻地形而上” 来制造出一首首“诗”。


三

这些“后新诗潮”的作品几乎具备了我们前面说的玄言诗的一切特征。那么为什么会出现这种情况呢？事物的变革总是从量变到质变的，它总有一个孕育期。可以说，朦胧诗的兴盛期就是“后新诗潮”的孕育期。经过朦胧诗旷日持久的变革后，“后新诗潮”也就破土而出了。造成其玄言倾向的原因，可以从三个方面来加以分析，即时代因素、诗坛因素和西方思潮因素。
时代因素。“后新诗潮”是在“解放思想”、“百花齐放”和“百家争鸣”的大背景下孕育出来的，如果没有这个背景，也就没有他们说话的权利。这一代人大多出生在六十年代。文化大革命结束时，他们正值少年时期。他们经历过政治的严冬。当政治氛围稍微缓和以后，外国文艺思潮和哲学思潮蜂拥而至，使他们知道世上不只是有马列主义，还有其他的诸类思想。这时，他们年轻人的那种怀疑、反叛和创新的意识也就显现了出来。但年轻人又特别冲动，他们对以前的价值观、人生观、信仰与崇拜等等，不管其优劣都统统进行彻底的反叛，所以他们诗观的偏激程度就可想而知了。
诗坛因素。在“后新诗潮”以前，朦胧诗处于霸主地位。朦胧诗的作者们继承了李金发引入中国的象征主义手法。这使新诗的诗艺探索在二三十年代与“后新诗潮”这两个阶段，得到了很好的过渡。朦胧诗在这里起到了一种缓冲的作用。当时朦胧诗已将从解放初到七十年代的新诗完全解构，并建构起他们自己的诗学原则和美学原则。他们将诗歌原来的政治附庸的角色给拆解了，重新提出“人”这一概念。他们“把诗写得充满人文美”。
当朦胧诗正大红大紫时，一拨以高校大学生为代表的青年，是其忠实的追随者和崇拜者。他们进入大学的时候，正是朦胧诗最受指责又最受褒奖的时候，朦胧诗的反叛精神和反思精神刺激了这些年轻人求新求异的心理需要，他们纷纷效仿。当他们进入自觉创作阶段后，发现自己的文化心理和审美情趣与朦胧诗人大相径庭。这时，他们急噪、不安和惶惑，便开始由狂热的崇拜走向了极端的反叛。王小龙在1982年就已流露出了这样的情绪：
“我模仿了一阵就不耐烦了。……
一位大诗人三年前就说过，在‘朦胧诗’的论战中将出现‘第三者’。关于‘第三者’的预言或愿望总会实现的。
‘意象’！真让人讨厌……
我们希望用地道的中国口语写作，朴素、有力，有一点孩子气的口语。”
——王小龙《远帆》
这是一个惟恐天下不乱的叛逆者，他希望“第三者”出现，希望自己就是“第三者”，这些进取的精神我们无可非议。但我们看了后面两段后，就露出了他“皮袍下面藏着的小”来（鲁迅语），自己弄不懂“意象”就说它讨厌，就想颠覆它。诗歌是一门艺术！艺术有艺术的准则，不是任何东西都可以随意颠覆的！如果真用地道的中国口语写诗，那么为什么非要以诗的名义存在呢？然而，这样叛逆的“诗”作已成为既成：
“就这样睁开眼睛躺着/你听见天亮/街上有人说话/听不清在说什么/只觉得语言十分动听……”
——王小龙《语言》
西思潮因素。在大陆思想解冻以后，人们开始解放思想，对西方舶来的文学思潮和哲学思潮，已不再是拒之门外，而是知道了伸手去拿。
当时西方的“现代主义”与“后现代主义”相继涌入中国。而“后新诗潮”们借用的蓝本大多是“后现代主义”的理论及作品。“后现代派”具有以下几点主要特征：“1、中心消解与意义悬置；2、平面化、零散化和非逻辑化；3、拼贴与反讽性复制；4、即兴式写作与表演式创作；5、语言游戏与语言实验；6、对东方文化，尤其是对中国文化的衷情。”[16]
但是由于“后新诗潮”们的生活阅历以及学识，还达不到充分把握和驾驭这些西方理论的程度，致使他们创造出来的作品与原来理论的要求相去甚远。而且“后现代主义”的理论也并不一定都是正确的，他们不假思索的借用，使其作品散乱无章，“读不懂”，“没意思”……正如孟浪说的，“不必羞于启齿的事实是：作为当代中国前卫艺术的倾心者和介入者，有相当数量年轻的诗作者，因其心智上的不成熟或不够强健，因其艺术素质的贫弱和艺术精神的匮乏，暴露了诗学上的严重缺陷（甚至无知），其作品令人难以在艺术上给予必要的肯定。”[17]但这些年轻人又是叛逆而充满锐气的。他们在西方文艺思潮和哲学思潮蜂拥而至的情况下，运用这些现代理论来造朦胧诗的反。然而他们批判的武器又是什么样子呢？诚如我们前面说的——玄言倾向特浓。
可以说，中国八十年代的诗歌革命是受西方思潮变革的影响，有的甚至是直接模仿。这些“后新诗潮”们见到西方“后现代主义”这个新鲜玩意儿，觉得蛮合胃口的，便爱不释手地把玩起来。我们一起来看看四川“莽汉主义”者们的宣言：“捣乱、破坏以至炸毁封闭式或假开放的文化心理结构！……在创作中，莽汉们极大避免博学和高深，反对诗的冥思苦想似的苛刻获得。”[18]它与“针对学院派晦涩深奥、狭窄封闭的象征主义诗风，‘垮掉派’诗人创造了一种更为普及的大众化‘开放诗’体” [19]是不是异曲同工呢？我们再看看金斯堡的《嚎叫》与李亚伟的《中文系》的对比效果。
“他们被逐出学府因为癫狂又因为在校董事会的
窗户上涂抹猥亵的诗”
——《嚎叫》

“脑袋常吱吱地发出喝酒信号
大伙的拜把兄弟小绵羊
花一个月读完半页书后去食堂
打饭也打炊歌”
——《中文系》
这两首诗的抒情主人公都是以“混混”的口气出现。他们都拒绝深度，喜欢反讽。而深度模式的消解，即中心的消解，又是“后现代主义”最根本的特征。况且“垮掉派”先于“莽汉主义”而存在，这不就是一种赤裸裸的模仿吗？他们不只模仿“垮掉派”写诗，还模仿“垮掉派”生活，酗酒、逃学、赌博、跳舞、打架等等。
莽汉们模仿“垮掉派”还象模象样，可有些诗派的情况就不妙了。比如贵州“四方盒子”就宣布：“我宣布：我的诗没有其它意义。” [20]它的中心消解了，意义悬置了，可他的诗却成了哲学讲义。这样的模仿显然是失败的。还有像什么“超低空飞行主义”、“太极诗”、“体验诗”等等派别无不是这种模仿的失败者。他们一个个都戴上了哲学家的面具！


四

“后新诗潮”之所以会出现玄言倾向，归根结底还是因为诗人们特意追求标新立异的结果。创新的精神是值得发扬的，但创新必须是在方法正确的情况下才正确。纵观我国数千年的诗歌历史，从《诗经》的四言，到东晋的五言，到唐朝的七言，到宋词，到元曲，这些阶段哪次不是成功的创新！当然像“韩孟诗派”等诗派的特意标新立异也被后人诟病“诘屈聱牙”。这一代代的创新之所以成功，那是因为他们不管怎么创新，都是围绕着诗歌的本质创新的。虽然中国新诗才有近百年的历史，但只要它以诗歌的名义存在，那么中国这数千年的诗歌历史，将是它浩瀚无边的背景和底蕴，同样地它就必然会具有诗歌本质的东西。如果谁创造出来的诗连诗歌本质上的东西都没有，那么它就没必要以诗的名义存在，否则我们可以告它侵权。
“后新诗潮”风风火火的日子已过去近二十年了。当初的作者或许已不是当初的作者了。他们必然有人会反思，使得其不够成熟强健的心智得以成熟强健，使他们艺术素质和艺术精神的贫弱和匮乏得以丰富。但也有人原地踏步，也有人放弃探索从而改行（这些都不是真正的诗歌探索者，而是跟在别人屁股后面的拉拉队），也有人一举成名。总之，他们大部分人现在还在诗坛混着。
关于诗坛状况，1997年就已有三种不同的意见。一种是“新诗正腾飞于辉煌的空间”，代表人物是野曼，其高论见于他主编的《华夏诗报》。一种是范明提出的“形式小好”，见于《星星诗刊》1997年第3期。最后一种是诗坛处于沉寂期，诗评家吕进就是持这种态度的人之一。现今，我觉得诗坛处于一种外表平静下的内部浮躁时期。诗歌的读者已远离诗歌，这是不争的事实。在没人关心诗歌的情况下，它的外表看起来很平静，但从内心来说，诗人们已经慌得像热锅上的蚂蚁，不知怎么办。可他们为什么不想想读者为什么会走？他们为什么不想一下他们特意的标新立异与故弄玄虚，谁还有那么多精力和他们纠缠呢？在别人不看的情况下，他们自己看！随着网络时代的到来，诗人之间在网络上可打得火热了。你吹我两句，我捧你两下，实则无聊至极！浮躁之至亦由此可见。
在探索的道路上犯错误是难免的，就像叶橹说的：“我呼吁：请给新诗的探索者和创造者们以时间。”[21]但同时，我们需要反思的勇气和精神，不要一意孤行，否则只会在伪诗的路上越走越远。像“后新诗潮”这样的运动，在冷静了二十年以后的今天，是该我们好好反省一下的时候了。虽然朱立元教授曾呼吁文学理论的重构，但这毕竟是少数的呼声。他说文学理论应该重构，难道新诗在新的语境，新的背景下不是也应该重新认识自己吗？我们应该反省“后新诗潮”的玄言倾向，看它远离诗歌已有多远了；同时我们更应该反省一下诗歌该何去何从！
通过上面的分析，我们能够清楚地看到“后新诗潮”的玄言倾向，也了解了它形成的一些原因。我想我们以后在诗歌理论研究或创作过程中都应避免犯这种错误！


参考文献：

[1] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》前言一《历史将收割一切》
[2] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》前言一《历史将收割一切》
[3] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》前言一《历史将收割一切》
[4] 毛翰《魏晋玄言诗与新诗现代派》《诗探索》1988年2月号
[5] 王钟陵《玄言诗研究》《人大复印资料•中国古代、近代文学研究》1988年第11期第62页
[6] 王钟陵《玄言诗研究》《人大复印资料•中国古代、近代文学研究》1988年第11期第62页
[7] 王钟陵《玄言诗研究》《人大复印资料•中国古代、近代文学研究》1988年第11期第62页
[8] 陈允吉《东晋玄言诗与佛偈》《复旦学报》1998年第1期
[9] 王钟陵《玄言诗研究》《人大复印资料•中国古代、近代文学研究》1988年第11期第65页
[10] 冯光廉主编《中国近百年文学体式流变史》上册第534页
[11] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第130页
[12] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第241—242页
[13] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第273页
[14] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第337页
[15] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第351页
[16] 刘象愚等主编《从现代主义到后现代主义》第297—301页
[17] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》前言二《鸟瞰的晕眩》
[18] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第95页
[19] 刘象愚等主编《从现代主义到后现代主义》第306页
[20] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第337页
[21] 叶橹《需要的是时间与宽容》《星星诗刊》1997年第6期第10页

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论中国“后新诗潮”的玄言倾向

舒彩前

黔南民族师范学院贵定分院•贵定师范学校 贵州贵定 551300

摘要：八十年代，中国新诗曾繁荣一时，流派纷呈。“新诗潮”一波未平，“后新诗潮”一波又起。文革结束，及真理标准的讨论，使大陆文坛思想得以解放。这时期，外国文艺思潮和哲学思潮蜂拥而至，致使中国涌现出了一大批优秀诗人和作品。同时，他们在运用现代理论努力创新探索诗艺时，在吸收与运用中出现了一系列问题，使其作品与东晋时的玄言诗有极大的相似之处。本文就其玄言倾向及成因加以探讨。

关键词：后新诗潮 玄言倾向 成因



一

中国新诗在“五四”新文化运动的礼炮声中诞生。它是在特定的革命时代诞生的，这就注定了它与生俱来的革命性和叛逆性。
新中国成立以后的有一段时期，新诗的发展进入了停止甚至倒退的状态。它成了政治的附庸。文革结束,真理标准的讨论,及政治氛围的缓和,使大陆文坛思想得以解放。一批经历了文革沧桑的青年写的大量诗作,引起了文坛的超级地震。以白洋淀及《今天》为代表的“新诗潮”便轰轰烈烈地开始了。
在“解放思想”、“百花齐放”和“百家争鸣”的大背景下，在“朦胧诗把诗写得充满人文美，在封建浓浓的中国，郑重地了不起了一次”[1]后，一批新诗探索者认为“历史决定了朦胧诗的批判意识和英雄主义倾向，这无疑是含有贵族气味儿的。当社会的整体式精神高潮消退，它就离普通中国人的实际生存越来越远”[2]，于是他们提出了“反英雄”、“反意象”、“反崇高”、“反文化”，他们提出现代人的自尊、自重、平民意识。他们认为“‘反意象’的结果，是诗又一次打破了缠足——在艺术上，现代诗突破了朦胧诗仅达到过的后期象征主义疆界，进入了二十世纪中下叶世界艺术的战后水准”[3]。于是以“反英雄”和“反意象”为标志的“后新诗潮”运动便地动山摇地揭竿而起。“pass北岛”的口号在他们的队伍中响遏行云。
华侨大学中文系教授毛翰却是这样评价他们的，“然而,到了二十世纪，玄言诗却死灰复燃，得到了一次空前的复兴，尽管人们并未想到祭起何晏、孙绰们的亡灵。这便是这些所谓‘现代派’（以及‘后现代派’）的粉墨登场。”[4]
玄言诗距今已是一千多年了。关于玄言诗，前人述备甚矣。檀道鸾曾早有过论述，其云：“……正始中，王弼、何晏好庄、老玄胜之谈，而世遂贵焉。至过江，佛理尤盛，故郭璞五言始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而诗骚之体尽矣。询、绰并为一世文宗，自此作者悉体之，至义熙中，谢混始改。”[5]刘勰云：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极□□，而辞薏夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”[6]钟嵘则云：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚淡，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味……”[7]
檀道鸾的“正始中”也罢，刘勰的“江左称称盛”也罢，钟嵘的“永嘉时”也罢，我们姑且不管它何时兴何时衰，我们先来看看这些评论，“王弼、何晏好庄、老玄胜之谈”、“郭璞五言始会合道家之言而韵之”、“因谈余气，流成文体”、“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”、“贵黄老，稍尚虚淡”、“理过其辞，淡乎寡味”，这些评论皆与“老庄”有关，他们的共同点在于说明当时的名士们所作的诗歌都成了注释老庄思想的“旨归”、“义疏”，使玄理肆意横流，从而导致了像钟嵘所说的“理过其辞、淡乎寡味”。
其实玄言诗的出现有其特定的时代背景。自魏晋以后，社会动荡不安，及在曹魏统治集团的高压政策下，政治氛围极其恐怖，士大夫托意玄虚以求全身远祸。到了西晋后期，这种风气逐步影响到诗歌创作。尤其是东晋时代，更因佛教的盛行，使玄学与佛教逐步结合，许多诗人都用诗歌的形式来表达自己对玄理的领悟与阐释。
关于玄言诗的本质定义，当代学者陈允吉教授说，“从本质上看，玄言诗是属于谈论至道本体的哲学诗 ‘直接论道而不藉助于象征手段‘。它们将理旨的推演置于首要地位，黜落寻常、直观的形象绘写，因其语意晦涩，令人不堪卒读。”[8]王钟陵教授《中国中古文学史》的说法亦具代表性：“凡是以体悟玄理为宗旨的诗，概属于玄言诗”[9]
综上所述，玄言诗的本质定义就是以谈论哲学，体悟玄理为宗旨的形而上的诗歌。它有如下特征：
放逐情志，独重理念，“主智”；沉湎于形而上的玄想，将诗作为哲学讲义或哲学笔记，以阐释玄理为诗的要义和时尚；逃避现实，不涉美刺；轻慢意象，倾向于以抽象思维代替形象思维；语言艰涩隐晦等。


二

既然玄言诗具有如此特征，那么“后新诗潮”的诗作，是否也具有这些特征呢？我们通过一系列具体诗派的作品及其“诗论”（宣言）来进行审视。
鲁原、子张两位学者从体式流变的角度来看“后新诗潮”，“若从体式流变的角度着眼，则大体可以确认以下三个创作向度：其一，由朦胧诗中的‘寻根’倾向脱胎，试图在混沌的原始文化中探求现代精神的‘现代玄言诗’倾向。如四川的‘整体主义’和‘新传统主义’所标榜的‘汉诗’等……” [10]
鲁原、子张两位学者说“整体主义”和“新传统主义”等诗派是从原始文化中探求现代精神的“现代玄言诗”。其实，还有那些“反文化”“非文化”的诗派也是标榜探求现代精神的“现代玄言诗”。我们还是先来看看“整体主义”和“新传统主义”的宣言及其作品。
“整体主义”的宣言说：“艺术的永恒与崇高在于它不断地将人的存在还原一种纯粹的状态……这种状态同时又显示为既无限孤独又无限开放、既内在于心灵又外在于心灵的生命体验……在艺术建构的历史中，这种体验必然地显示为自洽而自在的实境，在不同意义和程度上超越自身的有限性和主观性，获得直接向生命存在开放、向整体趋近、生成的可能性……” [11]
诗是生命的，使人类关照世界的基本方法之一。“整体主义”者们要求“生命体验”，要求个人“亦将通过进入和领悟这种艺术实境”，要“获得直接向生命存在开放”，要“指向非表现的生命的领悟——深邃而空灵的存在”，我们无可厚非。可他们的这种“领悟艺术的实境”和“领悟深邃而空灵的存在”是不是与玄言诗的“主智”和“沉湎于形而上的玄想”这些特征一致呢？我们再来看看他们的作品，如宋渠和宋炜的《大曰是》：
“……（风水泱泱……握蕨采荇的矮人黄肤红发，释舟从陵，鼓盆路中——
或曰：夜起玄黑鸟衣覆我盖我，命五趾之居盘坐粟上，抽芽如火井，枭首如穗头，割须如芒刺？
或曰：夜起太阴坠地有声，铸为生铁农具，令移筋接骨的方术在寅时开镰，削我腿中血孔如一息唇气灌笛荡肠，暗中撮舌，齐宣大音密语？
空空风水反复裸现夜魅妖氛：三苗枯亡，四禾萎死、五谷变种。白日青光照为祭烛，疾视大衍之数终以亡丧之伦殷命于三三两两的魁首，杂怪混偶……）……”
像这样的诗我们能读出它的诗旨吗？一个劲地故弄玄虚，全文弥漫着一层浓浓的巫气，与其说是诗不如说是巫婆神汉的咒语。他们是受朦胧诗人杨炼的所谓现代“史诗”的影响，想通过“混沌的原始文化”——巫文化来探求现代精神。但他们达到目的了吗？没有！相反，他们写得语言艰涩隐晦，被别人诟病“故作神秘，崇尚怪诞……把《周易》、《河图》、阴阳八卦一古脑儿写进始终……群尊之曰‘文化是诗’……其妙手空空，一心要耸动世人的急不可耐之情状，与先锋美展上朝画布开枪、当众表演洗脚，大撒避孕套之类，实际上是一家兄弟。”
我们再来看看“新传统主义”欧阳江河的《悬棺》第一章的片段：
歃血为盟，如此多如此无辜的流失形成山脉的走向。在源头，人的血流自禽兽的血，石英的血，植物的绿色的血，被烫伤并被啜泣的火酒的血。多足虫似的伤口纹丝不动地爬行于时间的表层创面。盟约过于单薄，羊皮纸的天空一撕就碎。
于是，泼鸦之阵黑于青铜器皿。混血的食谱，无起源无向度的食谱，于断乳众兽的火拼中淬成金属，削发为剑。
诗中充满着楚地神密、阴森和恐怖的巫神的怪力乱神式的热情和冲动，表现在语言方式上则是密集的中国传统文化的意象的混乱堆积，文白混合地拼凑在一起的奢侈铺陈。比起西方后现代派的“东方文化情结”、“中国文化情结”来说他似乎占尽了地利，而且这里语言的繁复和力度也在印证着杨炼的“智力空间”说，但过与“凝重的文化主题”（他们自己所谓的）和过于凝滞的诗歌体式（无论他是用散文诗、分段诗、自由诗抑或是几种诗体的混合使用），造成了内容与形式的极不和谐。当然，也不只是欧阳江河，“新传统主义”的其他成员以及“整体主义”都一样，在理论构成方面他们都没有提出较为具体的诗歌体式建设的设想。他们的理论指向是混乱的思想的，自以为是的臆想的，而不是诗的。
以上的的诗派都标榜文化，寻求文化，但他们将这种怪力乱神、阴阳八卦、太极图、《周易》、《河图》涂鸦似的涂进诗的形式中就叫做寻求文化吗？就称得上是“文化史诗”吗？这显然是一群扛着文化大旗到处乱晃的游手好闲之辈。在看完了“文化派”的表演后，我们再来看看标榜“非文化”的一些流派是怎样的一种境况。
在上海“主观意象”宣言中，他们反对诗的功利性，认为诗人和文字是诗的两大天敌。他这与玄言诗的“逃避现实，不涉美刺”的特征对应了起来。他们还说，“我的诗来自与物质世界无缘的精神世界。” [12]于是乎，像《过程》这样的作品便“横空出世”了：
那
被你街景
斜靠
在
角 色
（就）
血 管流
管

放 阵 子 上 流过时
发 着的
一
把
把
把
去
湖北“野牛诗”宣称：“……我通过自身的内悟，便可以彻透整个宇宙的奥秘……毫无疑问，人类迟早会遗弃这柄拐杖，以纯粹的非语言媒介，直至非文化媒介与宇宙万物共通平和状态而永恒。我通过我的造化能力，使一切生灵都能从中感知到宇宙的脉息波动……在形而上的理念之中获得审美兴奋并认同。” [13]又一群沉湎于形而上玄想的“哲学家”!野牛的《闭目•迷幻•美》和李汉的《情禁》是其代表作。
贵州“四方盒子”黄相荣宣称：“诗人写诗，不过是在徒劳无益地建构一个形而上的世界。” [14]其《四方盒子》就是一首注释哲学的讲义“诗”。
北京的“求道诗”，更是名副其实的玄言诗，它的诗观叫“一句诗观”：“诗始自心枢而来，归于山水佳会，自山水复归于莲花之心，无欲返朴，然后脱俗而出，自入真化之境。可谓‘求道派’。” [15]
……
像这些流派的宣言及作品举不胜举。我们可以很容易地从中看出他们的玄言倾向。他们的写作思维是从哲学切入的，而非诗的角度。也许是他们太喜欢走马观花地浏览中外哲学家的书籍的缘故，囫囵吞枣后，就醉心于扮演哲学家和文化史家的角色。“整体主义”、“新传统主义”等诗派，都借历史、文化之名以说理；“四方盒子”、“求道诗”等诗派“靠着玄想和对哲学的仿造”、“深刻地形而上” 来制造出一首首“诗”。


三

这些“后新诗潮”的作品几乎具备了我们前面说的玄言诗的一切特征。那么为什么会出现这种情况呢？事物的变革总是从量变到质变的，它总有一个孕育期。可以说，朦胧诗的兴盛期就是“后新诗潮”的孕育期。经过朦胧诗旷日持久的变革后，“后新诗潮”也就破土而出了。造成其玄言倾向的原因，可以从三个方面来加以分析，即时代因素、诗坛因素和西方思潮因素。
时代因素。“后新诗潮”是在“解放思想”、“百花齐放”和“百家争鸣”的大背景下孕育出来的，如果没有这个背景，也就没有他们说话的权利。这一代人大多出生在六十年代。文化大革命结束时，他们正值少年时期。他们经历过政治的严冬。当政治氛围稍微缓和以后，外国文艺思潮和哲学思潮蜂拥而至，使他们知道世上不只是有马列主义，还有其他的诸类思想。这时，他们年轻人的那种怀疑、反叛和创新的意识也就显现了出来。但年轻人又特别冲动，他们对以前的价值观、人生观、信仰与崇拜等等，不管其优劣都统统进行彻底的反叛，所以他们诗观的偏激程度就可想而知了。
诗坛因素。在“后新诗潮”以前，朦胧诗处于霸主地位。朦胧诗的作者们继承了李金发引入中国的象征主义手法。这使新诗的诗艺探索在二三十年代与“后新诗潮”这两个阶段，得到了很好的过渡。朦胧诗在这里起到了一种缓冲的作用。当时朦胧诗已将从解放初到七十年代的新诗完全解构，并建构起他们自己的诗学原则和美学原则。他们将诗歌原来的政治附庸的角色给拆解了，重新提出“人”这一概念。他们“把诗写得充满人文美”。
当朦胧诗正大红大紫时，一拨以高校大学生为代表的青年，是其忠实的追随者和崇拜者。他们进入大学的时候，正是朦胧诗最受指责又最受褒奖的时候，朦胧诗的反叛精神和反思精神刺激了这些年轻人求新求异的心理需要，他们纷纷效仿。当他们进入自觉创作阶段后，发现自己的文化心理和审美情趣与朦胧诗人大相径庭。这时，他们急噪、不安和惶惑，便开始由狂热的崇拜走向了极端的反叛。王小龙在1982年就已流露出了这样的情绪：
“我模仿了一阵就不耐烦了。……
一位大诗人三年前就说过，在‘朦胧诗’的论战中将出现‘第三者’。关于‘第三者’的预言或愿望总会实现的。
‘意象’！真让人讨厌……
我们希望用地道的中国口语写作，朴素、有力，有一点孩子气的口语。”
——王小龙《远帆》
这是一个惟恐天下不乱的叛逆者，他希望“第三者”出现，希望自己就是“第三者”，这些进取的精神我们无可非议。但我们看了后面两段后，就露出了他“皮袍下面藏着的小”来（鲁迅语），自己弄不懂“意象”就说它讨厌，就想颠覆它。诗歌是一门艺术！艺术有艺术的准则，不是任何东西都可以随意颠覆的！如果真用地道的中国口语写诗，那么为什么非要以诗的名义存在呢？然而，这样叛逆的“诗”作已成为既成：
“就这样睁开眼睛躺着/你听见天亮/街上有人说话/听不清在说什么/只觉得语言十分动听……”
——王小龙《语言》
西思潮因素。在大陆思想解冻以后，人们开始解放思想，对西方舶来的文学思潮和哲学思潮，已不再是拒之门外，而是知道了伸手去拿。
当时西方的“现代主义”与“后现代主义”相继涌入中国。而“后新诗潮”们借用的蓝本大多是“后现代主义”的理论及作品。“后现代派”具有以下几点主要特征：“1、中心消解与意义悬置；2、平面化、零散化和非逻辑化；3、拼贴与反讽性复制；4、即兴式写作与表演式创作；5、语言游戏与语言实验；6、对东方文化，尤其是对中国文化的衷情。”[16]
但是由于“后新诗潮”们的生活阅历以及学识，还达不到充分把握和驾驭这些西方理论的程度，致使他们创造出来的作品与原来理论的要求相去甚远。而且“后现代主义”的理论也并不一定都是正确的，他们不假思索的借用，使其作品散乱无章，“读不懂”，“没意思”……正如孟浪说的，“不必羞于启齿的事实是：作为当代中国前卫艺术的倾心者和介入者，有相当数量年轻的诗作者，因其心智上的不成熟或不够强健，因其艺术素质的贫弱和艺术精神的匮乏，暴露了诗学上的严重缺陷（甚至无知），其作品令人难以在艺术上给予必要的肯定。”[17]但这些年轻人又是叛逆而充满锐气的。他们在西方文艺思潮和哲学思潮蜂拥而至的情况下，运用这些现代理论来造朦胧诗的反。然而他们批判的武器又是什么样子呢？诚如我们前面说的——玄言倾向特浓。
可以说，中国八十年代的诗歌革命是受西方思潮变革的影响，有的甚至是直接模仿。这些“后新诗潮”们见到西方“后现代主义”这个新鲜玩意儿，觉得蛮合胃口的，便爱不释手地把玩起来。我们一起来看看四川“莽汉主义”者们的宣言：“捣乱、破坏以至炸毁封闭式或假开放的文化心理结构！……在创作中，莽汉们极大避免博学和高深，反对诗的冥思苦想似的苛刻获得。”[18]它与“针对学院派晦涩深奥、狭窄封闭的象征主义诗风，‘垮掉派’诗人创造了一种更为普及的大众化‘开放诗’体” [19]是不是异曲同工呢？我们再看看金斯堡的《嚎叫》与李亚伟的《中文系》的对比效果。
“他们被逐出学府因为癫狂又因为在校董事会的
窗户上涂抹猥亵的诗”
——《嚎叫》

“脑袋常吱吱地发出喝酒信号
大伙的拜把兄弟小绵羊
花一个月读完半页书后去食堂
打饭也打炊歌”
——《中文系》
这两首诗的抒情主人公都是以“混混”的口气出现。他们都拒绝深度，喜欢反讽。而深度模式的消解，即中心的消解，又是“后现代主义”最根本的特征。况且“垮掉派”先于“莽汉主义”而存在，这不就是一种赤裸裸的模仿吗？他们不只模仿“垮掉派”写诗，还模仿“垮掉派”生活，酗酒、逃学、赌博、跳舞、打架等等。
莽汉们模仿“垮掉派”还象模象样，可有些诗派的情况就不妙了。比如贵州“四方盒子”就宣布：“我宣布：我的诗没有其它意义。” [20]它的中心消解了，意义悬置了，可他的诗却成了哲学讲义。这样的模仿显然是失败的。还有像什么“超低空飞行主义”、“太极诗”、“体验诗”等等派别无不是这种模仿的失败者。他们一个个都戴上了哲学家的面具！


四

“后新诗潮”之所以会出现玄言倾向，归根结底还是因为诗人们特意追求标新立异的结果。创新的精神是值得发扬的，但创新必须是在方法正确的情况下才正确。纵观我国数千年的诗歌历史，从《诗经》的四言，到东晋的五言，到唐朝的七言，到宋词，到元曲，这些阶段哪次不是成功的创新！当然像“韩孟诗派”等诗派的特意标新立异也被后人诟病“诘屈聱牙”。这一代代的创新之所以成功，那是因为他们不管怎么创新，都是围绕着诗歌的本质创新的。虽然中国新诗才有近百年的历史，但只要它以诗歌的名义存在，那么中国这数千年的诗歌历史，将是它浩瀚无边的背景和底蕴，同样地它就必然会具有诗歌本质的东西。如果谁创造出来的诗连诗歌本质上的东西都没有，那么它就没必要以诗的名义存在，否则我们可以告它侵权。
“后新诗潮”风风火火的日子已过去近二十年了。当初的作者或许已不是当初的作者了。他们必然有人会反思，使得其不够成熟强健的心智得以成熟强健，使他们艺术素质和艺术精神的贫弱和匮乏得以丰富。但也有人原地踏步，也有人放弃探索从而改行（这些都不是真正的诗歌探索者，而是跟在别人屁股后面的拉拉队），也有人一举成名。总之，他们大部分人现在还在诗坛混着。
关于诗坛状况，1997年就已有三种不同的意见。一种是“新诗正腾飞于辉煌的空间”，代表人物是野曼，其高论见于他主编的《华夏诗报》。一种是范明提出的“形式小好”，见于《星星诗刊》1997年第3期。最后一种是诗坛处于沉寂期，诗评家吕进就是持这种态度的人之一。现今，我觉得诗坛处于一种外表平静下的内部浮躁时期。诗歌的读者已远离诗歌，这是不争的事实。在没人关心诗歌的情况下，它的外表看起来很平静，但从内心来说，诗人们已经慌得像热锅上的蚂蚁，不知怎么办。可他们为什么不想想读者为什么会走？他们为什么不想一下他们特意的标新立异与故弄玄虚，谁还有那么多精力和他们纠缠呢？在别人不看的情况下，他们自己看！随着网络时代的到来，诗人之间在网络上可打得火热了。你吹我两句，我捧你两下，实则无聊至极！浮躁之至亦由此可见。
在探索的道路上犯错误是难免的，就像叶橹说的：“我呼吁：请给新诗的探索者和创造者们以时间。”[21]但同时，我们需要反思的勇气和精神，不要一意孤行，否则只会在伪诗的路上越走越远。像“后新诗潮”这样的运动，在冷静了二十年以后的今天，是该我们好好反省一下的时候了。虽然朱立元教授曾呼吁文学理论的重构，但这毕竟是少数的呼声。他说文学理论应该重构，难道新诗在新的语境，新的背景下不是也应该重新认识自己吗？我们应该反省“后新诗潮”的玄言倾向，看它远离诗歌已有多远了；同时我们更应该反省一下诗歌该何去何从！
通过上面的分析，我们能够清楚地看到“后新诗潮”的玄言倾向，也了解了它形成的一些原因。我想我们以后在诗歌理论研究或创作过程中都应避免犯这种错误！


参考文献：

[1] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》前言一《历史将收割一切》
[2] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》前言一《历史将收割一切》
[3] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》前言一《历史将收割一切》
[4] 毛翰《魏晋玄言诗与新诗现代派》《诗探索》1988年2月号
[5] 王钟陵《玄言诗研究》《人大复印资料•中国古代、近代文学研究》1988年第11期第62页
[6] 王钟陵《玄言诗研究》《人大复印资料•中国古代、近代文学研究》1988年第11期第62页
[7] 王钟陵《玄言诗研究》《人大复印资料•中国古代、近代文学研究》1988年第11期第62页
[8] 陈允吉《东晋玄言诗与佛偈》《复旦学报》1998年第1期
[9] 王钟陵《玄言诗研究》《人大复印资料•中国古代、近代文学研究》1988年第11期第65页
[10] 冯光廉主编《中国近百年文学体式流变史》上册第534页
[11] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第130页
[12] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第241—242页
[13] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第273页
[14] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第337页
[15] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第351页
[16] 刘象愚等主编《从现代主义到后现代主义》第297—301页
[17] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》前言二《鸟瞰的晕眩》
[18] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第95页
[19] 刘象愚等主编《从现代主义到后现代主义》第306页
[20] 徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第337页
[21] 叶橹《需要的是时间与宽容》《星星诗刊》1997年第6期第10页

[晓鸣]

批评也是建设。但玄言诗也有一定的美学价值。

[[自己的敌人]]

批评也是建设。但玄言诗也有一定的美学价值。

[舒彩前]

诚然，外国当时流行的玄言诗，主张理性与感性的统一与结合，其美学价值是不容否认的，甚而是诗歌发展的必要．但中国８０年代中后期的玄言倾向，却已走向了极端的理性．其诗歌的美学价值就大打折扣了．

[[阿舒]]

诚然，外国当时流行的玄言诗，主张理性与感性的统一与结合，其美学价值是不容否认的，甚而是诗歌发展的必要．但中国８０年代中后期的玄言倾向，却已走向了极端的理性．其诗歌的美学价值就大打折扣了．