酷我-北美枫

[高岸]

悲怆四章



力 虹


第一章：水中的瓷片
　　　　　　　　 　

走进上林湖，或者在这之前
我看到古瓷片在水中时隐时现
犹如一个女人的面容
在泪光里沉浮……

水边的石头上
站满了时间之鸟，假寐，或死去
转眼间它已飞入事物的内部。
我看到瓷器在水中
土崩瓦解，如一个王朝的毁灭。
瓷器还原为矿石、粘土
和焦黑的窑工之手
它们在空气中运动、坠落
尔后在波斯湾和贵妃们的红唇边
找到自己的墓地。

没有什么比这瓷片更热烈，更寒冷。
生命源自泥土
又以泥土为表达方式
火燃起来了，手指抖动
土坯在窑门中发红、成型
变成另一种新的物质
硅酸盐的分子结构之中
人类的想象力可歌可泣

我看到这是一双女性之手
巨大、无形、伤痕累累
贯穿几十个世纪。而男人的手
从来都是用来炼铁铸剑
杀戳同胞和自己的影子
干将莫邪铸就后
所谓历史，便是杀和被杀的循环往复
血沃中原、赤地千里。
是女人们一次次重建家园
她们用乳汁拌泥
以氏族故事勾描图案
以生育婴儿和绝望的同时
让瓷器从她们的肉体深处源源流出
供皇帝饮酒
供男人的兵器把它们击得粉碎
直到每一寸国土都留下白色的尸骨。

在这里，瓷器和剑皆属虚无
它们体现了事物的两个方向
阴阳互补、儒道两极，不可或缺。
在它们之间
至高无上的是性和独裁者的意志。
没有剑，一棵树将长出无数个头颅
而没有瓷器，国家
这一杯水早已在时光中流失殆尽。

一只瓷器的诞生
需要几千年的智慧、火候和牺牲。
它典雅、完美、釉彩斑斓
象真理一样坚硬而脆弱
击碎它只不过刹那之间
而沉默是漫长的。
一种哲学，从破坏出发
走向更大规模的破坏，直至遗忘。
在这个世界上
完整的瓷器已不复存在
它不是玻璃，可以回炉再造
也不是某些学说，破产了
还可以作另一种解释。
非物质的瓷器碎了，就变成物质
实实在在，从虚构的体系中陨落
重新回归泥土和水

瓷片在水中，鸟在风中，手
在火与石头之间
书写、行走
逼近一块瓷片所经历和达到的高度。
诗人的名字早已破碎
如上林湖的废墟
但我的诗歌将和那些瓷片一起
在永远的水中得到安息。





第二章：土　豆　


一．

土豆！当我使用文字来叙述
你小小的黄金内部所包容的无边的黑暗
残酷的春天已接近尾声

我坐在潮湿的地上
一盆土豆伸手可及
让我体味到文明的虚妄
与每日的肠胃之间多么遥远
在存在的真实层面上
我已看清这二者之间相隔无数河流
谎言的河流
愚昧无知的河流
在人类的额头上滚滚流淌
只有土豆，这金色的鸟儿
悄然地穿越而过，一日两餐
停留在我冰凉的嘴唇边
使我的饥饿
有了一块石头的阅历和创痛。

我真怕如此已玷辱了你的高贵，土豆！
来自土地母亲怀中的土豆
发芽的、被虫蛀过的土豆
你目睹了一个生命在最惨淡的时刻
呈现出金子般的光泽
你默默无语地赐予我的
比这个世界所能给予我的全部还要多。
我突然想起一幅油画
食土豆者围桌而坐
灯光如豆，饥肠如鼓
在荷兰，在十九世纪
也许就是我此刻的写生


人啊！当时空崩塌，万物消逝
只剩下你的空胃和土豆独自面对
你就会在一道奇异的金色光芒中
看到雍荣华贵的土豆
以王者的气度
围绕你的昏晕翩翩起舞……

二．

一间房子在地球上
我坐在这间房子的阴暗处
伸出苍白、细长、神经质的手指
去剥土豆的皮
我掐掉芽瓣，挖去虫斑
把撕下的皮小心地堆在一起
作为午后的点心
我要把它珍藏起来

盆中的土豆冒出淡淡的热气
象一座海水包围的小火山
我俯身其上，冰凉的肌肤开始暖和
在这间幽闭的小室内
我久已记不清
太阳最后一次照耀我时
我如何象一个纨绔子弟
无视阳光，这百万财富从手上白白流失。
现在，从发抖的嘴唇
到热烈的土豆
大约只有十几公分的距离
至少在这一距离之内
我是幸福的！

这中间，季节和生命瞬息流逝
高高的铁窗外
昆虫、落叶和雨雪次第飘过
哦，流泪的诗歌！哦，梦中的家园！
只有土豆的金色光芒
把这一切串起来，象一串金钥匙
挂在我的胸前
使我不至于永远迷失

三．

土豆！我现在坐在你的面前
屏住呼吸，象一个
来自外省的穷孩子去晋见帝王
不敢有任何轻薄的举动。
一种与生俱来的敬畏
突然间使我忘记了饥饿
我四肢乏力，双目无光
紫霞祥云之中我听到一支圣乐
从天而降
唤醒了另一种更加致命的饥饿

这种饥饿与牙齿和消化无关。
这是一声钟响，从德意志黑森林传出
点燃了圣徒们的狂欢
这是一场大雪，从西伯利亚南下
覆盖了最后的一块大陆
这是来自黄金内部的谎言
腐蚀了众多天才的大脑
这是源于太阳深处的黑暗
吞噬着大地上最后的火种

这种饥饿！不是因为没有食物
而是由于食物过剩。
倾吞了百年的人性、良知、正义
一代又一代青春、梦想和血肉之后
我看到了又一场饕餮豪宴
在全球最大的广场上悍然摆开。
这场豪宴啊
它所带来的更深、更彻底的饥饿
使一个国家沦陷其中
不断地被卑视、被抛弃、被遗忘
从古到今
呕吐着无尽头的胃酸和孤独。

四．

面对土豆和饥饿的枪口
我无法选择，那一种
对我更加仁慈。
我不知道
人类需要多少岁月的咀嚼
才能将这种饥饿一点一点地消化

而土豆，你带着大地温热的土豆啊
我除了你
还能依靠谁
来继续我对生命的歌唱！

啊！黄金的土豆！金色的鸟儿！
金黄的太阳的使者！金色的夏季即将来临！

我闭上眼睛
深深地吸一口气
我伸手取食
轻轻地咀嚼，细细地品味
以一个世纪的速度狼吞虎咽。
最后把落在地上的碎末拣起来
放入口中。

暮钟敲响了
食土豆者安睡了

他的内心充满了对上苍的感恩。






第三章：台风过境



我说台风，指的就是热带风暴。
它制造一种空白
一种前所未有的锋利如刃的宁静。
红色云团以君王般的漫不经心
驾临大地
玩弄一切可以玩弄的。
空气中布满擦痕
飞扬世界上所有的垃圾和杂物。
一夜之间，现实已面目全非
军舰被搬到广场
购物中心变成了孤岛
叫死去的醒来
让大脑生长蒿草
给一座城市做粗暴的外科手术。
我的钢筋水泥的公寓
也不再是与蟑螂同居的安乐家园
而成为它的试验场。一种可怜的状态
体现了存在的虚伪
和生命的无可奈何的脆弱。

只有玻璃在歌唱！
一座城市有多少块窗玻璃
就有多少壮阔的合唱。
窗户紧闭是一部历史
被台风揭开
是另一部历史。
玻璃方正且透明，端坐于公众的门额上
如同检察官
以稳定为最高法律。
谁会想到，一旦台风袭来
云层撕裂，鸽群惊飞
在空中，在地上
在时间和遗忘的空隙处
它们竟歌唱得如此激荡。
犹如把钢琴卷入机器的齿轮
一阵怪异的巨响后
大工业的脚踵边
落满主旋律血肉横飞的残肢。

一块玻璃的结构
和一个国家的结构何其相似。
王冠，权杖，鲜花广场
红墙里面的手
直接伸向国库和民众的私生活。
玻璃晶体的稳定性
令金字塔和巴士底狱相形见拙。
那六面体的宫殿
将一切折光和蚁群尽收其中
生生死死、往复无穷。
只有等到台风袭来
那几近完美的玻璃体
才会在歌唱中毁灭，在毁灭中歌唱！

其实，一块现实中的玻璃
并不比一个人的结构更加牢固。
人是最暴虐的，他可以强迫女人怀孕
也可以用开花弹射穿儿子们的心脏
让母亲的哭泣比岁月更长。
玻璃也不比一首诗的形式更加优美
在没有痛感的人群里
诗人是最无用的。
我用电脑敲击诗句
长长短短，痛快淋漓
转眼就可以把它删除，扔进回收站。
体制内外的畏惧和文字中的消亡
已成了我的耻辱
并不断地以自虐的方式咽下去。
当台风劫持了全体市民的合唱
狂欢的、毁灭一切的大合唱
我却成了冷酷的目击者
踩着一地碎末
匆匆走过。

台风已经过境
大街上躺满玻璃的尸骸
如滑铁卢的黄昏
也如广场的某个清晨。
最初醒来的，照例是一群苍蝇
这些没心没肝的世界公民
在无人认领的尸首上
在布满擦痕、沉默失语的纪念碑上
嘤嘤嗡嗡，飞来飞去。
然后是装修工人
他们在前夜的风暴中酣睡
又从死气沉沉的浓雾中走出来
他们擦干血迹，掩埋亲人
开始给街楼和巨大的时间的伤口
安装新的玻璃。
而我的诗歌却永远地
与大街上的牺牲者躺在了一起
像一只史前的昆虫
在泥土表层下的琥珀内定居
成为一个时代的心脏。

我所叙说的台风
就是那场改变了一切的热带风暴。
它肆无忌惮，来去无踪
远远超出人们的期待和想象
令人恐惧的只是它的周期性和破坏力。
我说台风
等于什么也没有说出。






第四章：罪与罚



那年路过唐山车站
如路过二十世纪司空见惯的图景
大地震遗址赫然，倾斜的屋架赫然。
路过这里，看到昨日之自己
在三分钟之内
经历了地质编年史上的全部戏剧。
生命有多么荣耀
那排山倒海的震荡就有多么的辉煌。
瞬息间凝固的死亡
比古代的凌迟和现代的焚尸炉
更具备后现代的艺术感。
几十万具生命的呼号
临难时的万念俱灰
再一次验证了上帝的不在场。
是的，一个世纪以来
他对于我们，总是不在场
总是唯恐避之不及。
我深知其中的原因，但又怕它真的是这样。

世界再次被震惊。可是
几个小时后，伸出的援手失望地垂了下来。
这座黄河边的死城！
自从一代代伟人用伏尸遍野的方式
登上城阙后，唐山
就开始了死亡的旅程。
他们对于权杖的公开抢劫和私下馈赠
像一部漫长的戏剧持续不断。
城边那污浊的河流上
漂浮着一顶顶窃国者的黄金桂冠。
所以，死亡才会像梦境游戏
每一分钟都在我们赖以存活的大地上
无声无息地展开：
在牛棚、在六部口、在矿井下
在审讯室里、在被拆迁的宅院前
在每一个山谷、每一条河流
在我们怯懦的内心。
书籍上的蒙蔽和话语中的蜷曲
我们早已习惯。
当一个国家以死亡为正常呼吸
毁掉一座小小的唐山
只不过是伟人临终前的一声叹息。
消息在报纸版面上被随意阉割
然后迅速地堆在新闻的垃圾山下面
人类的生活一切照旧。

我的牺牲注定与岁月无关痛痒。
一只蜥蜴爬出潮湿的洞穴
在崩溃的堤坝前发愣。
一群鸟雀逃出失火的树林
在炽烈的火海上坠落。
我站在这里不知多少年了
这里没有空气和水
只有一副屋架似的骨骼
从地层深处兀然伸出
像一只手在论证着什么。
其实除了必然走向灭亡，或早或迟
我什么也论证不了。
那骨骼之上长满霉斑似的
密密麻麻的眼球
我的眼球和我的同胞们的眼球。
它们看到了一切，并经受了一切。
但一个衰老的声音在说：
你们看见的，都是不存在的
为了伟大的遗忘
我要毁掉你们所有卑微的记忆。


载满游客的特快列车驶过唐山车站
我听到人们照例唱着
幸福的歌谣。

经历一次地震
如经历半个世纪的露天电影。
路过屠城的现场
就像路过内心的终审法庭。
死亡在几分钟内
已经走完了它的全部历程
多么辉煌的史诗！
久久地徘徊在这里的
是众多在浩劫中失去了面容和记忆的肉体。
那拥挤在地狱之门的景象
是但丁当年所想象不到的。
我凭空在那废墟之上
举起白森森的残骸
如举起一颗天地之心。
同时，我又在挤满游客的车厢窗口
欣赏着一闪而过的奇异风景。

物质的毁灭和灵魂的死亡
确实不可同日而语。
我是演员，又是自己的热情观众
我是预言家，又是梦境游戏的参与者。
世界的图像被刻录下来
所有的人
都无法否认他自己不在现场。
经历过了，可是失去了记忆
这已经是我的原罪。
而看见了，又不敢说出
在良知上必须罪加一等。
一次次死去
但又一次次苟活着
只有我才知道，这是何等的罪责啊！
现在我浑身冰冷地站在这里
无助、茫然，失去了
为自己辩护的资格
只剩下那种滔天的耻辱感
像亿万个红血球，在内心淹没我
作为一个人仅存的高贵。

我只不过偶然路过唐山
偶尔的在一个巨大的死亡灵前感到寒冷。
废墟之上，赤裸裸的谎言
和无所不在的暴力
像野草一样在疯狂地生长。
颤栗之中，我看到
一座巨大的千年之城像积木玩具
静静地塌崩。
它所扬起的尘土遮天避日
天堂的光线暗淡了
再也无法打亮众人绝望的额头
和那唯一的逃亡路径。
一切就是这样，也只能这样：
“我们永难抛弃的正是我们深深畏惧的。”★

而预感总是切骨地存在：
在世纪末，或者世纪之初
恐怖的大王从天而降
一场更大的震荡将带来最为彻底的
死亡。到那时
国家、人民和我们唯一的家园
将不得不连同
正义面具下的邪恶和权力武装起来的私欲
一齐玉石俱焚，同归于尽。
白茫茫一片大地真干净
星空之下，万物灭寂。
难道只有这样
才能宣谕造物主最后的惩罚
和宇宙间的公正？

2004年11月14日改定。

★ 引自昌柏松《看见》。



力虹简介：
力虹，曾用名张力，1958年出于浙江宁波。诗人、剧作家、自由撰稿人。
1980年创办大学生诗刊《地平线》和民间文学杂志《人间》。1985年至1989年主持《文学港》“华东诗坛”栏目。1987年参加“青春诗会”。主要作品有《海魂衫》、《想象中的地铁》、《短剑》、《水中的瓷片》、《土豆》、《记忆一片片崩塌》和《说出》等。有多篇诗作被选入《二十世纪中国新诗选》、《二十世纪中国新诗鉴赏大系》和《二十世纪中国探索诗鉴赏辞典》。
今年完成组诗《悲怆四章》和长篇小说《天衣差一寸》。现为浙江文学院签约作家。
电子邮箱：[email protected]

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悲怆四章



力 虹


第一章：水中的瓷片
　　　　　　　　 　

走进上林湖，或者在这之前
我看到古瓷片在水中时隐时现
犹如一个女人的面容
在泪光里沉浮……

水边的石头上
站满了时间之鸟，假寐，或死去
转眼间它已飞入事物的内部。
我看到瓷器在水中
土崩瓦解，如一个王朝的毁灭。
瓷器还原为矿石、粘土
和焦黑的窑工之手
它们在空气中运动、坠落
尔后在波斯湾和贵妃们的红唇边
找到自己的墓地。

没有什么比这瓷片更热烈，更寒冷。
生命源自泥土
又以泥土为表达方式
火燃起来了，手指抖动
土坯在窑门中发红、成型
变成另一种新的物质
硅酸盐的分子结构之中
人类的想象力可歌可泣

我看到这是一双女性之手
巨大、无形、伤痕累累
贯穿几十个世纪。而男人的手
从来都是用来炼铁铸剑
杀戳同胞和自己的影子
干将莫邪铸就后
所谓历史，便是杀和被杀的循环往复
血沃中原、赤地千里。
是女人们一次次重建家园
她们用乳汁拌泥
以氏族故事勾描图案
以生育婴儿和绝望的同时
让瓷器从她们的肉体深处源源流出
供皇帝饮酒
供男人的兵器把它们击得粉碎
直到每一寸国土都留下白色的尸骨。

在这里，瓷器和剑皆属虚无
它们体现了事物的两个方向
阴阳互补、儒道两极，不可或缺。
在它们之间
至高无上的是性和独裁者的意志。
没有剑，一棵树将长出无数个头颅
而没有瓷器，国家
这一杯水早已在时光中流失殆尽。

一只瓷器的诞生
需要几千年的智慧、火候和牺牲。
它典雅、完美、釉彩斑斓
象真理一样坚硬而脆弱
击碎它只不过刹那之间
而沉默是漫长的。
一种哲学，从破坏出发
走向更大规模的破坏，直至遗忘。
在这个世界上
完整的瓷器已不复存在
它不是玻璃，可以回炉再造
也不是某些学说，破产了
还可以作另一种解释。
非物质的瓷器碎了，就变成物质
实实在在，从虚构的体系中陨落
重新回归泥土和水

瓷片在水中，鸟在风中，手
在火与石头之间
书写、行走
逼近一块瓷片所经历和达到的高度。
诗人的名字早已破碎
如上林湖的废墟
但我的诗歌将和那些瓷片一起
在永远的水中得到安息。





第二章：土　豆　


一．

土豆！当我使用文字来叙述
你小小的黄金内部所包容的无边的黑暗
残酷的春天已接近尾声

我坐在潮湿的地上
一盆土豆伸手可及
让我体味到文明的虚妄
与每日的肠胃之间多么遥远
在存在的真实层面上
我已看清这二者之间相隔无数河流
谎言的河流
愚昧无知的河流
在人类的额头上滚滚流淌
只有土豆，这金色的鸟儿
悄然地穿越而过，一日两餐
停留在我冰凉的嘴唇边
使我的饥饿
有了一块石头的阅历和创痛。

我真怕如此已玷辱了你的高贵，土豆！
来自土地母亲怀中的土豆
发芽的、被虫蛀过的土豆
你目睹了一个生命在最惨淡的时刻
呈现出金子般的光泽
你默默无语地赐予我的
比这个世界所能给予我的全部还要多。
我突然想起一幅油画
食土豆者围桌而坐
灯光如豆，饥肠如鼓
在荷兰，在十九世纪
也许就是我此刻的写生


人啊！当时空崩塌，万物消逝
只剩下你的空胃和土豆独自面对
你就会在一道奇异的金色光芒中
看到雍荣华贵的土豆
以王者的气度
围绕你的昏晕翩翩起舞……

二．

一间房子在地球上
我坐在这间房子的阴暗处
伸出苍白、细长、神经质的手指
去剥土豆的皮
我掐掉芽瓣，挖去虫斑
把撕下的皮小心地堆在一起
作为午后的点心
我要把它珍藏起来

盆中的土豆冒出淡淡的热气
象一座海水包围的小火山
我俯身其上，冰凉的肌肤开始暖和
在这间幽闭的小室内
我久已记不清
太阳最后一次照耀我时
我如何象一个纨绔子弟
无视阳光，这百万财富从手上白白流失。
现在，从发抖的嘴唇
到热烈的土豆
大约只有十几公分的距离
至少在这一距离之内
我是幸福的！

这中间，季节和生命瞬息流逝
高高的铁窗外
昆虫、落叶和雨雪次第飘过
哦，流泪的诗歌！哦，梦中的家园！
只有土豆的金色光芒
把这一切串起来，象一串金钥匙
挂在我的胸前
使我不至于永远迷失

三．

土豆！我现在坐在你的面前
屏住呼吸，象一个
来自外省的穷孩子去晋见帝王
不敢有任何轻薄的举动。
一种与生俱来的敬畏
突然间使我忘记了饥饿
我四肢乏力，双目无光
紫霞祥云之中我听到一支圣乐
从天而降
唤醒了另一种更加致命的饥饿

这种饥饿与牙齿和消化无关。
这是一声钟响，从德意志黑森林传出
点燃了圣徒们的狂欢
这是一场大雪，从西伯利亚南下
覆盖了最后的一块大陆
这是来自黄金内部的谎言
腐蚀了众多天才的大脑
这是源于太阳深处的黑暗
吞噬着大地上最后的火种

这种饥饿！不是因为没有食物
而是由于食物过剩。
倾吞了百年的人性、良知、正义
一代又一代青春、梦想和血肉之后
我看到了又一场饕餮豪宴
在全球最大的广场上悍然摆开。
这场豪宴啊
它所带来的更深、更彻底的饥饿
使一个国家沦陷其中
不断地被卑视、被抛弃、被遗忘
从古到今
呕吐着无尽头的胃酸和孤独。

四．

面对土豆和饥饿的枪口
我无法选择，那一种
对我更加仁慈。
我不知道
人类需要多少岁月的咀嚼
才能将这种饥饿一点一点地消化

而土豆，你带着大地温热的土豆啊
我除了你
还能依靠谁
来继续我对生命的歌唱！

啊！黄金的土豆！金色的鸟儿！
金黄的太阳的使者！金色的夏季即将来临！

我闭上眼睛
深深地吸一口气
我伸手取食
轻轻地咀嚼，细细地品味
以一个世纪的速度狼吞虎咽。
最后把落在地上的碎末拣起来
放入口中。

暮钟敲响了
食土豆者安睡了

他的内心充满了对上苍的感恩。






第三章：台风过境



我说台风，指的就是热带风暴。
它制造一种空白
一种前所未有的锋利如刃的宁静。
红色云团以君王般的漫不经心
驾临大地
玩弄一切可以玩弄的。
空气中布满擦痕
飞扬世界上所有的垃圾和杂物。
一夜之间，现实已面目全非
军舰被搬到广场
购物中心变成了孤岛
叫死去的醒来
让大脑生长蒿草
给一座城市做粗暴的外科手术。
我的钢筋水泥的公寓
也不再是与蟑螂同居的安乐家园
而成为它的试验场。一种可怜的状态
体现了存在的虚伪
和生命的无可奈何的脆弱。

只有玻璃在歌唱！
一座城市有多少块窗玻璃
就有多少壮阔的合唱。
窗户紧闭是一部历史
被台风揭开
是另一部历史。
玻璃方正且透明，端坐于公众的门额上
如同检察官
以稳定为最高法律。
谁会想到，一旦台风袭来
云层撕裂，鸽群惊飞
在空中，在地上
在时间和遗忘的空隙处
它们竟歌唱得如此激荡。
犹如把钢琴卷入机器的齿轮
一阵怪异的巨响后
大工业的脚踵边
落满主旋律血肉横飞的残肢。

一块玻璃的结构
和一个国家的结构何其相似。
王冠，权杖，鲜花广场
红墙里面的手
直接伸向国库和民众的私生活。
玻璃晶体的稳定性
令金字塔和巴士底狱相形见拙。
那六面体的宫殿
将一切折光和蚁群尽收其中
生生死死、往复无穷。
只有等到台风袭来
那几近完美的玻璃体
才会在歌唱中毁灭，在毁灭中歌唱！

其实，一块现实中的玻璃
并不比一个人的结构更加牢固。
人是最暴虐的，他可以强迫女人怀孕
也可以用开花弹射穿儿子们的心脏
让母亲的哭泣比岁月更长。
玻璃也不比一首诗的形式更加优美
在没有痛感的人群里
诗人是最无用的。
我用电脑敲击诗句
长长短短，痛快淋漓
转眼就可以把它删除，扔进回收站。
体制内外的畏惧和文字中的消亡
已成了我的耻辱
并不断地以自虐的方式咽下去。
当台风劫持了全体市民的合唱
狂欢的、毁灭一切的大合唱
我却成了冷酷的目击者
踩着一地碎末
匆匆走过。

台风已经过境
大街上躺满玻璃的尸骸
如滑铁卢的黄昏
也如广场的某个清晨。
最初醒来的，照例是一群苍蝇
这些没心没肝的世界公民
在无人认领的尸首上
在布满擦痕、沉默失语的纪念碑上
嘤嘤嗡嗡，飞来飞去。
然后是装修工人
他们在前夜的风暴中酣睡
又从死气沉沉的浓雾中走出来
他们擦干血迹，掩埋亲人
开始给街楼和巨大的时间的伤口
安装新的玻璃。
而我的诗歌却永远地
与大街上的牺牲者躺在了一起
像一只史前的昆虫
在泥土表层下的琥珀内定居
成为一个时代的心脏。

我所叙说的台风
就是那场改变了一切的热带风暴。
它肆无忌惮，来去无踪
远远超出人们的期待和想象
令人恐惧的只是它的周期性和破坏力。
我说台风
等于什么也没有说出。






第四章：罪与罚



那年路过唐山车站
如路过二十世纪司空见惯的图景
大地震遗址赫然，倾斜的屋架赫然。
路过这里，看到昨日之自己
在三分钟之内
经历了地质编年史上的全部戏剧。
生命有多么荣耀
那排山倒海的震荡就有多么的辉煌。
瞬息间凝固的死亡
比古代的凌迟和现代的焚尸炉
更具备后现代的艺术感。
几十万具生命的呼号
临难时的万念俱灰
再一次验证了上帝的不在场。
是的，一个世纪以来
他对于我们，总是不在场
总是唯恐避之不及。
我深知其中的原因，但又怕它真的是这样。

世界再次被震惊。可是
几个小时后，伸出的援手失望地垂了下来。
这座黄河边的死城！
自从一代代伟人用伏尸遍野的方式
登上城阙后，唐山
就开始了死亡的旅程。
他们对于权杖的公开抢劫和私下馈赠
像一部漫长的戏剧持续不断。
城边那污浊的河流上
漂浮着一顶顶窃国者的黄金桂冠。
所以，死亡才会像梦境游戏
每一分钟都在我们赖以存活的大地上
无声无息地展开：
在牛棚、在六部口、在矿井下
在审讯室里、在被拆迁的宅院前
在每一个山谷、每一条河流
在我们怯懦的内心。
书籍上的蒙蔽和话语中的蜷曲
我们早已习惯。
当一个国家以死亡为正常呼吸
毁掉一座小小的唐山
只不过是伟人临终前的一声叹息。
消息在报纸版面上被随意阉割
然后迅速地堆在新闻的垃圾山下面
人类的生活一切照旧。

我的牺牲注定与岁月无关痛痒。
一只蜥蜴爬出潮湿的洞穴
在崩溃的堤坝前发愣。
一群鸟雀逃出失火的树林
在炽烈的火海上坠落。
我站在这里不知多少年了
这里没有空气和水
只有一副屋架似的骨骼
从地层深处兀然伸出
像一只手在论证着什么。
其实除了必然走向灭亡，或早或迟
我什么也论证不了。
那骨骼之上长满霉斑似的
密密麻麻的眼球
我的眼球和我的同胞们的眼球。
它们看到了一切，并经受了一切。
但一个衰老的声音在说：
你们看见的，都是不存在的
为了伟大的遗忘
我要毁掉你们所有卑微的记忆。


载满游客的特快列车驶过唐山车站
我听到人们照例唱着
幸福的歌谣。

经历一次地震
如经历半个世纪的露天电影。
路过屠城的现场
就像路过内心的终审法庭。
死亡在几分钟内
已经走完了它的全部历程
多么辉煌的史诗！
久久地徘徊在这里的
是众多在浩劫中失去了面容和记忆的肉体。
那拥挤在地狱之门的景象
是但丁当年所想象不到的。
我凭空在那废墟之上
举起白森森的残骸
如举起一颗天地之心。
同时，我又在挤满游客的车厢窗口
欣赏着一闪而过的奇异风景。

物质的毁灭和灵魂的死亡
确实不可同日而语。
我是演员，又是自己的热情观众
我是预言家，又是梦境游戏的参与者。
世界的图像被刻录下来
所有的人
都无法否认他自己不在现场。
经历过了，可是失去了记忆
这已经是我的原罪。
而看见了，又不敢说出
在良知上必须罪加一等。
一次次死去
但又一次次苟活着
只有我才知道，这是何等的罪责啊！
现在我浑身冰冷地站在这里
无助、茫然，失去了
为自己辩护的资格
只剩下那种滔天的耻辱感
像亿万个红血球，在内心淹没我
作为一个人仅存的高贵。

我只不过偶然路过唐山
偶尔的在一个巨大的死亡灵前感到寒冷。
废墟之上，赤裸裸的谎言
和无所不在的暴力
像野草一样在疯狂地生长。
颤栗之中，我看到
一座巨大的千年之城像积木玩具
静静地塌崩。
它所扬起的尘土遮天避日
天堂的光线暗淡了
再也无法打亮众人绝望的额头
和那唯一的逃亡路径。
一切就是这样，也只能这样：
“我们永难抛弃的正是我们深深畏惧的。”★

而预感总是切骨地存在：
在世纪末，或者世纪之初
恐怖的大王从天而降
一场更大的震荡将带来最为彻底的
死亡。到那时
国家、人民和我们唯一的家园
将不得不连同
正义面具下的邪恶和权力武装起来的私欲
一齐玉石俱焚，同归于尽。
白茫茫一片大地真干净
星空之下，万物灭寂。
难道只有这样
才能宣谕造物主最后的惩罚
和宇宙间的公正？

2004年11月14日改定。

★ 引自昌柏松《看见》。



力虹简介：
力虹，曾用名张力，1958年出于浙江宁波。诗人、剧作家、自由撰稿人。
1980年创办大学生诗刊《地平线》和民间文学杂志《人间》。1985年至1989年主持《文学港》“华东诗坛”栏目。1987年参加“青春诗会”。主要作品有《海魂衫》、《想象中的地铁》、《短剑》、《水中的瓷片》、《土豆》、《记忆一片片崩塌》和《说出》等。有多篇诗作被选入《二十世纪中国新诗选》、《二十世纪中国新诗鉴赏大系》和《二十世纪中国探索诗鉴赏辞典》。
今年完成组诗《悲怆四章》和长篇小说《天衣差一寸》。现为浙江文学院签约作家。
电子邮箱：[email protected]

[高岸]

<悲怆四章>从四个方面反思了历史悲剧的原因，即：雄性力，贪屡的人性，权力，自然力。诗歌以其深度，广度和厚度如立在大地上的四根天柱；作品不仅辐射中国古老的历史和二十世纪(包括文革，八九)的历史，而且深入到时代宽阔的前沿，真为力虹之力作也！

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<悲怆四章>从四个方面反思了历史悲剧的原因，即：雄性力，贪屡的人性，权力，自然力。诗歌以其深度，广度和厚度如立在大地上的四根天柱；作品不仅辐射中国古老的历史和二十世纪(包括文革，八九)的历史，而且深入到时代宽阔的前沿，真为力虹之力作也！

[高岸]

读诗札记·论力虹《水中的瓷片》

东流到海


我始终觉得诗歌不是写得多就好，诗人也不是我写故我在，对于诗歌而言，诗人往往是不在的，文本被读者吞噬还是被瓦解或者遗失，从来就不是评论家的功绩；所有的诗都在水中，漂浮，旋即消失，能够看到的往往是那些不能肢解不能颠覆的东西（类似靠近真理而又不是真理的存在）。诗歌就是那股牢牢抓着语言，不会被阅读消解不会被时间打散的力量（当然这股力量会渐渐弱下来，但会不断被继承下去。）。所以有人会说“一个人与其在一生中写浩瀚的著作，还不如在一生中呈现一个意象”。（A）
读到力虹这首诗歌，已经是十多年前的事。这首诗歌初发于1989年《诗歌报》头版。当时读来，只是那种不求甚解的求知阅读，仅仅理会一些技巧性的皮毛，今天再读，却让我领会到更多诗歌所带给人们的那种力量。这里，先让我再一次细细解读一下。
首段“走进上林湖，或者在这之前/我看到古瓷片在水中时隐时现/犹如一个女人的面容/在泪光里沉浮”，起句平凡，但呈现了一个不平凡的意象。上林湖，越窑遗址，“或者在这之前”，在否定实景中设定了整首诗歌的宏大背景。有这样一个背景，那么二段起句“水边的石头上/站满时间之鸟，假寐，或死去/转眼间它已飞入事物的内部”就不会显得突兀，而对时间的深究最终呈现的是历史的丰满，无数的隔代不痛的历史，在时间之鸟里只是没有生命的石头。
“我看到瓷器在水中/土崩瓦解，如一个王朝的毁灭”，这是诗人看到的历史的一个真相。从诗艺上说，“瓷片——女人的面容”，“瓷片——瓷器”，一个意象的建立正在这个文化词汇的废墟上不断地深入和展开。所以“瓷器还原为矿石、黏土/和焦黑的窑工之手/它们在空气中运动、坠落/尔后在波斯湾和杨贵妃的红唇边/找到自己的墓地”，瓷器是什么？是劳动者，是创造者，是创造者的材料，是一切我们赖以生存的基础。而瓷器的命运呢？历史上不是被贩卖（在波斯湾）就是被深埋（杨贵妃），被历史所记住的除了“杨贵妃的红唇”，还有“瓷器”的影子吗？诗歌到这里“瓷片”这个意象已经大致上勾勒出来了，但是还不完整没有达到交融的程度。如果诗歌追求“意在言外”，“留出想象的空间”或者追求诗歌的语感或语言的质地，那么这两节诗歌就可以独立成篇，诗名就叫《上林湖》，相信也不会太差。可是，诗人并不想做一个悠闲的旁观者，诗人要去亲自体验——“没有什么比这瓷片更热烈、更寒冷/生命源自泥土/又以泥土为表达方式/火燃起来了，手指抖动/土坯在窑门中发红、成型/变成另一种新的物质/硅酸盐的分子结构之中/人类的创造力可歌可泣”。诗人体会到“人类的创造力可歌可泣”，“瓷片”这个意象又进入了一个更加广阔的领域，是人类文明的创造之源，而构成的，是一只“瓷器”。由于是这样的“瓷片”，所以就“犹如一个女人的面容”，所以“我看到这是一双女性之手/巨大、无形、伤痕累累”。说到创造，谁又比母亲更有说服力更确切呢！“而男人的手/从来都是用来炼铁铸剑/杀戮同胞和自己的影子/干将莫邪铸就后/所谓历史，便是杀和被杀的循环往复”，这里的“男人”难道仅仅是性别意义上的男人吗？谁都知道有历史记载的人类文明其实就是男权社会的文明，这里的“男人”更多的指向了与创造相对应的破坏，指向的是人类社会中包藏着的毁灭文明的因素。在这里，诗人更多地用他诗人的直觉来感悟和判断历史，而不是用理论和科学，所以企图用精确的计算来衡量和判断“男人”也是文明的创造者的说法，显然已经偏离了诗歌。
这首诗歌的最后三节，诗人运用了辩证法，企图从哲学的高度去揭示某种历史真相。“没有剑，一棵树将长出无数个头颅/而没有瓷器，国家/这一杯水早已在时光中流失殆尽”，是的，诗人并没有因为体验了历史的苦难而陷入虚无和颓废，相反的，诗人对历史、现实和未来的洞察变得更加清醒，更加有力。

一只瓷器的诞生
需要几千年的智慧、火候和牺牲。
它典雅、完美、釉彩斑斓
象真理一样坚硬而脆弱
击碎它只不过刹那之间
而寂静是漫长的。
一种哲学，从破坏出发
走向更大规模的破坏，直至遗忘。
在这个世界上
完整的瓷器已不复存在
它不是玻璃，可以回炉再造
也不是某些学说，破产了
还可以作另一种解释。
非物质的瓷器碎了，就变成物质
实实在在，从虚构的体系中陨落
重新回归泥土和水

不知不觉中，“瓷片——瓷器”这个意象得到了完整的呈现。
当然，这样的解读也是我一厢情愿的产物，每一个读者从各自的需要和角度出发也会有不同的解读，但是，我愿意相信这样的解读更符合文本所释放出来的能量，更符合与大多数阅读者交流部分的需要。这样的解读之后，我个人觉得这首诗歌变的简单了，不再深奥，相信大多数有点知识的人都能理解，并从中找到自己的阅读的快感和愤怒。
这首诗歌，是个人体验历史的最有分量的一篇杰作。试想力虹这一代诗人哪一个不具有强烈的历史感和浓重的忧患意识，但是真正象这首诗歌那样以个人的面目去体验历史的残酷并留下文本的，又有几个呢？杨炼写过《诺日朗》，欧阳江河写过《乌托邦》，但是都没有这首诗歌那样直接，那样一针见血。那几乎就是一把投向历史的短匕。扎得那么深，几乎就要把历史这张虎皮钉在了时间的柱子上。
鉴于2004年12月北回归线、独立诗歌论坛和旅程诗歌论坛上对力虹《悲怆四章》（此诗为这一组诗的第一章）的大讨论，在重读这首诗歌的时候，我不得不跳出个人鉴赏的立场，不得不勉为其难地以诗歌评论的角度再次审视。我以为要以诗歌评论的面目出现，首先要有一个尽可能可以达成共识的诗歌评论标准才可以煌煌论之，所以我想先设一个诗歌评论标准。第一个标准是好诗还是坏诗。这个标准是阅读的感性标准，是最低层次的标准，所谓最低层次是因为我理所当然地排斥了各种诗歌理论对这个评论标准的强行介入。我以为这个标准类似于批改作文的标准，句子是否通顺是否符合文理，结构是否完整是否合理妥帖，内容是否言之有物感情是否真实，作为诗歌在意象的处理上是否到位等等。第二个标准是诗歌的先锋性。这是中国现代汉诗的一个硬指标。这里我要照搬梁晓明先生对诗歌先锋性的提法——诗歌的先锋性可以分为内容上的先锋性和形式上的先锋性。我要探讨一下这首诗歌是否有先锋性以及当下是否具有先锋性。第三个标准，是我个人的想法和标准。我以为一首诗歌的存在一定有它存在的价值和意义，从古至今能够流传下来并且不断被后人提起的诗歌，一定有它存在的价值和意义。（当然由于偶然因素导致一首有价值有意义的诗歌的湮灭，那是考古家思索的内容：）。）一首诗歌的存在价值和意义，从小的方面说，是由个人（诗人和读者）的写作价值和阅读意义来衡量的，从大的方面来说，是由诗歌史、当下的诗歌环境以及时代背景共同界定的。所以我的想法是掂一掂这首诗歌的存在价值和意义，也许能够找到一个适当的评论语言，给这首诗歌一个说法。
第一个标准，我说过了，如果排斥了各种诗歌理论对这个评论标准的强行介入，用最低层次的批改作文的标准来审视，显然是一首好诗。但有一点会被人误解，就是感情是否真实，也就是是否“拔高”和“虚假”。这个“拔高”，最大的误解是来自题材，试想以个人的面目去体验历史，能不在“高”处吗？对于个人这只蚂蚁来说，历史绝对是一只大象，诗人如果不借助什么而站在高处，那么你能看透历史吗？这首诗歌借助了什么呢？“瓷片”，——站在文化的废墟上是不是比站在柴米油盐的日常生活更高的位置上？在这个位置上是不是诗人可以和历史对垒片刻呢？答案是肯定的。因为在“高处”，“朦胧诗”之前和某些“朦胧诗”也在“高处”，所以在“高处”就难免“虚假”，跑回老路——这是一种误解，难道诗歌就不能在“高处”吗？古今中外多少伟大的诗篇不是站在“高处”的吗？拔不拔高不是问题，问题是有没有“虚假”，这才是真问题。这首诗歌在感情上是虚假的吗？看到历史的残酷性，继而说“没有剑，一棵树将长出无数个头颅/而没有瓷器，国家/这一杯水早已在时光中流失殆尽。”这种无奈中冷静的感情是虚假的吗？
再来说说第二个标准，这首诗歌是否具有先锋性？这首诗歌出版在1991年，那时的诗歌最有影响的大概就是海子了，记得那时到处是一片片“麦子”的诗歌。86诗歌大展之后，诗歌进入了一个大量引进国外诗歌理论并从各个方向进行诗歌探索的时代，诗歌形式的先锋性得到了空前的张扬。这首诗歌在“呈现一个意象”的努力上，在移植和继承的探索中，应该是在当时具备了相当的先锋性。按照梁晓明先生的提法，在2004年的今天，这种先锋性已经不再是了，当然我也是这么认为。但是，诗歌形式的先锋性和诗歌内容的先锋性不是割裂的，至少在一首诗歌的完整性上它们是一致的。这首诗歌在内容上绝对是先锋的，对历史这个题材的审视和挖掘是具备先锋性所要求的高度的，就算放在15年之后的今天，她依然显示出强大的人文关怀所能达到的无法逾越的高度，这种内容上的先锋性有着更加广阔而长久的艺术生命。在当下，这种内容上的先锋性由于历史的长存和现实的苦闷还将不断地触痛着我们，除非我们不去思考历史和未来，一味地在小资情调中谈论着诗艺和语言。
在这里，我想说说我的第三个标准，这首诗歌的存在价值和意义。小的不去说，大的方面我们知道现代汉语诗歌就要进入百年，但是用诗歌的形式直面我们民族古老的历史的文本到底有多少呢？谁又能以现代文明社会的一个人去直面我们残酷的历史和严峻的现实呢？鲁迅批过我们民族的历史，说那是一个人吃人的社会，那么力虹能不能说“所谓历史，便是杀和被杀的循环往复”！？而促使这首诗歌继续保持它强大的内容上的先锋性所必须具备的时代背景，是不是还将与时俱进地伴我们同行？是的，我们的诗歌环境正在悄然地发生着与商业社会后工业社会改换招牌似的同步的变化，我们的诗人正在大量地致力于语言的新鲜度语感的纯正度内容的牛逼度的竞赛中，诗歌的先锋性由此更加地纯粹，形式更加大于内容，所以有人说问题不在说什么而在于怎么说。作为这个时代的还没有僵化的人，我个人认为这也是我们现代汉语诗歌的一条不错的道路，但是显然并不是唯一的道路。某些诗歌的高度，我们无法达到，我们可以换一条路，自己走出一条，我们也可以达到自己的高度，但是我们却不能轻易地否定某些诗歌所达到的高度。这是艺术的良知。
最后我要说的是，我注意到2004年12月力虹在北回归线上贴出的《水中的瓷片》与原先的文本有两个重要的修改。一个是“而寂静是漫长的。”改为了“而沉默是漫长的。”，另一个是最后一节的修改。
“寂静”，是无人在场的，而“沉默”是有人在场却不发出声音的。这个修改是有很深刻意义的。这是诗人经过十几年的体会领悟到的。无人在场的打碎，那种时间的定格是历史的静态，而有人在场却不发出声音的打碎，意味着怯懦的同谋者就在身边，至少这种恶劣的人文环境还将继续存在，就象鲁迅所描写的那些看着同胞砍头的国人。而更普遍的沉默还在更大范围的领域里长期存在着，就算网络又能得到多少免疫呢。
最后一节的修改，重要的是“诗人的名字早已破碎”，显然诗人已经清醒地认识到诗人所能承担的东西是有限的，对个体来说“早已破碎”，只有脱离诗人的诗歌是诗人唯一的寄托，它承担着烛照历史警示未来的诗人的期望。我相信，这也是艺术的良知。


2004/12/18/19

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读诗札记·论力虹《水中的瓷片》

东流到海


我始终觉得诗歌不是写得多就好，诗人也不是我写故我在，对于诗歌而言，诗人往往是不在的，文本被读者吞噬还是被瓦解或者遗失，从来就不是评论家的功绩；所有的诗都在水中，漂浮，旋即消失，能够看到的往往是那些不能肢解不能颠覆的东西（类似靠近真理而又不是真理的存在）。诗歌就是那股牢牢抓着语言，不会被阅读消解不会被时间打散的力量（当然这股力量会渐渐弱下来，但会不断被继承下去。）。所以有人会说“一个人与其在一生中写浩瀚的著作，还不如在一生中呈现一个意象”。（A）
读到力虹这首诗歌，已经是十多年前的事。这首诗歌初发于1989年《诗歌报》头版。当时读来，只是那种不求甚解的求知阅读，仅仅理会一些技巧性的皮毛，今天再读，却让我领会到更多诗歌所带给人们的那种力量。这里，先让我再一次细细解读一下。
首段“走进上林湖，或者在这之前/我看到古瓷片在水中时隐时现/犹如一个女人的面容/在泪光里沉浮”，起句平凡，但呈现了一个不平凡的意象。上林湖，越窑遗址，“或者在这之前”，在否定实景中设定了整首诗歌的宏大背景。有这样一个背景，那么二段起句“水边的石头上/站满时间之鸟，假寐，或死去/转眼间它已飞入事物的内部”就不会显得突兀，而对时间的深究最终呈现的是历史的丰满，无数的隔代不痛的历史，在时间之鸟里只是没有生命的石头。
“我看到瓷器在水中/土崩瓦解，如一个王朝的毁灭”，这是诗人看到的历史的一个真相。从诗艺上说，“瓷片——女人的面容”，“瓷片——瓷器”，一个意象的建立正在这个文化词汇的废墟上不断地深入和展开。所以“瓷器还原为矿石、黏土/和焦黑的窑工之手/它们在空气中运动、坠落/尔后在波斯湾和杨贵妃的红唇边/找到自己的墓地”，瓷器是什么？是劳动者，是创造者，是创造者的材料，是一切我们赖以生存的基础。而瓷器的命运呢？历史上不是被贩卖（在波斯湾）就是被深埋（杨贵妃），被历史所记住的除了“杨贵妃的红唇”，还有“瓷器”的影子吗？诗歌到这里“瓷片”这个意象已经大致上勾勒出来了，但是还不完整没有达到交融的程度。如果诗歌追求“意在言外”，“留出想象的空间”或者追求诗歌的语感或语言的质地，那么这两节诗歌就可以独立成篇，诗名就叫《上林湖》，相信也不会太差。可是，诗人并不想做一个悠闲的旁观者，诗人要去亲自体验——“没有什么比这瓷片更热烈、更寒冷/生命源自泥土/又以泥土为表达方式/火燃起来了，手指抖动/土坯在窑门中发红、成型/变成另一种新的物质/硅酸盐的分子结构之中/人类的创造力可歌可泣”。诗人体会到“人类的创造力可歌可泣”，“瓷片”这个意象又进入了一个更加广阔的领域，是人类文明的创造之源，而构成的，是一只“瓷器”。由于是这样的“瓷片”，所以就“犹如一个女人的面容”，所以“我看到这是一双女性之手/巨大、无形、伤痕累累”。说到创造，谁又比母亲更有说服力更确切呢！“而男人的手/从来都是用来炼铁铸剑/杀戮同胞和自己的影子/干将莫邪铸就后/所谓历史，便是杀和被杀的循环往复”，这里的“男人”难道仅仅是性别意义上的男人吗？谁都知道有历史记载的人类文明其实就是男权社会的文明，这里的“男人”更多的指向了与创造相对应的破坏，指向的是人类社会中包藏着的毁灭文明的因素。在这里，诗人更多地用他诗人的直觉来感悟和判断历史，而不是用理论和科学，所以企图用精确的计算来衡量和判断“男人”也是文明的创造者的说法，显然已经偏离了诗歌。
这首诗歌的最后三节，诗人运用了辩证法，企图从哲学的高度去揭示某种历史真相。“没有剑，一棵树将长出无数个头颅/而没有瓷器，国家/这一杯水早已在时光中流失殆尽”，是的，诗人并没有因为体验了历史的苦难而陷入虚无和颓废，相反的，诗人对历史、现实和未来的洞察变得更加清醒，更加有力。

一只瓷器的诞生
需要几千年的智慧、火候和牺牲。
它典雅、完美、釉彩斑斓
象真理一样坚硬而脆弱
击碎它只不过刹那之间
而寂静是漫长的。
一种哲学，从破坏出发
走向更大规模的破坏，直至遗忘。
在这个世界上
完整的瓷器已不复存在
它不是玻璃，可以回炉再造
也不是某些学说，破产了
还可以作另一种解释。
非物质的瓷器碎了，就变成物质
实实在在，从虚构的体系中陨落
重新回归泥土和水

不知不觉中，“瓷片——瓷器”这个意象得到了完整的呈现。
当然，这样的解读也是我一厢情愿的产物，每一个读者从各自的需要和角度出发也会有不同的解读，但是，我愿意相信这样的解读更符合文本所释放出来的能量，更符合与大多数阅读者交流部分的需要。这样的解读之后，我个人觉得这首诗歌变的简单了，不再深奥，相信大多数有点知识的人都能理解，并从中找到自己的阅读的快感和愤怒。
这首诗歌，是个人体验历史的最有分量的一篇杰作。试想力虹这一代诗人哪一个不具有强烈的历史感和浓重的忧患意识，但是真正象这首诗歌那样以个人的面目去体验历史的残酷并留下文本的，又有几个呢？杨炼写过《诺日朗》，欧阳江河写过《乌托邦》，但是都没有这首诗歌那样直接，那样一针见血。那几乎就是一把投向历史的短匕。扎得那么深，几乎就要把历史这张虎皮钉在了时间的柱子上。
鉴于2004年12月北回归线、独立诗歌论坛和旅程诗歌论坛上对力虹《悲怆四章》（此诗为这一组诗的第一章）的大讨论，在重读这首诗歌的时候，我不得不跳出个人鉴赏的立场，不得不勉为其难地以诗歌评论的角度再次审视。我以为要以诗歌评论的面目出现，首先要有一个尽可能可以达成共识的诗歌评论标准才可以煌煌论之，所以我想先设一个诗歌评论标准。第一个标准是好诗还是坏诗。这个标准是阅读的感性标准，是最低层次的标准，所谓最低层次是因为我理所当然地排斥了各种诗歌理论对这个评论标准的强行介入。我以为这个标准类似于批改作文的标准，句子是否通顺是否符合文理，结构是否完整是否合理妥帖，内容是否言之有物感情是否真实，作为诗歌在意象的处理上是否到位等等。第二个标准是诗歌的先锋性。这是中国现代汉诗的一个硬指标。这里我要照搬梁晓明先生对诗歌先锋性的提法——诗歌的先锋性可以分为内容上的先锋性和形式上的先锋性。我要探讨一下这首诗歌是否有先锋性以及当下是否具有先锋性。第三个标准，是我个人的想法和标准。我以为一首诗歌的存在一定有它存在的价值和意义，从古至今能够流传下来并且不断被后人提起的诗歌，一定有它存在的价值和意义。（当然由于偶然因素导致一首有价值有意义的诗歌的湮灭，那是考古家思索的内容：）。）一首诗歌的存在价值和意义，从小的方面说，是由个人（诗人和读者）的写作价值和阅读意义来衡量的，从大的方面来说，是由诗歌史、当下的诗歌环境以及时代背景共同界定的。所以我的想法是掂一掂这首诗歌的存在价值和意义，也许能够找到一个适当的评论语言，给这首诗歌一个说法。
第一个标准，我说过了，如果排斥了各种诗歌理论对这个评论标准的强行介入，用最低层次的批改作文的标准来审视，显然是一首好诗。但有一点会被人误解，就是感情是否真实，也就是是否“拔高”和“虚假”。这个“拔高”，最大的误解是来自题材，试想以个人的面目去体验历史，能不在“高”处吗？对于个人这只蚂蚁来说，历史绝对是一只大象，诗人如果不借助什么而站在高处，那么你能看透历史吗？这首诗歌借助了什么呢？“瓷片”，——站在文化的废墟上是不是比站在柴米油盐的日常生活更高的位置上？在这个位置上是不是诗人可以和历史对垒片刻呢？答案是肯定的。因为在“高处”，“朦胧诗”之前和某些“朦胧诗”也在“高处”，所以在“高处”就难免“虚假”，跑回老路——这是一种误解，难道诗歌就不能在“高处”吗？古今中外多少伟大的诗篇不是站在“高处”的吗？拔不拔高不是问题，问题是有没有“虚假”，这才是真问题。这首诗歌在感情上是虚假的吗？看到历史的残酷性，继而说“没有剑，一棵树将长出无数个头颅/而没有瓷器，国家/这一杯水早已在时光中流失殆尽。”这种无奈中冷静的感情是虚假的吗？
再来说说第二个标准，这首诗歌是否具有先锋性？这首诗歌出版在1991年，那时的诗歌最有影响的大概就是海子了，记得那时到处是一片片“麦子”的诗歌。86诗歌大展之后，诗歌进入了一个大量引进国外诗歌理论并从各个方向进行诗歌探索的时代，诗歌形式的先锋性得到了空前的张扬。这首诗歌在“呈现一个意象”的努力上，在移植和继承的探索中，应该是在当时具备了相当的先锋性。按照梁晓明先生的提法，在2004年的今天，这种先锋性已经不再是了，当然我也是这么认为。但是，诗歌形式的先锋性和诗歌内容的先锋性不是割裂的，至少在一首诗歌的完整性上它们是一致的。这首诗歌在内容上绝对是先锋的，对历史这个题材的审视和挖掘是具备先锋性所要求的高度的，就算放在15年之后的今天，她依然显示出强大的人文关怀所能达到的无法逾越的高度，这种内容上的先锋性有着更加广阔而长久的艺术生命。在当下，这种内容上的先锋性由于历史的长存和现实的苦闷还将不断地触痛着我们，除非我们不去思考历史和未来，一味地在小资情调中谈论着诗艺和语言。
在这里，我想说说我的第三个标准，这首诗歌的存在价值和意义。小的不去说，大的方面我们知道现代汉语诗歌就要进入百年，但是用诗歌的形式直面我们民族古老的历史的文本到底有多少呢？谁又能以现代文明社会的一个人去直面我们残酷的历史和严峻的现实呢？鲁迅批过我们民族的历史，说那是一个人吃人的社会，那么力虹能不能说“所谓历史，便是杀和被杀的循环往复”！？而促使这首诗歌继续保持它强大的内容上的先锋性所必须具备的时代背景，是不是还将与时俱进地伴我们同行？是的，我们的诗歌环境正在悄然地发生着与商业社会后工业社会改换招牌似的同步的变化，我们的诗人正在大量地致力于语言的新鲜度语感的纯正度内容的牛逼度的竞赛中，诗歌的先锋性由此更加地纯粹，形式更加大于内容，所以有人说问题不在说什么而在于怎么说。作为这个时代的还没有僵化的人，我个人认为这也是我们现代汉语诗歌的一条不错的道路，但是显然并不是唯一的道路。某些诗歌的高度，我们无法达到，我们可以换一条路，自己走出一条，我们也可以达到自己的高度，但是我们却不能轻易地否定某些诗歌所达到的高度。这是艺术的良知。
最后我要说的是，我注意到2004年12月力虹在北回归线上贴出的《水中的瓷片》与原先的文本有两个重要的修改。一个是“而寂静是漫长的。”改为了“而沉默是漫长的。”，另一个是最后一节的修改。
“寂静”，是无人在场的，而“沉默”是有人在场却不发出声音的。这个修改是有很深刻意义的。这是诗人经过十几年的体会领悟到的。无人在场的打碎，那种时间的定格是历史的静态，而有人在场却不发出声音的打碎，意味着怯懦的同谋者就在身边，至少这种恶劣的人文环境还将继续存在，就象鲁迅所描写的那些看着同胞砍头的国人。而更普遍的沉默还在更大范围的领域里长期存在着，就算网络又能得到多少免疫呢。
最后一节的修改，重要的是“诗人的名字早已破碎”，显然诗人已经清醒地认识到诗人所能承担的东西是有限的，对个体来说“早已破碎”，只有脱离诗人的诗歌是诗人唯一的寄托，它承担着烛照历史警示未来的诗人的期望。我相信，这也是艺术的良知。


2004/12/18/19