酷我-北美枫

[高岸]

在语言的废墟上重建诗歌的大厦

枕 戈 （湖南大学文学院）

摘 要：针对现代诗歌日益散文化的倾向，本文通过分析汉字的特点、古典诗歌的固有优点以及把古典诗歌和海子、骆一禾等年轻诗人的诗歌联系起来当作一脉连贯的传统尊崇，借助西方哲学思想作为一种普遍性的原理对诗歌的指导，从形式上初步确定“语言的聚集”(整体逻辑形式)和“语言的发散”(分析逻辑形式)作为诗歌语言的两种基本形态，旨在帮助人们更好地解读现代诗歌并为建立真正的现代诗歌大厦提供坚固的语言基石，并对普通的现代汉语写作提供有益的观照。
关键词：诗歌；聚集；发散；酒神精神；日神精神


（一）



自从海子、骆一禾、戈麦等诗人去世后，中国的诗坛倒塌成一片语言的废墟。写诗的人我行我素，像一匹松缰的马乱奔，不知诗歌为何物，以为写出分行的东西就是诗；理论家也没有给出一番有力的论证，给诗歌来一次清理。
我们一直拥有世界上最优美的诗歌语言，唐朝有很多精粹的时刻还保留在我们的记忆里；我们最杰出的天才诗人海子离去我们也不远，为什么现在当我们面对那些还称之为“诗歌”的篇章时，我们竟是如此惊愕？！
产生如此大混乱和如此多谬误的乃是因为我们对诗歌本身的概念混淆不清，把我们的祖先世代流传的作诗的优良传统和根本原则给抛弃了,对我们祖国语言的巨大优越性也没有深刻地体察到。现在我要做的就是把散文从诗歌领域中驱逐出去，乃至把所谓的哲理也从诗歌中清除出局，而把纯粹情感的诗歌保留下来；同时唤醒我们对汉语的语言之美。
从内容上，我们把直观的关乎外在形象的语言叫做诗歌语言，一般来说，从事文学创作(包括小说、散文、戏剧、诗歌创作)的语言都叫诗歌语言；而把抽象的关乎内在本质的语言叫做哲学语言，它从事的是概念推理，──哲学是世界的外在形象得以树立的基础。在形式上，我们把结构紧凑、有着起伏节奏感的语言叫做诗歌语言；而把结构相对松散、并无固定节奏感的语言叫做散文语言。在内容和形式上俱符合诗歌语言特征的交集我们得到诗歌的概念：诗歌乃是用紧凑的语言结构(建筑性)和强烈的情感节奏（音乐性）保留了精粹的外在形象的审美艺术。从主客体的演绎来看，诗歌乃是主观意志（酒神精神）投射到外在形象（日神形象）的审美艺术，或者，它是主体人的意志力携带元素飞翔的奇迹。从人的两种基本要素（情感和理性）来看，诗歌乃是运用理性知识和语言逻辑有效地酝酿和控制情感的艺术形式。诗歌乃是一种形而上的审美现象。诗歌的产生也可用一个简单公式表示：
理性（知识、语言） 意志（精神）
主体（诗人）­­──── 〉客体； 主体──────〉客体
情感
所以，诗歌作为一种形而上的审美现象，当它以清澄的朗光敞开时，主体人总是在场的，客体（或者实体，元素，外在形象）总是在场的，人的主观意志总已体现在这一审美过程中，理性能力和情感强度总包含在这一主观意志中。其中的各个要素总是作为一个整体同时统一在场的，缺一不可。诗歌作为一种主体形象在场，主体人不能脱离元素单独存在。诗歌若没有元素的环绕，就导致主体的孤立、无所凭依，诗人只能孤芳自赏，没有对象地、无休无止地诉说。语言在诗歌中有一种先天的无比优越的优势。诗歌总已是语言的结晶。语言从主体出发产生陈述句（情语），语言从景物（元素）出发产生描状句（景语）。语言通过逻辑形式能够把人之情感内容传达给别人.一切语言总已负载了人的情感。一切景语皆情语。诗歌是要坚决排斥那些无谓的哲理、议论,---哲学只给我们提供认识论。一般情形下议论在诗歌中都会破坏诗歌的纯粹直观，犹如骨鲠在喉。诗歌节奏的连贯性也被破坏了。用形象说理是非常愚蠢也于理不通的事情.翻一翻我们周围的诗歌杂志，那些无病呻吟的议论，那些冥冥心情的倾诉，那些没有节制的散文式的诗歌，混淆了我们对真正的诗歌的认识。


（二）

我们拥有世界上最优美的诗歌语言，尽管西人说我们中国人没有如他们所有的“最高级”的拼音语言，但我敢说，正是那种沉迷于大自然的野性未化，我们中国人是如此天然地具有审美情感，我们总已和诗歌融化得难解难分：汉字作为一种象形文字，是这样天然地和自然现象结合在一起了。最原始的象形文字和自然实体有一种一对一的关系。汉字最易于唤醒人们的形象直觉。当我们面对“月”字时，我们已然想象到在静谧的天空上悬挂着一弯镰刀形的月亮。当我们面对“林”字时，我们已然想象到一行排列的树木组合成一座林子。用不着任何修饰，“月”和“林”即分别是一首原始而形象清晰的诗歌。汉字具备整体性的思维，这受益于我们的祖先在探索天人关系时发达的想象力。一个汉字已然给人遐想无穷的想象空间。大多数汉字即是一首诗，西方人的意象诗还要学习我们汉字的优点呢，中国人的文字竟具备如此丰富的形象表达力？对于这点，我们有什么疑义呢？
无须赘言，汉字也阻碍了人们对事物作进一步的抽象思维，它让我们停留在外观的感性直觉中，但我们聪明的先知先觉者已经对汉字作进一步的抽象的符号化。我们渴望进入事物本质的哲学中去是如此之强烈，可以设想到我们之中最聪明的人已经挺进了何等之深。我们将拥有更优越的文字。
若说一个汉字还流于疏松、单调而不丰富的话，我们的祖先开始构造更具想象空间和表达力的词语。元素被调动起来，意象开始密集。由平面的感官直觉走向立体的深层意蕴。中国人是最善于让文字表现大自然景物的和谐的。诗中有画，画中有诗。中国的诗歌往往采自那云蒸霞蔚下山川河泽中最富画面感与和谐感的诗意。“大漠孤烟直，长河落日圆”,只有中国的象形文字才能取得如此谐调的画面感。十字即已足够了，一字也不能易。诗情画意尽在不言中，诗歌达到了静观的最高境界。诗人陶醉了。
风雨凄凄，鸡鸣喈喈。 （《郑风·风雨》）
蒹葭苍苍，白露为霜。 （《秦风·蒹葭》）
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。 （《小雅·采薇》）
最初的诗歌都是由高度密集的意象充满：一种步步为营的感觉。诗经中的四字句代表了汉语（诗歌）中最初和最优越的组合。它节奏短促，结构紧密，蕴含内在的张力；字数虽少，包含的大自然信息和人的情感信息最密集。这是由汉字的特点决定的。这是因为各种大自然的信息已然包含在汉字的体形、笔画和局部结构中。“一字千金”不正说明了汉字的质量之高？多一字反而破坏了整体意象的清晰与和谐。“杨柳依依”，我们不但看到了杨柳的枝叶茂盛，而且看到了它们摆动时相互拂拭、依依动人的整体姿势。
我称汉字的这一特点为“语言的聚集”。
白日依山尽，黄河入海流。 （王之焕《登鹳雀楼》）
明月松间照，清泉石上流。 （王维《山居秋暝》）
木末芙蓉花，山中发红萼。 （王维《辛夷坞》
月下飞天镜，云生结海楼。 （李白《渡荆门送别》）
中国人会记住唐诗中那许许多多精粹的时刻。
“如果说海是希腊的，那么天空是中国的……中国人用漫长的正史把核心包围起来了，所以文人最终由山林、酒杯和月亮导向反射灵魂的天空。它是深知时间秘密的，因而是淡泊的，最终是和解的。”（海子《动作〈太阳·断头篇〉代后记》）。这种时间秘密乃是由纯粹不变的天空体现出来的，时间是静止的，那些纯粹的时刻是由中国的象形文字保留下来的。这个“天”乃是决定中国命运的天，是区别于通过清澈的海洋体现理性精神的希腊的根本标志。“天人合一”是这样深深地印在中国人的头脑里，审美艺术只是它的一翼。有时我想，若依靠科学理性运转起来的世界把我们带进越来越难以承受的深渊的话，我愿意回到唐朝那静观的审美艺术中。诚如尼采说的，人生只有作为一种审美现象才是有意义的。

（三）

汉语诗歌最有力地体现了日神精神、梦的幻觉形象，它在描景状物时达到了最清晰的直观觉知。但在中国诗歌走过它的鼎盛期──唐朝后，开始表现为辞藻的堆砌，意象的泛滥和因袭，创造力的低下。体现在宋词里，抛却它的冥冥心情和无休止的诉说不谈，它把人带入人工斧凿过多，假山假石到处罗列的园林。再也没有大自然的清新和明晰。诗歌的形式律令是如此之繁多，以至于诗人们只能做意象的搬运工。“语言的聚集”（它的简练而意蕴无穷）曾给我们的诗歌带来巨大优越性的同时，也造成了不能冲决的意象罗网。
我们请来酒神来治理这个顽症。
李白是最能体现酒神精神的浪漫主义诗人。他的诗歌形之若刀飞剑舞，颂之若妙乐无穷，观之若天马行空。在这里，元素是飞翔的，不是意象的静止不动的简单排列。我们很惊讶在这雍容典雅、温尔文雅的国度里，在那追求自然实体的永恒不变，追求自在自为的精神王国里，竟然走出了这么一位笑傲王侯，惊天地、泣鬼神的酒神艺术家来，抑或李白是一个混血统？
日出东方隅，似从地底来。
历天又入海，六龙所舍安在哉！
其始与终古不息，人非元气安能与之久徘徊。
草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。
谁挥鞭策驱四运？万物兴歇皆自然。
羲和，羲和，汝奚汩没于荒淫之波？
鲁阳何德，驻景挥戈？逆道违天，矫诬实多！
吾将囊括大块，浩然与溟悻同科。 （李白《日出入行》）
好一个“吾将囊括大块，浩然与溟悻同科”！
这是在中国的古典范围内的生命觉醒。从李白的心底体现出了一种宇宙意识。人非元气，生命短暂，不能与之久徘徊，然而在与世界本体的合抱中，人却取得了与太初合一的大欢乐。
在节奏上与之相对应的，那是天女散花似的大起大落、大散大合，完全摆脱了外在格律的束缚，而是依据内在生命率动的起伏跌荡。诗歌意象天然地依附于内在律，依附于汉语内在力量的张弛，这是一种比外在格律更能体现汉语表达力的形式，终于在一千多年后的今天取得统治地位。
我称汉语的这一特性为“语言的发散”。但这不同于散文语言，使用散文语言的人是不会有这种语言的自觉把握的。“语言的发散”相对“语言的聚集”，其内在张力却并未减弱。我们说语言的聚集以其寥寥数字和高度密集的意象取得诗意的清晰与和谐，那么语言的发散是不是会妨碍我们表达的清晰呢？否。乃是因为它是另一语言形态的表达。我在前面说了，语言从景物出发产生描状句，它适用于“聚集的语言”，乃在于汉字的象形表现力；语言从主体出发产生陈述句，它适用于形式自由的“发散的语言”，乃在于它是人之情感的直接表达，元素从属于主体情感，被主体意志带动着飞翔。语言的发散丝毫不同于一盘散沙似的语言，而是主观意志力贯穿着元素，似舞女的飘带，飞舞而不松弛散涣。发散的语言有时候也有局部的聚集，张力产生于语言之发散和语言之聚集的平衡和谐调。
李白作为一个酒神艺术家，代表一种异军突起的力量。然而在日神力量占主导地位的古代中国，──表现为人们喜欢描景状物，李白式的诗歌很快衰落了，继而被沉郁顿挫、法度森严的杜甫替代了。带着镣铐跳舞而能跳得如此好，这也算是一个奇迹了，──当然我并非说杜甫没有酒神气质。这里只涉及到汉语的形式问题--汉语的规整。宋词的律令更加严格，它虽然打破了外在格律的整齐划一，但那种长短不一的句式中的“聚集”更胜一筹。我们除了看到一大堆意象的罗列而外，再不能促成一个主体形象鲜明的酒神艺术家来。

（四）

白话文运动把古汉语聚集规整的传统打破得七零八散，以至于我们仅有一种散文体的语言。新的革命精神导致了一次性的瓦解，但正是这一瓦解却蕴含着重建现代汉语诗歌的可能性。但我们还得期待日神形象来一次整顿。
我们借助希腊和德国的哲学之光取得了对世界的重新认识，唤醒了中国固有的诗歌精神，我们开始重新审视中国大地上的实体和元素。我们张开一双新的眼睛，发现中国的大地竟是如此的生机勃发、诗意盎然。让我们活在大地上吧。
亚洲铜，亚洲铜/看见了吗？那两只白鸽子，是屈原遗落在沙滩上的白鞋子/让我们——我们和河流在一起，穿上它吧。 （海子·《亚洲铜》）
我们惊异于这一奇特的词语“亚洲铜”，它是何等的沉实、雄厚、富有大地和青铜的质量感和色彩感。更奇特的是它的构造，它是一种典型的聚集型词语构造法。它表明中国语言开始向着它的传统学习了。它的譬喻：用屈原遗落在沙滩上的白鞋子替代白鸽子，这样一种厚重的文化传承感竟被如此轻巧的比喻给置换，是何等的高明！那么，“让我们──我们和河流在一起，穿上它吧”。
我们的诗人，在一种天然的感悟力中，他们懂得怎样构造词语，懂得如何在词语和词语的反衬和同构中取得语言的张力和美感。
我们打算通过分析“语言的聚集和语言的发散”来建立我们对现代汉语诗歌的信心。
最简单的聚集是构造名词。我们的汉字天然有一种象形功能，和天地万物有一种神奇的对应效果。最集中的聚集是只有一个汉字，不可移易的汉字。
故乡的小木屋、筷子、一缸清水/和以后许许多多日子/许许多多告别/被你照耀 （海子 《新娘》）
栗树和罗望子/大戟树和北方榆呀/埋下我吧/……/一碗酒。一把米/杜鹃自然会遍地开放 （海子《河流》）
饥饿无比的太阳 琴 采满嘴唇 潮湿的花朵/饥饿无比的太阳 天空的红色裸体 高举着我 （海子《土地》）
砍削了修饰的枝叶，回到汉字本身。
我们的祖先创造的每个汉字都是一个奇迹。在它们身上聚集了野性未化的自然气息──兼有丰富的文化气息。当我们每天使用着汉字时，我们已然诗意地栖居在语言之家中。懂得了汉字的聚集效应，我们就知道在这样的简单明了中，在这样纯粹清晰的直观感觉中，我们是如何地珍惜汉字的精练！而任何多余的字都将把这完整的诗意破坏无余，意象的堆积导致形象的重复叠加而不自知，看看当今那些滥用祖国文字的人，是何等的愚蠢！
南风吹木/吹出花果/我要亲你/花果咬破 （海子《谣曲》）
从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈柴，周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花开 （海子《面朝大海，春暖花开》）
八月尾，树林绿，月亮红/不久我将看到树叶落下/栗树底下 （海子《八月尾》）
海子诗歌中出现了大量的三字句，四字句，这不是偶然的。这是中国传统语言对海子的浸染形成的，更确切的说，每个有着极高天赋的诗人对祖国语言都有着很自觉的把握。汉字本质上倾向于“聚集”，它不仅在意象上给我们带来一种整齐的视觉效果，而且它的节奏是如此的活泼，温和而不过度，热烈却不烫灼。它是包含的。
亚洲的灯笼还有什么/亚洲雀麦的灯笼还有什么/在这围猎之日和守灵之日一尘不染 （骆一禾《五月的鲜花》）
/这一年的春天雨水不详，日日甘美/家乡的头颅远行万里/白昼分外夺目/冬天所结束的典籍盛大笔直 （骆一禾《白虎》）
这是包含在句子中的局部聚集。局部聚集尤以尾部聚集为多。它把诗人强烈的感情蕴含、收拢于句末，不至于泻之太甚，泛之过滥。汉语词汇有这样伟大的作用！
这里同时给了我们启示：只要语言一聚集，日神形象凝聚而清晰，人的情感就浓缩下来，如酒精冷缩为液体；只要语言一发散，酒神精神就上涨，仿若喝醉的人酒力大作。
野花是一夜喜筵的酒杯/野花是一夜喜筵的新娘/野花是我包容新娘/的彩色屋顶 （海子《春天》）
这是中部聚集，它的作用在于：像一根扁担分担两边的词语和情感力量，保持一种平衡，而自身的力量也凸现出来。我们读这样的诗句时常常感到眼前一亮，分外惊喜，不至于平庸单调乏味。
大地黄金的森林中怀孕在哭泣/河流长存的暮雪焚烧大地果园 （海子《土地》）
/今夜的山楂树将忍受梧桐枯萎的音乐/今夜的梧桐树将忍受凤凰燃烧的气息/今夜大地月光昙花一现 绝无露水升腾 （泽婴《大雪》）
望穿秋水的天空下惊现陆地/水草团聚的洼地鱼鸟同居/野花折戟沉沙/搁浅的轮船仿佛剥离灵魂的骨架 （枕戈《四行诗·五》）
这里的句子往往是头部聚集，中部聚集，尾部聚集同时出现，给人一种词语的渲染感，但一切又融化得了无痕迹，字词在针线的绵密穿行中取得巨大的张力感。
丰盛的平原开阔 鹿群的步伐温柔/人类的希望遥远 （骆一禾《世界的血》）
而寂静的木筏漂远 寂静的大海不变 （泽婴《处暑》）
这是通过添加形容词后拉长了的主谓句式。静态的词语成为富有弹性的诗句。犹如绷紧的弓弦。
我们说词语的聚集，却并不是辞藻的堆砌。任何时候，诗歌都应排斥词语的滥用，特别是长期积累和使用的成语--那种堆砌辞藻的并列式的名词成语。但可以适当地吸收一些主谓式和一些杂式成语，它们的表现力令现代汉语无法企及。如：
月亮是少年忧伤/月亮是一世流浪 （泽婴 杂句）
村庄母亲昙花一现/村庄母亲美丽绝伦 （海子《两座村庄》）
能够很好地运用语言的聚集却不导致词语的堆砌是衡量一个诗人掌握汉语写作能力的决定性的标志。这也和汉语的象形性有关。
词语的聚集效应在汉语诗歌中是一种普遍现象，这一点我们还有什么疑义呢？我们为什么要割裂现代汉语和古代汉语的天然联系和传承合一呢？在这样优美的诗行面前，有什么值得我们悲观叹息呢？我们从来就没有丧失对汉语本身的信心呀！汉字经过简化后，不但未失其优点，反而在诗人的操练中更加闪耀其象形的光芒。
诗歌保存了生活和历史中最精粹的那一刻。经过选择、提炼、锻造，诗歌仿如金子一般纯粹和沉甸甸。我相信经过我的深刻分析，我们必能把辞藻泛滥的散文驱逐出诗歌的领域。我们必能把那些庸常的毫无节制的细节以及无病呻吟的滥调，彻底地扫荡干净！


（五）

我说，诗歌中词语的聚集效应是一种普遍现象；当然，我们不会再从白话文返回到那意象密集的古诗歌中去。
在我们祖国的文学库藏中，最让人头脑发麻、耳目眩晕的是汉朝大赋。它把我们带入了汉字和辞藻的仓库中，沉湎于文字的游戏和日神形象的目不暇接中，而真正的意志主体却深匿不见。当代诗人杨炼也犯了这样的大错，仿佛那高高在上的英雄形象是用辞藻堆砌出来的：一是他违背了汉语聚集和精练的本性，由于辞藻的泛滥导致日神形象的模糊，很多地方语焉不详，所以我说杨炼的史诗还停留在散文阶段；二是他幻想通过男神诺日朗的宣喻式口号来拯救意志衰落的人类，而不知道神话是由意志强大即具备酒神精神的个人通过毁灭性的歌唱和劳作创造的，譬如海子。我们呼唤洋溢着生命意志的酒神把我们拯救，那出自肺腑的呼喊代表我们的心声。泛滥的千言万语还不如初唐才子陈子昂的一声浩叹来得痛快淋漓：
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
令人惊讶的是此诗在全无规格、散漫无形的句法中传达出如此开阔悠远、惟我独尊的空间意识和忧愤难平、时不我待的时间意识，难道那脱去铅华、直抒胸臆的大白话更有利于我们情感的抒发？当然他除了直抒胸臆外,还是和外在的日神景象──“天地之悠悠” ──有机地结合在一起了,所以他径直就是古往今来一切顶天立地的诗人形象,凭借这首诗,陈字昂在古典诗歌精神史上就是一个坐标.
若说陈子昂的浩叹表达的是“开创者的高蹈胸怀，一种积极进取得风气之先的伟大孤独感”，（李泽厚语）他针对的是朝代更迭和传统文化范围内的文化兴衰；那么，海子、骆一禾他们担负的任务则更加沉重，他们必须担负的是一种民族文化的脱胎换骨，一个种族得以延续的文化搏弈。他们义无返顾地从西方学来先进的哲学文化，彻底更改自己对世界的认识，回到中国又必须把他们学到的知识和中国固有文化对接。西方思想和汉语的对接是关键的。从他们始中国方才有纯净的诗歌，有了脱离了鄙陋的纯粹优美的诗歌语言，中国的语言方才真正得救：
万人都要从我刀口走过 去建筑祖国的语言/我愿意一切从头开始
一种新的酒神的诞生，一种情感意志的转变，必得有一种发自肺腑之呼喊的飞翔的语言相匹配。
岁月阿/你是穿黑色衣服的人/在野地里发现第一枝植物/脚插进土地/再也拔不出/那些 寂寞的花朵/是春天遗失的嘴唇

岁月阿，岁月/公元前我们太小/公元后我们又太老/没有人见到那一次真正美丽的微笑/但我还是举手敲门/带来的象形文字/撒落一地 （海子《历史》）
他把我们带入何等陌生而又熟悉，沉溺得不能抽身的历史境域。仿佛历史在这一刻凝固了。“脚插进土地/再也拔不出”，土地意指我们生存栖居的处所，我们沉溺于土地——天长地久的生活——而不能自拔；土地也可指我们世世代代相传的文化的载体，我们被沉重的传统包围着不能冲出它的束缚。“春天”意指我们历史上曾有过的繁荣昌盛期，而今天我们赖以延续生存的文化像春天败落的花朵一样寂寞凋零了。在历史的分野，对于那尚未成长起来的历史实体，我们太小；对于那些如流水逝去的历史，我们太老。我们没有一次真正美丽的微笑，但我们还是开始了我们的历史。我们举手敲门，带来的象形文字撒落一地，不是说，我们要用我们的文字重写我们的历史吗？“撒落”不是说旧的语言已经破碎，我们的语言将从聚集走向发散，如此我们将确立新的语言之美？
万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起/此火为大 开花落英于神圣的祖国/……/千年后我如若再生于祖国的河岸/千年后我再次拥有中国的稻田 和周天子的雪山 天马踢踏/和所有以梦为马的诗人一样/我选择永恒的事业/

太阳是我的名字/太阳是我的一生/太阳的山顶埋葬 诗歌的尸体--千年王国和我/骑着五千年凤凰和名字叫“马”的龙--我必将失败/但诗歌本身以太阳必将胜利 （海子《祖国（或以梦为马）》）
这首金云振鬣、光焰万丈的诗篇是有新诗以来最辉煌的诗篇，也是打破了旧体格律诗后最具美学风范的诗歌。爆发性的酒神力量把元素炸得四处迸散，而它的朗诵效果又具有毁灭性的音乐品质，生命意志直接转化为诗歌。如此恣肆汪洋的诗行在海子的手腕下得到形式上的有效节制，它证明：循着自身生命的搏动，现代汉语通过自律亦能建筑完美的诗歌形式。而其中隐含的精神信息是：诗人通过自我牺牲——在中国诗歌中从来没有这样彻底地体现出来——来完成祖国千秋万代的诗歌事业，这是一种何等高尚的烈士精神，何等的大无畏的酒神精神！其中已然包含了对死亡、尸骨的赞美，已然创造了一个再生、复活的神话！海子在上个世纪演出了诗歌精神史上最壮烈的酒神祭！
我们看到了，每当诗歌精神衰落的时候，我们总得希冀在深渊里长出一位酒神来拯救我们。而没有酒神又焉能创造诗歌的奇迹！它为我们打破陈规戒律，打破汉语形式的束缚，从我们内心生长出来的酒神意志把套在我们身上的文明外壳也砸得粉碎。八十年代作为一个历史的分野，不仅仅是在世纪内的一个转折期，乃是一种文明类型的转折期，我们的诗人开创了一个疯狂创造和重建的范例，完成了一次性诗歌行动，完成了中国文学的狂飙突进运动，这一定会浓墨重彩地记载在历史上。


（六）

日神精神和酒神精神--作为两种相互抵抗而又有可能取得联合的力量，在不同时期决定了中国诗歌的不同命运。它们反映在语言上，则表现为语言的聚集和语言的发散。若说在语言背后起支配作用的是理性逻辑形式和情感内容，那么，仅从逻辑形式来看，语言的聚集可名之为整体逻辑形式，语言的发散可名之分析逻辑形式。
中国的语言之张力乃在于它们亲密无间的合作，在它们之间求得一种平衡。
我深信，现代汉语之精华来自它的混融性、源始性和纯粹性，乃在于天才们的巧妙把握：语言的再造！
为了在诗歌中求得更完美的形式，我倡导一种“语言自足体”，即在每一行尽可能表达一个完整的意思，不要拖沓和上下牵连：这在中国的五言和七言诗中得到了求证：每一个五言和七言都可以独立分离出来，而它们已然是一个不求助于他物的自足体。
目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽 泪水全无/我把远方的远归还草原/一个叫马头 一个叫马尾/我的琴声呜咽 泪水全无 / 远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜 高悬草原 映照千年岁月/我的琴声呜咽 泪水全无/只身打马过草原 (海子《九月》)
这乃是一首非常和谐完美的诗歌。它不仅体现了语言之聚集和语言之发散的完美统一，而且每一行诗都是一个“语言自足体”，如“远方只有在死亡中凝聚野花一片”，凝练、纯粹而意蕴无穷。
我倡导长长短短的诗句不要形成太多的锯齿形--当然首先是在语言自足体的前提下--诗歌要达到形式上的整齐统一感，这得依靠诗人们充分把握好语言运用的标尺。我们不能再像古典诗歌中追求一种整齐划一的格式，而格式塔是新诗人追求的一种新形式。
用两组比喻来区别语言运用的效果。
语言的聚集：一，一种语言形似一张拉满的弓，柔韧有力，蓄势待发，它的力量包含在弓的张弛中──一种美和力的体现，如上句“目击众神死亡的草原上野花一片”；二，另一种语言形似一根棒，粗硬有力，但运动起来暴露无遗，一阵棒打即把力量全部倾泻出来，给人的感觉是硬邦邦的。古典诗歌中有“疏密”之分，实际上乃是说在日神形象的画面调置中不要堆积过多的意象，在语言中不要充斥过多繁难的字——而这两者是有着内在联系的。相比古汉字，简化后的汉字更加柔韧有力。
语言的发散：一，一种语言形似一根钓鱼线，它弯曲勾连，但总是内含一种力量贯穿在鱼线内，如：
但笑容渐渐远离河岸，你是一股奇特的睡意喷向我的面孔/在你流过的地方，牛的犄角转着光圈，连小屋也在月光下摆上了桌子和食品 /你制造的器皿和梦的线条无一例外地泄露于大地上 (海子《河流》)
这样的句子是太优美了，形散而神不散。
二，另一种语言形似一根瘫痪的绳子，词语的堆砌毫无章法，没有一种主导力量贯穿于其中，现在大部分的诗歌语言就是这种。
经过我的深刻分析，我相信，中国人对自己语言的把握将提高到一个新的高度，中国人没有理由对自己的语言和诗歌失去信心。中国人过去是栖居在大地上，中国人要在未来的世界图景中得到精神上的自足和提高，还有赖于我们伟大的文字和诗歌。我们感到活在大地上，活在诗歌中，将是一件多么快乐而高尚的事情。
　

　







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在语言的废墟上重建诗歌的大厦

枕 戈 （湖南大学文学院）

摘 要：针对现代诗歌日益散文化的倾向，本文通过分析汉字的特点、古典诗歌的固有优点以及把古典诗歌和海子、骆一禾等年轻诗人的诗歌联系起来当作一脉连贯的传统尊崇，借助西方哲学思想作为一种普遍性的原理对诗歌的指导，从形式上初步确定“语言的聚集”(整体逻辑形式)和“语言的发散”(分析逻辑形式)作为诗歌语言的两种基本形态，旨在帮助人们更好地解读现代诗歌并为建立真正的现代诗歌大厦提供坚固的语言基石，并对普通的现代汉语写作提供有益的观照。
关键词：诗歌；聚集；发散；酒神精神；日神精神


（一）



自从海子、骆一禾、戈麦等诗人去世后，中国的诗坛倒塌成一片语言的废墟。写诗的人我行我素，像一匹松缰的马乱奔，不知诗歌为何物，以为写出分行的东西就是诗；理论家也没有给出一番有力的论证，给诗歌来一次清理。
我们一直拥有世界上最优美的诗歌语言，唐朝有很多精粹的时刻还保留在我们的记忆里；我们最杰出的天才诗人海子离去我们也不远，为什么现在当我们面对那些还称之为“诗歌”的篇章时，我们竟是如此惊愕？！
产生如此大混乱和如此多谬误的乃是因为我们对诗歌本身的概念混淆不清，把我们的祖先世代流传的作诗的优良传统和根本原则给抛弃了,对我们祖国语言的巨大优越性也没有深刻地体察到。现在我要做的就是把散文从诗歌领域中驱逐出去，乃至把所谓的哲理也从诗歌中清除出局，而把纯粹情感的诗歌保留下来；同时唤醒我们对汉语的语言之美。
从内容上，我们把直观的关乎外在形象的语言叫做诗歌语言，一般来说，从事文学创作(包括小说、散文、戏剧、诗歌创作)的语言都叫诗歌语言；而把抽象的关乎内在本质的语言叫做哲学语言，它从事的是概念推理，──哲学是世界的外在形象得以树立的基础。在形式上，我们把结构紧凑、有着起伏节奏感的语言叫做诗歌语言；而把结构相对松散、并无固定节奏感的语言叫做散文语言。在内容和形式上俱符合诗歌语言特征的交集我们得到诗歌的概念：诗歌乃是用紧凑的语言结构(建筑性)和强烈的情感节奏（音乐性）保留了精粹的外在形象的审美艺术。从主客体的演绎来看，诗歌乃是主观意志（酒神精神）投射到外在形象（日神形象）的审美艺术，或者，它是主体人的意志力携带元素飞翔的奇迹。从人的两种基本要素（情感和理性）来看，诗歌乃是运用理性知识和语言逻辑有效地酝酿和控制情感的艺术形式。诗歌乃是一种形而上的审美现象。诗歌的产生也可用一个简单公式表示：
理性（知识、语言） 意志（精神）
主体（诗人）­­──── 〉客体； 主体──────〉客体
情感
所以，诗歌作为一种形而上的审美现象，当它以清澄的朗光敞开时，主体人总是在场的，客体（或者实体，元素，外在形象）总是在场的，人的主观意志总已体现在这一审美过程中，理性能力和情感强度总包含在这一主观意志中。其中的各个要素总是作为一个整体同时统一在场的，缺一不可。诗歌作为一种主体形象在场，主体人不能脱离元素单独存在。诗歌若没有元素的环绕，就导致主体的孤立、无所凭依，诗人只能孤芳自赏，没有对象地、无休无止地诉说。语言在诗歌中有一种先天的无比优越的优势。诗歌总已是语言的结晶。语言从主体出发产生陈述句（情语），语言从景物（元素）出发产生描状句（景语）。语言通过逻辑形式能够把人之情感内容传达给别人.一切语言总已负载了人的情感。一切景语皆情语。诗歌是要坚决排斥那些无谓的哲理、议论,---哲学只给我们提供认识论。一般情形下议论在诗歌中都会破坏诗歌的纯粹直观，犹如骨鲠在喉。诗歌节奏的连贯性也被破坏了。用形象说理是非常愚蠢也于理不通的事情.翻一翻我们周围的诗歌杂志，那些无病呻吟的议论，那些冥冥心情的倾诉，那些没有节制的散文式的诗歌，混淆了我们对真正的诗歌的认识。


（二）

我们拥有世界上最优美的诗歌语言，尽管西人说我们中国人没有如他们所有的“最高级”的拼音语言，但我敢说，正是那种沉迷于大自然的野性未化，我们中国人是如此天然地具有审美情感，我们总已和诗歌融化得难解难分：汉字作为一种象形文字，是这样天然地和自然现象结合在一起了。最原始的象形文字和自然实体有一种一对一的关系。汉字最易于唤醒人们的形象直觉。当我们面对“月”字时，我们已然想象到在静谧的天空上悬挂着一弯镰刀形的月亮。当我们面对“林”字时，我们已然想象到一行排列的树木组合成一座林子。用不着任何修饰，“月”和“林”即分别是一首原始而形象清晰的诗歌。汉字具备整体性的思维，这受益于我们的祖先在探索天人关系时发达的想象力。一个汉字已然给人遐想无穷的想象空间。大多数汉字即是一首诗，西方人的意象诗还要学习我们汉字的优点呢，中国人的文字竟具备如此丰富的形象表达力？对于这点，我们有什么疑义呢？
无须赘言，汉字也阻碍了人们对事物作进一步的抽象思维，它让我们停留在外观的感性直觉中，但我们聪明的先知先觉者已经对汉字作进一步的抽象的符号化。我们渴望进入事物本质的哲学中去是如此之强烈，可以设想到我们之中最聪明的人已经挺进了何等之深。我们将拥有更优越的文字。
若说一个汉字还流于疏松、单调而不丰富的话，我们的祖先开始构造更具想象空间和表达力的词语。元素被调动起来，意象开始密集。由平面的感官直觉走向立体的深层意蕴。中国人是最善于让文字表现大自然景物的和谐的。诗中有画，画中有诗。中国的诗歌往往采自那云蒸霞蔚下山川河泽中最富画面感与和谐感的诗意。“大漠孤烟直，长河落日圆”,只有中国的象形文字才能取得如此谐调的画面感。十字即已足够了，一字也不能易。诗情画意尽在不言中，诗歌达到了静观的最高境界。诗人陶醉了。
风雨凄凄，鸡鸣喈喈。 （《郑风·风雨》）
蒹葭苍苍，白露为霜。 （《秦风·蒹葭》）
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。 （《小雅·采薇》）
最初的诗歌都是由高度密集的意象充满：一种步步为营的感觉。诗经中的四字句代表了汉语（诗歌）中最初和最优越的组合。它节奏短促，结构紧密，蕴含内在的张力；字数虽少，包含的大自然信息和人的情感信息最密集。这是由汉字的特点决定的。这是因为各种大自然的信息已然包含在汉字的体形、笔画和局部结构中。“一字千金”不正说明了汉字的质量之高？多一字反而破坏了整体意象的清晰与和谐。“杨柳依依”，我们不但看到了杨柳的枝叶茂盛，而且看到了它们摆动时相互拂拭、依依动人的整体姿势。
我称汉字的这一特点为“语言的聚集”。
白日依山尽，黄河入海流。 （王之焕《登鹳雀楼》）
明月松间照，清泉石上流。 （王维《山居秋暝》）
木末芙蓉花，山中发红萼。 （王维《辛夷坞》
月下飞天镜，云生结海楼。 （李白《渡荆门送别》）
中国人会记住唐诗中那许许多多精粹的时刻。
“如果说海是希腊的，那么天空是中国的……中国人用漫长的正史把核心包围起来了，所以文人最终由山林、酒杯和月亮导向反射灵魂的天空。它是深知时间秘密的，因而是淡泊的，最终是和解的。”（海子《动作〈太阳·断头篇〉代后记》）。这种时间秘密乃是由纯粹不变的天空体现出来的，时间是静止的，那些纯粹的时刻是由中国的象形文字保留下来的。这个“天”乃是决定中国命运的天，是区别于通过清澈的海洋体现理性精神的希腊的根本标志。“天人合一”是这样深深地印在中国人的头脑里，审美艺术只是它的一翼。有时我想，若依靠科学理性运转起来的世界把我们带进越来越难以承受的深渊的话，我愿意回到唐朝那静观的审美艺术中。诚如尼采说的，人生只有作为一种审美现象才是有意义的。

（三）

汉语诗歌最有力地体现了日神精神、梦的幻觉形象，它在描景状物时达到了最清晰的直观觉知。但在中国诗歌走过它的鼎盛期──唐朝后，开始表现为辞藻的堆砌，意象的泛滥和因袭，创造力的低下。体现在宋词里，抛却它的冥冥心情和无休止的诉说不谈，它把人带入人工斧凿过多，假山假石到处罗列的园林。再也没有大自然的清新和明晰。诗歌的形式律令是如此之繁多，以至于诗人们只能做意象的搬运工。“语言的聚集”（它的简练而意蕴无穷）曾给我们的诗歌带来巨大优越性的同时，也造成了不能冲决的意象罗网。
我们请来酒神来治理这个顽症。
李白是最能体现酒神精神的浪漫主义诗人。他的诗歌形之若刀飞剑舞，颂之若妙乐无穷，观之若天马行空。在这里，元素是飞翔的，不是意象的静止不动的简单排列。我们很惊讶在这雍容典雅、温尔文雅的国度里，在那追求自然实体的永恒不变，追求自在自为的精神王国里，竟然走出了这么一位笑傲王侯，惊天地、泣鬼神的酒神艺术家来，抑或李白是一个混血统？
日出东方隅，似从地底来。
历天又入海，六龙所舍安在哉！
其始与终古不息，人非元气安能与之久徘徊。
草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。
谁挥鞭策驱四运？万物兴歇皆自然。
羲和，羲和，汝奚汩没于荒淫之波？
鲁阳何德，驻景挥戈？逆道违天，矫诬实多！
吾将囊括大块，浩然与溟悻同科。 （李白《日出入行》）
好一个“吾将囊括大块，浩然与溟悻同科”！
这是在中国的古典范围内的生命觉醒。从李白的心底体现出了一种宇宙意识。人非元气，生命短暂，不能与之久徘徊，然而在与世界本体的合抱中，人却取得了与太初合一的大欢乐。
在节奏上与之相对应的，那是天女散花似的大起大落、大散大合，完全摆脱了外在格律的束缚，而是依据内在生命率动的起伏跌荡。诗歌意象天然地依附于内在律，依附于汉语内在力量的张弛，这是一种比外在格律更能体现汉语表达力的形式，终于在一千多年后的今天取得统治地位。
我称汉语的这一特性为“语言的发散”。但这不同于散文语言，使用散文语言的人是不会有这种语言的自觉把握的。“语言的发散”相对“语言的聚集”，其内在张力却并未减弱。我们说语言的聚集以其寥寥数字和高度密集的意象取得诗意的清晰与和谐，那么语言的发散是不是会妨碍我们表达的清晰呢？否。乃是因为它是另一语言形态的表达。我在前面说了，语言从景物出发产生描状句，它适用于“聚集的语言”，乃在于汉字的象形表现力；语言从主体出发产生陈述句，它适用于形式自由的“发散的语言”，乃在于它是人之情感的直接表达，元素从属于主体情感，被主体意志带动着飞翔。语言的发散丝毫不同于一盘散沙似的语言，而是主观意志力贯穿着元素，似舞女的飘带，飞舞而不松弛散涣。发散的语言有时候也有局部的聚集，张力产生于语言之发散和语言之聚集的平衡和谐调。
李白作为一个酒神艺术家，代表一种异军突起的力量。然而在日神力量占主导地位的古代中国，──表现为人们喜欢描景状物，李白式的诗歌很快衰落了，继而被沉郁顿挫、法度森严的杜甫替代了。带着镣铐跳舞而能跳得如此好，这也算是一个奇迹了，──当然我并非说杜甫没有酒神气质。这里只涉及到汉语的形式问题--汉语的规整。宋词的律令更加严格，它虽然打破了外在格律的整齐划一，但那种长短不一的句式中的“聚集”更胜一筹。我们除了看到一大堆意象的罗列而外，再不能促成一个主体形象鲜明的酒神艺术家来。

（四）

白话文运动把古汉语聚集规整的传统打破得七零八散，以至于我们仅有一种散文体的语言。新的革命精神导致了一次性的瓦解，但正是这一瓦解却蕴含着重建现代汉语诗歌的可能性。但我们还得期待日神形象来一次整顿。
我们借助希腊和德国的哲学之光取得了对世界的重新认识，唤醒了中国固有的诗歌精神，我们开始重新审视中国大地上的实体和元素。我们张开一双新的眼睛，发现中国的大地竟是如此的生机勃发、诗意盎然。让我们活在大地上吧。
亚洲铜，亚洲铜/看见了吗？那两只白鸽子，是屈原遗落在沙滩上的白鞋子/让我们——我们和河流在一起，穿上它吧。 （海子·《亚洲铜》）
我们惊异于这一奇特的词语“亚洲铜”，它是何等的沉实、雄厚、富有大地和青铜的质量感和色彩感。更奇特的是它的构造，它是一种典型的聚集型词语构造法。它表明中国语言开始向着它的传统学习了。它的譬喻：用屈原遗落在沙滩上的白鞋子替代白鸽子，这样一种厚重的文化传承感竟被如此轻巧的比喻给置换，是何等的高明！那么，“让我们──我们和河流在一起，穿上它吧”。
我们的诗人，在一种天然的感悟力中，他们懂得怎样构造词语，懂得如何在词语和词语的反衬和同构中取得语言的张力和美感。
我们打算通过分析“语言的聚集和语言的发散”来建立我们对现代汉语诗歌的信心。
最简单的聚集是构造名词。我们的汉字天然有一种象形功能，和天地万物有一种神奇的对应效果。最集中的聚集是只有一个汉字，不可移易的汉字。
故乡的小木屋、筷子、一缸清水/和以后许许多多日子/许许多多告别/被你照耀 （海子 《新娘》）
栗树和罗望子/大戟树和北方榆呀/埋下我吧/……/一碗酒。一把米/杜鹃自然会遍地开放 （海子《河流》）
饥饿无比的太阳 琴 采满嘴唇 潮湿的花朵/饥饿无比的太阳 天空的红色裸体 高举着我 （海子《土地》）
砍削了修饰的枝叶，回到汉字本身。
我们的祖先创造的每个汉字都是一个奇迹。在它们身上聚集了野性未化的自然气息──兼有丰富的文化气息。当我们每天使用着汉字时，我们已然诗意地栖居在语言之家中。懂得了汉字的聚集效应，我们就知道在这样的简单明了中，在这样纯粹清晰的直观感觉中，我们是如何地珍惜汉字的精练！而任何多余的字都将把这完整的诗意破坏无余，意象的堆积导致形象的重复叠加而不自知，看看当今那些滥用祖国文字的人，是何等的愚蠢！
南风吹木/吹出花果/我要亲你/花果咬破 （海子《谣曲》）
从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈柴，周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花开 （海子《面朝大海，春暖花开》）
八月尾，树林绿，月亮红/不久我将看到树叶落下/栗树底下 （海子《八月尾》）
海子诗歌中出现了大量的三字句，四字句，这不是偶然的。这是中国传统语言对海子的浸染形成的，更确切的说，每个有着极高天赋的诗人对祖国语言都有着很自觉的把握。汉字本质上倾向于“聚集”，它不仅在意象上给我们带来一种整齐的视觉效果，而且它的节奏是如此的活泼，温和而不过度，热烈却不烫灼。它是包含的。
亚洲的灯笼还有什么/亚洲雀麦的灯笼还有什么/在这围猎之日和守灵之日一尘不染 （骆一禾《五月的鲜花》）
/这一年的春天雨水不详，日日甘美/家乡的头颅远行万里/白昼分外夺目/冬天所结束的典籍盛大笔直 （骆一禾《白虎》）
这是包含在句子中的局部聚集。局部聚集尤以尾部聚集为多。它把诗人强烈的感情蕴含、收拢于句末，不至于泻之太甚，泛之过滥。汉语词汇有这样伟大的作用！
这里同时给了我们启示：只要语言一聚集，日神形象凝聚而清晰，人的情感就浓缩下来，如酒精冷缩为液体；只要语言一发散，酒神精神就上涨，仿若喝醉的人酒力大作。
野花是一夜喜筵的酒杯/野花是一夜喜筵的新娘/野花是我包容新娘/的彩色屋顶 （海子《春天》）
这是中部聚集，它的作用在于：像一根扁担分担两边的词语和情感力量，保持一种平衡，而自身的力量也凸现出来。我们读这样的诗句时常常感到眼前一亮，分外惊喜，不至于平庸单调乏味。
大地黄金的森林中怀孕在哭泣/河流长存的暮雪焚烧大地果园 （海子《土地》）
/今夜的山楂树将忍受梧桐枯萎的音乐/今夜的梧桐树将忍受凤凰燃烧的气息/今夜大地月光昙花一现 绝无露水升腾 （泽婴《大雪》）
望穿秋水的天空下惊现陆地/水草团聚的洼地鱼鸟同居/野花折戟沉沙/搁浅的轮船仿佛剥离灵魂的骨架 （枕戈《四行诗·五》）
这里的句子往往是头部聚集，中部聚集，尾部聚集同时出现，给人一种词语的渲染感，但一切又融化得了无痕迹，字词在针线的绵密穿行中取得巨大的张力感。
丰盛的平原开阔 鹿群的步伐温柔/人类的希望遥远 （骆一禾《世界的血》）
而寂静的木筏漂远 寂静的大海不变 （泽婴《处暑》）
这是通过添加形容词后拉长了的主谓句式。静态的词语成为富有弹性的诗句。犹如绷紧的弓弦。
我们说词语的聚集，却并不是辞藻的堆砌。任何时候，诗歌都应排斥词语的滥用，特别是长期积累和使用的成语--那种堆砌辞藻的并列式的名词成语。但可以适当地吸收一些主谓式和一些杂式成语，它们的表现力令现代汉语无法企及。如：
月亮是少年忧伤/月亮是一世流浪 （泽婴 杂句）
村庄母亲昙花一现/村庄母亲美丽绝伦 （海子《两座村庄》）
能够很好地运用语言的聚集却不导致词语的堆砌是衡量一个诗人掌握汉语写作能力的决定性的标志。这也和汉语的象形性有关。
词语的聚集效应在汉语诗歌中是一种普遍现象，这一点我们还有什么疑义呢？我们为什么要割裂现代汉语和古代汉语的天然联系和传承合一呢？在这样优美的诗行面前，有什么值得我们悲观叹息呢？我们从来就没有丧失对汉语本身的信心呀！汉字经过简化后，不但未失其优点，反而在诗人的操练中更加闪耀其象形的光芒。
诗歌保存了生活和历史中最精粹的那一刻。经过选择、提炼、锻造，诗歌仿如金子一般纯粹和沉甸甸。我相信经过我的深刻分析，我们必能把辞藻泛滥的散文驱逐出诗歌的领域。我们必能把那些庸常的毫无节制的细节以及无病呻吟的滥调，彻底地扫荡干净！


（五）

我说，诗歌中词语的聚集效应是一种普遍现象；当然，我们不会再从白话文返回到那意象密集的古诗歌中去。
在我们祖国的文学库藏中，最让人头脑发麻、耳目眩晕的是汉朝大赋。它把我们带入了汉字和辞藻的仓库中，沉湎于文字的游戏和日神形象的目不暇接中，而真正的意志主体却深匿不见。当代诗人杨炼也犯了这样的大错，仿佛那高高在上的英雄形象是用辞藻堆砌出来的：一是他违背了汉语聚集和精练的本性，由于辞藻的泛滥导致日神形象的模糊，很多地方语焉不详，所以我说杨炼的史诗还停留在散文阶段；二是他幻想通过男神诺日朗的宣喻式口号来拯救意志衰落的人类，而不知道神话是由意志强大即具备酒神精神的个人通过毁灭性的歌唱和劳作创造的，譬如海子。我们呼唤洋溢着生命意志的酒神把我们拯救，那出自肺腑的呼喊代表我们的心声。泛滥的千言万语还不如初唐才子陈子昂的一声浩叹来得痛快淋漓：
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
令人惊讶的是此诗在全无规格、散漫无形的句法中传达出如此开阔悠远、惟我独尊的空间意识和忧愤难平、时不我待的时间意识，难道那脱去铅华、直抒胸臆的大白话更有利于我们情感的抒发？当然他除了直抒胸臆外,还是和外在的日神景象──“天地之悠悠” ──有机地结合在一起了,所以他径直就是古往今来一切顶天立地的诗人形象,凭借这首诗,陈字昂在古典诗歌精神史上就是一个坐标.
若说陈子昂的浩叹表达的是“开创者的高蹈胸怀，一种积极进取得风气之先的伟大孤独感”，（李泽厚语）他针对的是朝代更迭和传统文化范围内的文化兴衰；那么，海子、骆一禾他们担负的任务则更加沉重，他们必须担负的是一种民族文化的脱胎换骨，一个种族得以延续的文化搏弈。他们义无返顾地从西方学来先进的哲学文化，彻底更改自己对世界的认识，回到中国又必须把他们学到的知识和中国固有文化对接。西方思想和汉语的对接是关键的。从他们始中国方才有纯净的诗歌，有了脱离了鄙陋的纯粹优美的诗歌语言，中国的语言方才真正得救：
万人都要从我刀口走过 去建筑祖国的语言/我愿意一切从头开始
一种新的酒神的诞生，一种情感意志的转变，必得有一种发自肺腑之呼喊的飞翔的语言相匹配。
岁月阿/你是穿黑色衣服的人/在野地里发现第一枝植物/脚插进土地/再也拔不出/那些 寂寞的花朵/是春天遗失的嘴唇

岁月阿，岁月/公元前我们太小/公元后我们又太老/没有人见到那一次真正美丽的微笑/但我还是举手敲门/带来的象形文字/撒落一地 （海子《历史》）
他把我们带入何等陌生而又熟悉，沉溺得不能抽身的历史境域。仿佛历史在这一刻凝固了。“脚插进土地/再也拔不出”，土地意指我们生存栖居的处所，我们沉溺于土地——天长地久的生活——而不能自拔；土地也可指我们世世代代相传的文化的载体，我们被沉重的传统包围着不能冲出它的束缚。“春天”意指我们历史上曾有过的繁荣昌盛期，而今天我们赖以延续生存的文化像春天败落的花朵一样寂寞凋零了。在历史的分野，对于那尚未成长起来的历史实体，我们太小；对于那些如流水逝去的历史，我们太老。我们没有一次真正美丽的微笑，但我们还是开始了我们的历史。我们举手敲门，带来的象形文字撒落一地，不是说，我们要用我们的文字重写我们的历史吗？“撒落”不是说旧的语言已经破碎，我们的语言将从聚集走向发散，如此我们将确立新的语言之美？
万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起/此火为大 开花落英于神圣的祖国/……/千年后我如若再生于祖国的河岸/千年后我再次拥有中国的稻田 和周天子的雪山 天马踢踏/和所有以梦为马的诗人一样/我选择永恒的事业/

太阳是我的名字/太阳是我的一生/太阳的山顶埋葬 诗歌的尸体--千年王国和我/骑着五千年凤凰和名字叫“马”的龙--我必将失败/但诗歌本身以太阳必将胜利 （海子《祖国（或以梦为马）》）
这首金云振鬣、光焰万丈的诗篇是有新诗以来最辉煌的诗篇，也是打破了旧体格律诗后最具美学风范的诗歌。爆发性的酒神力量把元素炸得四处迸散，而它的朗诵效果又具有毁灭性的音乐品质，生命意志直接转化为诗歌。如此恣肆汪洋的诗行在海子的手腕下得到形式上的有效节制，它证明：循着自身生命的搏动，现代汉语通过自律亦能建筑完美的诗歌形式。而其中隐含的精神信息是：诗人通过自我牺牲——在中国诗歌中从来没有这样彻底地体现出来——来完成祖国千秋万代的诗歌事业，这是一种何等高尚的烈士精神，何等的大无畏的酒神精神！其中已然包含了对死亡、尸骨的赞美，已然创造了一个再生、复活的神话！海子在上个世纪演出了诗歌精神史上最壮烈的酒神祭！
我们看到了，每当诗歌精神衰落的时候，我们总得希冀在深渊里长出一位酒神来拯救我们。而没有酒神又焉能创造诗歌的奇迹！它为我们打破陈规戒律，打破汉语形式的束缚，从我们内心生长出来的酒神意志把套在我们身上的文明外壳也砸得粉碎。八十年代作为一个历史的分野，不仅仅是在世纪内的一个转折期，乃是一种文明类型的转折期，我们的诗人开创了一个疯狂创造和重建的范例，完成了一次性诗歌行动，完成了中国文学的狂飙突进运动，这一定会浓墨重彩地记载在历史上。


（六）

日神精神和酒神精神--作为两种相互抵抗而又有可能取得联合的力量，在不同时期决定了中国诗歌的不同命运。它们反映在语言上，则表现为语言的聚集和语言的发散。若说在语言背后起支配作用的是理性逻辑形式和情感内容，那么，仅从逻辑形式来看，语言的聚集可名之为整体逻辑形式，语言的发散可名之分析逻辑形式。
中国的语言之张力乃在于它们亲密无间的合作，在它们之间求得一种平衡。
我深信，现代汉语之精华来自它的混融性、源始性和纯粹性，乃在于天才们的巧妙把握：语言的再造！
为了在诗歌中求得更完美的形式，我倡导一种“语言自足体”，即在每一行尽可能表达一个完整的意思，不要拖沓和上下牵连：这在中国的五言和七言诗中得到了求证：每一个五言和七言都可以独立分离出来，而它们已然是一个不求助于他物的自足体。
目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽 泪水全无/我把远方的远归还草原/一个叫马头 一个叫马尾/我的琴声呜咽 泪水全无 / 远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜 高悬草原 映照千年岁月/我的琴声呜咽 泪水全无/只身打马过草原 (海子《九月》)
这乃是一首非常和谐完美的诗歌。它不仅体现了语言之聚集和语言之发散的完美统一，而且每一行诗都是一个“语言自足体”，如“远方只有在死亡中凝聚野花一片”，凝练、纯粹而意蕴无穷。
我倡导长长短短的诗句不要形成太多的锯齿形--当然首先是在语言自足体的前提下--诗歌要达到形式上的整齐统一感，这得依靠诗人们充分把握好语言运用的标尺。我们不能再像古典诗歌中追求一种整齐划一的格式，而格式塔是新诗人追求的一种新形式。
用两组比喻来区别语言运用的效果。
语言的聚集：一，一种语言形似一张拉满的弓，柔韧有力，蓄势待发，它的力量包含在弓的张弛中──一种美和力的体现，如上句“目击众神死亡的草原上野花一片”；二，另一种语言形似一根棒，粗硬有力，但运动起来暴露无遗，一阵棒打即把力量全部倾泻出来，给人的感觉是硬邦邦的。古典诗歌中有“疏密”之分，实际上乃是说在日神形象的画面调置中不要堆积过多的意象，在语言中不要充斥过多繁难的字——而这两者是有着内在联系的。相比古汉字，简化后的汉字更加柔韧有力。
语言的发散：一，一种语言形似一根钓鱼线，它弯曲勾连，但总是内含一种力量贯穿在鱼线内，如：
但笑容渐渐远离河岸，你是一股奇特的睡意喷向我的面孔/在你流过的地方，牛的犄角转着光圈，连小屋也在月光下摆上了桌子和食品 /你制造的器皿和梦的线条无一例外地泄露于大地上 (海子《河流》)
这样的句子是太优美了，形散而神不散。
二，另一种语言形似一根瘫痪的绳子，词语的堆砌毫无章法，没有一种主导力量贯穿于其中，现在大部分的诗歌语言就是这种。
经过我的深刻分析，我相信，中国人对自己语言的把握将提高到一个新的高度，中国人没有理由对自己的语言和诗歌失去信心。中国人过去是栖居在大地上，中国人要在未来的世界图景中得到精神上的自足和提高，还有赖于我们伟大的文字和诗歌。我们感到活在大地上，活在诗歌中，将是一件多么快乐而高尚的事情。
　

　







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