酷我-北美枫

[曲风]

史诗雕在柱子上

首先想说的是，我的这篇文章不能算作是论文。原因有二。其一，我这人天生就不会写论文。论文需要充足的证据和逻辑严密的推理，而这一点恰好是我不喜欢也不容易做好的事。我一写东西就夹杂了许多想象、臆测的东西，而这正是论文之大忌。其二，我这人天生又有些懒，不愿意闭上门钻进书堆里查资料，辛辛苦苦地为自己的论点找根据。但我又偏偏爱写点东西，在文章里又总想阐述一些道理。我写过的东西算不上论文，但也不大象散文，反正我是痛痛快快在文章中把我的观点先给亮了出去，常常是文章完成了之后我再有若闲庭信步般在去查查资料，找找根据，觉得自己说得对就暗自得意，发现自己弄错了就悄没声地去做别的事，当什么也没发生。
既然自己写的东西什么也不象，所以有时侯我就想还是别再写了。但写作其实是一种十分执拗的念头，一旦产生了，就挥之不去，你要不做就浑身不舒坦。这几天我就被一个题目给缠住了，是关于北美西北岸土著人的图腾柱。之所以想到去写它，是和我去年的加拿大之行有关。

1．
去年夏天，应一位搞美术考古的朋友之邀，我来到温哥华的UBC（大哥伦比亚大学）作客 。期间，朋友陪我们参观了校园内的人类学博物馆。
博物馆笼罩在一片繁密的树林之中。门口赫然立着两棵大拄子，刻满了神秘诡异的动物和人的纹样。这时候，我才猛然意识到我已经来到了北美印地安人图腾柱艺术的故乡——北美西北岸。
在这之前，我也零星地接触到一些有关北美土著图腾文化的资料，但从未认真地关注过它。其实在进入加拿大的前几天，我在深圳的世界公园游览时还曾见过几棵仿制的图腾柱。要不是应朋友之邀来博物馆参观，我竟险些忘记了这回事。
走进博物馆，发现展出品大部份都是关于北美西北岸土著人的文化艺术，而且图腾柱显然是其中的大项。大厅中立满了形形色色的柱子，透过房屋后壁的大落地玻璃窗，我看到博物馆后院的草坪上也立有一些高大的图腾柱。我几乎是没有任何精神准备地出现在这些瑰丽奇异的大柱子们的下面。尤其让我着迷的是，我发现图腾柱上的一些动物纹样与中国商代青铜器上动物纹样竟有某种神似。当我说出了这种想法，朋友对我说，这并不奇怪，因为加拿大以及美国的人类学家早有定论，北美印第安人正是在旧石器时代晚期从欧亚大陆的远东地区徒步走过因海平面下沉而露出水面的白令海峡来到了北美，而这些人的祖先极有可能来自中国的东北地区。这样的论述其实对我并不陌生，但那只是别人的论述和介绍，对我来说，直到今天我才如此强烈地感受到了这一点。
在温哥华余下的几天中，我让朋友驾车带着我们专门去寻访了几处图腾柱。这几处地点的图腾柱都是现代人有意立起来的，有的是从印第安人废弃的村落中迁运过来的，也有的是依原型制作的复制品。其实，我很想到纯粹的土著人的村落里去看一看真正的图腾柱，遗憾的是朋友也不知道哪里能找到这样的地方。于是，为了补偿这个缺憾，在离开UBC之前，我买了近十本有关当地图腾文化的书籍资料。

2．
回到沈阳的家中，翻开资料，那些栩栩如生、神态各异的人物、动物形象使我相信其中一定储藏了大量的有关远古传说、神话的信息。书越往下翻，我就越来越感觉到图腾柱与商代青铜器在美术图像上的相似之处，它们给人的那种诡秘奇丽的感觉简直如出一辙。忘记了在哪一本杂志上看过，有人说之所以西北印第安人与商代人在文化上有共同的地方，乃是因为那时在太平洋上已经存在了具有一定规模的海上交通。我倒觉得这种可能性不是很大，因为即使有交通，也一定很有限，不至于让商代文化对大洋彼岸产生主流式的影响。
美国华人考古学家张光直先生曾在一篇文章中提到，早在1928年开始的安阳殷墟发掘以后，商代的青铜美术与北美西北岸印第安人美术特点惊人的相似性就已为人们所注意。他进而指出，二者在美术风格上与内容上的共同原则乃是来自一个共同的旧石器时代文化的底层，而这个古代的底层文化正是中国文明与印第安文明的共同祖先。中国与北美在地域上相隔遥远，说二者依赖传播接触而造成了文化上的类似是难相信的。因而，二者的确极有可能为同祖之后。所以，这种“祖型文化说”是颇有见地的。张光直先生对此又加以补充说，这个文化底层并非东北亚洲的地方性传统而是具有世界性的现象。这一说法让我觉得，包括中国东北在内的东北亚洲地区其实正是这个旧石器底层文化的本源所在。
对飞翔动物的崇拜是印第安图腾柱文化中的一大突出特征，它不仅有雷鸟、乌鸦、鹰等现实的或神话的鸟类形象，而且人物和其他的动物也时常被安上双翅。飞鸟崇拜在中国历史上的商代时期尤为流行，殷商人把鸟看作是上帝派往人间的使者。而史前的东北地区亦为鸟雀崇拜之盛地。我大学里的古史学者金景芳教授就认为“商出砥石”，即商族起源于辽水流域的东北一带。不过更早以商族源自东夷（山东）说似更为流行。山东地区的史前飞鸟崇拜现象丝毫不比东北地区逊色，但我觉得两种说法实际上并无矛盾。商族的最早的祖先还是应该来自东北，后来又有部分南迁至山东，与当地土著结合形成了东夷文化。而东夷人的一支在公元前十六世纪又西征灭夏，在中原建立了商朝。
沈阳新乐新石器文化遗址中出土的距今７０００年之久的鸟形木雕让我们不由得有一种找到了北美印第安人图腾柱祖先源流的感觉。这件木雕呈杖式（或柱式），高３８.５厘米，最宽处４.8厘米，厚１厘米，由嘴、头、身、尾、柄五部分组成。除柄外，全身双面雕刻，其形为一振翅欲飞之鸟。其柄尖细，正好适合插于土中。若将其直立于地面之上，我们完全可以把它看作是一件印第安图腾柱的浓缩。
木质品极易腐烂，若不是因这件木雕曾被火烧而致碳化，它绝不可能保存至今。而在潮湿多雨的北美西北海岸，通身由独木制作而成的图腾柱的寿命就更难久长，甚至超过２００年历史的都极为少见。我们今天见到的图腾柱原件大都是１９世纪以后制作的。１９世纪初期印第安人与欧洲人的商业交换为他们来了巨大的财富，因而，图腾柱雕刻的规模、数量、大小以及精美的程度都到达了一个前所未有的盛期。而在此之前的数千年甚至上万年中，印第安人图腾柱究竟是何等面目我们就不得而知了。它是一直像新乐鸟形木雕那样小巧、直到十九世纪于瞬间勃大，还是由新乐木雕的原始状态一点点向大型化的方向发展起来的，就成了一个难解之谜。
北美西北岸印第安人图腾柱文化同远东及中国东北地区原始文化的相似性在诸多方面都可以找到证据。比如对女性形象的描绘常见于印第安图腾文化之中，在远东和中国东北的原始文化中也较为普遍地存在。辽宁西部的新石器时代红山文化中就发现有一定数量的女性裸体陶塑。在蒙古高原北部的俄罗斯伊尔库茨克附近的马尔他遗址人们发了更为古老的证据。这个遗址属１５０００－１８０００年前的旧石器时代，从该遗址中发掘出了２０多个猛玛象牙制作的女人像。同时，遗址中还发现了七只猛犸象牙做的鸟。
对飞鸟的狂热崇拜是北美图腾文化和远东及中国东北地区原始文化所共有的文化现象，这一点应该引起我们足够的重视，我相信其中一定有大奥妙。虽然在整个美洲的印第安人中都有鸟崇拜的现象存在，但这种文化现象应该是随着他们的祖先从北向南迁移也有一个从北向南传播的过程。就是说，西北岸图腾文化是美洲印第安人鸟崇拜现象在美洲的本源。在俄罗斯远东地区和中国也是这样，我相信中国东部沿海及其他地区原始文化中的鸟崇拜也是受北方影响所致。
人鸟的合体形象在西北岸印第安人的图腾柱上是随处可见的。而在距今６，０００－７，０００年前的辽宁东沟后洼新石器文化遗址中也曾出土一件人鸟同体的石雕。另外，在对印第安人图腾柱的考察中，我还注意到他们特别注重对鸟喙的描绘。“人造动物”雷鸟、考鲁斯（Kolus, 传说中一种大力鸟）、胡克思胡克（Huxwhukw, 传说中一种食人之鸟）以及现实中的鸦、鹰都有着大而尖或大而长的喙，甚至一些人物的鼻子也被描绘成长喙的模样。沈阳乐遗址木雕的鸟喙也被突出地描绘于整件作品的最上端。这种突出鸟喙的做法在山东新石器时代龙山文化以鸟作鼎足的风俗中也得到了体现，因为与其说龙山文化的鸟足形陶鼎的足为鸟的形状，勿宁说陶鼎的三足就是鸟喙的形状。

３、
写到这里，我抑制不住要做一番大胆的推测。
上文提到殷商文化与西北岸印第安人文化应来自一个共同的旧石器文化的底层。假如这个“底层文化”属实存在，那么，远东及中国东北地区正是所谓底层文化的中心区域，时代至少也应该在１５，０００年以前。普遍发现于这一地区史前时代作为崇拜对象的以鸟为主的各种动物究竟是不是部族的图腾我倒不想加入学者们的争论。但我想肯定的是，至迟在１５，０００年以前，动物神话已在这一区域十分盛行。各种动物艺术形象的被发现正说明了这一点。
人类的神话史一般经过了由动物神祗向人物神祗渐渐过渡的历程。史诗一般是伴随着人物神祗的产生而产生的。在这期间，人兽同体、神人同形现象大量存在。人物神祗祟拜导致了英雄史诗的诞生，而史诗又直接促使人类历史意识的觉醒，于是，人类走出了神话的框架而进入以英雄人物为主导的历史化时期。商代青铜器上动物纹饰的盛行说明商代神话仍然处于以动物神祗为主的早期阶段。而在商周之际，我们发现，中国神话中的动物因素突然奇迹般地消失了。于是，中国上古神话没能象希腊那样在独立神话的基础上发展成人化的系统的体系神话，而是直接采取了历史形式，其文明意识冲破了神话的规范而发展成早熟的历史意识。这种把原先的动物神祗直接化为古史人物的运动使史诗在中国产生的可能化为乌有。
因而，有着五千年文明史的中国便成了一个没有史诗的古老民族。
如果把神话的消失直接归因于取而代商的周人身上似乎有失公允。动物神祗的消失其实在有商一代就早已露其端倪，商代青铜器上的动物纹样愈来愈走向抽象化就已清晰地表达了这一趋向。这似乎说明，殷商族系并不是旧石器时代“底层文化”的远古神话体系的直接继承人。商代美术中的动物形象也许只是远古神话在此时的残留物。因而，有限的商周史料中的神话记载就只能是零星的、片断的、破碎的。所以，在周人神话历史化运动之前，中国神话无法系统化、文明化、体系化、社会化，也永远无法发展到一个史诗时代的高峰就已经被注定了。然而，既然如此，那么直接继承旧石器“底层文化”神话传统的那些人到底哪里去了呢？
大洋彼岸林立的图腾柱已然给了我们现成的答案：那些直接继承“底层文化”神话传统的人就是从亚洲东北再向东北迁徙并渡过了白令海峡，成为今日北美西北岸印第安人祖先的人。
那么，我们不仿做这样的揣测，在动物神话已十分盛行的旧石器“底层文化”时期，这种文化内部一定是发生了一次大的分裂。我们知道，动物神话并非一种独立的文化现象，它是和原始巫教相伴而生的。而中国东北及远东地区正是世界原始巫教――萨满教的诞生地。“萨满”在中国东北地区的民间至今仍盛行不衰，在１００年之前的东北满族人那里就更是这样。再往远了推溯，成吉思汗时代的蒙古人就是从满人的祖先――女真人那里接受的萨满教。在旧石器“底层文化”后期，掌管着宗教、权力的上层巫师集团与以掌握着神话传统、以说诗唱文为业的下层巫师集团发生了某种严重的冲突。后者显然处于劣热，于是开始北迁。从蒙古高原到中国东北，自古至今都存在着这样的现象：在政治斗争或是军事争斗中失力的一方总是不得不向北方的高纬度地区迁徙。东突厥为唐所灭，契丹之辽为女真所灭，女真之金、靺鞨之渤海为元所灭，均有余部逃往北方。所以，至今我们在俄罗斯远东的偏僻村落里仍然会发现许多具有古代面貌特征的形象各异的人群，只不过他们自己也不知道他们的祖先是何许人也。这种向北逃亡的传统最早应该追溯到这个旧石器“底层文化”时期。
得势的上层巫师集团因掌管着宗教仪式以及与神祗沟通的权力，因而十分重视祭祀活动的典仪性。及至进入新石器时代，他们的祭神仪式已具备了繁琐的礼仪和相当的规模。分布于辽西和内蒙古东部的红山文化已于牛河梁、东山嘴等遗址多次发现有大型的祭祀遗址，同时伴有女性裸像和许多动物雕塑的出土。尤其在牛河梁遗址，考古人员在一庙宇式宗教遗迹中发掘出一件与真人等大的女性头像，又在同一处遗址、墓主人被认定为巫师的石冢群中发现了大量神秘的玉器，其中包括猪、龙、鸮鸟等动物形象。据近日报载，考古人员在与辽宁毗邻的内蒙古境内又发现一处距今大区四千多年的中心性祭祀遗址。遗址位于一山顶之上，有2米高的石砌围墙，围墙内有200多个圆形石砌祭坛，遗址西南侧还发现了一座高约五米的巨形猪首石像。（《辽宁日报》2000年10月25日《内蒙古发现我国最大的祭祀遗址》）在这一期间，我们可以想象到又有一支已经具备了一定文明高度的人群离开了东北向南迁徙。这支力量至迟在新石器时代中晚期已进入了山东地区，并使山东及其周围地区文化具备了早期文明的特点。红山文化的崇玉传统在山东地区以南的江、浙、沪一带的良渚文化中得到了继承。良渚文化中同样用于祭祀的大量玉器的出土使良渚文化成为除红山文化以外、在商代之前的又一以玉器为显著文化标志的力量。公元前十六世纪，商族自夷人中崛起并灭夏立商，从此把各种玉器在祭祀中的应用发挥到了极至。商代祭神规模的庞大、祭祀名目的繁多、礼仪的复杂都是远古及所无法比拟的。宗教祭祀至此已进入到了一个登峰造极的境地。而那些远古鲜活的动物神话则只残留于青铜浮雕之中，只余下一些支离破碎的记忆，并呈现出向抽象化发展的趋势，最终成了一种装饰艺术。因而，在这种情形之下，中国神话文明的历史化运动就成为一种历史之必然。
在旧石器“底层文化”之中的下层巫师集团因为失势而被迫北迁。而在他们踏上远征之路的第一步时，他们没有想到，他们带走的不仅仅是一个远古部族的神话传说，而且还带走了中国华夏文化产生史诗的最主要的因素。

4、
可以想象到的是，这些北迁的人是旧石器“底层文化”中最具艺术天赋的人。他们擅长一种头上和身上装饰着羽毛的舞蹈。这种“羽舞”在殷地出土的甲骨卜辞上亦被提到。他们能在一种迷狂状态下唱出那些激动人心的神话诗歌，连日不绝。远古神话在他们那儿永远有一种野性的奔腾的生命力量，那白雪覆盖的冰原成了他们排练祭神歌舞的大舞台，那对动物诸神庄严的规范的祭拜此时似乎已与他们毫无关联，那令人颤慄的礼仪永远留给了远方故乡那些殷商人的祖先，对于他们来说则只剩下了歌唱。动物们在歌声里摘下了他们神的面具，开始与人们同居一个家室之中，动物于人的神秘与神圣虽然存在，但之间的距离感已然消失。这种人与动物之间的亲合力一直流传至今日的西北岸印第安文化。在这样的歌唱里，人们在进行着他们的远征；在这样的歌唱里，人们跨过了白令海峡，来到了北美。
然而，当北美印第安人具备了一切足以产生史诗的条件和背景的时候，他们的文化却停滞了。因为没有了祭神的礼仪，他们也就没有了向更高文明层次过渡的欲望。的确，这些都是亚洲的中国人需要做的事，与他们美洲人关系不大。至今，西北岸印第安人的生活仍停留在一个十分古老的阶段上。
如果说在殷商人那里还剩下那么一点儿产生史诗的因素，即上古神话传说的片断，那么，建立在不断发展着的宗教礼仪之上的文明化社会最终则把这些零星的神话毫不犹豫地排斥在正史之外。史诗诞生的一般规律是：当口传神话达到一定的规模并形成一定的体系时，再由业已产生的文字将其接纳。当商代文字已发展到十分系统化的时候，它所面对的原生态神话却是支离破碎的。文字是一种没有耐心的东西，它不但不会等待神话的再生，反而目中无人地将它彻底抛弃。而在西北岸印第安人那里，情形却恰好相反。当产生史诗的一切因素都已具备时，他们却没有文字将之盛载！好在他们不仅带来了祖先的歌舞秉赋，而且还带来了祖先的雕塑技巧。他们没有文字，却有密布的粗大圆木连绵而成的森林。于是，他们把史诗雕在了柱子上。

5、
专事西北岸印第安人图腾文化研究的专家最后都不约而同地发现，所谓的“图腾柱”上的动物并非通常意义上的图腾。称之为“图腾柱”其实并不准确，虽然柱子上的动物雕塑有的的确与图腾有关，但这种人与动物的组合更主要的功用是描述古老的神话故事。然而，这种几千年以来一直处于史前生存状态的印第安人文化的确太古老了。任何一种古老的文化一旦处于某种停滞状态就必然会失去某些东西。西北岸印第安人的神话传说未能按一般的文明进展那样成为文字的史诗，而转而成了静默的雕塑。在这种转换之间，贯穿于说唱之中的神话情节必然会被大量省略。当歌舞作为宗教生活中的主体而让位于高大壮丽的图腾柱遂而退居其次时，神话中的许多故事已开始为人们渐渐遗忘。19世纪，西方人从欧洲带来的天花病毒使印第安人人口锐减，再加上现代西方文明对古老文化的冲击，今天的西北岸印第安土著已很少有人能够把图腾柱上的神话传说给演绎出来，至多他们只能说出一点故事梗概或是叫出柱子上的神祗的名字而已。正如图腾柱研究专家Hilary Stewart女士在她的《Looking at Totem Poles》一著中对所载的第41号图腾柱所描述的那样：“关于这件房前图腾柱的释意已经遗失了，但我们仍能辩认出上面的各种形象。三个顶端的暸望人是房屋的守护者，下面是一只鹰，鹰尾被作成人首状，正好置于一个手举青蛙人物突出的两耳之间。”从这种描述中，我们不难看出作者对神话故事遗失的无奈与遗憾。
然而，西北岸印第安人绚丽多姿的图腾柱文化毕竟储藏了大量的神话信息，正因为这些信息的遗失，我们就更不能忽视它的存在。既然它与我们商代文化的关联已被我们所认识，那么，在研究中国上古宗教神话时这此图腾雕塑就为我们提供了许多古老的依据。它们就象是东方上古神话的一个冷藏室，一旦有一天把它们融化破解，我们也许会为商代的动物神祗找到大量的注释。但是，今天印第安人擅长图腾柱雕刻的艺术家都已经位数不多了，能歌善舞的巫师萨满是寥寥无几，究竟怎样才能使它们回到语言之中呢？
我把目光又投回到了东北，投回到了遥远的时代。
北迁的印第安人的祖先并没有把所有的古老的传说带走，向来注重王者礼仪的千年后南移中原的商族祖先就更不会在意这些越来越流落民间的杂乱梦境。这样，在旧石器“底层文化”所在的中国东北及远东地区，古老的动物神话多少年以来在满族（包括其先族女真人）、锡伯、赫哲、鄂温克、鄂伦春等通古斯语系各民族中以民间形式一直长久不衰地流传着，直至今天。甚至在满族还产生了诸如《乌布西奔妈妈》、《音姜珊蛮》等民间史诗。如果说印第安人高大的图腾柱会为商代人找回遗失的史诗，那么这些通古斯语系各民族为我们留下的民间神话则是印第安人图腾柱的最好的注释。
雕刻在图腾柱上的形象无非是人与动物，当然也包括众多的人与动物的合体形象。人物往往用来描写祖先、氐族领袖、部落里的巫师，这与满族等族神话中的人物表现大体一致。其动物形象则为丰富，不仅有现实中的动物，还有虚构的神话动物（Mythical beings）。其神话动物主要有乌鸦、鹰、熊、蛙、海狸、水獭、狼、鲸鱼、鲨鱼等等；其神话动物包括雷鸟（Thunderbird）、考鲁斯(Kolus，一种力大无比之鸟)、胡克斯胡克（Huxwhukw，一种食人之鸟）、希尤斯（Sisiutl，一种双首蛇身的动物）。在所有的动物中，无论是现实中的还是神话中的，鸟类占有相当大的比重。在鸟类里，乌鸦又是被表现最多的。从形式上来看，图腾柱上几乎所有的现实动物都有一只夸大的大嘴和锋利的爪子。满族神话中的神话动物主要为龙，其他大都为现实中的动物，主要有鸦、鹊、鹰、雕等鸟类动物以及熊、蛇、虎、狼、鹿、豹、水獭等兽类动物。比较之下，两者的动物崇拜现象可以说是大同小异。满族的动物神也以鸟类为多。贾芝先生在为宋和平《满族萨满神歌译注》一书作序时提到：“萨满在为氐族百姓祈福祛灾跳神诵歌中总是祈求动物神的降临。各种动物神中，鸟神第一。”与西北岸印第安人相似的是，满族萨满教所祭鸟神也倍加崇鹰、雕、海东青等猛禽及各种鸠科鸟类，因为在他们看来，神鸟不仅是人与天神之间的使节，具有迅捷、轻盈之特性，同时又具有猛兽类动物的勇猛和强悍的力量。另外，，满族古俗亦崇鹊鸦，尤为崇鸦。鸦在动物神中的尊贵地位是无与伦比的。久居黑龙江下游的涅吉达尔人认为：“乌鸦从前是人。”今日生活在俄罗斯境内的尼夫赫人（我国称奇勒尔人）认为乌鸦是天上最高神派到地上来的，因而为高贵之神。在西北岸印第安人图腾柱所表现的有限的流传下来的神话故事中，“乌鸦偷日”是最为有名的，也是相对完整的。屹立于美国西亚图先驱者广场上的图腾柱就是描述这个曲折感人的故事。
故事描述了了一只乌鸦为长期在黑暗中生活的人类从一个居住于高山之巅的储藏光明的老人那里偷来了太阳和月亮的故事。图腾柱上乌鸦口中所含的球就是太阳的象征。而在满族的萨满神话中，也有许多类似这样的有关神鸟为人类偷来光明的故事。有一个故事是说天地初开之时，大地象一包冰块，寒冷无比，是一只母鹰到太阳那里把光和火装进羽毛里，然后带给了大地上的人类。还有一个故事说，天地初开之时黑暗无光，一只天鸟把天啄破成千千万万的洞，世上才有了日月星光。这只天鸟的嘴是又尖又宽又厚又长的，象钻镐一样。这样，我们似乎为西北岸印第安人在图腾柱上着力表现鸟喙的现象找到了缘由。
这个“神鸟啄天”的故事来源于满族民间普遍流传的长篇创世神话“天宫大战”。 “天宫大战”讲述了创世之初善与恶、光明与黑暗、生命与死亡、存在与毁灭两种势力的激烈对抗。其中涉及的各种神祗达三百多位，既有人格化的自然物种，也有半人半兽或半人半禽神，而且多为女神。其内容之丰富、神名之广泛以及情节之离奇说明了故事发生年代的久远以及流传范围的广泛。它是通过萨满们用本民族的语言诵唱而流传至今的。我们如今能够找到的汉语抄本是由著名的满学专家吴纪贤和高希陆先生记录下来的，唱诗者往往凭记忆即兴吟咏，因而故事情节是残缺不全的。（据）据说萨满在用满语吟颂时声韵铿锵，缓急有致，令人陶醉。由此可见，“天宫大战”实际上已具备了史诗的性质。
西北岸印第安图腾柱中人与动物的合体形象应与满族神话故事中多次出现的人与动物交合的故事有关，在印第安人一些零乱的神话故事里也曾反复提到人与动物的性交情节。这正是原始人类的祖先崇拜意识和图腾崇拜意识的体现。古突厥族曾有苍狼传世的族源神话，《周书·突厥传》对此有所记载：突厥者，姓阿史那氏，其祖先与狼交合有孕，生十男，十男之后人各为一姓，阿史那氏即其中之一。西北岸印第安部落卡特尤特人也把狼作为自己的祖先，其服饰及图腾柱上狼的图案处处可见。在西北岸印第安人留下来的有限的神话故事里，熊丈夫和熊女人的故事多为人知。一个印第安女人被熊掠走，并被迫与熊首的儿子结婚，后又生有二子。女人与两个孩子最终被解救出来，两个儿子身高体壮，力大无比，成为氐族里的英雄。图腾柱上的百兽中熊的出场次数是最多的，若将熊与女人雕在一起，则往往是表现这个故事。而在“天宫大战”故事中，女神巴那姆赫赫在造男人时从熊里要来了“索索”（阴茎），然后安在了男人的胯下。这比熊女人的故事更具神奇色彩。
在印第安人的图腾柱上，希尤斯（Sisiutl）是一个奇特的动物。它双首蛇身，可以化成多种形状，甚至可变成独木舟。它与战争与力量有关，具有善与恶的双重性格。要是有人不小心接触了它或是看见它，都可能导致死亡。这种动物与商代青铜器上的一种叫“肥遗”的神兽极为相似。它的首在中部，两边则为细长的身体。其实希尤斯的中部也常常被印第安人视作头。《山海经·北山经》：“有蛇，一首两身，名曰肥遗，见则其国大旱。”看来不管是希尤斯还是肥遗都是人人见不得的东西，见了就要有难。它们的出现应溯源于通古斯语系各族对蛇的崇拜。在达斡尔族萨满神偶中，专门设有双蛇神偶，用长木雕刻而成。令人注意的是，满族及达斡尔等族的蛇神大多都是成对的，因为人们认为蛇总是雌雄相聚，从无分离。所以，希尤斯和肥遗其实正是两条蛇的合体形象演化而成。
当然，以上提到的动物神祗只是西北岸印第安人和通古斯语各族中较为常见的几种。实际上，他们的神祗太多了，几乎包括了他们在生活中所见到的和在传说故事里所听到的所有的飞禽走兽。在触摸到这些鲜活生动的动物时，我不禁要问：既然这些图腾柱上的动物并不都是氐族的图腾，既然这一幅幅画面就是雕在柱子上的史诗，那么，这些神话故事中更为古老的源流又在哪里？即使某种动物被某氐族当成了图腾来加以膜拜，那么它所起的本质作用又是什么？难道仅仅是一个部落的象征或是平安的守护神吗？
这些问题的答案我们同样可以在中国东北和远东的萨满那里找到。据萨满自己的说法，在萨满与神界沟通之际，需要召集各种动物的精灵为其作助手。巫师在动物精灵附体时，升到天界与神相会。而图腾之所以成为这个氐族的图腾，是因为这个作为图腾的动物是本氐族（或是家族）里巫师通天的最灵验的助手。中国东北一石姓家族的萨满在祈求金舌鸟神和银舌鸟神的神歌中唱到：

……
居住在白山山峰上，
从高高的天层上，
第五层山峰的金楼中，
第三层的云霄里降临的
金舌鸟神，银舌鸟神，
请沿着胡敦河而降临

……
在今天晚上，
点燃了一把汉香，
逐一抓起了抓鼓，
敲动了大鼓，
善于扭转困境，
争强好胜的
金舌鸟神，银舌鸟神，
请附我萨满之身。

由此可见，这些动物神祗并不是人类真正意义上的神祗。它们和萨满巫师一样，只不过是人与神界之间往来的中介。种种资料表明，无论是满族等通古斯语系各族还是北美西北岸印第安人，他们都似乎相信真正的神，即至上神在天上的存在，只不过他们未能象商族人那样为神起一个礼仪化的名字：上帝。因此，西北岸印第安人通过他们那高大通天的图腾柱毫不迟疑地把他们魂兮所依的动物神祗直接给送到了天上。

2000．12．10

[[曲风]]

史诗雕在柱子上

首先想说的是，我的这篇文章不能算作是论文。原因有二。其一，我这人天生就不会写论文。论文需要充足的证据和逻辑严密的推理，而这一点恰好是我不喜欢也不容易做好的事。我一写东西就夹杂了许多想象、臆测的东西，而这正是论文之大忌。其二，我这人天生又有些懒，不愿意闭上门钻进书堆里查资料，辛辛苦苦地为自己的论点找根据。但我又偏偏爱写点东西，在文章里又总想阐述一些道理。我写过的东西算不上论文，但也不大象散文，反正我是痛痛快快在文章中把我的观点先给亮了出去，常常是文章完成了之后我再有若闲庭信步般在去查查资料，找找根据，觉得自己说得对就暗自得意，发现自己弄错了就悄没声地去做别的事，当什么也没发生。
既然自己写的东西什么也不象，所以有时侯我就想还是别再写了。但写作其实是一种十分执拗的念头，一旦产生了，就挥之不去，你要不做就浑身不舒坦。这几天我就被一个题目给缠住了，是关于北美西北岸土著人的图腾柱。之所以想到去写它，是和我去年的加拿大之行有关。

1．
去年夏天，应一位搞美术考古的朋友之邀，我来到温哥华的UBC（大哥伦比亚大学）作客 。期间，朋友陪我们参观了校园内的人类学博物馆。
博物馆笼罩在一片繁密的树林之中。门口赫然立着两棵大拄子，刻满了神秘诡异的动物和人的纹样。这时候，我才猛然意识到我已经来到了北美印地安人图腾柱艺术的故乡——北美西北岸。
在这之前，我也零星地接触到一些有关北美土著图腾文化的资料，但从未认真地关注过它。其实在进入加拿大的前几天，我在深圳的世界公园游览时还曾见过几棵仿制的图腾柱。要不是应朋友之邀来博物馆参观，我竟险些忘记了这回事。
走进博物馆，发现展出品大部份都是关于北美西北岸土著人的文化艺术，而且图腾柱显然是其中的大项。大厅中立满了形形色色的柱子，透过房屋后壁的大落地玻璃窗，我看到博物馆后院的草坪上也立有一些高大的图腾柱。我几乎是没有任何精神准备地出现在这些瑰丽奇异的大柱子们的下面。尤其让我着迷的是，我发现图腾柱上的一些动物纹样与中国商代青铜器上动物纹样竟有某种神似。当我说出了这种想法，朋友对我说，这并不奇怪，因为加拿大以及美国的人类学家早有定论，北美印第安人正是在旧石器时代晚期从欧亚大陆的远东地区徒步走过因海平面下沉而露出水面的白令海峡来到了北美，而这些人的祖先极有可能来自中国的东北地区。这样的论述其实对我并不陌生，但那只是别人的论述和介绍，对我来说，直到今天我才如此强烈地感受到了这一点。
在温哥华余下的几天中，我让朋友驾车带着我们专门去寻访了几处图腾柱。这几处地点的图腾柱都是现代人有意立起来的，有的是从印第安人废弃的村落中迁运过来的，也有的是依原型制作的复制品。其实，我很想到纯粹的土著人的村落里去看一看真正的图腾柱，遗憾的是朋友也不知道哪里能找到这样的地方。于是，为了补偿这个缺憾，在离开UBC之前，我买了近十本有关当地图腾文化的书籍资料。

2．
回到沈阳的家中，翻开资料，那些栩栩如生、神态各异的人物、动物形象使我相信其中一定储藏了大量的有关远古传说、神话的信息。书越往下翻，我就越来越感觉到图腾柱与商代青铜器在美术图像上的相似之处，它们给人的那种诡秘奇丽的感觉简直如出一辙。忘记了在哪一本杂志上看过，有人说之所以西北印第安人与商代人在文化上有共同的地方，乃是因为那时在太平洋上已经存在了具有一定规模的海上交通。我倒觉得这种可能性不是很大，因为即使有交通，也一定很有限，不至于让商代文化对大洋彼岸产生主流式的影响。
美国华人考古学家张光直先生曾在一篇文章中提到，早在1928年开始的安阳殷墟发掘以后，商代的青铜美术与北美西北岸印第安人美术特点惊人的相似性就已为人们所注意。他进而指出，二者在美术风格上与内容上的共同原则乃是来自一个共同的旧石器时代文化的底层，而这个古代的底层文化正是中国文明与印第安文明的共同祖先。中国与北美在地域上相隔遥远，说二者依赖传播接触而造成了文化上的类似是难相信的。因而，二者的确极有可能为同祖之后。所以，这种“祖型文化说”是颇有见地的。张光直先生对此又加以补充说，这个文化底层并非东北亚洲的地方性传统而是具有世界性的现象。这一说法让我觉得，包括中国东北在内的东北亚洲地区其实正是这个旧石器底层文化的本源所在。
对飞翔动物的崇拜是印第安图腾柱文化中的一大突出特征，它不仅有雷鸟、乌鸦、鹰等现实的或神话的鸟类形象，而且人物和其他的动物也时常被安上双翅。飞鸟崇拜在中国历史上的商代时期尤为流行，殷商人把鸟看作是上帝派往人间的使者。而史前的东北地区亦为鸟雀崇拜之盛地。我大学里的古史学者金景芳教授就认为“商出砥石”，即商族起源于辽水流域的东北一带。不过更早以商族源自东夷（山东）说似更为流行。山东地区的史前飞鸟崇拜现象丝毫不比东北地区逊色，但我觉得两种说法实际上并无矛盾。商族的最早的祖先还是应该来自东北，后来又有部分南迁至山东，与当地土著结合形成了东夷文化。而东夷人的一支在公元前十六世纪又西征灭夏，在中原建立了商朝。
沈阳新乐新石器文化遗址中出土的距今７０００年之久的鸟形木雕让我们不由得有一种找到了北美印第安人图腾柱祖先源流的感觉。这件木雕呈杖式（或柱式），高３８.５厘米，最宽处４.8厘米，厚１厘米，由嘴、头、身、尾、柄五部分组成。除柄外，全身双面雕刻，其形为一振翅欲飞之鸟。其柄尖细，正好适合插于土中。若将其直立于地面之上，我们完全可以把它看作是一件印第安图腾柱的浓缩。
木质品极易腐烂，若不是因这件木雕曾被火烧而致碳化，它绝不可能保存至今。而在潮湿多雨的北美西北海岸，通身由独木制作而成的图腾柱的寿命就更难久长，甚至超过２００年历史的都极为少见。我们今天见到的图腾柱原件大都是１９世纪以后制作的。１９世纪初期印第安人与欧洲人的商业交换为他们来了巨大的财富，因而，图腾柱雕刻的规模、数量、大小以及精美的程度都到达了一个前所未有的盛期。而在此之前的数千年甚至上万年中，印第安人图腾柱究竟是何等面目我们就不得而知了。它是一直像新乐鸟形木雕那样小巧、直到十九世纪于瞬间勃大，还是由新乐木雕的原始状态一点点向大型化的方向发展起来的，就成了一个难解之谜。
北美西北岸印第安人图腾柱文化同远东及中国东北地区原始文化的相似性在诸多方面都可以找到证据。比如对女性形象的描绘常见于印第安图腾文化之中，在远东和中国东北的原始文化中也较为普遍地存在。辽宁西部的新石器时代红山文化中就发现有一定数量的女性裸体陶塑。在蒙古高原北部的俄罗斯伊尔库茨克附近的马尔他遗址人们发了更为古老的证据。这个遗址属１５０００－１８０００年前的旧石器时代，从该遗址中发掘出了２０多个猛玛象牙制作的女人像。同时，遗址中还发现了七只猛犸象牙做的鸟。
对飞鸟的狂热崇拜是北美图腾文化和远东及中国东北地区原始文化所共有的文化现象，这一点应该引起我们足够的重视，我相信其中一定有大奥妙。虽然在整个美洲的印第安人中都有鸟崇拜的现象存在，但这种文化现象应该是随着他们的祖先从北向南迁移也有一个从北向南传播的过程。就是说，西北岸图腾文化是美洲印第安人鸟崇拜现象在美洲的本源。在俄罗斯远东地区和中国也是这样，我相信中国东部沿海及其他地区原始文化中的鸟崇拜也是受北方影响所致。
人鸟的合体形象在西北岸印第安人的图腾柱上是随处可见的。而在距今６，０００－７，０００年前的辽宁东沟后洼新石器文化遗址中也曾出土一件人鸟同体的石雕。另外，在对印第安人图腾柱的考察中，我还注意到他们特别注重对鸟喙的描绘。“人造动物”雷鸟、考鲁斯（Kolus, 传说中一种大力鸟）、胡克思胡克（Huxwhukw, 传说中一种食人之鸟）以及现实中的鸦、鹰都有着大而尖或大而长的喙，甚至一些人物的鼻子也被描绘成长喙的模样。沈阳乐遗址木雕的鸟喙也被突出地描绘于整件作品的最上端。这种突出鸟喙的做法在山东新石器时代龙山文化以鸟作鼎足的风俗中也得到了体现，因为与其说龙山文化的鸟足形陶鼎的足为鸟的形状，勿宁说陶鼎的三足就是鸟喙的形状。

３、
写到这里，我抑制不住要做一番大胆的推测。
上文提到殷商文化与西北岸印第安人文化应来自一个共同的旧石器文化的底层。假如这个“底层文化”属实存在，那么，远东及中国东北地区正是所谓底层文化的中心区域，时代至少也应该在１５，０００年以前。普遍发现于这一地区史前时代作为崇拜对象的以鸟为主的各种动物究竟是不是部族的图腾我倒不想加入学者们的争论。但我想肯定的是，至迟在１５，０００年以前，动物神话已在这一区域十分盛行。各种动物艺术形象的被发现正说明了这一点。
人类的神话史一般经过了由动物神祗向人物神祗渐渐过渡的历程。史诗一般是伴随着人物神祗的产生而产生的。在这期间，人兽同体、神人同形现象大量存在。人物神祗祟拜导致了英雄史诗的诞生，而史诗又直接促使人类历史意识的觉醒，于是，人类走出了神话的框架而进入以英雄人物为主导的历史化时期。商代青铜器上动物纹饰的盛行说明商代神话仍然处于以动物神祗为主的早期阶段。而在商周之际，我们发现，中国神话中的动物因素突然奇迹般地消失了。于是，中国上古神话没能象希腊那样在独立神话的基础上发展成人化的系统的体系神话，而是直接采取了历史形式，其文明意识冲破了神话的规范而发展成早熟的历史意识。这种把原先的动物神祗直接化为古史人物的运动使史诗在中国产生的可能化为乌有。
因而，有着五千年文明史的中国便成了一个没有史诗的古老民族。
如果把神话的消失直接归因于取而代商的周人身上似乎有失公允。动物神祗的消失其实在有商一代就早已露其端倪，商代青铜器上的动物纹样愈来愈走向抽象化就已清晰地表达了这一趋向。这似乎说明，殷商族系并不是旧石器时代“底层文化”的远古神话体系的直接继承人。商代美术中的动物形象也许只是远古神话在此时的残留物。因而，有限的商周史料中的神话记载就只能是零星的、片断的、破碎的。所以，在周人神话历史化运动之前，中国神话无法系统化、文明化、体系化、社会化，也永远无法发展到一个史诗时代的高峰就已经被注定了。然而，既然如此，那么直接继承旧石器“底层文化”神话传统的那些人到底哪里去了呢？
大洋彼岸林立的图腾柱已然给了我们现成的答案：那些直接继承“底层文化”神话传统的人就是从亚洲东北再向东北迁徙并渡过了白令海峡，成为今日北美西北岸印第安人祖先的人。
那么，我们不仿做这样的揣测，在动物神话已十分盛行的旧石器“底层文化”时期，这种文化内部一定是发生了一次大的分裂。我们知道，动物神话并非一种独立的文化现象，它是和原始巫教相伴而生的。而中国东北及远东地区正是世界原始巫教――萨满教的诞生地。“萨满”在中国东北地区的民间至今仍盛行不衰，在１００年之前的东北满族人那里就更是这样。再往远了推溯，成吉思汗时代的蒙古人就是从满人的祖先――女真人那里接受的萨满教。在旧石器“底层文化”后期，掌管着宗教、权力的上层巫师集团与以掌握着神话传统、以说诗唱文为业的下层巫师集团发生了某种严重的冲突。后者显然处于劣热，于是开始北迁。从蒙古高原到中国东北，自古至今都存在着这样的现象：在政治斗争或是军事争斗中失力的一方总是不得不向北方的高纬度地区迁徙。东突厥为唐所灭，契丹之辽为女真所灭，女真之金、靺鞨之渤海为元所灭，均有余部逃往北方。所以，至今我们在俄罗斯远东的偏僻村落里仍然会发现许多具有古代面貌特征的形象各异的人群，只不过他们自己也不知道他们的祖先是何许人也。这种向北逃亡的传统最早应该追溯到这个旧石器“底层文化”时期。
得势的上层巫师集团因掌管着宗教仪式以及与神祗沟通的权力，因而十分重视祭祀活动的典仪性。及至进入新石器时代，他们的祭神仪式已具备了繁琐的礼仪和相当的规模。分布于辽西和内蒙古东部的红山文化已于牛河梁、东山嘴等遗址多次发现有大型的祭祀遗址，同时伴有女性裸像和许多动物雕塑的出土。尤其在牛河梁遗址，考古人员在一庙宇式宗教遗迹中发掘出一件与真人等大的女性头像，又在同一处遗址、墓主人被认定为巫师的石冢群中发现了大量神秘的玉器，其中包括猪、龙、鸮鸟等动物形象。据近日报载，考古人员在与辽宁毗邻的内蒙古境内又发现一处距今大区四千多年的中心性祭祀遗址。遗址位于一山顶之上，有2米高的石砌围墙，围墙内有200多个圆形石砌祭坛，遗址西南侧还发现了一座高约五米的巨形猪首石像。（《辽宁日报》2000年10月25日《内蒙古发现我国最大的祭祀遗址》）在这一期间，我们可以想象到又有一支已经具备了一定文明高度的人群离开了东北向南迁徙。这支力量至迟在新石器时代中晚期已进入了山东地区，并使山东及其周围地区文化具备了早期文明的特点。红山文化的崇玉传统在山东地区以南的江、浙、沪一带的良渚文化中得到了继承。良渚文化中同样用于祭祀的大量玉器的出土使良渚文化成为除红山文化以外、在商代之前的又一以玉器为显著文化标志的力量。公元前十六世纪，商族自夷人中崛起并灭夏立商，从此把各种玉器在祭祀中的应用发挥到了极至。商代祭神规模的庞大、祭祀名目的繁多、礼仪的复杂都是远古及所无法比拟的。宗教祭祀至此已进入到了一个登峰造极的境地。而那些远古鲜活的动物神话则只残留于青铜浮雕之中，只余下一些支离破碎的记忆，并呈现出向抽象化发展的趋势，最终成了一种装饰艺术。因而，在这种情形之下，中国神话文明的历史化运动就成为一种历史之必然。
在旧石器“底层文化”之中的下层巫师集团因为失势而被迫北迁。而在他们踏上远征之路的第一步时，他们没有想到，他们带走的不仅仅是一个远古部族的神话传说，而且还带走了中国华夏文化产生史诗的最主要的因素。

4、
可以想象到的是，这些北迁的人是旧石器“底层文化”中最具艺术天赋的人。他们擅长一种头上和身上装饰着羽毛的舞蹈。这种“羽舞”在殷地出土的甲骨卜辞上亦被提到。他们能在一种迷狂状态下唱出那些激动人心的神话诗歌，连日不绝。远古神话在他们那儿永远有一种野性的奔腾的生命力量，那白雪覆盖的冰原成了他们排练祭神歌舞的大舞台，那对动物诸神庄严的规范的祭拜此时似乎已与他们毫无关联，那令人颤慄的礼仪永远留给了远方故乡那些殷商人的祖先，对于他们来说则只剩下了歌唱。动物们在歌声里摘下了他们神的面具，开始与人们同居一个家室之中，动物于人的神秘与神圣虽然存在，但之间的距离感已然消失。这种人与动物之间的亲合力一直流传至今日的西北岸印第安文化。在这样的歌唱里，人们在进行着他们的远征；在这样的歌唱里，人们跨过了白令海峡，来到了北美。
然而，当北美印第安人具备了一切足以产生史诗的条件和背景的时候，他们的文化却停滞了。因为没有了祭神的礼仪，他们也就没有了向更高文明层次过渡的欲望。的确，这些都是亚洲的中国人需要做的事，与他们美洲人关系不大。至今，西北岸印第安人的生活仍停留在一个十分古老的阶段上。
如果说在殷商人那里还剩下那么一点儿产生史诗的因素，即上古神话传说的片断，那么，建立在不断发展着的宗教礼仪之上的文明化社会最终则把这些零星的神话毫不犹豫地排斥在正史之外。史诗诞生的一般规律是：当口传神话达到一定的规模并形成一定的体系时，再由业已产生的文字将其接纳。当商代文字已发展到十分系统化的时候，它所面对的原生态神话却是支离破碎的。文字是一种没有耐心的东西，它不但不会等待神话的再生，反而目中无人地将它彻底抛弃。而在西北岸印第安人那里，情形却恰好相反。当产生史诗的一切因素都已具备时，他们却没有文字将之盛载！好在他们不仅带来了祖先的歌舞秉赋，而且还带来了祖先的雕塑技巧。他们没有文字，却有密布的粗大圆木连绵而成的森林。于是，他们把史诗雕在了柱子上。

5、
专事西北岸印第安人图腾文化研究的专家最后都不约而同地发现，所谓的“图腾柱”上的动物并非通常意义上的图腾。称之为“图腾柱”其实并不准确，虽然柱子上的动物雕塑有的的确与图腾有关，但这种人与动物的组合更主要的功用是描述古老的神话故事。然而，这种几千年以来一直处于史前生存状态的印第安人文化的确太古老了。任何一种古老的文化一旦处于某种停滞状态就必然会失去某些东西。西北岸印第安人的神话传说未能按一般的文明进展那样成为文字的史诗，而转而成了静默的雕塑。在这种转换之间，贯穿于说唱之中的神话情节必然会被大量省略。当歌舞作为宗教生活中的主体而让位于高大壮丽的图腾柱遂而退居其次时，神话中的许多故事已开始为人们渐渐遗忘。19世纪，西方人从欧洲带来的天花病毒使印第安人人口锐减，再加上现代西方文明对古老文化的冲击，今天的西北岸印第安土著已很少有人能够把图腾柱上的神话传说给演绎出来，至多他们只能说出一点故事梗概或是叫出柱子上的神祗的名字而已。正如图腾柱研究专家Hilary Stewart女士在她的《Looking at Totem Poles》一著中对所载的第41号图腾柱所描述的那样：“关于这件房前图腾柱的释意已经遗失了，但我们仍能辩认出上面的各种形象。三个顶端的暸望人是房屋的守护者，下面是一只鹰，鹰尾被作成人首状，正好置于一个手举青蛙人物突出的两耳之间。”从这种描述中，我们不难看出作者对神话故事遗失的无奈与遗憾。
然而，西北岸印第安人绚丽多姿的图腾柱文化毕竟储藏了大量的神话信息，正因为这些信息的遗失，我们就更不能忽视它的存在。既然它与我们商代文化的关联已被我们所认识，那么，在研究中国上古宗教神话时这此图腾雕塑就为我们提供了许多古老的依据。它们就象是东方上古神话的一个冷藏室，一旦有一天把它们融化破解，我们也许会为商代的动物神祗找到大量的注释。但是，今天印第安人擅长图腾柱雕刻的艺术家都已经位数不多了，能歌善舞的巫师萨满是寥寥无几，究竟怎样才能使它们回到语言之中呢？
我把目光又投回到了东北，投回到了遥远的时代。
北迁的印第安人的祖先并没有把所有的古老的传说带走，向来注重王者礼仪的千年后南移中原的商族祖先就更不会在意这些越来越流落民间的杂乱梦境。这样，在旧石器“底层文化”所在的中国东北及远东地区，古老的动物神话多少年以来在满族（包括其先族女真人）、锡伯、赫哲、鄂温克、鄂伦春等通古斯语系各民族中以民间形式一直长久不衰地流传着，直至今天。甚至在满族还产生了诸如《乌布西奔妈妈》、《音姜珊蛮》等民间史诗。如果说印第安人高大的图腾柱会为商代人找回遗失的史诗，那么这些通古斯语系各民族为我们留下的民间神话则是印第安人图腾柱的最好的注释。
雕刻在图腾柱上的形象无非是人与动物，当然也包括众多的人与动物的合体形象。人物往往用来描写祖先、氐族领袖、部落里的巫师，这与满族等族神话中的人物表现大体一致。其动物形象则为丰富，不仅有现实中的动物，还有虚构的神话动物（Mythical beings）。其神话动物主要有乌鸦、鹰、熊、蛙、海狸、水獭、狼、鲸鱼、鲨鱼等等；其神话动物包括雷鸟（Thunderbird）、考鲁斯(Kolus，一种力大无比之鸟)、胡克斯胡克（Huxwhukw，一种食人之鸟）、希尤斯（Sisiutl，一种双首蛇身的动物）。在所有的动物中，无论是现实中的还是神话中的，鸟类占有相当大的比重。在鸟类里，乌鸦又是被表现最多的。从形式上来看，图腾柱上几乎所有的现实动物都有一只夸大的大嘴和锋利的爪子。满族神话中的神话动物主要为龙，其他大都为现实中的动物，主要有鸦、鹊、鹰、雕等鸟类动物以及熊、蛇、虎、狼、鹿、豹、水獭等兽类动物。比较之下，两者的动物崇拜现象可以说是大同小异。满族的动物神也以鸟类为多。贾芝先生在为宋和平《满族萨满神歌译注》一书作序时提到：“萨满在为氐族百姓祈福祛灾跳神诵歌中总是祈求动物神的降临。各种动物神中，鸟神第一。”与西北岸印第安人相似的是，满族萨满教所祭鸟神也倍加崇鹰、雕、海东青等猛禽及各种鸠科鸟类，因为在他们看来，神鸟不仅是人与天神之间的使节，具有迅捷、轻盈之特性，同时又具有猛兽类动物的勇猛和强悍的力量。另外，，满族古俗亦崇鹊鸦，尤为崇鸦。鸦在动物神中的尊贵地位是无与伦比的。久居黑龙江下游的涅吉达尔人认为：“乌鸦从前是人。”今日生活在俄罗斯境内的尼夫赫人（我国称奇勒尔人）认为乌鸦是天上最高神派到地上来的，因而为高贵之神。在西北岸印第安人图腾柱所表现的有限的流传下来的神话故事中，“乌鸦偷日”是最为有名的，也是相对完整的。屹立于美国西亚图先驱者广场上的图腾柱就是描述这个曲折感人的故事。
故事描述了了一只乌鸦为长期在黑暗中生活的人类从一个居住于高山之巅的储藏光明的老人那里偷来了太阳和月亮的故事。图腾柱上乌鸦口中所含的球就是太阳的象征。而在满族的萨满神话中，也有许多类似这样的有关神鸟为人类偷来光明的故事。有一个故事是说天地初开之时，大地象一包冰块，寒冷无比，是一只母鹰到太阳那里把光和火装进羽毛里，然后带给了大地上的人类。还有一个故事说，天地初开之时黑暗无光，一只天鸟把天啄破成千千万万的洞，世上才有了日月星光。这只天鸟的嘴是又尖又宽又厚又长的，象钻镐一样。这样，我们似乎为西北岸印第安人在图腾柱上着力表现鸟喙的现象找到了缘由。
这个“神鸟啄天”的故事来源于满族民间普遍流传的长篇创世神话“天宫大战”。 “天宫大战”讲述了创世之初善与恶、光明与黑暗、生命与死亡、存在与毁灭两种势力的激烈对抗。其中涉及的各种神祗达三百多位，既有人格化的自然物种，也有半人半兽或半人半禽神，而且多为女神。其内容之丰富、神名之广泛以及情节之离奇说明了故事发生年代的久远以及流传范围的广泛。它是通过萨满们用本民族的语言诵唱而流传至今的。我们如今能够找到的汉语抄本是由著名的满学专家吴纪贤和高希陆先生记录下来的，唱诗者往往凭记忆即兴吟咏，因而故事情节是残缺不全的。（据）据说萨满在用满语吟颂时声韵铿锵，缓急有致，令人陶醉。由此可见，“天宫大战”实际上已具备了史诗的性质。
西北岸印第安图腾柱中人与动物的合体形象应与满族神话故事中多次出现的人与动物交合的故事有关，在印第安人一些零乱的神话故事里也曾反复提到人与动物的性交情节。这正是原始人类的祖先崇拜意识和图腾崇拜意识的体现。古突厥族曾有苍狼传世的族源神话，《周书·突厥传》对此有所记载：突厥者，姓阿史那氏，其祖先与狼交合有孕，生十男，十男之后人各为一姓，阿史那氏即其中之一。西北岸印第安部落卡特尤特人也把狼作为自己的祖先，其服饰及图腾柱上狼的图案处处可见。在西北岸印第安人留下来的有限的神话故事里，熊丈夫和熊女人的故事多为人知。一个印第安女人被熊掠走，并被迫与熊首的儿子结婚，后又生有二子。女人与两个孩子最终被解救出来，两个儿子身高体壮，力大无比，成为氐族里的英雄。图腾柱上的百兽中熊的出场次数是最多的，若将熊与女人雕在一起，则往往是表现这个故事。而在“天宫大战”故事中，女神巴那姆赫赫在造男人时从熊里要来了“索索”（阴茎），然后安在了男人的胯下。这比熊女人的故事更具神奇色彩。
在印第安人的图腾柱上，希尤斯（Sisiutl）是一个奇特的动物。它双首蛇身，可以化成多种形状，甚至可变成独木舟。它与战争与力量有关，具有善与恶的双重性格。要是有人不小心接触了它或是看见它，都可能导致死亡。这种动物与商代青铜器上的一种叫“肥遗”的神兽极为相似。它的首在中部，两边则为细长的身体。其实希尤斯的中部也常常被印第安人视作头。《山海经·北山经》：“有蛇，一首两身，名曰肥遗，见则其国大旱。”看来不管是希尤斯还是肥遗都是人人见不得的东西，见了就要有难。它们的出现应溯源于通古斯语系各族对蛇的崇拜。在达斡尔族萨满神偶中，专门设有双蛇神偶，用长木雕刻而成。令人注意的是，满族及达斡尔等族的蛇神大多都是成对的，因为人们认为蛇总是雌雄相聚，从无分离。所以，希尤斯和肥遗其实正是两条蛇的合体形象演化而成。
当然，以上提到的动物神祗只是西北岸印第安人和通古斯语各族中较为常见的几种。实际上，他们的神祗太多了，几乎包括了他们在生活中所见到的和在传说故事里所听到的所有的飞禽走兽。在触摸到这些鲜活生动的动物时，我不禁要问：既然这些图腾柱上的动物并不都是氐族的图腾，既然这一幅幅画面就是雕在柱子上的史诗，那么，这些神话故事中更为古老的源流又在哪里？即使某种动物被某氐族当成了图腾来加以膜拜，那么它所起的本质作用又是什么？难道仅仅是一个部落的象征或是平安的守护神吗？
这些问题的答案我们同样可以在中国东北和远东的萨满那里找到。据萨满自己的说法，在萨满与神界沟通之际，需要召集各种动物的精灵为其作助手。巫师在动物精灵附体时，升到天界与神相会。而图腾之所以成为这个氐族的图腾，是因为这个作为图腾的动物是本氐族（或是家族）里巫师通天的最灵验的助手。中国东北一石姓家族的萨满在祈求金舌鸟神和银舌鸟神的神歌中唱到：

……
居住在白山山峰上，
从高高的天层上，
第五层山峰的金楼中，
第三层的云霄里降临的
金舌鸟神，银舌鸟神，
请沿着胡敦河而降临

……
在今天晚上，
点燃了一把汉香，
逐一抓起了抓鼓，
敲动了大鼓，
善于扭转困境，
争强好胜的
金舌鸟神，银舌鸟神，
请附我萨满之身。

由此可见，这些动物神祗并不是人类真正意义上的神祗。它们和萨满巫师一样，只不过是人与神界之间往来的中介。种种资料表明，无论是满族等通古斯语系各族还是北美西北岸印第安人，他们都似乎相信真正的神，即至上神在天上的存在，只不过他们未能象商族人那样为神起一个礼仪化的名字：上帝。因此，西北岸印第安人通过他们那高大通天的图腾柱毫不迟疑地把他们魂兮所依的动物神祗直接给送到了天上。

2000．12．10

[何兆龙]

文化给风景穿上了
高贵的衣服
有了知识和风度的人
则成了有气质的人
有了文化积淀的风景
则也成了有气质的风景

这是曲风<<有气质的风景>>一书扉页上的话。来加之前整理书籍，十之八九忍痛割爱，<<有气质的风景>>还是被我带来了。我们习惯于在地上寻找风景，曲风那双考古的眼睛，却一直在地下搜寻，在他的眼中，最美的风景在地下！

[[南音]]

文化给风景穿上了
高贵的衣服
有了知识和风度的人
则成了有气质的人
有了文化积淀的风景
则也成了有气质的风景

这是曲风<<有气质的风景>>一书扉页上的话。来加之前整理书籍，十之八九忍痛割爱，<<有气质的风景>>还是被我带来了。我们习惯于在地上寻找风景，曲风那双考古的眼睛，却一直在地下搜寻，在他的眼中，最美的风景在地下！

[指尖若泪]

曲风，也许是故交啊：）我也认识个叫曲风的沈阳人。在外办工作过的。

[[指尖若泪]]

曲风，也许是故交啊：）我也认识个叫曲风的沈阳人。在外办工作过的。

[星子]

very good. Please post more....
_________________

[[ANNA]]

very good. Please post more....
_________________

[曲风]

认识大家很高兴。
_________________
我坐下,我起来,你都晓得,你从远处知道我的意念;
我行路,我躺卧,你都细察,你也深知我一切所行的.

[[曲风]]

认识大家很高兴。
_________________
我坐下,我起来,你都晓得,你从远处知道我的意念;
我行路,我躺卧,你都细察,你也深知我一切所行的.