酷我-北美枫

[严家威]

《90年代诗歌·伊沙诗歌》

二 生命的转乘：（90年代）
这一节我们谈日常主义先锋诗歌在第二阶段，也就是在“90年代诗歌”中的表现。这一时期除两位重要的开创性诗人韩东与于坚外，那就是更年轻更具风格的伊沙，另外孙文波等的日常写作也有一种独特的风格表现。与韩东于坚等的诗歌元素的最大差异之处是伊沙将更多的非诗性元素移植进诗歌并成功培育成诗的基因，所以在此阶段，我们将伊沙作为主要对象来阐释日常主义先锋诗歌从源头流到了何处。仍从生命诗学的角度我将此阶段伊沙的创作称之为日常主义先锋诗歌生命的转乘。
“90年代诗歌”是评论者常常提及的一个话题。因为一提到这个话题就意味着很多命题与关于命题的名词：它不仅意味着最早由诗人西川提出后由王家新命名的“知识分子写作”，更意味着“中年写作”、“个人写作”，意味着“抒情向叙事的倾斜”、“口语与书面语的对抗”，更意味着“学院化批评”、“民间立场”，甚至还意味着“《岁月的遗照》”与“《1999年新诗年鉴》”之争，意味着世纪末那场有意义、无意思的“盘峰论争”等等。
先将关于诗歌的放在这里，我们谈一谈90年代的精神与文化气候，这比直接谈诗会更有说服力。80年代末的那场“历史的巨大错动”给所有的知识分子一个极大的清醒：精英知识分子逐渐意识到自己作为精英意识批判性的一面应该逐步地以隐在的方式出现了。如果说80年代初社会整体精神是一个“主流与精英‘共谋’的年代”，那么在这场错动后进入的90年代就是一个“主流将精英悬置的时代”，甚至是一个“主流与大众同谋逐步挤掉精英的时代”。当然这与“允许一部分人先富起来”的经济性政策引导有直接的关系，也与“研究原子弹的不如卖茶叶蛋”的知识分子物质待遇是分不开的。但在我看来，根在的是在精神上，时代将从这一历史性事件为标志进入一个精神下移的时期。一向作为启蒙主体的知识分子变成了被启蒙要“多研究出几个原子弹以养家糊口” 的尴尬客体地位，社会精神文化物质性倾向得到合法合理的树立，本来就是一个“重实际的实用理性为思维基准的民族”正在真正地、逐步地进入了一个惟实用惟理性的时代，“有用吗？”成为这一时代人最基本的价值定位。
同时随着此种价值的迷乱错位（或者正常），使得启蒙神话迅速变为启蒙笑话之后，精英知识分子队伍出现了分化，具体到文学界，在“如何生存”成为写作者首先要考虑的第一理性问题后，作家这个群体同样也出现了分化。要么进入体制有一份不错的工作；要么将写作降一下标准，与大众的眼光味道合流，散文喜欢“打个情欲的擦边球”，小说从90年代初期的“废都现象”开始，到了90年代后期顺势出现了“掘开性欲书写” 的“身体写作”，这是作为没有“铁饭碗”的文学写作者的普遍生存方式之一；再有就是进入高校做个教授的同时坚持自己的写作，这也是一种较为普遍的生存方式。
但在我看来，写作并不是如很多人认为的进入一个“价值虚空”的时代，而毋宁说是写作在面临市场生存的调节后进入一个“写作自觉，价值自觉”的时代。此前被称为中国“真正的现代派”的刘索拉、徐星等的写作，是小说写作在这个时代转换接口处向现代主义主题的迫近，现代人在面临现代社会的“无主题变奏”时代时个人的“你别无选择”均得到了展现；而“先锋小说”则是写作自觉的集大成者，这些孤独的写作者在大师情结的驱策下，对小说艺术的自觉是远非以往时代作家所可比的。莫言、马原、格非、余华、残雪、孙甘露等人的作品在小说的叙事结构、意象（境）经营、语言沉思、哲学融入、以及对叙事本身的叙事（元叙事）等方面，达到了较为令人满意的高度；而被称为“痞子作家”的王朔以自虐知识分子自身为文本外在表现，看似满腔的“顽主”，而骨子里的文学严肃性则是对现代性写作的最切近的方式之一，他的作品在某些方面可以看作是这个精神下移时代的隐喻，如《玩的就是心跳》、《动什么别动感情》、《顽主》、《我是你爸爸》等；而“新写实小说”多以存在主义为内在精神核心，将普通平民的日常生活做了极尽详实的展述，诸如池莉的“烦恼人生”从一个与市民平行的视角展示了“热也好，冷也好，活着就好”的现代人的日子，而刘震云的作品在展示“一地鸡毛”的生活之时，也对一个以“单位”为基本集体结构的社会做了文学形态的抽离，成为一个时代的象征符号。
在这种文化症候与氛围中，90年代的中国先锋诗歌又有着怎样的表现呢？
1 90年代初中期：中国先锋诗歌写作的整体迁徙
诗歌，在文学失去轰动效应之后的90年代关口，倍受冷落的她更是进入寂寞的缺席写作状态。在朦胧诗之后的80年代中后期，社会对诗人的关注也由“沸腾年华”进入“冰河时代”，而作为写作的诗人在进入90年代的关口又因那次“历史的巨大错动”而受了很大的伤害。由前面的论述，我们知道，以写作范式来看，“灵魂超越”型的诗歌写作在80年代中后期是由海子、西川、骆一禾、欧阳江河、陈东东、臧棣……等人坚持，而在进入90年代初后，由于天才诗人海子的自杀，以及随后几位诗人的陆续非正常死亡，对这一脉诗歌造成了极大的影响与触动。诚如同为已逝诗人海子、骆一禾的好友，在初入诗坛的80年代中期即以“本体诗”写作著称的西川，在90年代的门槛上说过这样一段话：“是80年代末、90年代初中国社会以及我个人生活的变故，才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分：当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。所以这时就我个人而言，尴尬、两难和困境渗入到我的字里行间……”4。而在此之后的整个90年代期间，他的诗都力图在“保持个人乌托邦自由幻想的同时，完成诗歌对当代题材的处理，对时代噬心主题的介入与揭示”，但由于这“灵魂超越性”的诗歌天然的对本在日常生活的排斥，由此，他的诗歌自然出现了如其所述的文类上的松动，典型的如《厄运》、《致敬》、《鹰的话语》等。正如西川自己所说：“我不是一个百分之百的诗人，我是一个百分之五十的诗人，或者说我根本不关心我是不是一个诗人，或者说我根本不关心我的东西是不是诗歌 ，我只关心文学这个大的概念……1989年使许多诗人在写作上转了方向，我也在思考 怎样才能使我的写作与时代生活相较量。直到1992年，我开始从纯诗退下来，或者更进一步说我把诗写成了一个大杂烩，既非诗，也非论，也非散文，我不知道它叫什么 ，我不要那么多界线……”5。但即便如此，由于此类诗歌的智性仍高于一般欣赏者的水平，对大多的受众来说接受仍是一个问题，但诗人写作的转向也许正暗合了某种诗歌历史无意识。
而另一位诗作丰富的诗人王家新，他的文本通常留有强烈的西方现代诗歌的影响，他的很多诗作就直指西文诗歌大师，如《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》等，在当时代的裂口也出现了写作上的转向。而同属于此类写作向度的诗人臧棣、欧阳江河、肖开愚、张曙光、西渡、陈东东、桑克、张枣、姜涛、陈超、胡续冬等，也多少有类似的大师情结，诗作多精审有力，以复杂的智性经验见长，后来被诗歌界命名为“学院化写作”，也就是“知识分子写作”。青年诗评家谭五昌说：“从诗歌谱系学的角度来看，这批诗人的写作无疑称得上中国式现代主义（融合后现代因素）的‘智性写作’，他们的文本以传达复杂深沉的智性经验见长”6。但，在90年代的关口，即便是这样的诗人在写作上也都一定程度地出现了向日常生活的转向与偏移。
但，在进入90年代后的写作中，只有少数自觉的学院派诗人对世俗生活、整体生存的包容性出现较明显的转向。如以“学院化诗评家”、“知识分子诗歌”为著称的诗人诗评家陈超，他的诗作在80年代末90年代初多为精神升华的诗作，如《青铜墓地》（1989年）、《交谈（组诗）》（1990年）、《风车》（1991年）、《博物馆或火焰》（1993年）等，而到90年代中后期，诗人诗作的人间性、生活亲在性得到了具体的展开，同时也使诗歌处理世俗经验的有效性得到较好的展示，同时诗歌的活力也呈现较好态势。如：《红黄绿黑花条围巾》（1994年）、《是熟稔带来伤感》（1995年）、《秋日郊外散步》（1998年）、《夜烤烟草》（1996年）、《除夕，特别小的徽帜》（2003年）、《本学期述职书》（1996年）、《小叔的前“后现代”》（2000年）等。对比前后两组诗歌的名称即可看出一些情况，具体来说，前组诗歌，《博物馆或火焰》写诗歌精神的升腾与“一个书呆子”写作本在的执妄；《青铜墓地》在但丁的气度里与众诗人亡灵对话，将灵魂、诗歌、生死凝为一体，召示诗人向更高的精神迈进；而《交谈（组诗）》则直接与西方诗歌大师展开对话，荷尔德林、玛拉美、史蒂文斯、毕肖普等，将对诗的信仰刺入那些精美的意象中。而其90年代中后期的写作明显出现了对个人的日常生活的包容，爱情亲情友情，过去的往事与现在的工作都进入了诗人的诗歌。如《秋日郊外散步》是诗人与妻子的爱情见证，更有人过中年的世事感伤；在《除夕，特别小的徽帜》中一只“只剩下二分之一的菜铲”进入诗人的诗行，凝定了父母那过往的世事沧桑，读来感人至深；而《红黄绿黑花条围巾》、《夜烤烟草》、《小叔的前“后现代”》，则都发生在日常生活中偶然的情感与事实、时代回忆的碰撞，在“眩晕退出朋友的酒局”后在街上遇到一位围着“一条80年代围巾的”女人，“一种老派的围法”都激起了诗人对一个时代的回忆，也告诉自己要好好的活着；而《夜烤烟草》，则不仅是对“受潮的陈年”里那两包“瑞金烟”的怀念，更装满了对朋友深情的世事眷恋；《小叔的前“后现代”》既有对“跨文体”写作的肯定、试验，同时又有对21世纪初的当下诗歌写作中的“后现代”倾向的诗意讽告；而《本学期述职书》则是对高校内虚伪的学术规范、甚至陈旧的文学教材知识的嘲讽与戏弄，在极尽诙谐的，独特的“陈式”诗歌话语里，我们既能读到一个尊重知识的严肃的老师，更能读到一个轻松可爱的性情诗人 。
从以上所言，我们可以看出，即使是灵魂超越型的“知识分子诗歌”在90年代初、中期都出现了对日常生活的包容。究其原因，在我看来，一方面是如上文所述的时代精神的错位后的再选择与再对位；另一方面更反映出我们的先锋诗人在历史进入下一个时代后对诗歌本体的自觉，说白了就是“到底我们为什么要写诗？”。一个较好的补充式的例证就是在90年代先锋诗歌中不仅留下了相当丰富的以日常经验为写作源泉的诗歌，更有很多“以诗写诗”的“元诗歌”出现（这里只点出问题，不再展开论述）。而这，正好与小说中的“先锋小说”形成文学文本精神上的对话，诚如如前所述“先锋小说是文学艺术自觉的集大成者”一样，先锋诗歌在进入90年代后同样也是中国现代诗歌进一步成熟的表现。
而“日常主义先锋诗歌”更强化了这种写作上的转向。起家于80年代初中期的“第三代”日常主义诗歌经几年的发展后在80年代末成了一支较显的队伍，人气开始旺盛，但其总的写作姿态还是一个“反”，甚至在众多的追随者当中，这个“反”仅仅停留在反上，而不知如何“返”回到诗歌本身，相对于较早时期的于坚与韩东的创作，80年代末的日常主义诗歌毋宁说是日常主义诗歌的一种倒退。如果说“灵魂超越型”诗歌在追问灵魂的世界里将日常的生活悬置不理不问与其写作路向的选择有一定关系的话，那么，此时专事日常的日常主义先锋诗歌则丢掉了其本身作为“为日常生活发言”的本职，变得同样无所事事，可能不同的是，前者还为高雅的诗歌读者提供了猜谜的谜面，而后者则更多提供了无效的分行书写。除了伊沙等人的一些诗，80年代末与90年代初日常主义先锋诗歌几乎是“丰收之后荒凉的大地”。让我们来解读一下这个历史嬗变狭口处的一点光芒，首先看在1988年日常主义诗歌中名气最大的诗歌，伊沙的《车过黄河》，同样这首诗也是伊沙的成名作，使伊沙一夜间成为一个“不肖之徒”的同时，也使诗人的名气逐步旺盛起来。
列车正经过黄河/我正在厕所小便/我深知这不该/我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手叉腰/右手作眉檐/眺望 像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈帐/那时人们都在眺望/我在厕所里/时间很长/现在这时间属于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黄河已经流远
对此诗的解读不用高估，也不能低看。从日常主义先锋诗歌的整体文本场域来看，《车过黄河》像是对《有关大雁塔》的仿写，只不过写作对象变换了而已，一个是拆解知识分子心中的文化大厦，一个是亵渎“人民”大众心中的精神圣母；从深度上来看，《有关大雁塔》是对一个“没有英雄”的时代的把握，艺术上写的不动声色，而《车过黄河》则预示了一种时代精神的倒置。从总体艺术感知上看诗写的矛盾、意气，将反抒情作为了一种比抒情还抒情的手法来用，与杨黎的“冷”相比实在是还缺几分稳重与厚重，与韩东的语感相比则显示了诗人伊沙初创期的不成熟（有点嫩，尽管还有点刺）。但从文化的角度来看，诗人对黄河的拆解也一样为文化增添了份量，那就是，黄河不仅是我们的母亲，它实实在在还是一条“混有大量泥沙”的大自然的一分子，融入了诗人对黄河、对我们古老黄土文明的诗思，使黄河的内涵又加添了一项个人“本事”化因子。
所以，《车过黄河》的文化内涵是远远大于它的诗歌内涵的，这也无怪乎许多文化研究者常将《车过黄河》拿来说事，至于这首诗后来成为学界争抢“后主”的一个靶子与武器，那就不是诗人与诗的事了，但给诗人带来的象征资本也是诗人从未料及的。
我们再来看伊沙写于1990年的《饿死诗人》：
那样轻松的你们/开始复述农业/耕作的事宜以及/春来秋去/挥汗如雨收获麦子/你们以为麦粒就是你们/为女人迸溅的泪滴吗/麦芒就像你们贴在腮帮上的/猪鬃般柔软吗//你们拥挤在流浪之路的那一年/北方的麦子自个儿长大了/它们挥舞着一弯弯/阳光之镰/割断麦秆自己的脖子/割断与土地最后的联系/成全了你们//诗人们已经吃饱了/一望无边的麦田/在他们腹中香气弥漫/城市最伟大的懒汉/做了诗歌中光荣的农夫//麦子 以阳光和雨水的名义/我呼吁：饿死他们/狗日的诗人/首先饿死我/一个用墨水污染土地的帮凶/一个艺术世界的杂种
此诗是针对当时诗坛的农耕式意象与整体文本风貌而写作的。虽然说日常主义先锋诗歌在80年代末的诗坛上已经形成一股强劲的创作态势，但类属于“灵魂超越型”的天才诗人海子的逝世，不仅为诗人自己在诗歌史上找到了位置，同时也对当时的诗坛形成了强大的冲击。1989年3月26日，诗人海子自杀。当时诗歌界对海子的缅怀是将海子作为一个时代精神符号来看待的，在一定程度上“诗人之死”隐喻了一代人精神追求的死亡，所以带来了诗歌界的“麦地”狂潮，一时间海子意象封锁了诗坛，这客观上创造了中国现代诗坛凌空高蹈的独特现象，又客观上对日常主义先锋诗歌的高涨产生了一定程度的抽薪作用。伊沙这首诗的创作就源于此，个中原因，不言自明。
但这首诗无疑又是自觉的，它既展示了一个诗人对诗歌命运的担忧，同时对自己的创作也开始出现了反思，那就是对日常主义先锋诗歌写作对象思考上的再精进。总的来看，从88年出道到90年代初期伊沙的诗歌在文本上此时都显得不还原日常生活，而总是将写作置于与诗坛或者某种写作理念的对峙上。直到94、95年伊沙的诗歌出现了全面深入日常生活的表现，同时，也使得他的诗歌对时代生存的揭示涵量也逐渐厚实，尽管在这之前，伊沙的成名作为其赢得了更多的读者。但认可他的人大多出现了一种误区，他们将伊沙看作是反抗一种较大势力的英雄，为伊沙人本内容的惊世骇俗，同样为伊沙文本内容的惊世骇俗所佩服，而对伊沙诗歌文本的艺术性则少有关注。也无怪乎诗人伊沙曾气愤地说喜欢他的读者都是“傻瓜”。
2 时代狭口处的伊沙诗歌：杂糅与突破
青年诗评家谭五昌认为，在“口语写作”中，对于“语感”的精湛营造与合理使用是有效建构“口语”诗歌文本艺术品位的重要手段，堪称评判一首“口语诗”艺术成败的基本尺度。在此，我不采用谭五昌的“口语”一词说法，因为在我看来，真正的纯口语写作在80年代末与90年代初还没有开始。曾经在前文，我有意识地暗示了这个问题，在“第三代”的日常主义诗歌写作中，他们的口语是不纯的，有相当程度上的书面修饰性，也就是说，他们将日常口语大多做了一些变形与装扮，使其看来很口语，而实质上大多是着意加工过的口语，我们不妨将其称作“泛口语”。当然，我们可以说在早期的口语写作时，这可能是诗人在面临读者接受时的考虑，也可能是当时的日常主义诗人还不知道90年代中后期以后日常主义先锋诗歌会出现如此伊沙式的“纯口语”。随便拿出早期日常主义先锋诗人的作品，将其与伊沙的诗歌放在一起对比，就会马上感觉到“泛口语”与“纯口语”的区别了。
而紧承“第三代”的日常主义先锋诗人伊沙，对“第三代”的口语特征明显是有深悟的，应该说对于在80年代末初入诗坛的伊沙来说，对“第三代”的口语还没有显示出自己的变构能力，但或许在他内心的深处也有着80年代初“韩东对于北岛”的感觉。所以在读伊沙80末90初这个时代狭口处的作品时，你会自然地发现，伊沙对“第三代”的模仿。如前文所说的《车过黄河》对韩东《有关大雁塔》的模仿。我们说任何成功的诗人在初始的写作阶段，特别是进入诗坛的写作阶段都少不了对前代优秀诗人的模仿，这不是什么见不得人的事，应持一种宽容的态度，我们可以说伊沙此处的深度模仿毋宁说是一种艺术上的杂糅。而从总的语感方面，尽管伊沙也没有新的突破，在一定程度上大约表现为“第三代”于坚前期的“一二三”音步的语感速度，但由于诗歌文本处理对象发生的变化，使得伊沙的诗歌表现出“第三代”难有的冲劲，使诗歌变得有力，很野性，很男人，但同时也对新世纪以后的很多诗歌从业者的“浑不吝”形象有极大的影响作用。伊沙十分清楚，他要做的同样也是对“影响的焦虑”的深度对抗，他在找自己的突破口，寻找自己的位置，在艺术上，问题就集中在了如何突破“第三代”的语感问题。
也只有仅仅一两年的时间，伊沙的诗歌在语感方面开始出现某方面的突破。在1991年，他写出了《结结巴巴》，似乎是他对诗歌界的展示。这是一首相当独特的诗歌，在选材的处理上，我们可以说这首诗那么大胆，那么没有节制，它将日常生活中常见的结巴语言置于诗的文本中，使诗的文本本身出现陌生化的同时，也使诗顿时出现了生机。
结结巴巴我的嘴 /二二二等残废/咬不住我狂狂狂奔的思维/还有我的腿//你们四处流流流淌的口水/散着霉味/我我我的肺/多么劳累//我要突突突围/你们莫莫莫名其妙/的节奏/急待突围//我我我的/我的机枪点点点射般/的语言/充满快慰//结结巴巴我的命/我的命里没没没有鬼/你们瞧瞧瞧我/一脸无所谓
首先，单从文本的形式上来看，它就很有意味。除却内容，只感受节奏的点射也是一种语言的享受，像是有一种原始人的鼓捶在擂着语言的鼓面，语言的生硬、质感、强度、速度均得到了较好的体现，这是纯语言艺术的境界。而从文本的内容上来看，诗人好像告诉我们他找到了自己在特定状态下的语感方向，那或许就如其在诗中所言的“我的机枪点点点射般/的语言”，因为他确乎感到了“第三代”对他的压力，但一向“谁也不是爹”的伊沙少了韩东的诚实（韩东说：“我们真正的‘对手’，或需要加以抵抗的并非其它的什么人和事，它是，仅仅是‘今天’的诗歌方式，其标志性人物就是北岛。”），显示了伊沙“我是我自个的爹” 的独特个性。但下面的这些话“你们四处流流流淌的口水/散着霉味/我我我的肺/多么劳累//我要突突突围/你们莫莫莫名其妙/的节奏/急待突围”无疑也可看作是他对“第三代”语感的围逼所形成的焦虑，只不过是以一种死不承认的态度表现而已，然而在我看来，表面的死不承认还同时反映了自己内心输得一塌糊涂。所以如果还是续走“第三代”的革命道路继续向下狂奔，对自己艺术风格的形成则无疑是致命的绝境，所以伊沙要“急待突围”。但，路又在何方呢？此时在伊沙含混的意识中想到了更强的节奏感，所以他试图建立一种“机枪点射般的语言”，想建立自己的“语言的快慰”，那就是突破“第三代”于坚典型的“一二三音步”的语感，因文本内容与诗歌情绪而临时选择绝对个人化的语感、语型。而同时，在诗人90、91年的诗作中确实体现了这种努力，典型的文本如《黛玉进入我家》、《事实上》、《实录：非洲食葬仪式上的挽歌部分》、《色盲》等。在90年代以及此后的诸多文本中，整体上说，诗人伊沙的确形成了自己独特的口语风格。
3 伊沙“生命的转乘”：口感
在整个90年代，日常主义先锋诗歌的写作有着极旺的人气，除于坚之外最有特色的诗人当推伊沙（韩东主要精力放在了小说创作上），而且更重要的是只有伊沙将日常主义先锋诗歌在口语艺术层面的“语感”问题更推进了一层。而伊沙对理论与理论界的双重不屑与多方树敌，也是他作为一个优秀的日常主义先锋诗人常常受到不公正待遇的结果与开始。像是有一种约定，日常主义先锋诗人对理论问题，除了于坚有自己的著述外，其他人往往就是一两句话了事，伊沙也是这样，继于坚的“语感是富有生命意味的形式”，韩东的“诗到语言为止”后，伊沙关于自己诗歌的理论也只有一句话，那就是“从语感到口气，从前口语到后口语，从第三代到我”。在这个表述里伊沙还是比较诚实、比较客观、比较自我肯定的，这也是很无奈的事，因为诗界对日常主义先锋诗歌的理论问题还处于一种滞后的状态，或者说由于日常主义先锋诗歌口语理论本身的建构存在着一定的难度，诗人只能自我总结，自我“标榜”了。
此处，笔者提出“口感”这个词对伊沙的诗歌在语言艺术层面做出概括。《现代汉语词典》对“口感”一词的解释是：食物吃到嘴里时的感觉。此处，笔者从借喻的层面将“口感”一词挪用到伊沙诗歌的语感层面，所谓伊沙诗歌的“口感”就是他的诗歌念在嘴里时的感觉，这种感觉是什么呢？正如我在上一小节所论述的他的《饿死诗人》时指出的一样，伊沙要为自己的语感找到一个方向了，但他确乎没有形成一种“点射般”的语言，因为这在我看来，这样的艺术目标也是不太现实的，因为日常主义先锋诗歌的主要层面在于发掘日常生活中的小事件，而小事件最大的表现就是要用日常口语节奏运用小叙事来进行表述会更到位。如果快了，诗歌读起来会形成一种争吵的感觉，如果慢了，则会使诗会更像传统的诗。所以这种由诗歌题材内容所限定的艺术层面问题就成了诗人要重点考虑的对象了，致使能否找到一种与日常生活事件完全同步呈现的语感状态，这个问题就成了在继“第三代”的“语感”之后能否更有突破、更有收获的关键所在。而诗人伊沙在继临80年代末对“第三代”的模仿、90年代初对“第三代”的突围后，逐步形成了自己的诗歌口语与诗歌内容的相互补合，相间同步，使他的诗总体上承载着“第三代”强烈的个体生命的声音，而在口语艺术上转乘为伊沙式的“口感”：那就是无论何种内容的诗歌，他都能用自己独特的口语方式使他的诗歌读起来从不呆滞停留，从不拖泥带水，而是干干净净，利利索索，顺达上口，力道十足。就像苹果吃到嘴里一样既不糊口又不粘牙，清脆响亮，酸甜适中。但在此还应指出，在不同的文本内容所挟持下的伊沙“口感”又显示出异样的风采，他能够灵活对于不同的文本内容做出适当的“口感”语型对位。对于较长的语句他采用较强的语流速度，诗句读起来气势咄咄逼人、诗意酣畅淋漓，较典型的代表作品如《燥》。此诗算是真正地开一代摇滚精神，甚至有较强的“R﹠B、RAP” 快感，更有“垮掉一代”的血气，将一个诗人的诗思与极具反抗精神的摇滚乐相熔，使诗歌的口感与节奏两相媲美。而伊沙对于自己较多较短的诗作却采用了另一种“口感”方式，那就是在保留节奏感的同时，又加添了旋律这一重要的诗歌要素，这样使得他这方面的诗歌在“口感”方面呈现强中带柔的感觉，甚至很多明显带有民谣的特点，使这样的诗读起来节奏中有轻缓的旋律，顶冲里有长长的思索。下面我们就分两个方面来看看伊沙诗歌在“口感”方面的表现。
（1）口感之一：为了忘却的旋律
曾在前文论述“第三代”诗歌时，我们集中说了“第三代”对语言节奏感的加强，诗人在诗中将艺术的情思融入了不同的节奏感中，使诗歌读来节拍各异，气势练达，如于坚前期的“一二三音步”与后期的“语感的舞蹈”，韩东始终如一的深沉老练，李亚伟的长句节奏气势，丁当的长短不一的“叮当”节奏。这时，“第三代”集中将节奏哄抬了出来，而故意将旋律感弱化。甚至我们可以毫不夸张地说节奏感就是“第三代”诗歌语感的最大的特征，说白了就是，这些“第三代”的大师们已将节奏玩到了一个致高点，想要再突破就显得特别困难。而一向聪明的伊沙早已发现了这个，他要找回一点“逝去年代里的往事”，这样，我们会发现伊沙又找回了旋律感，但再也不是唐诗宋词那一套技术了，他将诗“降格以求”，在典型的民谣旋律里找到了伊沙诗歌“口感”除却节奏之外的第二个支撑点。我们举两首小诗来看，第一首《交流》：　　
　　在奈舍的湖畔公园里/黑头巾包不住她的美丽/一位荡秋千的阿拉伯妇女//我走近她的时候/她开口和我说话/用的是英语/我听岔了/以为她是在催我远离/催一个无事可能/生非的男人/尽快远离//我正在迟疑/却又听明白了/她的后两句/她是在问我/荡不荡秋千/意思是她可以/让给我玩//我真想走上前去/搭把手/加点力/把这位荡秋千的/阿拉伯妇女/荡得更高一些啊//但想了想/又决定放弃
从语感的技术层面上说，这首小诗在音效上采用的是典型的民谣体，这是伊沙“口感”技艺较暴露的地方，采用“i”作为韵，韵脚有“里、丽、女、语、离、疑、句、去、力、弃”使全诗读起来顺口流利，极具“口感”，这也是所有民谣最大的特点，但伊沙采用了民谣式的押韵技艺却不能说他的诗歌就是民谣，而不是诗。同样，在这首小诗里，它融入了诗人很多的语言思考，那就是对母语、国际语（英语）的思考，试想在一个陌生的地方比如在诗中的印度舍奈，两个操持各自母语的人只能用国际语（英语）交流，这对于一个正常的平均数的人是没有什么异样感觉的，犹如诗中的阿拉伯妇女在对诗人用英语交流没有感到任何意外一样，而对于一个视母语为生命的诗人用国际语（英语）与人交流却有着更大的撞击，所以诗人想要上前去，“把这位荡秋千的/阿拉伯妇女/荡得更高一些”，让她知道她被另外一种语言给规服了的事实，但诗人“想了想/又决定放弃”，这是对国际语的无奈，或者说是被国际语的臣服收买，要不然，地球人就无法在一个语言差异的事实中形成最基本的交流，这在一定程度上又呈示了诗人对语言本身的臣服，而又逃出了母语的小范围，所以我们说这是诗，它不是民谣，这短短的几行文字里有着曲折的对语言本体的思索。
但诗人采用的民谣体式却使他的诗读来音韵和谐，琅琅上口，再加上叙事性的长短不齐的节奏感，使诗歌在保持轻松的同时又附蕴着旋律的节拍，所以无论在思艺上，还是在诗艺上都做的相当到位。口感流畅，软绵又有适着的节奏，使诗人对“交流”一词的思考不仅停留在语言上，更停留在一个思想的交流层面上。
再来看一首奇特的小诗《观察》：
我看见/三个轮子的/汽车在跑/只有/三个轮子/在转/另一个轮子/是备用的/背在后面/不转/也许还有/一个轮子/在转/我看不见
简单的六句话，诗人用细密的小节奏将其断开就形成了一首诗，的确这是诗。因为诗人真正到位地给“观察”重新做了一个定义回复，那就是，观察就是用你的眼睛看，而不是用正常的思维去想。这是对语言的发现，诗歌完成的是对语词的重新发现与命名。在正常的思维里车是四个轮子的，而且跑动的汽车肯定是四个轮子一齐转，在此诗人故意写三个轮子在转，给你一个惊讶，还以为是出了什么事故了，接着诗人故意卖了一个破绽，又给出了一个轮子，结果你又上当了，他写的是备用轮胎，到最后一句话，诗人给你点破，“也许还有/一个轮子/在转/我看不见”，一个“也许”说的恰到好处，这个词是重在打破一般人僵死的思维框架，还眼睛一个真实。这首口感简隽的小诗它融入了诗人很多的思考在里面，它要冲击的不仅是一个工笔素描的角度问题，它更要冲击的是一个人固定的思维先置的问题，以及与此相关的错误结果久而久之又形成的思维结构，所以说诗虽小，但思却很大，这也是现代诗的一个明显特征。
在口感艺术的技艺层面，它同样采取民谣式的押韵方式，全押“an”韵，（见、转、面）诗歌的流动一点不显呆板，同时思的流动就像汽车的轮子一样也转了起来，而节奏采用三个字为一个基本的音步，加添一个去掉一个都还是基本的节奏滚动，使诗歌有口感、有力、有思、有智、有感觉，这都是很难得的。
像这样“破绽百出”的民谣式押韵的“口感”诗歌在伊沙的创作中不是主流，但他的民谣式押韵却似乎形成了一种精神贯穿于诗人后期成熟的作品中，大多形成一种浅押韵的民谣状态，使他的诗歌像是有一种民谣的灵魂，任何日常生活事实一经其点化，就能形成伊沙别具风格的诗歌，我们说这是一个诗人“口感”艺术成熟的标志，一个将日常主义先锋诗歌艺术问题进一步推进而至成熟的结果。
（2）口感之二：节奏，你到底是怎么一回事？
经上述理论，如果就此否定伊沙“口感”将节奏忽略了，那是错误的。试想一个“第三代”的徒弟（伊沙常常将于坚称作“于师傅”）又怎能将师傅的绝技不当一回事呢？伊沙有两首小诗，从理论的角度阐述了他的关于诗的节奏，来看这首以偏寓正的诗：
他喜欢女人/但总是急切地/濒临早泄的边缘/所以向我请教/因为我曾对他吹牛/我确实把自己/吹成了一头牛/牛，对人弹琴/我以教授的口吻/告诉他说/这是节奏问题/对人弹琴后的第一周/他已从原来的3分钟/提高到12分钟/一天晚上他欢天喜地/跑来找我/看他那么心诚的样子/我不得不招认/其实我谈的是/诗歌的节奏/看来是一回事儿
这首诗的名字叫《重要的是节奏》，在此我们抛开道德伦理的蜗角来看才更尊重诗歌的转喻事实。因为在我们的诗歌审美憧憬里，诗人与诗是神圣的、是纯洁的，它沾不得肉身的东西，所以我们读到这样的诗歌时，立马又在怀疑它是不是诗（先将这个问题悬搁一下，我们在第三节来谈这个问题），这里姑且当作元诗来读，那么我们说伊沙是在通过身体感觉讲他的诗歌“口感”中的节奏问题，那就是他从未将节奏丢弃，因为在他看来，节奏是促进诗意迸发的最关键的口感元素，犹如在做爱过程中，急促的节奏在确保女性高潮到来的关键元素一样，口语诗歌中的节奏也是“口感”艺术的保证，也是确保读者阅读兴致的关键元素。在另一首题名为《性与诗》的小诗里，他这样写：
女人/你不能这样要求我/在达到高潮之后/再挑剔过程中的我/如何不懂温柔//女人或读者/我是另一种/窗外走过一群/女权主义者/她们喊出的口号/颇对我的胃口//“我要性高潮！/不要性骚扰！”//——对诗的/正当要求/亦当如是
从这首小诗我们也可以看出，伊沙对诗意的追求不再是经典诗歌里的慢悠悠的蒸发式诗意的笼罩与回环，他追求的是一种有力度的诗意迸发与突现。当然这直接与他的诗歌“口感”是互为整体表达的，因为在节奏的表达里，在快节奏的诗歌里，诗意只能是具有突发性的“高潮”，而不再是温婉的“骚扰”。
从前文我们知道，在“第三代”的“语感”中，诗人将生命感受与语感感受紧相凝合，并最终将口语的节奏哄抬了出来，形成了以于坚为代表的“生命的语感”。而在90年代日常主义先锋诗歌的写作中，伊沙将口语的节奏与民谣式的旋律上升到口语艺术“口感”的位置，将诗人的诗思与个体生命的感受也融入这种艺术“口感”中，再次使得生命与艺术感受相结合，所以本节的命题“生命的转乘：口感”是说90年代伊沙诗歌在沿着“第三代”诗歌的生命路线向下而走，而在口语艺术上转乘为伊沙式的“口感”。
现在我们可以看到，伊沙“口感”在确保自己的诗歌在口语的可读性方面取得了一定的成绩，他的诗读起来轻松幽默、爽利可口的同时更使你思考，在笑声中思考，这是艺术的一个境界，也是伊沙诗歌生命“口感”的一个境界。常读伊沙的诗歌会让读者正常的阅读速度，甚至思维速度也上调了一个幅度，在我看来这不仅是口语艺术上的一个变化，也是现代诗艺上的一次精进。
而快节奏、快阅读甚至快思维的伊沙诗歌的产生，从更深的“艺术――社会”层面分析来看，伊沙这样的诗歌更符合了90年代逐渐加强的生活节奏与社会发展的节奏，更符合了现代社会中人们逐渐加强的生命节奏。
4 生命经验与生存体验：“去象征”后的90年代日常主义先锋诗歌
上面我们就90年代日常主义先锋诗歌深具代表性的伊沙诗歌在口语方面的成就在语感的更深层面做了一个探讨，集中将伊沙诗歌艺术概况为“口感”，并分别从旋律与节奏两个方面做了进一步的说明，最后强调指出其诗歌的“口感”与“第三代”的“生命语感”论一样，也是生命融于其中的“口感”。但我们说一种表征着时代发展的诗歌，如果仅仅从艺术的角度来说明，诗歌就会显得单薄而轻浮，因为说到底艺术总是会在根本的底部深入到时代生存中，日常主义先锋诗歌当然也不例外。
前文说过伊沙诗歌被学术界争夺“后主”的学者当作理论的靶子为自己的理论说事，更有诗歌理论界对伊沙诗歌的忽视或者说故意不屑，其中最大的一个原因是，90年代日常主义先锋诗歌在为时代提供的文本上具有极大的开放性与多种理论合理阐释的可能性。那么如何从根本上把握日常主义先锋诗歌这个问题就显得刻不容缓。诗人沈浩波在一篇论述90年代日常主义诗歌的文章中说，“保持和维护90年代汉语诗歌的原创立场，坚持精神独立，对于内在技艺的追求和探索，形成自身对诗歌的高度自律，并进而深入到生活中去，体现出感受的强大力量，在谛听、颤栗、追问中完成对诗歌理想的追求……这些，是我想指出的90年代末期形成的后口语诗人群们得以生存和强大的可能”7。当然，沈浩波在此将90年代日常主义先锋诗歌的“感受的强大力量”突显了出来，这话虽说少了学理上的严密性，但也正道出了日常主义先锋诗人最基本的诗歌写作方式，那就是日常主义先锋诗人在贴近日常生活叙事的同时，用最简单的直觉方式把捉日常生活中的点滴。所以就形成了日常主义诗歌对此在日常生活的贴近性，同时也使得日常主义诗歌适用于多种理论进行阐释的可能性加大了。如我们在上文提到的伊沙的《车过黄河》，它的本事来源于诗人一次火车上的内急，写成诗歌文本后，后现代理论将其解释为“消解崇高”，而诗歌界又往往将其看作是“身体写作”在诗歌中的开始，如果从社会文化学的层面分析，我们可以说它是“社会平面化”的时代表征，在一定程度上又有着时代命名的特点。
90年代日常主义先锋诗歌是在80年代的断裂面上展开的一种“去象征”式的诗歌表述方式。在这种加掺了叙事、反讽等基本的表述方式里，他们的诗歌总体呈现一种极端的深入时代生存中进行命名的能力，而如果读者没有深谙此种道理，则极有可能会理由充分地将90年代日常主义先锋诗歌看作一种无效甚至无聊的书写，所以出现后现代理论将伊沙诗歌做为靶子的事也是可以理解的。
前文写道，进入90年代后，一向作为启蒙主体的知识分子变成了被启蒙要“多研究出几个原子弹以养家糊口” 的尴尬客体地位，社会精神文化物质性倾向得到合法合理的树立，本来就是一个“重实际的实用理性为思维基准的民族”正在真正地、逐步地进入了一个惟实用惟理性的时代，“有用吗？”成为这一时代人最基准的价值定位。这些最基本的社会现实决定了90年代诗歌在进入诗歌现场中的“去象征”化表达，或者毋宁说“去象征”化成了90年代日常主义先锋诗歌最大的精神背景底色，这不单单是诗人们对现实生存的准确吟述，更是日常主义先锋诗歌作为对日常生活/生存发言的本质所在。关于“去象征化”这个表述，诗评家耿占春在其《失去象征的日常世界》8一文中指出，在诗歌语言中，尤其是现代诗人成长的历史语境中，关于象征不仅有传统的宗教意义上的象征，还有现代历史赋予语言的革命意义上的象征。而在整个90年代，小说界出现了王朔解构革命话语的文本叙事方式，诗歌界就出现了伊沙式的解构，并试图构建日常生活话语的趋势。一切有关升华理想的、历史的、宗教的、革命的，甚至经典艺术本身的话语方式都迅速地将其象征意义抹杀掉，而还原为实实在在的日常生活本身。这种反映在艺术内部的事实起码能够真实地反映出我们的诗歌书写非但不是无效的分行，而恰恰准确地楔在了时代生存的凿口上，将日常生命经验作为一种诗歌话语方式标立了起来。我们仍以伊沙诗歌为例来看一些诗歌文本：
《最后的长安人》 牙医无法修补/我满嘴的虫牙/因为城堞/无法修补//我袒露胸脯/摸自己的肋骨/城砖历历可数//季节的风/也吹不走我眼中/灰白的秋天/几千年//外省外国的游客/指着我的头说：/瞧这个秦俑/还他妈有口活气！ （1990）
《事实上》 资产阶级/用/裹着糖衣的/炮弹/将我们/打翻/这是论断//事实上/无产者也不是/可欺的/儿童//我们趴在/巨大的/糖弹之上/吃/厚厚的糖衣/将他们/全都吃光/然后四散/逃走//然后/远远望着/赤身裸体/婴儿般/天真的炸弹//听个响儿 (1990)
《半坡》 半坡是一面大坡/从我深居的长安城/向东 驱车而行/在游人的簇拥中/我无法走进它的内部/周围是幸存的田野/和秋天的野菊/都是黄的/还有我满面尘土/车子抛锚/仿佛遍地磁铁/我不知这面大坡的/另一面远在哪里/只知沿途返回/是下坡路/人走着/会轻松愉快 (1991)
《梅花：一首失败的抒情诗 》 我也操着娘娘腔/写一首抒情诗啊/就写那冬天不要命的梅花吧//想象力不发达/就得学会观察/裹紧大衣到户外/我发现：梅花开在梅树上/丑陋不堪的老树/没法入诗 那么 /诗人的梅/全开在空中/怀着深深的疑虑/闷头朝前走/其实我也是装模做样/此诗已写到该升华的关头/像所有不要脸的诗人那样/我伸出了一只手//梅花 梅花 /啐我一脸梅毒（1991）
《感叹》用雪白的象牙牙签在牙缝里剔出一个字眼：希腊//希腊啊希腊！令我祖国的诗人心猿意马/希腊啊希腊！瞧我祖国的诗人使劲拉稀（1992）
《法拉奇如是说 》人类尊严最美妙的时刻/仍然是我所见到的最简单的情景/它不是一座雕像 /也不是一面旗帜/是我们高高蹶起的臀部/制造的声音/意思是：“不！” （1992）
《禅意顿生》 一只水墨的鸟落在宣纸之上/是一只大概的鸟//画家愁眉不展 脱去西装/换上一件长衫//整个上午 费尽心机 怎样/使这幅画生发一点禅意//我 偶然的闯入者 大大/咧咧 莽撞地触到他的手//饱蘸墨汁的笔被触动了/掉下几颗黑色的泪珠 正好//落在鸟儿臀部的下方 形同/鸟屎 对不住实在对不住//如何是好？解铃还需系铃人/我建议说：在鸟屎落下的正方……//画家听从了我的建议 画了/一只秃瓢——和尚的秃瓢//禅意顿生！禅意顿生！画家/兴奋地搓着手 在室外来回地走 （1994）
《孤独的牧羊人》 昨晚我偷偷/看了一盘带子/费了老鼻子劲/才从朋友那儿借来的/名叫《孤独的牧羊人》/是一部新西兰电影/拍得真好 真实在/把那孤独的牧羊人/表现得真叫孤独/他在太阳下/在绿草如茵的牧场上/操了三头母羊/这部片子/拍得很美 很感人/少儿不宜 （1995）
《等待戈多》 实验剧团的/小剧场//正在上演/《等待戈多》//老掉牙的剧目/观众不多//左等右等/戈多不来//知道他不来/没人真在等//有人开始犯困/可正在这时//在《等待戈多》的尾声/有人冲上了台//出乎了“出乎意料”/实在令人振奋//此来者不善/乃剧场看门老头的傻公子//拦都拦不住/窜至舞台中央//喊着叔叔/哭着要糖//“戈多来了！”/全体起立热烈鼓掌 （1995）
《庸俗的诗》 一对少女在谈论减肥/我在庸俗地偷听//她们/为这事困惑/她们困惑的根本/在于如何减掉/腹部的肥/而不是/胸部的//这个下午/我是在行进的/公共汽车上偷听到/前排中她们的谈话/感到生活/真实而美好//那一刻我是真诚的/想抡一首庸俗的诗 （1995）
《京剧晚会》 锣一敲/出来一个男人/咿咿呀呀学女人/拿着手绢/学女人哭的样子/我早有所闻/学的最像的那人/就是这行的大师//我睡着以前/见一些老家伙闭着眼/头朝后仰去/口中念念有词/我想他们也想学女人/我睡着的时候/听见一声“好”/吓了我一跳//又出来一个男人/学女人哭的样子/比前一个学得更像/我大喝一声“好”/可能喊得不是时候/他们全回头看我/叫我滚蛋/我也正欲滚蛋 （1996）
《空白》 在一座大厦的墙上/有不小的一片空白//那是在西安城的北郊/面朝机场的方向//以前我从未意识到/这是一片空白//我意识到了/是在它被涂满之后//被一幅红色广告/“西安，您的可口可乐来了！”//为什么不是一幅画儿呢/占领这城市的一面墙//商人比艺术家/更早地想到这一点//并填补了这片空白的事实/叫我无地自容//从此再也不以下流的口吻/来谈论可能是肮脏的商业 （1997）
《浴室中的向日葵》躺在浴缸中/浸泡热水中/其状如河马/感觉却像神仙//一点儿小动静/引起了我的注意/和警觉：头顶之上/的葵花喷头/正在吱吱转动/朝着浴室里/惟一的光源/那一盏太阳灯的/方向//目击的瞬间/我已浑身冰凉/受惊的河马/跃出水面/一个赤身裸体/奔出浴室的男人/没人能够听懂/他所遭遇的恐惧/究竟来自哪里 （1997）
《1998年春，北京的酒吧朗诵》 诗歌的声音/修改了夜晚的/酒吧 取代了/摇滚歌手的/嘶喊以及/大扎啤酒的/碰撞/可听起来/怎么像是/从教堂/搬来的声音/神甫在布道/有人/两股战战/几欲先走/我想说的/是想说给/诗人听的/诗歌修改了/今晚的酒吧/酒吧是否也/应该修改一下/明晚的诗歌呢/如果有人想听的话（1998）
在此笔者按年份不厌其烦地列举了诗人伊沙90年代创作的部分诗歌，用不着“细读”，就能发现伊沙诗歌的包容性不仅内容宽泛，而且意义深刻，它集中反映了我们这个时代总体的特征，即“去象征化”后的物质平面生活的平行推进。在此小节中我们不来讨论伊沙诗歌的口感艺术，而专事从时代生存与个体生命的角度来谈谈伊沙诗歌的深度，但他的民谣式“口感”以及与此艺术形式相配套的节奏还是显而易见的，如这样的句子“牙医无法修补/我满嘴的虫牙/因为城堞/无法修补//我袒露胸脯/摸自己的肋骨/城砖历历可数”但“最后的长安人”的深度不仅在此，它更在于时代生存这一面，“最后的长安人”不是深具历史性的“兵马俑”式的人物，而不过是“还他妈有口活气”的居住于西安的人，而“半坡”也不过“是一面大坡”，而如果沿途返回，半坡就“是下坡路/人走着/会轻松愉快”，这是对历史的祛魅，是对“去象征”后的历史人物、历史古迹进行的日常表述；而《事实上》则是对过往时代里对立意识形态人物的诗意想像式的日常表达，《梅花：一首失败的抒情诗 》，则是对诗人神圣祛魅后的内在吟述，也有着对当下这个“非抒情时代”的透析，但同时都在平面的日常生活中展开叙述；《感叹》不仅有着对“知识分子诗人”希腊情结的极尽嘲讽，更有着树立本土经典的诗歌意图；而《法拉奇如是说 》，则是对革命话语的极大“去象征化”表达，同时从这样刻意略显粗卑的诗歌语言背后我们能够看出我们的时代同样也在去革命话语的象征；而《禅意顿生》、《京剧晚会》与《等待戈多》作为诗歌则不是通过（偶然）事件来制造艺术幽默，而是对本土艺术与西方艺术经典性的祛神圣祛仪式化表达，诗人更想传达的是深蕴着生命感受与体验的艺术审美程式建立的合法性的思考；《孤独的牧羊人》也不是从性畸形来吸引读者的眼球，而只是试图写出完全的生命的孤独与作为正常人的性需求的冲突，非但不是物性的写作，相反则是深具人性的；《空白》一诗不仅是对今天商业化进程对艺术的伤害的表达，更是在一个商业时代里对过往“抑商”思想的一个嘲讽，《浴室中的向日葵》则通过一个具体的日常洗澡看到葵花喷头与日光灯的位置，想到“朵朵葵花向太阳”的红色革命话语，这是对红色文化，革命象征话语的深度拆解，这似乎比王朔的话语戏谑要高出一个水准。
在此，我们通过点评的方式对伊沙90年代的部分代表性诗歌做了一串注解，这样我们能不能说，诗人在一个时代里的书写只是想鼎力拆解某些东西呢？显然没有那么简单，他只是按照日常主义先锋诗歌作为对个体生命的生存体验与生命经验深度表达的要旨，忠实心灵、忠实生命、忠实生存地进行自己的书写，将刻骨的时代感受与形貌表达的尽显其形，所以我们说日常主义诗歌通过个体生命的深度体验来表达整个时代存在是没有问题的。诗人意识到我们时代已经转型了，所以作为表达时代生存体验的诗歌，作为传达人类心灵深处感受的诗歌也理应转变，甚至理应提前，而庞大的固定审美结构与准则又时时牢固着人们先入为主的艺术之见。所以诗人这样说：“诗歌的声音/修改了夜晚的/酒吧 取代了/摇滚歌手的/嘶喊以及/大扎啤酒的/碰撞/可听起来/怎么像是/从教堂/搬来的声音/神甫在布道/有人/两股战战/几欲先走/我想说的/是想说给/诗人听的/诗歌修改了/今晚的酒吧/酒吧是否也/应该修改一下/明晚的诗歌呢/如果有人想听的话”。
通过以上分析，我们可以不夸张地说“伊沙这个鬼” 准确地把握住了我们时代生存的事实，用伊沙的“口感”给90年代奉献上了诗歌大餐，读来顺达上口、力道十足，听着舒服“刺耳”、土味洋味交相媲美，文本粗俗粗放有致，生活细节深入浅出，抒情叙事反讽并相合补，隐喻转喻技法娴熟，文本效果轻松幽默，使他的诗歌在深具个体生命体验的同时又能准确地深入时代生存的蜗角，并之流利的口感，使其完全有资格与“第三代”一帮大师们并肩为伍，成为继“第三代”后口语诗歌的集大成者。同时，由其续进的“第三代”解构向度诸如“消解”也好，“去象征”也好，不仅成就了一个时代诗歌的尊严，也会对紧步其后的下一代诗歌形成足够的影响。
当然，坚持日常主义写作向度的诗人不止伊沙一个，比如诗人孙文波，这个有“两把刷子”的诗人，不仅能顺利地在被称为“知识分子诗歌”中自由往来，而且在日常主义写作向度内也是运用自如，诗歌写的节奏分明，语感有致，这里不再细做分析。同样，在日常主义诗歌阵营中，在守住生命/生存对时代穿透的同时，对“语感”（包括前期第三代的“语感”与后期伊沙式的“口感”两个方面）的营造与运用方面做的出色的诗人还有不少，比如：杨克、徐江、侯马、宋晓贤、巫昂、朱剑等等，在所谓的“知识分子诗人”里张曙光、臧棣、西渡的日常主义诗歌也有相当的说服力与时代生存的深度。
而后起之秀如，桑克、姜涛、沈浩波、尹丽川、朵渔、盛兴、巫昂、李红旗、李师江、口猪、陈傻子、唐欣、南人、马铃薯兄弟等，也在口语诗歌的营造方面有着不错的表现，我们再来谈这些诗人新星们。
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《90年代诗歌·伊沙诗歌》

二 生命的转乘：（90年代）
这一节我们谈日常主义先锋诗歌在第二阶段，也就是在“90年代诗歌”中的表现。这一时期除两位重要的开创性诗人韩东与于坚外，那就是更年轻更具风格的伊沙，另外孙文波等的日常写作也有一种独特的风格表现。与韩东于坚等的诗歌元素的最大差异之处是伊沙将更多的非诗性元素移植进诗歌并成功培育成诗的基因，所以在此阶段，我们将伊沙作为主要对象来阐释日常主义先锋诗歌从源头流到了何处。仍从生命诗学的角度我将此阶段伊沙的创作称之为日常主义先锋诗歌生命的转乘。
“90年代诗歌”是评论者常常提及的一个话题。因为一提到这个话题就意味着很多命题与关于命题的名词：它不仅意味着最早由诗人西川提出后由王家新命名的“知识分子写作”，更意味着“中年写作”、“个人写作”，意味着“抒情向叙事的倾斜”、“口语与书面语的对抗”，更意味着“学院化批评”、“民间立场”，甚至还意味着“《岁月的遗照》”与“《1999年新诗年鉴》”之争，意味着世纪末那场有意义、无意思的“盘峰论争”等等。
先将关于诗歌的放在这里，我们谈一谈90年代的精神与文化气候，这比直接谈诗会更有说服力。80年代末的那场“历史的巨大错动”给所有的知识分子一个极大的清醒：精英知识分子逐渐意识到自己作为精英意识批判性的一面应该逐步地以隐在的方式出现了。如果说80年代初社会整体精神是一个“主流与精英‘共谋’的年代”，那么在这场错动后进入的90年代就是一个“主流将精英悬置的时代”，甚至是一个“主流与大众同谋逐步挤掉精英的时代”。当然这与“允许一部分人先富起来”的经济性政策引导有直接的关系，也与“研究原子弹的不如卖茶叶蛋”的知识分子物质待遇是分不开的。但在我看来，根在的是在精神上，时代将从这一历史性事件为标志进入一个精神下移的时期。一向作为启蒙主体的知识分子变成了被启蒙要“多研究出几个原子弹以养家糊口” 的尴尬客体地位，社会精神文化物质性倾向得到合法合理的树立，本来就是一个“重实际的实用理性为思维基准的民族”正在真正地、逐步地进入了一个惟实用惟理性的时代，“有用吗？”成为这一时代人最基本的价值定位。
同时随着此种价值的迷乱错位（或者正常），使得启蒙神话迅速变为启蒙笑话之后，精英知识分子队伍出现了分化，具体到文学界，在“如何生存”成为写作者首先要考虑的第一理性问题后，作家这个群体同样也出现了分化。要么进入体制有一份不错的工作；要么将写作降一下标准，与大众的眼光味道合流，散文喜欢“打个情欲的擦边球”，小说从90年代初期的“废都现象”开始，到了90年代后期顺势出现了“掘开性欲书写” 的“身体写作”，这是作为没有“铁饭碗”的文学写作者的普遍生存方式之一；再有就是进入高校做个教授的同时坚持自己的写作，这也是一种较为普遍的生存方式。
但在我看来，写作并不是如很多人认为的进入一个“价值虚空”的时代，而毋宁说是写作在面临市场生存的调节后进入一个“写作自觉，价值自觉”的时代。此前被称为中国“真正的现代派”的刘索拉、徐星等的写作，是小说写作在这个时代转换接口处向现代主义主题的迫近，现代人在面临现代社会的“无主题变奏”时代时个人的“你别无选择”均得到了展现；而“先锋小说”则是写作自觉的集大成者，这些孤独的写作者在大师情结的驱策下，对小说艺术的自觉是远非以往时代作家所可比的。莫言、马原、格非、余华、残雪、孙甘露等人的作品在小说的叙事结构、意象（境）经营、语言沉思、哲学融入、以及对叙事本身的叙事（元叙事）等方面，达到了较为令人满意的高度；而被称为“痞子作家”的王朔以自虐知识分子自身为文本外在表现，看似满腔的“顽主”，而骨子里的文学严肃性则是对现代性写作的最切近的方式之一，他的作品在某些方面可以看作是这个精神下移时代的隐喻，如《玩的就是心跳》、《动什么别动感情》、《顽主》、《我是你爸爸》等；而“新写实小说”多以存在主义为内在精神核心，将普通平民的日常生活做了极尽详实的展述，诸如池莉的“烦恼人生”从一个与市民平行的视角展示了“热也好，冷也好，活着就好”的现代人的日子，而刘震云的作品在展示“一地鸡毛”的生活之时，也对一个以“单位”为基本集体结构的社会做了文学形态的抽离，成为一个时代的象征符号。
在这种文化症候与氛围中，90年代的中国先锋诗歌又有着怎样的表现呢？
1 90年代初中期：中国先锋诗歌写作的整体迁徙
诗歌，在文学失去轰动效应之后的90年代关口，倍受冷落的她更是进入寂寞的缺席写作状态。在朦胧诗之后的80年代中后期，社会对诗人的关注也由“沸腾年华”进入“冰河时代”，而作为写作的诗人在进入90年代的关口又因那次“历史的巨大错动”而受了很大的伤害。由前面的论述，我们知道，以写作范式来看，“灵魂超越”型的诗歌写作在80年代中后期是由海子、西川、骆一禾、欧阳江河、陈东东、臧棣……等人坚持，而在进入90年代初后，由于天才诗人海子的自杀，以及随后几位诗人的陆续非正常死亡，对这一脉诗歌造成了极大的影响与触动。诚如同为已逝诗人海子、骆一禾的好友，在初入诗坛的80年代中期即以“本体诗”写作著称的西川，在90年代的门槛上说过这样一段话：“是80年代末、90年代初中国社会以及我个人生活的变故，才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分：当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。所以这时就我个人而言，尴尬、两难和困境渗入到我的字里行间……”4。而在此之后的整个90年代期间，他的诗都力图在“保持个人乌托邦自由幻想的同时，完成诗歌对当代题材的处理，对时代噬心主题的介入与揭示”，但由于这“灵魂超越性”的诗歌天然的对本在日常生活的排斥，由此，他的诗歌自然出现了如其所述的文类上的松动，典型的如《厄运》、《致敬》、《鹰的话语》等。正如西川自己所说：“我不是一个百分之百的诗人，我是一个百分之五十的诗人，或者说我根本不关心我是不是一个诗人，或者说我根本不关心我的东西是不是诗歌 ，我只关心文学这个大的概念……1989年使许多诗人在写作上转了方向，我也在思考 怎样才能使我的写作与时代生活相较量。直到1992年，我开始从纯诗退下来，或者更进一步说我把诗写成了一个大杂烩，既非诗，也非论，也非散文，我不知道它叫什么 ，我不要那么多界线……”5。但即便如此，由于此类诗歌的智性仍高于一般欣赏者的水平，对大多的受众来说接受仍是一个问题，但诗人写作的转向也许正暗合了某种诗歌历史无意识。
而另一位诗作丰富的诗人王家新，他的文本通常留有强烈的西方现代诗歌的影响，他的很多诗作就直指西文诗歌大师，如《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》等，在当时代的裂口也出现了写作上的转向。而同属于此类写作向度的诗人臧棣、欧阳江河、肖开愚、张曙光、西渡、陈东东、桑克、张枣、姜涛、陈超、胡续冬等，也多少有类似的大师情结，诗作多精审有力，以复杂的智性经验见长，后来被诗歌界命名为“学院化写作”，也就是“知识分子写作”。青年诗评家谭五昌说：“从诗歌谱系学的角度来看，这批诗人的写作无疑称得上中国式现代主义（融合后现代因素）的‘智性写作’，他们的文本以传达复杂深沉的智性经验见长”6。但，在90年代的关口，即便是这样的诗人在写作上也都一定程度地出现了向日常生活的转向与偏移。
但，在进入90年代后的写作中，只有少数自觉的学院派诗人对世俗生活、整体生存的包容性出现较明显的转向。如以“学院化诗评家”、“知识分子诗歌”为著称的诗人诗评家陈超，他的诗作在80年代末90年代初多为精神升华的诗作，如《青铜墓地》（1989年）、《交谈（组诗）》（1990年）、《风车》（1991年）、《博物馆或火焰》（1993年）等，而到90年代中后期，诗人诗作的人间性、生活亲在性得到了具体的展开，同时也使诗歌处理世俗经验的有效性得到较好的展示，同时诗歌的活力也呈现较好态势。如：《红黄绿黑花条围巾》（1994年）、《是熟稔带来伤感》（1995年）、《秋日郊外散步》（1998年）、《夜烤烟草》（1996年）、《除夕，特别小的徽帜》（2003年）、《本学期述职书》（1996年）、《小叔的前“后现代”》（2000年）等。对比前后两组诗歌的名称即可看出一些情况，具体来说，前组诗歌，《博物馆或火焰》写诗歌精神的升腾与“一个书呆子”写作本在的执妄；《青铜墓地》在但丁的气度里与众诗人亡灵对话，将灵魂、诗歌、生死凝为一体，召示诗人向更高的精神迈进；而《交谈（组诗）》则直接与西方诗歌大师展开对话，荷尔德林、玛拉美、史蒂文斯、毕肖普等，将对诗的信仰刺入那些精美的意象中。而其90年代中后期的写作明显出现了对个人的日常生活的包容，爱情亲情友情，过去的往事与现在的工作都进入了诗人的诗歌。如《秋日郊外散步》是诗人与妻子的爱情见证，更有人过中年的世事感伤；在《除夕，特别小的徽帜》中一只“只剩下二分之一的菜铲”进入诗人的诗行，凝定了父母那过往的世事沧桑，读来感人至深；而《红黄绿黑花条围巾》、《夜烤烟草》、《小叔的前“后现代”》，则都发生在日常生活中偶然的情感与事实、时代回忆的碰撞，在“眩晕退出朋友的酒局”后在街上遇到一位围着“一条80年代围巾的”女人，“一种老派的围法”都激起了诗人对一个时代的回忆，也告诉自己要好好的活着；而《夜烤烟草》，则不仅是对“受潮的陈年”里那两包“瑞金烟”的怀念，更装满了对朋友深情的世事眷恋；《小叔的前“后现代”》既有对“跨文体”写作的肯定、试验，同时又有对21世纪初的当下诗歌写作中的“后现代”倾向的诗意讽告；而《本学期述职书》则是对高校内虚伪的学术规范、甚至陈旧的文学教材知识的嘲讽与戏弄，在极尽诙谐的，独特的“陈式”诗歌话语里，我们既能读到一个尊重知识的严肃的老师，更能读到一个轻松可爱的性情诗人 。
从以上所言，我们可以看出，即使是灵魂超越型的“知识分子诗歌”在90年代初、中期都出现了对日常生活的包容。究其原因，在我看来，一方面是如上文所述的时代精神的错位后的再选择与再对位；另一方面更反映出我们的先锋诗人在历史进入下一个时代后对诗歌本体的自觉，说白了就是“到底我们为什么要写诗？”。一个较好的补充式的例证就是在90年代先锋诗歌中不仅留下了相当丰富的以日常经验为写作源泉的诗歌，更有很多“以诗写诗”的“元诗歌”出现（这里只点出问题，不再展开论述）。而这，正好与小说中的“先锋小说”形成文学文本精神上的对话，诚如如前所述“先锋小说是文学艺术自觉的集大成者”一样，先锋诗歌在进入90年代后同样也是中国现代诗歌进一步成熟的表现。
而“日常主义先锋诗歌”更强化了这种写作上的转向。起家于80年代初中期的“第三代”日常主义诗歌经几年的发展后在80年代末成了一支较显的队伍，人气开始旺盛，但其总的写作姿态还是一个“反”，甚至在众多的追随者当中，这个“反”仅仅停留在反上，而不知如何“返”回到诗歌本身，相对于较早时期的于坚与韩东的创作，80年代末的日常主义诗歌毋宁说是日常主义诗歌的一种倒退。如果说“灵魂超越型”诗歌在追问灵魂的世界里将日常的生活悬置不理不问与其写作路向的选择有一定关系的话，那么，此时专事日常的日常主义先锋诗歌则丢掉了其本身作为“为日常生活发言”的本职，变得同样无所事事，可能不同的是，前者还为高雅的诗歌读者提供了猜谜的谜面，而后者则更多提供了无效的分行书写。除了伊沙等人的一些诗，80年代末与90年代初日常主义先锋诗歌几乎是“丰收之后荒凉的大地”。让我们来解读一下这个历史嬗变狭口处的一点光芒，首先看在1988年日常主义诗歌中名气最大的诗歌，伊沙的《车过黄河》，同样这首诗也是伊沙的成名作，使伊沙一夜间成为一个“不肖之徒”的同时，也使诗人的名气逐步旺盛起来。
列车正经过黄河/我正在厕所小便/我深知这不该/我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手叉腰/右手作眉檐/眺望 像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈帐/那时人们都在眺望/我在厕所里/时间很长/现在这时间属于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黄河已经流远
对此诗的解读不用高估，也不能低看。从日常主义先锋诗歌的整体文本场域来看，《车过黄河》像是对《有关大雁塔》的仿写，只不过写作对象变换了而已，一个是拆解知识分子心中的文化大厦，一个是亵渎“人民”大众心中的精神圣母；从深度上来看，《有关大雁塔》是对一个“没有英雄”的时代的把握，艺术上写的不动声色，而《车过黄河》则预示了一种时代精神的倒置。从总体艺术感知上看诗写的矛盾、意气，将反抒情作为了一种比抒情还抒情的手法来用，与杨黎的“冷”相比实在是还缺几分稳重与厚重，与韩东的语感相比则显示了诗人伊沙初创期的不成熟（有点嫩，尽管还有点刺）。但从文化的角度来看，诗人对黄河的拆解也一样为文化增添了份量，那就是，黄河不仅是我们的母亲，它实实在在还是一条“混有大量泥沙”的大自然的一分子，融入了诗人对黄河、对我们古老黄土文明的诗思，使黄河的内涵又加添了一项个人“本事”化因子。
所以，《车过黄河》的文化内涵是远远大于它的诗歌内涵的，这也无怪乎许多文化研究者常将《车过黄河》拿来说事，至于这首诗后来成为学界争抢“后主”的一个靶子与武器，那就不是诗人与诗的事了，但给诗人带来的象征资本也是诗人从未料及的。
我们再来看伊沙写于1990年的《饿死诗人》：
那样轻松的你们/开始复述农业/耕作的事宜以及/春来秋去/挥汗如雨收获麦子/你们以为麦粒就是你们/为女人迸溅的泪滴吗/麦芒就像你们贴在腮帮上的/猪鬃般柔软吗//你们拥挤在流浪之路的那一年/北方的麦子自个儿长大了/它们挥舞着一弯弯/阳光之镰/割断麦秆自己的脖子/割断与土地最后的联系/成全了你们//诗人们已经吃饱了/一望无边的麦田/在他们腹中香气弥漫/城市最伟大的懒汉/做了诗歌中光荣的农夫//麦子 以阳光和雨水的名义/我呼吁：饿死他们/狗日的诗人/首先饿死我/一个用墨水污染土地的帮凶/一个艺术世界的杂种
此诗是针对当时诗坛的农耕式意象与整体文本风貌而写作的。虽然说日常主义先锋诗歌在80年代末的诗坛上已经形成一股强劲的创作态势，但类属于“灵魂超越型”的天才诗人海子的逝世，不仅为诗人自己在诗歌史上找到了位置，同时也对当时的诗坛形成了强大的冲击。1989年3月26日，诗人海子自杀。当时诗歌界对海子的缅怀是将海子作为一个时代精神符号来看待的，在一定程度上“诗人之死”隐喻了一代人精神追求的死亡，所以带来了诗歌界的“麦地”狂潮，一时间海子意象封锁了诗坛，这客观上创造了中国现代诗坛凌空高蹈的独特现象，又客观上对日常主义先锋诗歌的高涨产生了一定程度的抽薪作用。伊沙这首诗的创作就源于此，个中原因，不言自明。
但这首诗无疑又是自觉的，它既展示了一个诗人对诗歌命运的担忧，同时对自己的创作也开始出现了反思，那就是对日常主义先锋诗歌写作对象思考上的再精进。总的来看，从88年出道到90年代初期伊沙的诗歌在文本上此时都显得不还原日常生活，而总是将写作置于与诗坛或者某种写作理念的对峙上。直到94、95年伊沙的诗歌出现了全面深入日常生活的表现，同时，也使得他的诗歌对时代生存的揭示涵量也逐渐厚实，尽管在这之前，伊沙的成名作为其赢得了更多的读者。但认可他的人大多出现了一种误区，他们将伊沙看作是反抗一种较大势力的英雄，为伊沙人本内容的惊世骇俗，同样为伊沙文本内容的惊世骇俗所佩服，而对伊沙诗歌文本的艺术性则少有关注。也无怪乎诗人伊沙曾气愤地说喜欢他的读者都是“傻瓜”。
2 时代狭口处的伊沙诗歌：杂糅与突破
青年诗评家谭五昌认为，在“口语写作”中，对于“语感”的精湛营造与合理使用是有效建构“口语”诗歌文本艺术品位的重要手段，堪称评判一首“口语诗”艺术成败的基本尺度。在此，我不采用谭五昌的“口语”一词说法，因为在我看来，真正的纯口语写作在80年代末与90年代初还没有开始。曾经在前文，我有意识地暗示了这个问题，在“第三代”的日常主义诗歌写作中，他们的口语是不纯的，有相当程度上的书面修饰性，也就是说，他们将日常口语大多做了一些变形与装扮，使其看来很口语，而实质上大多是着意加工过的口语，我们不妨将其称作“泛口语”。当然，我们可以说在早期的口语写作时，这可能是诗人在面临读者接受时的考虑，也可能是当时的日常主义诗人还不知道90年代中后期以后日常主义先锋诗歌会出现如此伊沙式的“纯口语”。随便拿出早期日常主义先锋诗人的作品，将其与伊沙的诗歌放在一起对比，就会马上感觉到“泛口语”与“纯口语”的区别了。
而紧承“第三代”的日常主义先锋诗人伊沙，对“第三代”的口语特征明显是有深悟的，应该说对于在80年代末初入诗坛的伊沙来说，对“第三代”的口语还没有显示出自己的变构能力，但或许在他内心的深处也有着80年代初“韩东对于北岛”的感觉。所以在读伊沙80末90初这个时代狭口处的作品时，你会自然地发现，伊沙对“第三代”的模仿。如前文所说的《车过黄河》对韩东《有关大雁塔》的模仿。我们说任何成功的诗人在初始的写作阶段，特别是进入诗坛的写作阶段都少不了对前代优秀诗人的模仿，这不是什么见不得人的事，应持一种宽容的态度，我们可以说伊沙此处的深度模仿毋宁说是一种艺术上的杂糅。而从总的语感方面，尽管伊沙也没有新的突破，在一定程度上大约表现为“第三代”于坚前期的“一二三”音步的语感速度，但由于诗歌文本处理对象发生的变化，使得伊沙的诗歌表现出“第三代”难有的冲劲，使诗歌变得有力，很野性，很男人，但同时也对新世纪以后的很多诗歌从业者的“浑不吝”形象有极大的影响作用。伊沙十分清楚，他要做的同样也是对“影响的焦虑”的深度对抗，他在找自己的突破口，寻找自己的位置，在艺术上，问题就集中在了如何突破“第三代”的语感问题。
也只有仅仅一两年的时间，伊沙的诗歌在语感方面开始出现某方面的突破。在1991年，他写出了《结结巴巴》，似乎是他对诗歌界的展示。这是一首相当独特的诗歌，在选材的处理上，我们可以说这首诗那么大胆，那么没有节制，它将日常生活中常见的结巴语言置于诗的文本中，使诗的文本本身出现陌生化的同时，也使诗顿时出现了生机。
结结巴巴我的嘴 /二二二等残废/咬不住我狂狂狂奔的思维/还有我的腿//你们四处流流流淌的口水/散着霉味/我我我的肺/多么劳累//我要突突突围/你们莫莫莫名其妙/的节奏/急待突围//我我我的/我的机枪点点点射般/的语言/充满快慰//结结巴巴我的命/我的命里没没没有鬼/你们瞧瞧瞧我/一脸无所谓
首先，单从文本的形式上来看，它就很有意味。除却内容，只感受节奏的点射也是一种语言的享受，像是有一种原始人的鼓捶在擂着语言的鼓面，语言的生硬、质感、强度、速度均得到了较好的体现，这是纯语言艺术的境界。而从文本的内容上来看，诗人好像告诉我们他找到了自己在特定状态下的语感方向，那或许就如其在诗中所言的“我的机枪点点点射般/的语言”，因为他确乎感到了“第三代”对他的压力，但一向“谁也不是爹”的伊沙少了韩东的诚实（韩东说：“我们真正的‘对手’，或需要加以抵抗的并非其它的什么人和事，它是，仅仅是‘今天’的诗歌方式，其标志性人物就是北岛。”），显示了伊沙“我是我自个的爹” 的独特个性。但下面的这些话“你们四处流流流淌的口水/散着霉味/我我我的肺/多么劳累//我要突突突围/你们莫莫莫名其妙/的节奏/急待突围”无疑也可看作是他对“第三代”语感的围逼所形成的焦虑，只不过是以一种死不承认的态度表现而已，然而在我看来，表面的死不承认还同时反映了自己内心输得一塌糊涂。所以如果还是续走“第三代”的革命道路继续向下狂奔，对自己艺术风格的形成则无疑是致命的绝境，所以伊沙要“急待突围”。但，路又在何方呢？此时在伊沙含混的意识中想到了更强的节奏感，所以他试图建立一种“机枪点射般的语言”，想建立自己的“语言的快慰”，那就是突破“第三代”于坚典型的“一二三音步”的语感，因文本内容与诗歌情绪而临时选择绝对个人化的语感、语型。而同时，在诗人90、91年的诗作中确实体现了这种努力，典型的文本如《黛玉进入我家》、《事实上》、《实录：非洲食葬仪式上的挽歌部分》、《色盲》等。在90年代以及此后的诸多文本中，整体上说，诗人伊沙的确形成了自己独特的口语风格。
3 伊沙“生命的转乘”：口感
在整个90年代，日常主义先锋诗歌的写作有着极旺的人气，除于坚之外最有特色的诗人当推伊沙（韩东主要精力放在了小说创作上），而且更重要的是只有伊沙将日常主义先锋诗歌在口语艺术层面的“语感”问题更推进了一层。而伊沙对理论与理论界的双重不屑与多方树敌，也是他作为一个优秀的日常主义先锋诗人常常受到不公正待遇的结果与开始。像是有一种约定，日常主义先锋诗人对理论问题，除了于坚有自己的著述外，其他人往往就是一两句话了事，伊沙也是这样，继于坚的“语感是富有生命意味的形式”，韩东的“诗到语言为止”后，伊沙关于自己诗歌的理论也只有一句话，那就是“从语感到口气，从前口语到后口语，从第三代到我”。在这个表述里伊沙还是比较诚实、比较客观、比较自我肯定的，这也是很无奈的事，因为诗界对日常主义先锋诗歌的理论问题还处于一种滞后的状态，或者说由于日常主义先锋诗歌口语理论本身的建构存在着一定的难度，诗人只能自我总结，自我“标榜”了。
此处，笔者提出“口感”这个词对伊沙的诗歌在语言艺术层面做出概括。《现代汉语词典》对“口感”一词的解释是：食物吃到嘴里时的感觉。此处，笔者从借喻的层面将“口感”一词挪用到伊沙诗歌的语感层面，所谓伊沙诗歌的“口感”就是他的诗歌念在嘴里时的感觉，这种感觉是什么呢？正如我在上一小节所论述的他的《饿死诗人》时指出的一样，伊沙要为自己的语感找到一个方向了，但他确乎没有形成一种“点射般”的语言，因为这在我看来，这样的艺术目标也是不太现实的，因为日常主义先锋诗歌的主要层面在于发掘日常生活中的小事件，而小事件最大的表现就是要用日常口语节奏运用小叙事来进行表述会更到位。如果快了，诗歌读起来会形成一种争吵的感觉，如果慢了，则会使诗会更像传统的诗。所以这种由诗歌题材内容所限定的艺术层面问题就成了诗人要重点考虑的对象了，致使能否找到一种与日常生活事件完全同步呈现的语感状态，这个问题就成了在继“第三代”的“语感”之后能否更有突破、更有收获的关键所在。而诗人伊沙在继临80年代末对“第三代”的模仿、90年代初对“第三代”的突围后，逐步形成了自己的诗歌口语与诗歌内容的相互补合，相间同步，使他的诗总体上承载着“第三代”强烈的个体生命的声音，而在口语艺术上转乘为伊沙式的“口感”：那就是无论何种内容的诗歌，他都能用自己独特的口语方式使他的诗歌读起来从不呆滞停留，从不拖泥带水，而是干干净净，利利索索，顺达上口，力道十足。就像苹果吃到嘴里一样既不糊口又不粘牙，清脆响亮，酸甜适中。但在此还应指出，在不同的文本内容所挟持下的伊沙“口感”又显示出异样的风采，他能够灵活对于不同的文本内容做出适当的“口感”语型对位。对于较长的语句他采用较强的语流速度，诗句读起来气势咄咄逼人、诗意酣畅淋漓，较典型的代表作品如《燥》。此诗算是真正地开一代摇滚精神，甚至有较强的“R﹠B、RAP” 快感，更有“垮掉一代”的血气，将一个诗人的诗思与极具反抗精神的摇滚乐相熔，使诗歌的口感与节奏两相媲美。而伊沙对于自己较多较短的诗作却采用了另一种“口感”方式，那就是在保留节奏感的同时，又加添了旋律这一重要的诗歌要素，这样使得他这方面的诗歌在“口感”方面呈现强中带柔的感觉，甚至很多明显带有民谣的特点，使这样的诗读起来节奏中有轻缓的旋律，顶冲里有长长的思索。下面我们就分两个方面来看看伊沙诗歌在“口感”方面的表现。
（1）口感之一：为了忘却的旋律
曾在前文论述“第三代”诗歌时，我们集中说了“第三代”对语言节奏感的加强，诗人在诗中将艺术的情思融入了不同的节奏感中，使诗歌读来节拍各异，气势练达，如于坚前期的“一二三音步”与后期的“语感的舞蹈”，韩东始终如一的深沉老练，李亚伟的长句节奏气势，丁当的长短不一的“叮当”节奏。这时，“第三代”集中将节奏哄抬了出来，而故意将旋律感弱化。甚至我们可以毫不夸张地说节奏感就是“第三代”诗歌语感的最大的特征，说白了就是，这些“第三代”的大师们已将节奏玩到了一个致高点，想要再突破就显得特别困难。而一向聪明的伊沙早已发现了这个，他要找回一点“逝去年代里的往事”，这样，我们会发现伊沙又找回了旋律感，但再也不是唐诗宋词那一套技术了，他将诗“降格以求”，在典型的民谣旋律里找到了伊沙诗歌“口感”除却节奏之外的第二个支撑点。我们举两首小诗来看，第一首《交流》：　　
　　在奈舍的湖畔公园里/黑头巾包不住她的美丽/一位荡秋千的阿拉伯妇女//我走近她的时候/她开口和我说话/用的是英语/我听岔了/以为她是在催我远离/催一个无事可能/生非的男人/尽快远离//我正在迟疑/却又听明白了/她的后两句/她是在问我/荡不荡秋千/意思是她可以/让给我玩//我真想走上前去/搭把手/加点力/把这位荡秋千的/阿拉伯妇女/荡得更高一些啊//但想了想/又决定放弃
从语感的技术层面上说，这首小诗在音效上采用的是典型的民谣体，这是伊沙“口感”技艺较暴露的地方，采用“i”作为韵，韵脚有“里、丽、女、语、离、疑、句、去、力、弃”使全诗读起来顺口流利，极具“口感”，这也是所有民谣最大的特点，但伊沙采用了民谣式的押韵技艺却不能说他的诗歌就是民谣，而不是诗。同样，在这首小诗里，它融入了诗人很多的语言思考，那就是对母语、国际语（英语）的思考，试想在一个陌生的地方比如在诗中的印度舍奈，两个操持各自母语的人只能用国际语（英语）交流，这对于一个正常的平均数的人是没有什么异样感觉的，犹如诗中的阿拉伯妇女在对诗人用英语交流没有感到任何意外一样，而对于一个视母语为生命的诗人用国际语（英语）与人交流却有着更大的撞击，所以诗人想要上前去，“把这位荡秋千的/阿拉伯妇女/荡得更高一些”，让她知道她被另外一种语言给规服了的事实，但诗人“想了想/又决定放弃”，这是对国际语的无奈，或者说是被国际语的臣服收买，要不然，地球人就无法在一个语言差异的事实中形成最基本的交流，这在一定程度上又呈示了诗人对语言本身的臣服，而又逃出了母语的小范围，所以我们说这是诗，它不是民谣，这短短的几行文字里有着曲折的对语言本体的思索。
但诗人采用的民谣体式却使他的诗读来音韵和谐，琅琅上口，再加上叙事性的长短不齐的节奏感，使诗歌在保持轻松的同时又附蕴着旋律的节拍，所以无论在思艺上，还是在诗艺上都做的相当到位。口感流畅，软绵又有适着的节奏，使诗人对“交流”一词的思考不仅停留在语言上，更停留在一个思想的交流层面上。
再来看一首奇特的小诗《观察》：
我看见/三个轮子的/汽车在跑/只有/三个轮子/在转/另一个轮子/是备用的/背在后面/不转/也许还有/一个轮子/在转/我看不见
简单的六句话，诗人用细密的小节奏将其断开就形成了一首诗，的确这是诗。因为诗人真正到位地给“观察”重新做了一个定义回复，那就是，观察就是用你的眼睛看，而不是用正常的思维去想。这是对语言的发现，诗歌完成的是对语词的重新发现与命名。在正常的思维里车是四个轮子的，而且跑动的汽车肯定是四个轮子一齐转，在此诗人故意写三个轮子在转，给你一个惊讶，还以为是出了什么事故了，接着诗人故意卖了一个破绽，又给出了一个轮子，结果你又上当了，他写的是备用轮胎，到最后一句话，诗人给你点破，“也许还有/一个轮子/在转/我看不见”，一个“也许”说的恰到好处，这个词是重在打破一般人僵死的思维框架，还眼睛一个真实。这首口感简隽的小诗它融入了诗人很多的思考在里面，它要冲击的不仅是一个工笔素描的角度问题，它更要冲击的是一个人固定的思维先置的问题，以及与此相关的错误结果久而久之又形成的思维结构，所以说诗虽小，但思却很大，这也是现代诗的一个明显特征。
在口感艺术的技艺层面，它同样采取民谣式的押韵方式，全押“an”韵，（见、转、面）诗歌的流动一点不显呆板，同时思的流动就像汽车的轮子一样也转了起来，而节奏采用三个字为一个基本的音步，加添一个去掉一个都还是基本的节奏滚动，使诗歌有口感、有力、有思、有智、有感觉，这都是很难得的。
像这样“破绽百出”的民谣式押韵的“口感”诗歌在伊沙的创作中不是主流，但他的民谣式押韵却似乎形成了一种精神贯穿于诗人后期成熟的作品中，大多形成一种浅押韵的民谣状态，使他的诗歌像是有一种民谣的灵魂，任何日常生活事实一经其点化，就能形成伊沙别具风格的诗歌，我们说这是一个诗人“口感”艺术成熟的标志，一个将日常主义先锋诗歌艺术问题进一步推进而至成熟的结果。
（2）口感之二：节奏，你到底是怎么一回事？
经上述理论，如果就此否定伊沙“口感”将节奏忽略了，那是错误的。试想一个“第三代”的徒弟（伊沙常常将于坚称作“于师傅”）又怎能将师傅的绝技不当一回事呢？伊沙有两首小诗，从理论的角度阐述了他的关于诗的节奏，来看这首以偏寓正的诗：
他喜欢女人/但总是急切地/濒临早泄的边缘/所以向我请教/因为我曾对他吹牛/我确实把自己/吹成了一头牛/牛，对人弹琴/我以教授的口吻/告诉他说/这是节奏问题/对人弹琴后的第一周/他已从原来的3分钟/提高到12分钟/一天晚上他欢天喜地/跑来找我/看他那么心诚的样子/我不得不招认/其实我谈的是/诗歌的节奏/看来是一回事儿
这首诗的名字叫《重要的是节奏》，在此我们抛开道德伦理的蜗角来看才更尊重诗歌的转喻事实。因为在我们的诗歌审美憧憬里，诗人与诗是神圣的、是纯洁的，它沾不得肉身的东西，所以我们读到这样的诗歌时，立马又在怀疑它是不是诗（先将这个问题悬搁一下，我们在第三节来谈这个问题），这里姑且当作元诗来读，那么我们说伊沙是在通过身体感觉讲他的诗歌“口感”中的节奏问题，那就是他从未将节奏丢弃，因为在他看来，节奏是促进诗意迸发的最关键的口感元素，犹如在做爱过程中，急促的节奏在确保女性高潮到来的关键元素一样，口语诗歌中的节奏也是“口感”艺术的保证，也是确保读者阅读兴致的关键元素。在另一首题名为《性与诗》的小诗里，他这样写：
女人/你不能这样要求我/在达到高潮之后/再挑剔过程中的我/如何不懂温柔//女人或读者/我是另一种/窗外走过一群/女权主义者/她们喊出的口号/颇对我的胃口//“我要性高潮！/不要性骚扰！”//——对诗的/正当要求/亦当如是
从这首小诗我们也可以看出，伊沙对诗意的追求不再是经典诗歌里的慢悠悠的蒸发式诗意的笼罩与回环，他追求的是一种有力度的诗意迸发与突现。当然这直接与他的诗歌“口感”是互为整体表达的，因为在节奏的表达里，在快节奏的诗歌里，诗意只能是具有突发性的“高潮”，而不再是温婉的“骚扰”。
从前文我们知道，在“第三代”的“语感”中，诗人将生命感受与语感感受紧相凝合，并最终将口语的节奏哄抬了出来，形成了以于坚为代表的“生命的语感”。而在90年代日常主义先锋诗歌的写作中，伊沙将口语的节奏与民谣式的旋律上升到口语艺术“口感”的位置，将诗人的诗思与个体生命的感受也融入这种艺术“口感”中，再次使得生命与艺术感受相结合，所以本节的命题“生命的转乘：口感”是说90年代伊沙诗歌在沿着“第三代”诗歌的生命路线向下而走，而在口语艺术上转乘为伊沙式的“口感”。
现在我们可以看到，伊沙“口感”在确保自己的诗歌在口语的可读性方面取得了一定的成绩，他的诗读起来轻松幽默、爽利可口的同时更使你思考，在笑声中思考，这是艺术的一个境界，也是伊沙诗歌生命“口感”的一个境界。常读伊沙的诗歌会让读者正常的阅读速度，甚至思维速度也上调了一个幅度，在我看来这不仅是口语艺术上的一个变化，也是现代诗艺上的一次精进。
而快节奏、快阅读甚至快思维的伊沙诗歌的产生，从更深的“艺术――社会”层面分析来看，伊沙这样的诗歌更符合了90年代逐渐加强的生活节奏与社会发展的节奏，更符合了现代社会中人们逐渐加强的生命节奏。
4 生命经验与生存体验：“去象征”后的90年代日常主义先锋诗歌
上面我们就90年代日常主义先锋诗歌深具代表性的伊沙诗歌在口语方面的成就在语感的更深层面做了一个探讨，集中将伊沙诗歌艺术概况为“口感”，并分别从旋律与节奏两个方面做了进一步的说明，最后强调指出其诗歌的“口感”与“第三代”的“生命语感”论一样，也是生命融于其中的“口感”。但我们说一种表征着时代发展的诗歌，如果仅仅从艺术的角度来说明，诗歌就会显得单薄而轻浮，因为说到底艺术总是会在根本的底部深入到时代生存中，日常主义先锋诗歌当然也不例外。
前文说过伊沙诗歌被学术界争夺“后主”的学者当作理论的靶子为自己的理论说事，更有诗歌理论界对伊沙诗歌的忽视或者说故意不屑，其中最大的一个原因是，90年代日常主义先锋诗歌在为时代提供的文本上具有极大的开放性与多种理论合理阐释的可能性。那么如何从根本上把握日常主义先锋诗歌这个问题就显得刻不容缓。诗人沈浩波在一篇论述90年代日常主义诗歌的文章中说，“保持和维护90年代汉语诗歌的原创立场，坚持精神独立，对于内在技艺的追求和探索，形成自身对诗歌的高度自律，并进而深入到生活中去，体现出感受的强大力量，在谛听、颤栗、追问中完成对诗歌理想的追求……这些，是我想指出的90年代末期形成的后口语诗人群们得以生存和强大的可能”7。当然，沈浩波在此将90年代日常主义先锋诗歌的“感受的强大力量”突显了出来，这话虽说少了学理上的严密性，但也正道出了日常主义先锋诗人最基本的诗歌写作方式，那就是日常主义先锋诗人在贴近日常生活叙事的同时，用最简单的直觉方式把捉日常生活中的点滴。所以就形成了日常主义诗歌对此在日常生活的贴近性，同时也使得日常主义诗歌适用于多种理论进行阐释的可能性加大了。如我们在上文提到的伊沙的《车过黄河》，它的本事来源于诗人一次火车上的内急，写成诗歌文本后，后现代理论将其解释为“消解崇高”，而诗歌界又往往将其看作是“身体写作”在诗歌中的开始，如果从社会文化学的层面分析，我们可以说它是“社会平面化”的时代表征，在一定程度上又有着时代命名的特点。
90年代日常主义先锋诗歌是在80年代的断裂面上展开的一种“去象征”式的诗歌表述方式。在这种加掺了叙事、反讽等基本的表述方式里，他们的诗歌总体呈现一种极端的深入时代生存中进行命名的能力，而如果读者没有深谙此种道理，则极有可能会理由充分地将90年代日常主义先锋诗歌看作一种无效甚至无聊的书写，所以出现后现代理论将伊沙诗歌做为靶子的事也是可以理解的。
前文写道，进入90年代后，一向作为启蒙主体的知识分子变成了被启蒙要“多研究出几个原子弹以养家糊口” 的尴尬客体地位，社会精神文化物质性倾向得到合法合理的树立，本来就是一个“重实际的实用理性为思维基准的民族”正在真正地、逐步地进入了一个惟实用惟理性的时代，“有用吗？”成为这一时代人最基准的价值定位。这些最基本的社会现实决定了90年代诗歌在进入诗歌现场中的“去象征”化表达，或者毋宁说“去象征”化成了90年代日常主义先锋诗歌最大的精神背景底色，这不单单是诗人们对现实生存的准确吟述，更是日常主义先锋诗歌作为对日常生活/生存发言的本质所在。关于“去象征化”这个表述，诗评家耿占春在其《失去象征的日常世界》8一文中指出，在诗歌语言中，尤其是现代诗人成长的历史语境中，关于象征不仅有传统的宗教意义上的象征，还有现代历史赋予语言的革命意义上的象征。而在整个90年代，小说界出现了王朔解构革命话语的文本叙事方式，诗歌界就出现了伊沙式的解构，并试图构建日常生活话语的趋势。一切有关升华理想的、历史的、宗教的、革命的，甚至经典艺术本身的话语方式都迅速地将其象征意义抹杀掉，而还原为实实在在的日常生活本身。这种反映在艺术内部的事实起码能够真实地反映出我们的诗歌书写非但不是无效的分行，而恰恰准确地楔在了时代生存的凿口上，将日常生命经验作为一种诗歌话语方式标立了起来。我们仍以伊沙诗歌为例来看一些诗歌文本：
《最后的长安人》 牙医无法修补/我满嘴的虫牙/因为城堞/无法修补//我袒露胸脯/摸自己的肋骨/城砖历历可数//季节的风/也吹不走我眼中/灰白的秋天/几千年//外省外国的游客/指着我的头说：/瞧这个秦俑/还他妈有口活气！ （1990）
《事实上》 资产阶级/用/裹着糖衣的/炮弹/将我们/打翻/这是论断//事实上/无产者也不是/可欺的/儿童//我们趴在/巨大的/糖弹之上/吃/厚厚的糖衣/将他们/全都吃光/然后四散/逃走//然后/远远望着/赤身裸体/婴儿般/天真的炸弹//听个响儿 (1990)
《半坡》 半坡是一面大坡/从我深居的长安城/向东 驱车而行/在游人的簇拥中/我无法走进它的内部/周围是幸存的田野/和秋天的野菊/都是黄的/还有我满面尘土/车子抛锚/仿佛遍地磁铁/我不知这面大坡的/另一面远在哪里/只知沿途返回/是下坡路/人走着/会轻松愉快 (1991)
《梅花：一首失败的抒情诗 》 我也操着娘娘腔/写一首抒情诗啊/就写那冬天不要命的梅花吧//想象力不发达/就得学会观察/裹紧大衣到户外/我发现：梅花开在梅树上/丑陋不堪的老树/没法入诗 那么 /诗人的梅/全开在空中/怀着深深的疑虑/闷头朝前走/其实我也是装模做样/此诗已写到该升华的关头/像所有不要脸的诗人那样/我伸出了一只手//梅花 梅花 /啐我一脸梅毒（1991）
《感叹》用雪白的象牙牙签在牙缝里剔出一个字眼：希腊//希腊啊希腊！令我祖国的诗人心猿意马/希腊啊希腊！瞧我祖国的诗人使劲拉稀（1992）
《法拉奇如是说 》人类尊严最美妙的时刻/仍然是我所见到的最简单的情景/它不是一座雕像 /也不是一面旗帜/是我们高高蹶起的臀部/制造的声音/意思是：“不！” （1992）
《禅意顿生》 一只水墨的鸟落在宣纸之上/是一只大概的鸟//画家愁眉不展 脱去西装/换上一件长衫//整个上午 费尽心机 怎样/使这幅画生发一点禅意//我 偶然的闯入者 大大/咧咧 莽撞地触到他的手//饱蘸墨汁的笔被触动了/掉下几颗黑色的泪珠 正好//落在鸟儿臀部的下方 形同/鸟屎 对不住实在对不住//如何是好？解铃还需系铃人/我建议说：在鸟屎落下的正方……//画家听从了我的建议 画了/一只秃瓢——和尚的秃瓢//禅意顿生！禅意顿生！画家/兴奋地搓着手 在室外来回地走 （1994）
《孤独的牧羊人》 昨晚我偷偷/看了一盘带子/费了老鼻子劲/才从朋友那儿借来的/名叫《孤独的牧羊人》/是一部新西兰电影/拍得真好 真实在/把那孤独的牧羊人/表现得真叫孤独/他在太阳下/在绿草如茵的牧场上/操了三头母羊/这部片子/拍得很美 很感人/少儿不宜 （1995）
《等待戈多》 实验剧团的/小剧场//正在上演/《等待戈多》//老掉牙的剧目/观众不多//左等右等/戈多不来//知道他不来/没人真在等//有人开始犯困/可正在这时//在《等待戈多》的尾声/有人冲上了台//出乎了“出乎意料”/实在令人振奋//此来者不善/乃剧场看门老头的傻公子//拦都拦不住/窜至舞台中央//喊着叔叔/哭着要糖//“戈多来了！”/全体起立热烈鼓掌 （1995）
《庸俗的诗》 一对少女在谈论减肥/我在庸俗地偷听//她们/为这事困惑/她们困惑的根本/在于如何减掉/腹部的肥/而不是/胸部的//这个下午/我是在行进的/公共汽车上偷听到/前排中她们的谈话/感到生活/真实而美好//那一刻我是真诚的/想抡一首庸俗的诗 （1995）
《京剧晚会》 锣一敲/出来一个男人/咿咿呀呀学女人/拿着手绢/学女人哭的样子/我早有所闻/学的最像的那人/就是这行的大师//我睡着以前/见一些老家伙闭着眼/头朝后仰去/口中念念有词/我想他们也想学女人/我睡着的时候/听见一声“好”/吓了我一跳//又出来一个男人/学女人哭的样子/比前一个学得更像/我大喝一声“好”/可能喊得不是时候/他们全回头看我/叫我滚蛋/我也正欲滚蛋 （1996）
《空白》 在一座大厦的墙上/有不小的一片空白//那是在西安城的北郊/面朝机场的方向//以前我从未意识到/这是一片空白//我意识到了/是在它被涂满之后//被一幅红色广告/“西安，您的可口可乐来了！”//为什么不是一幅画儿呢/占领这城市的一面墙//商人比艺术家/更早地想到这一点//并填补了这片空白的事实/叫我无地自容//从此再也不以下流的口吻/来谈论可能是肮脏的商业 （1997）
《浴室中的向日葵》躺在浴缸中/浸泡热水中/其状如河马/感觉却像神仙//一点儿小动静/引起了我的注意/和警觉：头顶之上/的葵花喷头/正在吱吱转动/朝着浴室里/惟一的光源/那一盏太阳灯的/方向//目击的瞬间/我已浑身冰凉/受惊的河马/跃出水面/一个赤身裸体/奔出浴室的男人/没人能够听懂/他所遭遇的恐惧/究竟来自哪里 （1997）
《1998年春，北京的酒吧朗诵》 诗歌的声音/修改了夜晚的/酒吧 取代了/摇滚歌手的/嘶喊以及/大扎啤酒的/碰撞/可听起来/怎么像是/从教堂/搬来的声音/神甫在布道/有人/两股战战/几欲先走/我想说的/是想说给/诗人听的/诗歌修改了/今晚的酒吧/酒吧是否也/应该修改一下/明晚的诗歌呢/如果有人想听的话（1998）
在此笔者按年份不厌其烦地列举了诗人伊沙90年代创作的部分诗歌，用不着“细读”，就能发现伊沙诗歌的包容性不仅内容宽泛，而且意义深刻，它集中反映了我们这个时代总体的特征，即“去象征化”后的物质平面生活的平行推进。在此小节中我们不来讨论伊沙诗歌的口感艺术，而专事从时代生存与个体生命的角度来谈谈伊沙诗歌的深度，但他的民谣式“口感”以及与此艺术形式相配套的节奏还是显而易见的，如这样的句子“牙医无法修补/我满嘴的虫牙/因为城堞/无法修补//我袒露胸脯/摸自己的肋骨/城砖历历可数”但“最后的长安人”的深度不仅在此，它更在于时代生存这一面，“最后的长安人”不是深具历史性的“兵马俑”式的人物，而不过是“还他妈有口活气”的居住于西安的人，而“半坡”也不过“是一面大坡”，而如果沿途返回，半坡就“是下坡路/人走着/会轻松愉快”，这是对历史的祛魅，是对“去象征”后的历史人物、历史古迹进行的日常表述；而《事实上》则是对过往时代里对立意识形态人物的诗意想像式的日常表达，《梅花：一首失败的抒情诗 》，则是对诗人神圣祛魅后的内在吟述，也有着对当下这个“非抒情时代”的透析，但同时都在平面的日常生活中展开叙述；《感叹》不仅有着对“知识分子诗人”希腊情结的极尽嘲讽，更有着树立本土经典的诗歌意图；而《法拉奇如是说 》，则是对革命话语的极大“去象征化”表达，同时从这样刻意略显粗卑的诗歌语言背后我们能够看出我们的时代同样也在去革命话语的象征；而《禅意顿生》、《京剧晚会》与《等待戈多》作为诗歌则不是通过（偶然）事件来制造艺术幽默，而是对本土艺术与西方艺术经典性的祛神圣祛仪式化表达，诗人更想传达的是深蕴着生命感受与体验的艺术审美程式建立的合法性的思考；《孤独的牧羊人》也不是从性畸形来吸引读者的眼球，而只是试图写出完全的生命的孤独与作为正常人的性需求的冲突，非但不是物性的写作，相反则是深具人性的；《空白》一诗不仅是对今天商业化进程对艺术的伤害的表达，更是在一个商业时代里对过往“抑商”思想的一个嘲讽，《浴室中的向日葵》则通过一个具体的日常洗澡看到葵花喷头与日光灯的位置，想到“朵朵葵花向太阳”的红色革命话语，这是对红色文化，革命象征话语的深度拆解，这似乎比王朔的话语戏谑要高出一个水准。
在此，我们通过点评的方式对伊沙90年代的部分代表性诗歌做了一串注解，这样我们能不能说，诗人在一个时代里的书写只是想鼎力拆解某些东西呢？显然没有那么简单，他只是按照日常主义先锋诗歌作为对个体生命的生存体验与生命经验深度表达的要旨，忠实心灵、忠实生命、忠实生存地进行自己的书写，将刻骨的时代感受与形貌表达的尽显其形，所以我们说日常主义诗歌通过个体生命的深度体验来表达整个时代存在是没有问题的。诗人意识到我们时代已经转型了，所以作为表达时代生存体验的诗歌，作为传达人类心灵深处感受的诗歌也理应转变，甚至理应提前，而庞大的固定审美结构与准则又时时牢固着人们先入为主的艺术之见。所以诗人这样说：“诗歌的声音/修改了夜晚的/酒吧 取代了/摇滚歌手的/嘶喊以及/大扎啤酒的/碰撞/可听起来/怎么像是/从教堂/搬来的声音/神甫在布道/有人/两股战战/几欲先走/我想说的/是想说给/诗人听的/诗歌修改了/今晚的酒吧/酒吧是否也/应该修改一下/明晚的诗歌呢/如果有人想听的话”。
通过以上分析，我们可以不夸张地说“伊沙这个鬼” 准确地把握住了我们时代生存的事实，用伊沙的“口感”给90年代奉献上了诗歌大餐，读来顺达上口、力道十足，听着舒服“刺耳”、土味洋味交相媲美，文本粗俗粗放有致，生活细节深入浅出，抒情叙事反讽并相合补，隐喻转喻技法娴熟，文本效果轻松幽默，使他的诗歌在深具个体生命体验的同时又能准确地深入时代生存的蜗角，并之流利的口感，使其完全有资格与“第三代”一帮大师们并肩为伍，成为继“第三代”后口语诗歌的集大成者。同时，由其续进的“第三代”解构向度诸如“消解”也好，“去象征”也好，不仅成就了一个时代诗歌的尊严，也会对紧步其后的下一代诗歌形成足够的影响。
当然，坚持日常主义写作向度的诗人不止伊沙一个，比如诗人孙文波，这个有“两把刷子”的诗人，不仅能顺利地在被称为“知识分子诗歌”中自由往来，而且在日常主义写作向度内也是运用自如，诗歌写的节奏分明，语感有致，这里不再细做分析。同样，在日常主义诗歌阵营中，在守住生命/生存对时代穿透的同时，对“语感”（包括前期第三代的“语感”与后期伊沙式的“口感”两个方面）的营造与运用方面做的出色的诗人还有不少，比如：杨克、徐江、侯马、宋晓贤、巫昂、朱剑等等，在所谓的“知识分子诗人”里张曙光、臧棣、西渡的日常主义诗歌也有相当的说服力与时代生存的深度。
而后起之秀如，桑克、姜涛、沈浩波、尹丽川、朵渔、盛兴、巫昂、李红旗、李师江、口猪、陈傻子、唐欣、南人、马铃薯兄弟等，也在口语诗歌的营造方面有着不错的表现，我们再来谈这些诗人新星们。
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