酷我-北美枫

[水九]

天黑的时候，我来登录，看不到我的帖子，我就又回头自个儿写，现在夜了，再来 ，又看到了，所以，就把我打好了的，再贴上来。

我说说此在吧。

我尝试着在海德格尔的意义上，说说此在，或者说，从此在说起吧。

我们常说世界。这个世，是人的世。因为人，而有世界。而世界是在存在 中的，这个存在，才是根本的在。根本的存在与我们有关，但不属于我们 ，而是属于创世者，属于神-上帝的。上帝是谁，我们不知道——也许我们 本该知道的，但他已远去，我们已有所遗忘了。遗忘中的、有如被抛弃的 我们，起码可以接受这样一种说法，即，肯定有一种始源性的力量，给了 我们生命。即使就我们的个体生命来说吧，如果没有母亲，我们的生命是 不会存在的——所以，始源性的力量，或者说上帝的存在，应该是可以接 受的。

好了。神-上帝及其存在给了我们生命，也就使得我们可以有世界。从人的 角度说，没有人的世界，可以认为既是不存在的，也是没有意义的。那么 人在哪里呢？这么说吧，如果你是人，那么人就在你所在的地方，而你和 你所在的地方，就是此。因而，对“人在哪里”的回答就可以是：人在此。

重复地说一下：人所在的地方，就是人的所在之在，而人在，就是此在— —这是关于此在的一个比较简明的描述。

毫无疑问，此在当然是在世的在，当然不是横空出世的，不是外来的异于 世者，更不是世界、存在的对立面。本质上，此在是在世界、在存在之中 的，是属于存在的。既然在存在之中，既然属于世界，那么，此在就必然 地是时间的——因为世界、存在是在时间中形成着的，而这个时间，即是 存在的时间，也就是上帝的时间。说此在在时间中，或者干脆地说，此在 的时间在时间中，打个简单的比方，这就象是说，我们作为个体生命存在 ，是存在于生命血缘的长河中一样。我们的祖先已逝，但祖先的基因凝成 了我们，也就可以说，祖先还在我们身上，是潜在于是我们的。而我们， 是在世的此在。我们作为此在，是既属于、又带着祖先一起在的。推广了 说，所有的在，都带着祖先的基因、密码在，这就又是共在。共在于哪里 ？当然共在于存在之中——也可以说，就是共在于那个隐退的、我们甚至 已不知道他是谁的上帝之中，并属于上帝。这样，我们的人在，作为存在 中的在，就断然不是存在的对立面，我们和存在具有根本的不可分离性， 存在，世界，已然是在我们身上、并不断地通过我们而敞开、显现。一句 话，此在在存在中，与存在不是二元对立的，并没有一个与此在相对的彼 在——我们，没有对面。

以上是我对此在的尽可能简化的描述。我所描述的思想，是我理解中的海 德格尔的部分思想，而我希望，我的描述是准确的，也是可以浅浅浅浅地 理解的。

关于此在、存在的话题，如果再扼要地总结一下，我们可以说，存在是此 在（也就是人在）的实存结构，而此在则是存在的显现。此在的深嵌于存 在之中的不断加深着的描述，是推动出存在本身的努力。在这种努力中， 有所聆听，有所领悟，有所道出的活动，就可称之为诗。此在的与存在密 切往还的活动，可以理解为是一种语言活动，此在之在，因而也就可以说 是语言性的在，而语言，无非就是聆听与说出、阐释——其间，人与世界 ，大地，上帝，不是割裂分离的，此在的聆听、说出、阐释活动，也就是 语言活动，是无穷循环着的，这个循环，使得此在（人在）总是、也只能 是一种不断接近透明、但永远也无法完全透明的空间，而此在的空间，因 其聆听、阐释的循环加深，又正是时间——时间，时间，使得此在或人在
意味深长……

此在—存在。我的理解就是这样的。

在我的理解中，无论此在还是存在，都不是指此物、此事、此行为，彼 物彼事彼行为……之类，如果所说的是物、事、行为……等等，直接说某物、 某事、某行为……就可以了，照我们的意思，不必说此在-存在的。

而按照我的看法，按照此在-存在的关系，自然而然的结论是，我们，不 是征在的，而是相反，我们是被在征的。这个结论非常重要，关系到诗人 的思和诗时，尤其重要，而真正的分野，质的分野，也首先是在这一点上 表现出来的：本质诗人与匠人式的诗人，于此，一目了然。



——以上所述，请温先生指教，



可能讨论不下去了，我再说，似乎已没有意思了，我，就文章的主体部分，判 一下吧：

1，虽然动用了海德格尔，但其实，与海氏没有关系，

2、象征主义，意象主义，超现实主义，意识流……都不是在二元的意义上 寻找突破、寻求超越性地展开的，东方极其古老的天人合一的思想，也不 是二元论的，可所谓征在主义，骨子里却是，这是严重倒退，

3、在客体对面打量客体的，把自已当了绝对主体的诗人，所谓征在的诗 人，是二元诗人，分离的诗人，而真正的诗人是却是一元的，是被在征的 ，真正的诗是涌现的，真正的诗的发现，也是涌现的——荷尔德林、荷尔德林那里是，海子、海子那里也是，

4、主客分离，然后去征——征在而得在征，而得征在象，所得，可能连皮 毛都不是，徒有其形、徒具其表、没有灵魂、或灵魂空掉诗，拾天下牙慧 的诗，通常就是这么征来的，而世界存在的种种恶果，很大程度上，也就 是这么酿成的，就连新近的热门电影〈阿凡达〉里所展示的悲剧，其悲剧 根源也在于主客体的二元对立，

5、温先生之所以写出《海地地震》那样的诗来，不是偶然的，根本原因 就在于：温先生是一个二元诗人，是一个自设了客体主体的二元诗人，是 一个总是隔在客体之外的主体诗人，是一个征在的诗人，是一个找象的诗 人、是一个僵死于主体理性的诗人。

6、透析之下，所谓征在主义，没有任何创意，而它的实际效用将是，让 诗人死，

7、充其量，文中所列举的小技巧，可以引导某些初学者，雕凿些唯美小诗 ，可以勉强用于某些诗歌的表层分析，但其实那些东西，早已存在，并不 会在写作上、哪怕是方法上，带来新的发现，

8、建议温先生将此文广布天下，让大众或识者过目，

实在没时间了，就这样了吧，

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天黑的时候，我来登录，看不到我的帖子，我就又回头自个儿写，现在夜了，再来 ，又看到了，所以，就把我打好了的，再贴上来。

我说说此在吧。

我尝试着在海德格尔的意义上，说说此在，或者说，从此在说起吧。

我们常说世界。这个世，是人的世。因为人，而有世界。而世界是在存在 中的，这个存在，才是根本的在。根本的存在与我们有关，但不属于我们 ，而是属于创世者，属于神-上帝的。上帝是谁，我们不知道——也许我们 本该知道的，但他已远去，我们已有所遗忘了。遗忘中的、有如被抛弃的 我们，起码可以接受这样一种说法，即，肯定有一种始源性的力量，给了 我们生命。即使就我们的个体生命来说吧，如果没有母亲，我们的生命是 不会存在的——所以，始源性的力量，或者说上帝的存在，应该是可以接 受的。

好了。神-上帝及其存在给了我们生命，也就使得我们可以有世界。从人的 角度说，没有人的世界，可以认为既是不存在的，也是没有意义的。那么 人在哪里呢？这么说吧，如果你是人，那么人就在你所在的地方，而你和 你所在的地方，就是此。因而，对“人在哪里”的回答就可以是：人在此。

重复地说一下：人所在的地方，就是人的所在之在，而人在，就是此在— —这是关于此在的一个比较简明的描述。

毫无疑问，此在当然是在世的在，当然不是横空出世的，不是外来的异于 世者，更不是世界、存在的对立面。本质上，此在是在世界、在存在之中 的，是属于存在的。既然在存在之中，既然属于世界，那么，此在就必然 地是时间的——因为世界、存在是在时间中形成着的，而这个时间，即是 存在的时间，也就是上帝的时间。说此在在时间中，或者干脆地说，此在 的时间在时间中，打个简单的比方，这就象是说，我们作为个体生命存在 ，是存在于生命血缘的长河中一样。我们的祖先已逝，但祖先的基因凝成 了我们，也就可以说，祖先还在我们身上，是潜在于是我们的。而我们， 是在世的此在。我们作为此在，是既属于、又带着祖先一起在的。推广了 说，所有的在，都带着祖先的基因、密码在，这就又是共在。共在于哪里 ？当然共在于存在之中——也可以说，就是共在于那个隐退的、我们甚至 已不知道他是谁的上帝之中，并属于上帝。这样，我们的人在，作为存在 中的在，就断然不是存在的对立面，我们和存在具有根本的不可分离性， 存在，世界，已然是在我们身上、并不断地通过我们而敞开、显现。一句 话，此在在存在中，与存在不是二元对立的，并没有一个与此在相对的彼 在——我们，没有对面。

以上是我对此在的尽可能简化的描述。我所描述的思想，是我理解中的海 德格尔的部分思想，而我希望，我的描述是准确的，也是可以浅浅浅浅地 理解的。

关于此在、存在的话题，如果再扼要地总结一下，我们可以说，存在是此 在（也就是人在）的实存结构，而此在则是存在的显现。此在的深嵌于存 在之中的不断加深着的描述，是推动出存在本身的努力。在这种努力中， 有所聆听，有所领悟，有所道出的活动，就可称之为诗。此在的与存在密 切往还的活动，可以理解为是一种语言活动，此在之在，因而也就可以说 是语言性的在，而语言，无非就是聆听与说出、阐释——其间，人与世界 ，大地，上帝，不是割裂分离的，此在的聆听、说出、阐释活动，也就是 语言活动，是无穷循环着的，这个循环，使得此在（人在）总是、也只能 是一种不断接近透明、但永远也无法完全透明的空间，而此在的空间，因 其聆听、阐释的循环加深，又正是时间——时间，时间，使得此在或人在
意味深长……

此在—存在。我的理解就是这样的。

在我的理解中，无论此在还是存在，都不是指此物、此事、此行为，彼 物彼事彼行为……之类，如果所说的是物、事、行为……等等，直接说某物、 某事、某行为……就可以了，照我们的意思，不必说此在-存在的。

而按照我的看法，按照此在-存在的关系，自然而然的结论是，我们，不 是征在的，而是相反，我们是被在征的。这个结论非常重要，关系到诗人 的思和诗时，尤其重要，而真正的分野，质的分野，也首先是在这一点上 表现出来的：本质诗人与匠人式的诗人，于此，一目了然。



——以上所述，请温先生指教，



可能讨论不下去了，我再说，似乎已没有意思了，我，就文章的主体部分，判 一下吧：

1，虽然动用了海德格尔，但其实，与海氏没有关系，

2、象征主义，意象主义，超现实主义，意识流……都不是在二元的意义上 寻找突破、寻求超越性地展开的，东方极其古老的天人合一的思想，也不 是二元论的，可所谓征在主义，骨子里却是，这是严重倒退，

3、在客体对面打量客体的，把自已当了绝对主体的诗人，所谓征在的诗 人，是二元诗人，分离的诗人，而真正的诗人是却是一元的，是被在征的 ，真正的诗是涌现的，真正的诗的发现，也是涌现的——荷尔德林、荷尔德林那里是，海子、海子那里也是，

4、主客分离，然后去征——征在而得在征，而得征在象，所得，可能连皮 毛都不是，徒有其形、徒具其表、没有灵魂、或灵魂空掉诗，拾天下牙慧 的诗，通常就是这么征来的，而世界存在的种种恶果，很大程度上，也就 是这么酿成的，就连新近的热门电影〈阿凡达〉里所展示的悲剧，其悲剧 根源也在于主客体的二元对立，

5、温先生之所以写出《海地地震》那样的诗来，不是偶然的，根本原因 就在于：温先生是一个二元诗人，是一个自设了客体主体的二元诗人，是 一个总是隔在客体之外的主体诗人，是一个征在的诗人，是一个找象的诗 人、是一个僵死于主体理性的诗人。

6、透析之下，所谓征在主义，没有任何创意，而它的实际效用将是，让 诗人死，

7、充其量，文中所列举的小技巧，可以引导某些初学者，雕凿些唯美小诗 ，可以勉强用于某些诗歌的表层分析，但其实那些东西，早已存在，并不 会在写作上、哪怕是方法上，带来新的发现，

8、建议温先生将此文广布天下，让大众或识者过目，

实在没时间了，就这样了吧，

[水九]

问候一下资深文盲，你的补充是很有意义的，再见，

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问候一下资深文盲，你的补充是很有意义的，再见，

[末梵]

祝贺温先生

另外，别听那些酸人的哈~

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祝贺温先生

另外，别听那些酸人的哈~

[末梵]

本想加个精华，可惜俺没权力了啊

那就再顶一下！

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本想加个精华，可惜俺没权力了啊

那就再顶一下！

[温东华]

赛宾的左手解读温东华诗论


解读《诗的批判与创作》
赛宾的左手——编者按：东华先生当真是不凡之人，我也算找到了一个可信的同道。我曾放言，说四大诗刊，尽是一些不堪入目的杂碎。此语一出，惊倒一片。但我认为我所言是非虚的，因为我的心里有一杆秤，而那些根本不能称之为诗，或者在好心情连三流都排不上的诗作，堂而皇之地登上那些“名刊”的行列，我只能说，这些诗刊已经彻底走向了异端化而小群体化。已经成为一小批人顾影自怜的所在了。这种东西，我想想都觉得恶心。对于现代诗，我想，虽然我们没必要将所有的古代名典都一一通读，但心中必然需要有器量和气宇。器量为壶，气宇为酒。这样才可能“秀口一吐就半个盛唐”。而对于文字的具体把握，我也认同东华兄的意见。就是我们不求字字珠玑，但求全盘贯通。使得文字有着良好的内在结构，且尽量避免字面意义的晦涩。而对于东华兄带有创举的“语言说”一说，我觉得深合我意。我也一直在强调现代汉诗与歌词的区别，就是现代汉诗的节奏，往往只适合朗读，而不适合咏唱。而在另外一点上，我也充分赞成“诗歌就要用诗的语言”这一说法。我也十分能够感同身受，因为语言的不够诗歌化，而导致的种种颓残败乱之象。所以，让诗歌真正拥有诗的语言，才是一条指向光明的通途。
粗略地审视汉语新诗，可以看到“今天派”短暂的繁荣。今天派的繁荣，只有少数的杰出代表，而大多数的人，都抱着一种“学诗而不需知识”的态度，做文学的赌博。而在今天派之前，新诗就没有处理好一些古来的问题。对于诗歌概念的肤浅认识，和对于外国诗歌的机械模仿，使得新诗本身就存在着先天的缺失。而这种缺失竟然被一直传承下来。最要命的是，好多编辑，尤其是教材的编写者，对诗歌也只有肤浅的认识。于是他们将这种肤浅，强制地灌输给所有的学子，那么，受到这种肤浅的关键影响而最终根深蒂固的人，成为未来的文化精英后，我们又怎么能指望他们写出像样的作品呢？所以，汉语新诗从骨子里就是腐烂的，不从根底里彻底地解决这种腐烂与肤浅，诗歌就不可能有光明的未来。
所以对当代的诗歌，必须带着批判的眼光去读，千万不要带有仰止之意。而且，如果不好，就要有扬弃的气魄。而对于作诗，并非易事。诗从意象组织为意境，再到完成诗篇，是需要进行跨越的。而诗，并非有诗意就可完成，还需要更多实质的填充与整合，而并不是每一次你都能找到最为合适的介质，来表达你的意蕴的。所以，虽然诗人可能高产，但其数得上的佳作，绝不会多。而我们更提倡作诗必精的处事原则，诗可以很久不写，但一旦写了，就不能粗制滥造。
写诗需要天马行空，读诗不能字斟句酌地去讲究每一个意象的现实意义。这样只会把诗读死。或者用我的话来说，就是如果在阅读诗歌的时候，一个人不能不由自主地打开他想象的空间，使思想插上想象的翅膀，我想他应该是没有进入一种读诗的状态。而所谓的想象，其实就是一种“大观之法”。
意象作为诗的要件，必须要有生命。而要使诗成为生命形态的东西，则要试图改变文字的含量。或者说，就是将平常的形态，解构并重新组成。而关于诗歌的虚实，是淡妆浓抹两相宜的。但问题是要适当和适量，否则就会沦于笨重或是虚假和空洞。关于文字的跳跃性，这其实更是作者的心性。是作者的心气和才气，决定了文字跳跃的幅度。所以，想要使想象力提升，就需要如苏辙说的，去“养气”。而一旦气宇充沛，就可以打破如今诗歌的种种短板。
之于具体的文字创作，则需要把握虚实，尽量地少用人们不可感知的意象和词汇。另一方面，则是要注意文字间相互的结构，要有相互的咬合和支持。另外，虽然我们力求尽善尽美，但在几乎所有的诗篇里，都不可能句句都是佳句。所以，我们要打造一个关键的句子，一个可以激活全盘、统领全篇的句子。如此，文字才能获得质感。
而汉语新诗能否口语化呢？当然可以，不过有条件。就是，在说话的时候，这些语言是口语，但在作为文字的时候，它应该还是正式的。我提倡“语言说”，就是诗的语言和说的有机结合。而诗的语言，就是一种正式的体系。也就是说，我们要像和人交流一样说话，有说话的节奏。但这些话，必须用诗的语言。


解读《重论诗的语言说》
赛宾的左手——编者按：东华兄为我们读者打开了一种思路。简而言之，自古，书面语和口语就有着背离现象。而当我们的通用语言，从文言文转化为白话文之后，这个问题仍旧存在。也就是说，白话文的口语和白话文的书面语，同样有着一定程度的背离。既然问题如此，那答案就很明了了。要改变这种情况：要么，就是让口语和书面语作一个有机的结合，让它们重新回到相互促进的氛围中去；要么，就是培养一大批有足够能力，去欣赏书面白话的知识分子。我想这两者，其实都早已有人在做，我们要做的，是继续做下去。而作者对于“诗的语言说”的论述，可谓细致周到、精彩至极。我其实一种都在进行这种“诗的语言说”的创作，只是“自顾躬耕而忘于江湖，不知既白处即为东方”。于是当读了东华兄的理论后，我便“懵懂而不以求知，得证明而恍惚开悟”了。
此文中阐发了一个很容易被人忽略的现象，就是文与言的背离，通俗地来说，就是口语与古书面语的背离。其具体现象是，书生的书面语，无法影响没有受过高等教育的普通老百姓；而普通老百姓的贾语村言，也不为书生所待见。于是，原本应当“想看两不厌”的两者，便显得“话不投机半句多”，而且还大有彼此相轻的意思。这就为文化的发展造成了隔阂。
而随着时间的更迭，古书面语渐渐退出了历史的舞台。由于近代西学的不断传入，以及原本的明清白话就具有的基础，于是逐步形成了一种新文，也就是白话文。而据朱自清语，白话文的特性，就是现代化。或者说是将古代语言习惯，通通翻译为现代表达手段的运动。而白话不知在什么时候，就已经成为了国语，也就是汉语。
然而随着汉语现代化的进程，在一个通俗的表面上，我们的语言素材多了，而我们想表达清楚一件事情，只需要“简单的说”，也就是通俗化程度较高的口语。但问题就在于，这就给在汉语语境下的文学，造成了一定的困难。也就是说，文学，向来都不能是通俗化的口语。尤其是诗，和“简单的说”更是有着天壤之别。如果简单说说就是文学，那文学家早就满世界跑了。
所以文学，尤其是诗，就更需要找到一种属于自己的语言，也就是朱自清说的“现代化”。通过充分的现代化，而找到一种属于自身的路径。关于诗，历数西洋诗学的传播，我们可以有很多借鉴。而我们同样也应借鉴汉语的流源。在语言中，“说的诗”是最早出现的。人并非生来就会唱诵，而最先学到的，是说话。当一些纷繁的事物，被我们说出时，这就是最早的诗，那说话的人便是最早的诗人。所以，说的诗，是一种最为古老的文学形式。
但随着历史的发展，说的诗，部分与歌舞结合，部分则保持原状。而当文字出现以后，说的诗，部分成为了语言说的诗，部分成为语言说的散文。而自文字出现，语言说成形，文与言就开始开化了。但这只是表面的现象，实际情况是，文为言的提炼，而在提炼之后，它会进一步作用与言，促使它的提级。而言更为进一步的反哺文。如此相辅相成之下，便有了语言说坚实的基础。
语言说，有诗的语言说和散文的语言说，这两者是大不相同的。因为在“语言习性”上，散文是一种“延缓的艺术”，而诗歌是一种“直接的艺术”。当然，这里的直接是指意识传递的便捷，而这种便捷，是不排斥能够给人强烈感受的象征与暗示的。而说到语言说本身，说是人的本性，也是人的常态。说，尤其节奏美和情感美。而诗的语言说，也是诗的本性。那些押韵的、合拍的、有整齐划一的节奏的诗，其实是诗与常、吟、诵的结合，而不是纯诗。而在诗词语境里，韵律总是普遍存在的，我们也不必去改变。但诗的语言说，一直是诗人的一种追求。
而到了当代，这种用诗的语言说写成的诗，才渐渐浮出了水面。而语言说，其实说的不止是语言，更重要的，是一些诗的元素。也就是说，理想的现代汉诗，是由三部分组成的。首先，是思想内核；其次，是语言质感；最后，是言语节奏和韵调。而作者在这里着重强调了后两者，因为思想内核总是较为恒定的。而其实语言的内质，也是具有恒定性的，那就是准确。用作者的话说，是直接性、力量性和生命性。因为准确，所以有力量。因为准确，所以必然直接。因为有力量而又直接，所以语言便扎下了很深的根，这样的文字便不可能没有生命。而大多数的现代诗歌，都没有很好的把握住这种准确性。
而从这个意义上来说，海子是一个会写语言的诗人，但他却不愿写语言说。所以说，还是回到我的论点，就是内涵、语言和说，是诗的语言说的三大要件，缺一不可。而我十分相信，“诗的语言说”的诗，将成为未来诗歌的一种主要努力方向。所以，在说的方面，我们应当对传统的韵律诗进行一定程度的借鉴与扬弃，我的观点是，韵可以不押，或者最好不押，但不能拗口。而对于语言，我一如既往地沿用我的“准确说”。也就是作者说的直接、有力量、有生命。而关于文字的内涵，我觉得作者在此篇里是没有多论的，那我也不多说，只是表达我一贯的观点，那就是，凡是能够启发出一种鲜活的审美愉悦的诗歌内涵，便都是可以吸收的内涵形式。



解读《论抒情长诗》
赛宾的左手——编者按：此篇中，作者想读者细述了抒情性长诗的由来，以及它的写作要点。文字娓娓道来，论证充分、定义清晰，又结合了必要的范例讲解。所以，这是一篇具有相当学术价值的作品，值得广大想要去完成一件长诗的学子，深入地学习与领会。或许你们能够通过这件作品，而对抒情性长诗，有一个分外通明的印象。在这个印象的帮助下，你们要再去创作，也就显得轻而易举许多了。
抒情性长诗，是伴着叙事性长诗的终结而兴起的。在上世纪初，那个战火纷飞的年岁里，抒情长诗前所未有地拥有了一片丰沃的创作土壤。从而诞生了诸多杰出的诗篇。但抒情性长诗的萌芽，可以追溯到古代的希腊。在中国，《离骚》算是其滥觞。
历史不会满足于文字的碎片，我们希望着巨著的诞生。但因为种种的原因，巨著在中国，一直成为了一个良好的愿景。当然，写一部大诗是非常不容易的，在一定程度上，这是对生命的耗费。我曾经创作过一篇长篇的故事诗，但后来因为硬盘损坏，稿件就遗失了。而从这以后，我就再也没动过写长诗的愿望。由此可见，长诗是多么耗费人心力的一件东西。更不要说是带有很高质量的长诗，以及通篇以饱满的情绪为主的长诗了。所以，抒情长诗的写作，一个要义就是，合理地分配激情。
抒情性长诗的题材，在某种程度上来说，显得十分有限。但有为的诗人，一定会去挖掘。庄子说，道存万物，万物皆有道。所以，其实任何人事物理，都可以成为写作的题材。但其实难点不在这里。真正的难点在于，我们要以一种无比高昂的热情，投入到对这些题材的歌颂上去，而往往，一个凡人是不具备这种生命能量的。这种不具备，有两个方面的原因。一个方面，是这个人本身就是一个器量狭窄的人，所以无法支持。其次，就是一个人虽有能量，但由于生活的窘迫，这些能量都被迫使用在次要的方面。所以，作者认为，写大诗的人，需要有一定程度的宽裕、轻松和懒惰。只有自身是饱满而没有被过度消耗的，你才有余裕去编织一个大梦。
而这个时代最值得写的长诗，是抒情性长诗。抒情性长诗，有传记体和编年体，有正体和变体。行数在90~1500行之间。而关于抒情长诗，其实摄取材料、处理材料的能力，才是最为重要的。同时，我们还要能够把握文字的宏观韵律以及内容的多样性。作者以佩斯的《远征》作了范例，我认为，我就深谙这种写作方法，而成功地运用在我诸多的篇章里。或许有人会觉得那是些东拉西扯，但实际上，这是在扩展文字的疆域，以及饱满它的堂庑。只有意象间，有了充分而多元的宏观联系，文字才可能真正展现出一种复合的滋味。而这种复合，是1+1>2的那种加成式的累积。
而关于抒情长诗的结构，也不能用简单的“起承转合”来解释。长诗，其实是由几条不同线索交织在一起组成的文字。这些线索，通常有时间线索、行踪线索、情感线索、思想线索和思维上的思路线索。而这一切，包括材料的摄取、诗化、分配，都需要整体的构思。而抒情长诗也有连续与非连续之别。有些文字仿佛是通篇贯通的，但有些文字却好像前后没有关联，但我觉得这就像说话，停顿，也是语言的一部分。
而长诗创作的时间，最好用两三个月，否则就会累坏自己，或者粗制滥造。而且，要多想，想的时间要长，写的话，可能只需要很短的时间。而关于长诗的修改，我个人的意见是，让时间的积淀来说话。也就是说，等过一段相对长的时间，而令自身有充分的进步之后，再拿起原来的作品，你就会有许多修改的念头和灵感了。而如果时间跨度不足够，那你进步的还不多，也就不能重新审视自己。
总之，关于长诗，关于抒情性长诗，有许多创作的门道，简而言之就是：合理分配激情；保持充分的余裕；拥有摄取、诗化和分配材料的能力；掌握多线索写作的能力并使其形成合力；不要用太短的时间去赶制长诗，保证一种精益求精的态度。我想这就是此篇文章的要义了。


解读《论诗象》
赛宾的左手——编者按：这是一篇论述严谨，观点深刻的文章。值得诸生细细阅读。
赋是为比兴服务的，比兴达到极致，诗就达到极致”、“比兴是中国古诗的灵魂”，这是经典之语。而对于兴，我想东华兄的意思还可以表达为：当两个不相及的事物被联系在一起，并能产生一些出乎意料之外的“化学反应”时，文字就会被点亮与鲜活。而我觉得这种东西，在新诗中恰恰是缺乏的。现在的新诗普遍都缺乏一种不相及的组合，而我的诗，就在这方面，做出了很多的尝试。未经东华兄提点，我一直是懵懵懂懂。如今便算是找到了理论依据了。只是经过我反复的实验，我得出一个结论：虽然这种化学反应广泛地存在，但其中的绝大多数，因为其组合的新颖和奇特，只能被少数人认知和认同。而真正能够被大众读懂被喜爱的组合，却是少之又少。所以说，这种文字本身存在着一定门槛。而这种门槛，会随着创新精神的普及而降低。
而对于古诗的时间性和单一性，我也深有体会。我将其描述为：非延展时空内的线性连接。所以我又把这类诗歌，称之为“二维诗歌”。而关于比兴象，我觉得东华兄的论述很全面。而对于为什么人会对物象产生情感的问题，论述地更是深刻。是的，当一个人生在一个不能与人言的时代，那他就只能寄情于物了。而虽然不同的诗人以他们的个性将比兴象运用地十分成功，但还是有其比兴象所的弱点，那就是穿透力的缺乏。为什么？很简单。因为比兴象其实是一种“间接表意”，既然都间接了，还怎么去穿透呢？当然，这也不是唯一的原因。其它的原因还包括东华兄提到的，整饬的句式和韵律。以及我认为很重要的，就是古人的比兴象常常也都是“情感象”而不是“理念象”。我觉得这也是很重要的一个部分，就是古人写诗，虽说有诗言志的说法，但是这种志，其实是作者的气宇和抱负，而不是对事物的态度和认知。我觉得古诗在语言内质上，其抒写性大大超过了其表述性。所以“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，才成为了一个时代的经典。因为太多的古诗，是关于自身情绪的关注的。
但我并不完全同意东华兄对于古诗的处理态度。我觉得，虽然古诗有很多的缺陷和桎梏，但当我们需要抒情或表现一种单一而纯粹的情绪时，这还是一种很好的载体。并且，古诗无论在内质与外质上，都有改革的空间。但同时，我同样同意东华兄观点的后半部分，就是我们应该去拥抱新诗，因为新诗里有更多的可能。
而关于象的动静虚实都是容易懂的。而在这里，东华兄用“原质”这个术语，表达了意象的能量级别，但好像比较难懂。而用我的话来说，其实所谓原质，就是一件事物的“本我形态”。而原质象是需要被激活的。这用我的话说，就是“让本我成为大我”。而原质象的激活需要靠非原质象，因为非原质象往往是动态的，所以具有活性。而古诗在这上面就有弊病。因为字句韵律的限制，所以常常就缺失了原质象的位置。而根据我的体会，之所以原质象要比非原质象能量大的原因是：原质象是静的，是有根的；而非原质象是动的，是无根的。这就好比店铺和流动摊贩一样，孰贵孰贱，一目了然。但原质象不能单独发挥光彩，它必须被撞击。所以说，这就是其中的门道。而古诗中常使用一堆非原质象，于是便如两颗弹球一般，相互弹开了。
进而，东华兄论述了象的种类。除了前面讲过的比兴象，还有赋实象和征在象。而浪漫主义诗的赋实象，有着诸多缺点。概言之，就是它在事物的表层游走，而不能进入到一种更高的艺术真实。所以虽然它的语言也是具有相当美感的，但是还是属于一种较为低档的文字。因为艺术真实，总是文学最高的境界。而诗有意象构成，要使诗歌艺术真实，首先便要使意象真实。这就有了征在象。
关于征在象，我想我深谙其道。就如我前面说的，文字的内质需要有表述性。用作者的话说，就是“抓住物质的实体，达到艺术真实”。所谓比兴象，就是以A指代B，实际是想表达B。而所谓征在象，就是用A喻指出B，而A却仍旧是有独立意义的。所以说征在象的复合性，就是它的一大特点。征在象也分原生态与否。我的意见和东华兄一致，就是适度、合理。我觉得文字应当向着真正的自然发展。而所谓自然并不是简单与朴素，与这无关，文字的自然也就是艺术真实，应该是关于让人直观地体察生命真相的。我想，这就是东华兄反复想要说明的内容。


解读《征在象之语言之诗》
赛宾的左手——编者按：好散文少，是一个确实存在的现象，但也不能说中国就没有好散文。只是凤毛麟角、屈指可数，向来被模仿、从未被超越而已。我其实并不赞同褒扬一者而贬低另一者，但从文学形式本身来论，散文这瓶酒，显然没有诗歌的度数高。但是喝多了也醉人。我觉得说诗变为散文是堕落是不妥的，我觉得准确地说，叫做异端化。而阻止异端化的方式，就是明晰主体。而此作，就是通过各个方面的论述，着重讲述了征在象之语言说的特点。并在最后鼓励和鞭策当下的新人，能够深刻体会这一学说，并充分实践。
汉语新诗正在经历一次异端化，我们越来越搞不清楚，诗和散文的差别与界限究竟何在？为了搞清楚这样问题，我们就需要对比诗和散文。
首先，我们来说说这两者的语言。这里又两个要注意的地方，就是我们不能孤立地看待诗和诗的语言，也不能就语言说语言。诗和散文的区别，首先主要是想象的区别。散文的想象是一种模仿，而诗歌的想象是一种创造。散文的想象是疏散的，而诗歌的想象是集约的。用我的话说，散文的想象，是通过经稀释的言语，舒展读者的胸臆。而诗歌的想象，是通过浓缩的精华，刺激读者的敏感。
关于诗的形成，综合东华兄的解释，我认为又两点。一来，就是诗，是缘在性的，也就是一种切己状态下的言语。二来，我觉得诗的意念，其实是“象帝之先”的，你说不出来，却能够知会。而诗象和诗的言语，才是后来存在的。而这些语言，极容易倏忽逃窜，所以好诗难得。
其实东华兄的说法有点过于深奥。什么存在、几象、此在，没研究过几年西方哲学的人听了会很茫然。我则喜欢用通俗的语言来解读：诗人的创作，其实就是以反映世界的本真为存在目的的。而这种本真，往往具有永恒性，也具有隐蔽性。所以我们必须通过征在的方式，通过通俗事物间的特定结构，去让人感悟到事物的本真。其实我想，我们不妨把“几象”，称之为“恍惚的本真”。不妨把“在”，称之为“本真的实质”。这样，就有了“本真”这一共同主体，思路也会明确一点。
而关于征在，我的观点有一点和东华兄是不一致的。就是不要把“在”当做避孕套，从我的经验看来，“在”在一定程度上，是可以反复使用的，问题在于“在”与“在”之间的搭配。就好像番茄可以炒鸡蛋，也可以用来炒豆角。那这样，番茄这个“在”就用了两次了，但我们并不觉得番茄是重复而累赘的。我们说的重复，其实是端两盘番茄炒蛋上来，这就是真正的重复了。但是，我认为东华兄说的契合于切己，的十分正确的。如果征在象并不准确，那就是呓语。
而关于语言说，我十分赞同东华兄对“虚实彼此”这“四在”的论述。好的诗语，往往便是找到了合适的虚在与彼在象。因为之前说过，诗是一种集约的直接化的语言。要做到这点，就要使语言形象。而要形象，不可能以现实比现实，而需要以高于现实的灵幻，精华出现实的本真。如果吻合，诗意就会出现。
对于马拉美的《天鹅》的分析，稍有冗重之嫌。其实我在观后的直观感觉，就是：所谓征在象，就是一种在本体和喻体间建立相互联系的修辞结构。我们通常所知的比喻和象征，都是单向的。比如用红旗象征党，我们想说的是党，红旗是没有实在意义的。而在征在象体系里，本体和喻体同时具备意义，且相互作用。或者换句话说，不是A代表了B，而是我们在寻找两者间的交集与可以共用的部分。但用我的话来说，会是更加贴切的。我的感觉是：通常的象征，就犹如一股水流，可以将我们从上游传递到下游。但所谓的征在象，就好像两块磁铁，有着相互的引力，从而使彼此显得密不可分。
而怎样进入征在呢？作者作出了种种的解读。这样看来，进入征在的道路千千万万。但是，万变不离其宗，那这“宗”又是什么呢？我的总结是，使得文字出现征在象出现所必要的空间，也就是建立虚在象和彼在象的空间。而这种建立，我觉得其关键的因素，还在于写作者对文字的感觉，对“几象”和“在”的敏感，也就是对本真的直觉。只要你对事物的本真有了敏锐的直觉，那一切问题就都解决了。
而关于征在象的隐藏与显露，我充分赞同东华兄的意见。我觉得在新诗的语境里，应当尽可能地展现文字主体，并使得读者加深印象。而我觉得古诗里的隐藏，也是迫于修辞与格式的不得已。
东华兄的一句话说得好：景能够生成意义的才是象，象沦落了就是景。而诗歌的语言需要大量的象，这就需要让文字里面的景，发挥出大量的意义。
而关于东华兄的“时间—空间”论，我觉得是很有见识的。当然，我有我的看法。我认为，其实时间可以定格在现在，但也可以在未来或是过去的某个时间点。比如：钟磬在唐朝的午夜敲响/我看见西望的征夫，正在回到他初生的襁褓/一列逆向的列车，带领我从荒原走向太虚/然后它和我都崩裂了，化为两个留着长须的诗人。所以文字可以倾向于过去，同理，也可倾向于未来。但东华兄也没有说错，为什么呢？因为总有一个现在，就是无论文字是在描述过去或是未来，我们总是在“现在”看到的。所以，任何的文字，只要被阅读，它必然是以“现在”为起点的，这是决计不会错的。而关于境域空间的论点，我觉得也很好。很多时候，就是这样，好多征在象的语言，如果你不理解其征在所在，而从字面去理解的话。不但没有诗意，反而连懂得都有困难。所以说，理解此类文字，就需要先认清征在的意味。
对于诗歌语言的优劣，东华兄提出了建设性的四种查法：可以查单位语言象之密度，可以查单位语言意义承载量，可以查单位语言时空张力，可以查单位语言情感充盈之震荡或渗透。并提出象需要语言的约束。我觉得虽然作者没有细述，但这都是很有建设性的。
最后，东华兄将诗之征在升华到了主义的高度。而我也觉得，征在主义，有着它所独具的先进性。而用我的话说，就是征在主义，为我们的汉语新诗，提供和构造了一种立体而具有沟通意识的语境。我对征在的理解就是，巧妙而多层次的关联。所以，诗歌的优劣，其实根本还在于文字的关联性，也就是内在容量。而这种关联里如果包含了本真，那文字也就尤其成功了。


解读《大地之怨》
赛宾的左手——编者按：本篇中，东华兄又向我们展示了一个极其重要的美学思想，我称之为“怨本说”。也就是说，怨，是文学创作的根本。文学的根本，不是赞扬与歌颂，而是怨。怨是比赞扬和歌颂更有力度的东西，我这里说的赞扬和歌颂，是单纯的、空洞的赞扬和歌颂。怨的根本目的，其实也是呼喊美、赞扬美、祈祷美。但赞扬与歌颂是绝不能够单立的。而在真正伟大的怨当中，我们看到的也不会是肃杀万物的戾气。本篇立体地分析了怨的种种形质，最终告诉了我们“怨而不怒”的道理。
对于大地之怨，我的解读是这些怨气，源自于社会的不公正，以及社会体制的根本性弊端。由于不公正和弊端长期存在，所以怨的存在也是必然的。而对于怨，尤其是诗人的怨，我们的社会往往没有一种很好的解读。而此文就着重讲了对大地之怨的理解。
东华兄在文字讲到：“那些最伟大的诗歌的共同本质是：对人类关爱、对其灵魂不断探索。”又说到，“诗是在人类灵魂不甘屈服的时候开始的。”由此我们可以得知，所谓的怨，其根本是爱。因为爱，因为不甘爱被非人道的规则所蹂躏，所以才奋起反击，用怨作为武器，去鞭笞种种非爱的行径。懂得了这点，我们便也懂得了大地之怨的由来与存在的价值。
所以我们也可以这样说，那些歌功颂德式文字的创作者，他们只承担了一些极为浅显的社会责任。而只有那些深刻地领会、接触并宣扬大地之怨的诗人，才是那种“不断追求真理、追寻人类终极价值的真正的诗人”。也就是说，如果你想让自己变得具有足够的价值，那么你便必须直面这世界中的怨，并将其作为你的武器。
而对比东西方，中国的诗歌形式很适合怨，而中国的诗教思想也倾向于怨，而不是怒。而西方人则能把怨写得更深沉和含蓄一点。中国的诗人其实不是不会快乐，只是他们有黎民之忧，黎民百姓是怨怼的，他们自然也不能独乐。所以东华兄就提出一个标准，表明：好诗人，其实就是与民同乐、与民同怨的。
从古来的诸多辉煌的名句里，我们都能看见怨的影子。怨能展现良知、作出提示、表示警醒、谋求解放、捍卫尊严。于是，怨，是文字里，尤其是诗歌里，所不可或缺的元素。但是诚如东华兄所言，不要曲解了怨，我们不是要做怨妇和怨夫，怀抱怨情而喋喋不休。用我的话说，就是：怨可以很健康，怨可以是一种感染力。所以说，怨，应该总是带着沟通，和试图寻找理解的。一旦当怨成为了武器，它就开始变质了。
所以，借用东华兄的话语作结：大地之怨，怨而不怒。怨只有把握了分寸，才是一种对社会有利的促进。

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赛宾的左手解读温东华诗论


解读《诗的批判与创作》
赛宾的左手——编者按：东华先生当真是不凡之人，我也算找到了一个可信的同道。我曾放言，说四大诗刊，尽是一些不堪入目的杂碎。此语一出，惊倒一片。但我认为我所言是非虚的，因为我的心里有一杆秤，而那些根本不能称之为诗，或者在好心情连三流都排不上的诗作，堂而皇之地登上那些“名刊”的行列，我只能说，这些诗刊已经彻底走向了异端化而小群体化。已经成为一小批人顾影自怜的所在了。这种东西，我想想都觉得恶心。对于现代诗，我想，虽然我们没必要将所有的古代名典都一一通读，但心中必然需要有器量和气宇。器量为壶，气宇为酒。这样才可能“秀口一吐就半个盛唐”。而对于文字的具体把握，我也认同东华兄的意见。就是我们不求字字珠玑，但求全盘贯通。使得文字有着良好的内在结构，且尽量避免字面意义的晦涩。而对于东华兄带有创举的“语言说”一说，我觉得深合我意。我也一直在强调现代汉诗与歌词的区别，就是现代汉诗的节奏，往往只适合朗读，而不适合咏唱。而在另外一点上，我也充分赞成“诗歌就要用诗的语言”这一说法。我也十分能够感同身受，因为语言的不够诗歌化，而导致的种种颓残败乱之象。所以，让诗歌真正拥有诗的语言，才是一条指向光明的通途。
粗略地审视汉语新诗，可以看到“今天派”短暂的繁荣。今天派的繁荣，只有少数的杰出代表，而大多数的人，都抱着一种“学诗而不需知识”的态度，做文学的赌博。而在今天派之前，新诗就没有处理好一些古来的问题。对于诗歌概念的肤浅认识，和对于外国诗歌的机械模仿，使得新诗本身就存在着先天的缺失。而这种缺失竟然被一直传承下来。最要命的是，好多编辑，尤其是教材的编写者，对诗歌也只有肤浅的认识。于是他们将这种肤浅，强制地灌输给所有的学子，那么，受到这种肤浅的关键影响而最终根深蒂固的人，成为未来的文化精英后，我们又怎么能指望他们写出像样的作品呢？所以，汉语新诗从骨子里就是腐烂的，不从根底里彻底地解决这种腐烂与肤浅，诗歌就不可能有光明的未来。
所以对当代的诗歌，必须带着批判的眼光去读，千万不要带有仰止之意。而且，如果不好，就要有扬弃的气魄。而对于作诗，并非易事。诗从意象组织为意境，再到完成诗篇，是需要进行跨越的。而诗，并非有诗意就可完成，还需要更多实质的填充与整合，而并不是每一次你都能找到最为合适的介质，来表达你的意蕴的。所以，虽然诗人可能高产，但其数得上的佳作，绝不会多。而我们更提倡作诗必精的处事原则，诗可以很久不写，但一旦写了，就不能粗制滥造。
写诗需要天马行空，读诗不能字斟句酌地去讲究每一个意象的现实意义。这样只会把诗读死。或者用我的话来说，就是如果在阅读诗歌的时候，一个人不能不由自主地打开他想象的空间，使思想插上想象的翅膀，我想他应该是没有进入一种读诗的状态。而所谓的想象，其实就是一种“大观之法”。
意象作为诗的要件，必须要有生命。而要使诗成为生命形态的东西，则要试图改变文字的含量。或者说，就是将平常的形态，解构并重新组成。而关于诗歌的虚实，是淡妆浓抹两相宜的。但问题是要适当和适量，否则就会沦于笨重或是虚假和空洞。关于文字的跳跃性，这其实更是作者的心性。是作者的心气和才气，决定了文字跳跃的幅度。所以，想要使想象力提升，就需要如苏辙说的，去“养气”。而一旦气宇充沛，就可以打破如今诗歌的种种短板。
之于具体的文字创作，则需要把握虚实，尽量地少用人们不可感知的意象和词汇。另一方面，则是要注意文字间相互的结构，要有相互的咬合和支持。另外，虽然我们力求尽善尽美，但在几乎所有的诗篇里，都不可能句句都是佳句。所以，我们要打造一个关键的句子，一个可以激活全盘、统领全篇的句子。如此，文字才能获得质感。
而汉语新诗能否口语化呢？当然可以，不过有条件。就是，在说话的时候，这些语言是口语，但在作为文字的时候，它应该还是正式的。我提倡“语言说”，就是诗的语言和说的有机结合。而诗的语言，就是一种正式的体系。也就是说，我们要像和人交流一样说话，有说话的节奏。但这些话，必须用诗的语言。


解读《重论诗的语言说》
赛宾的左手——编者按：东华兄为我们读者打开了一种思路。简而言之，自古，书面语和口语就有着背离现象。而当我们的通用语言，从文言文转化为白话文之后，这个问题仍旧存在。也就是说，白话文的口语和白话文的书面语，同样有着一定程度的背离。既然问题如此，那答案就很明了了。要改变这种情况：要么，就是让口语和书面语作一个有机的结合，让它们重新回到相互促进的氛围中去；要么，就是培养一大批有足够能力，去欣赏书面白话的知识分子。我想这两者，其实都早已有人在做，我们要做的，是继续做下去。而作者对于“诗的语言说”的论述，可谓细致周到、精彩至极。我其实一种都在进行这种“诗的语言说”的创作，只是“自顾躬耕而忘于江湖，不知既白处即为东方”。于是当读了东华兄的理论后，我便“懵懂而不以求知，得证明而恍惚开悟”了。
此文中阐发了一个很容易被人忽略的现象，就是文与言的背离，通俗地来说，就是口语与古书面语的背离。其具体现象是，书生的书面语，无法影响没有受过高等教育的普通老百姓；而普通老百姓的贾语村言，也不为书生所待见。于是，原本应当“想看两不厌”的两者，便显得“话不投机半句多”，而且还大有彼此相轻的意思。这就为文化的发展造成了隔阂。
而随着时间的更迭，古书面语渐渐退出了历史的舞台。由于近代西学的不断传入，以及原本的明清白话就具有的基础，于是逐步形成了一种新文，也就是白话文。而据朱自清语，白话文的特性，就是现代化。或者说是将古代语言习惯，通通翻译为现代表达手段的运动。而白话不知在什么时候，就已经成为了国语，也就是汉语。
然而随着汉语现代化的进程，在一个通俗的表面上，我们的语言素材多了，而我们想表达清楚一件事情，只需要“简单的说”，也就是通俗化程度较高的口语。但问题就在于，这就给在汉语语境下的文学，造成了一定的困难。也就是说，文学，向来都不能是通俗化的口语。尤其是诗，和“简单的说”更是有着天壤之别。如果简单说说就是文学，那文学家早就满世界跑了。
所以文学，尤其是诗，就更需要找到一种属于自己的语言，也就是朱自清说的“现代化”。通过充分的现代化，而找到一种属于自身的路径。关于诗，历数西洋诗学的传播，我们可以有很多借鉴。而我们同样也应借鉴汉语的流源。在语言中，“说的诗”是最早出现的。人并非生来就会唱诵，而最先学到的，是说话。当一些纷繁的事物，被我们说出时，这就是最早的诗，那说话的人便是最早的诗人。所以，说的诗，是一种最为古老的文学形式。
但随着历史的发展，说的诗，部分与歌舞结合，部分则保持原状。而当文字出现以后，说的诗，部分成为了语言说的诗，部分成为语言说的散文。而自文字出现，语言说成形，文与言就开始开化了。但这只是表面的现象，实际情况是，文为言的提炼，而在提炼之后，它会进一步作用与言，促使它的提级。而言更为进一步的反哺文。如此相辅相成之下，便有了语言说坚实的基础。
语言说，有诗的语言说和散文的语言说，这两者是大不相同的。因为在“语言习性”上，散文是一种“延缓的艺术”，而诗歌是一种“直接的艺术”。当然，这里的直接是指意识传递的便捷，而这种便捷，是不排斥能够给人强烈感受的象征与暗示的。而说到语言说本身，说是人的本性，也是人的常态。说，尤其节奏美和情感美。而诗的语言说，也是诗的本性。那些押韵的、合拍的、有整齐划一的节奏的诗，其实是诗与常、吟、诵的结合，而不是纯诗。而在诗词语境里，韵律总是普遍存在的，我们也不必去改变。但诗的语言说，一直是诗人的一种追求。
而到了当代，这种用诗的语言说写成的诗，才渐渐浮出了水面。而语言说，其实说的不止是语言，更重要的，是一些诗的元素。也就是说，理想的现代汉诗，是由三部分组成的。首先，是思想内核；其次，是语言质感；最后，是言语节奏和韵调。而作者在这里着重强调了后两者，因为思想内核总是较为恒定的。而其实语言的内质，也是具有恒定性的，那就是准确。用作者的话说，是直接性、力量性和生命性。因为准确，所以有力量。因为准确，所以必然直接。因为有力量而又直接，所以语言便扎下了很深的根，这样的文字便不可能没有生命。而大多数的现代诗歌，都没有很好的把握住这种准确性。
而从这个意义上来说，海子是一个会写语言的诗人，但他却不愿写语言说。所以说，还是回到我的论点，就是内涵、语言和说，是诗的语言说的三大要件，缺一不可。而我十分相信，“诗的语言说”的诗，将成为未来诗歌的一种主要努力方向。所以，在说的方面，我们应当对传统的韵律诗进行一定程度的借鉴与扬弃，我的观点是，韵可以不押，或者最好不押，但不能拗口。而对于语言，我一如既往地沿用我的“准确说”。也就是作者说的直接、有力量、有生命。而关于文字的内涵，我觉得作者在此篇里是没有多论的，那我也不多说，只是表达我一贯的观点，那就是，凡是能够启发出一种鲜活的审美愉悦的诗歌内涵，便都是可以吸收的内涵形式。



解读《论抒情长诗》
赛宾的左手——编者按：此篇中，作者想读者细述了抒情性长诗的由来，以及它的写作要点。文字娓娓道来，论证充分、定义清晰，又结合了必要的范例讲解。所以，这是一篇具有相当学术价值的作品，值得广大想要去完成一件长诗的学子，深入地学习与领会。或许你们能够通过这件作品，而对抒情性长诗，有一个分外通明的印象。在这个印象的帮助下，你们要再去创作，也就显得轻而易举许多了。
抒情性长诗，是伴着叙事性长诗的终结而兴起的。在上世纪初，那个战火纷飞的年岁里，抒情长诗前所未有地拥有了一片丰沃的创作土壤。从而诞生了诸多杰出的诗篇。但抒情性长诗的萌芽，可以追溯到古代的希腊。在中国，《离骚》算是其滥觞。
历史不会满足于文字的碎片，我们希望着巨著的诞生。但因为种种的原因，巨著在中国，一直成为了一个良好的愿景。当然，写一部大诗是非常不容易的，在一定程度上，这是对生命的耗费。我曾经创作过一篇长篇的故事诗，但后来因为硬盘损坏，稿件就遗失了。而从这以后，我就再也没动过写长诗的愿望。由此可见，长诗是多么耗费人心力的一件东西。更不要说是带有很高质量的长诗，以及通篇以饱满的情绪为主的长诗了。所以，抒情长诗的写作，一个要义就是，合理地分配激情。
抒情性长诗的题材，在某种程度上来说，显得十分有限。但有为的诗人，一定会去挖掘。庄子说，道存万物，万物皆有道。所以，其实任何人事物理，都可以成为写作的题材。但其实难点不在这里。真正的难点在于，我们要以一种无比高昂的热情，投入到对这些题材的歌颂上去，而往往，一个凡人是不具备这种生命能量的。这种不具备，有两个方面的原因。一个方面，是这个人本身就是一个器量狭窄的人，所以无法支持。其次，就是一个人虽有能量，但由于生活的窘迫，这些能量都被迫使用在次要的方面。所以，作者认为，写大诗的人，需要有一定程度的宽裕、轻松和懒惰。只有自身是饱满而没有被过度消耗的，你才有余裕去编织一个大梦。
而这个时代最值得写的长诗，是抒情性长诗。抒情性长诗，有传记体和编年体，有正体和变体。行数在90~1500行之间。而关于抒情长诗，其实摄取材料、处理材料的能力，才是最为重要的。同时，我们还要能够把握文字的宏观韵律以及内容的多样性。作者以佩斯的《远征》作了范例，我认为，我就深谙这种写作方法，而成功地运用在我诸多的篇章里。或许有人会觉得那是些东拉西扯，但实际上，这是在扩展文字的疆域，以及饱满它的堂庑。只有意象间，有了充分而多元的宏观联系，文字才可能真正展现出一种复合的滋味。而这种复合，是1+1>2的那种加成式的累积。
而关于抒情长诗的结构，也不能用简单的“起承转合”来解释。长诗，其实是由几条不同线索交织在一起组成的文字。这些线索，通常有时间线索、行踪线索、情感线索、思想线索和思维上的思路线索。而这一切，包括材料的摄取、诗化、分配，都需要整体的构思。而抒情长诗也有连续与非连续之别。有些文字仿佛是通篇贯通的，但有些文字却好像前后没有关联，但我觉得这就像说话，停顿，也是语言的一部分。
而长诗创作的时间，最好用两三个月，否则就会累坏自己，或者粗制滥造。而且，要多想，想的时间要长，写的话，可能只需要很短的时间。而关于长诗的修改，我个人的意见是，让时间的积淀来说话。也就是说，等过一段相对长的时间，而令自身有充分的进步之后，再拿起原来的作品，你就会有许多修改的念头和灵感了。而如果时间跨度不足够，那你进步的还不多，也就不能重新审视自己。
总之，关于长诗，关于抒情性长诗，有许多创作的门道，简而言之就是：合理分配激情；保持充分的余裕；拥有摄取、诗化和分配材料的能力；掌握多线索写作的能力并使其形成合力；不要用太短的时间去赶制长诗，保证一种精益求精的态度。我想这就是此篇文章的要义了。


解读《论诗象》
赛宾的左手——编者按：这是一篇论述严谨，观点深刻的文章。值得诸生细细阅读。
赋是为比兴服务的，比兴达到极致，诗就达到极致”、“比兴是中国古诗的灵魂”，这是经典之语。而对于兴，我想东华兄的意思还可以表达为：当两个不相及的事物被联系在一起，并能产生一些出乎意料之外的“化学反应”时，文字就会被点亮与鲜活。而我觉得这种东西，在新诗中恰恰是缺乏的。现在的新诗普遍都缺乏一种不相及的组合，而我的诗，就在这方面，做出了很多的尝试。未经东华兄提点，我一直是懵懵懂懂。如今便算是找到了理论依据了。只是经过我反复的实验，我得出一个结论：虽然这种化学反应广泛地存在，但其中的绝大多数，因为其组合的新颖和奇特，只能被少数人认知和认同。而真正能够被大众读懂被喜爱的组合，却是少之又少。所以说，这种文字本身存在着一定门槛。而这种门槛，会随着创新精神的普及而降低。
而对于古诗的时间性和单一性，我也深有体会。我将其描述为：非延展时空内的线性连接。所以我又把这类诗歌，称之为“二维诗歌”。而关于比兴象，我觉得东华兄的论述很全面。而对于为什么人会对物象产生情感的问题，论述地更是深刻。是的，当一个人生在一个不能与人言的时代，那他就只能寄情于物了。而虽然不同的诗人以他们的个性将比兴象运用地十分成功，但还是有其比兴象所的弱点，那就是穿透力的缺乏。为什么？很简单。因为比兴象其实是一种“间接表意”，既然都间接了，还怎么去穿透呢？当然，这也不是唯一的原因。其它的原因还包括东华兄提到的，整饬的句式和韵律。以及我认为很重要的，就是古人的比兴象常常也都是“情感象”而不是“理念象”。我觉得这也是很重要的一个部分，就是古人写诗，虽说有诗言志的说法，但是这种志，其实是作者的气宇和抱负，而不是对事物的态度和认知。我觉得古诗在语言内质上，其抒写性大大超过了其表述性。所以“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，才成为了一个时代的经典。因为太多的古诗，是关于自身情绪的关注的。
但我并不完全同意东华兄对于古诗的处理态度。我觉得，虽然古诗有很多的缺陷和桎梏，但当我们需要抒情或表现一种单一而纯粹的情绪时，这还是一种很好的载体。并且，古诗无论在内质与外质上，都有改革的空间。但同时，我同样同意东华兄观点的后半部分，就是我们应该去拥抱新诗，因为新诗里有更多的可能。
而关于象的动静虚实都是容易懂的。而在这里，东华兄用“原质”这个术语，表达了意象的能量级别，但好像比较难懂。而用我的话来说，其实所谓原质，就是一件事物的“本我形态”。而原质象是需要被激活的。这用我的话说，就是“让本我成为大我”。而原质象的激活需要靠非原质象，因为非原质象往往是动态的，所以具有活性。而古诗在这上面就有弊病。因为字句韵律的限制，所以常常就缺失了原质象的位置。而根据我的体会，之所以原质象要比非原质象能量大的原因是：原质象是静的，是有根的；而非原质象是动的，是无根的。这就好比店铺和流动摊贩一样，孰贵孰贱，一目了然。但原质象不能单独发挥光彩，它必须被撞击。所以说，这就是其中的门道。而古诗中常使用一堆非原质象，于是便如两颗弹球一般，相互弹开了。
进而，东华兄论述了象的种类。除了前面讲过的比兴象，还有赋实象和征在象。而浪漫主义诗的赋实象，有着诸多缺点。概言之，就是它在事物的表层游走，而不能进入到一种更高的艺术真实。所以虽然它的语言也是具有相当美感的，但是还是属于一种较为低档的文字。因为艺术真实，总是文学最高的境界。而诗有意象构成，要使诗歌艺术真实，首先便要使意象真实。这就有了征在象。
关于征在象，我想我深谙其道。就如我前面说的，文字的内质需要有表述性。用作者的话说，就是“抓住物质的实体，达到艺术真实”。所谓比兴象，就是以A指代B，实际是想表达B。而所谓征在象，就是用A喻指出B，而A却仍旧是有独立意义的。所以说征在象的复合性，就是它的一大特点。征在象也分原生态与否。我的意见和东华兄一致，就是适度、合理。我觉得文字应当向着真正的自然发展。而所谓自然并不是简单与朴素，与这无关，文字的自然也就是艺术真实，应该是关于让人直观地体察生命真相的。我想，这就是东华兄反复想要说明的内容。


解读《征在象之语言之诗》
赛宾的左手——编者按：好散文少，是一个确实存在的现象，但也不能说中国就没有好散文。只是凤毛麟角、屈指可数，向来被模仿、从未被超越而已。我其实并不赞同褒扬一者而贬低另一者，但从文学形式本身来论，散文这瓶酒，显然没有诗歌的度数高。但是喝多了也醉人。我觉得说诗变为散文是堕落是不妥的，我觉得准确地说，叫做异端化。而阻止异端化的方式，就是明晰主体。而此作，就是通过各个方面的论述，着重讲述了征在象之语言说的特点。并在最后鼓励和鞭策当下的新人，能够深刻体会这一学说，并充分实践。
汉语新诗正在经历一次异端化，我们越来越搞不清楚，诗和散文的差别与界限究竟何在？为了搞清楚这样问题，我们就需要对比诗和散文。
首先，我们来说说这两者的语言。这里又两个要注意的地方，就是我们不能孤立地看待诗和诗的语言，也不能就语言说语言。诗和散文的区别，首先主要是想象的区别。散文的想象是一种模仿，而诗歌的想象是一种创造。散文的想象是疏散的，而诗歌的想象是集约的。用我的话说，散文的想象，是通过经稀释的言语，舒展读者的胸臆。而诗歌的想象，是通过浓缩的精华，刺激读者的敏感。
关于诗的形成，综合东华兄的解释，我认为又两点。一来，就是诗，是缘在性的，也就是一种切己状态下的言语。二来，我觉得诗的意念，其实是“象帝之先”的，你说不出来，却能够知会。而诗象和诗的言语，才是后来存在的。而这些语言，极容易倏忽逃窜，所以好诗难得。
其实东华兄的说法有点过于深奥。什么存在、几象、此在，没研究过几年西方哲学的人听了会很茫然。我则喜欢用通俗的语言来解读：诗人的创作，其实就是以反映世界的本真为存在目的的。而这种本真，往往具有永恒性，也具有隐蔽性。所以我们必须通过征在的方式，通过通俗事物间的特定结构，去让人感悟到事物的本真。其实我想，我们不妨把“几象”，称之为“恍惚的本真”。不妨把“在”，称之为“本真的实质”。这样，就有了“本真”这一共同主体，思路也会明确一点。
而关于征在，我的观点有一点和东华兄是不一致的。就是不要把“在”当做避孕套，从我的经验看来，“在”在一定程度上，是可以反复使用的，问题在于“在”与“在”之间的搭配。就好像番茄可以炒鸡蛋，也可以用来炒豆角。那这样，番茄这个“在”就用了两次了，但我们并不觉得番茄是重复而累赘的。我们说的重复，其实是端两盘番茄炒蛋上来，这就是真正的重复了。但是，我认为东华兄说的契合于切己，的十分正确的。如果征在象并不准确，那就是呓语。
而关于语言说，我十分赞同东华兄对“虚实彼此”这“四在”的论述。好的诗语，往往便是找到了合适的虚在与彼在象。因为之前说过，诗是一种集约的直接化的语言。要做到这点，就要使语言形象。而要形象，不可能以现实比现实，而需要以高于现实的灵幻，精华出现实的本真。如果吻合，诗意就会出现。
对于马拉美的《天鹅》的分析，稍有冗重之嫌。其实我在观后的直观感觉，就是：所谓征在象，就是一种在本体和喻体间建立相互联系的修辞结构。我们通常所知的比喻和象征，都是单向的。比如用红旗象征党，我们想说的是党，红旗是没有实在意义的。而在征在象体系里，本体和喻体同时具备意义，且相互作用。或者换句话说，不是A代表了B，而是我们在寻找两者间的交集与可以共用的部分。但用我的话来说，会是更加贴切的。我的感觉是：通常的象征，就犹如一股水流，可以将我们从上游传递到下游。但所谓的征在象，就好像两块磁铁，有着相互的引力，从而使彼此显得密不可分。
而怎样进入征在呢？作者作出了种种的解读。这样看来，进入征在的道路千千万万。但是，万变不离其宗，那这“宗”又是什么呢？我的总结是，使得文字出现征在象出现所必要的空间，也就是建立虚在象和彼在象的空间。而这种建立，我觉得其关键的因素，还在于写作者对文字的感觉，对“几象”和“在”的敏感，也就是对本真的直觉。只要你对事物的本真有了敏锐的直觉，那一切问题就都解决了。
而关于征在象的隐藏与显露，我充分赞同东华兄的意见。我觉得在新诗的语境里，应当尽可能地展现文字主体，并使得读者加深印象。而我觉得古诗里的隐藏，也是迫于修辞与格式的不得已。
东华兄的一句话说得好：景能够生成意义的才是象，象沦落了就是景。而诗歌的语言需要大量的象，这就需要让文字里面的景，发挥出大量的意义。
而关于东华兄的“时间—空间”论，我觉得是很有见识的。当然，我有我的看法。我认为，其实时间可以定格在现在，但也可以在未来或是过去的某个时间点。比如：钟磬在唐朝的午夜敲响/我看见西望的征夫，正在回到他初生的襁褓/一列逆向的列车，带领我从荒原走向太虚/然后它和我都崩裂了，化为两个留着长须的诗人。所以文字可以倾向于过去，同理，也可倾向于未来。但东华兄也没有说错，为什么呢？因为总有一个现在，就是无论文字是在描述过去或是未来，我们总是在“现在”看到的。所以，任何的文字，只要被阅读，它必然是以“现在”为起点的，这是决计不会错的。而关于境域空间的论点，我觉得也很好。很多时候，就是这样，好多征在象的语言，如果你不理解其征在所在，而从字面去理解的话。不但没有诗意，反而连懂得都有困难。所以说，理解此类文字，就需要先认清征在的意味。
对于诗歌语言的优劣，东华兄提出了建设性的四种查法：可以查单位语言象之密度，可以查单位语言意义承载量，可以查单位语言时空张力，可以查单位语言情感充盈之震荡或渗透。并提出象需要语言的约束。我觉得虽然作者没有细述，但这都是很有建设性的。
最后，东华兄将诗之征在升华到了主义的高度。而我也觉得，征在主义，有着它所独具的先进性。而用我的话说，就是征在主义，为我们的汉语新诗，提供和构造了一种立体而具有沟通意识的语境。我对征在的理解就是，巧妙而多层次的关联。所以，诗歌的优劣，其实根本还在于文字的关联性，也就是内在容量。而这种关联里如果包含了本真，那文字也就尤其成功了。


解读《大地之怨》
赛宾的左手——编者按：本篇中，东华兄又向我们展示了一个极其重要的美学思想，我称之为“怨本说”。也就是说，怨，是文学创作的根本。文学的根本，不是赞扬与歌颂，而是怨。怨是比赞扬和歌颂更有力度的东西，我这里说的赞扬和歌颂，是单纯的、空洞的赞扬和歌颂。怨的根本目的，其实也是呼喊美、赞扬美、祈祷美。但赞扬与歌颂是绝不能够单立的。而在真正伟大的怨当中，我们看到的也不会是肃杀万物的戾气。本篇立体地分析了怨的种种形质，最终告诉了我们“怨而不怒”的道理。
对于大地之怨，我的解读是这些怨气，源自于社会的不公正，以及社会体制的根本性弊端。由于不公正和弊端长期存在，所以怨的存在也是必然的。而对于怨，尤其是诗人的怨，我们的社会往往没有一种很好的解读。而此文就着重讲了对大地之怨的理解。
东华兄在文字讲到：“那些最伟大的诗歌的共同本质是：对人类关爱、对其灵魂不断探索。”又说到，“诗是在人类灵魂不甘屈服的时候开始的。”由此我们可以得知，所谓的怨，其根本是爱。因为爱，因为不甘爱被非人道的规则所蹂躏，所以才奋起反击，用怨作为武器，去鞭笞种种非爱的行径。懂得了这点，我们便也懂得了大地之怨的由来与存在的价值。
所以我们也可以这样说，那些歌功颂德式文字的创作者，他们只承担了一些极为浅显的社会责任。而只有那些深刻地领会、接触并宣扬大地之怨的诗人，才是那种“不断追求真理、追寻人类终极价值的真正的诗人”。也就是说，如果你想让自己变得具有足够的价值，那么你便必须直面这世界中的怨，并将其作为你的武器。
而对比东西方，中国的诗歌形式很适合怨，而中国的诗教思想也倾向于怨，而不是怒。而西方人则能把怨写得更深沉和含蓄一点。中国的诗人其实不是不会快乐，只是他们有黎民之忧，黎民百姓是怨怼的，他们自然也不能独乐。所以东华兄就提出一个标准，表明：好诗人，其实就是与民同乐、与民同怨的。
从古来的诸多辉煌的名句里，我们都能看见怨的影子。怨能展现良知、作出提示、表示警醒、谋求解放、捍卫尊严。于是，怨，是文字里，尤其是诗歌里，所不可或缺的元素。但是诚如东华兄所言，不要曲解了怨，我们不是要做怨妇和怨夫，怀抱怨情而喋喋不休。用我的话说，就是：怨可以很健康，怨可以是一种感染力。所以说，怨，应该总是带着沟通，和试图寻找理解的。一旦当怨成为了武器，它就开始变质了。
所以，借用东华兄的话语作结：大地之怨，怨而不怒。怨只有把握了分寸，才是一种对社会有利的促进。

[何均]

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[温东华]

论诗的原生态
温东华


诗的生态有外部生态和内部生态。其外部生态是指一篇诗得以产生的外部自社会文明环境状态；其内部生态是指诗内部生长、生存状态。我把诗内部的生态叫做原生态。
外部生态比较好理解。诗经楚辞、汉魏乐府、五言诗、七言诗都是在农耕社会文明这个大环境的不同阶段产生的，虽然它们依赖诗人创作出来，但关键是时代环境使之然。只要时代环境没有大的改变，就决定了这个环境里的后来诗人无法写出好诗。比如，中国的宋元明清诗人，他们中许多人天资聪颖，饱读诗书，又行万里路，生活阅历特别丰富，而且气烈秋霜，志薄云天，但他们找不到新的政治理想、新的美学思想、新的思维方式，所以他们没有写出惊世之作。正面的就举帕斯的《太阳石》来说。太阳石是古代墨西哥阿兹特克人的太阳历石碑，1470年至1481年用玄武岩雕成，1790年出土于墨西哥城，是印第安文化的象征。太阳石重见天日，一定有诗人写过，但那些诗为什么都不能远涉重洋来到中国或世界各地？为什么一定要等到1957年也就是距离太阳石出土后167年才有诗人为其写出震惊世界之作呢？帕斯固然是伟大诗人，但如果是处在十八十九世纪，他恐怕也只能哀伤自己生不逢时了。因此，我很可惜那时才人没有遇到产生帕斯写作《太阳石》的外部生态，并想到历史上许多诗人，虽有有雄心而得时，也只能是赍志而殁。然而，帕斯作为一位诗人，当外部生态优越时，他如果没有诗的内部生态意识，即使毕其一生之功恐怕也只望望太阳石而已。不仅帕斯有关于诗的内部生态意识，我还认为其他的现代杰出诗人也有。在今日中国，我相信有成就的诗人最少是朦胧地意识到诗的内部生态之于现代诗的存在。
诗的原生态只作为新诗的特征而存在。在中国古诗中一直没有。在西方，诗的原生态也只有在波德莱尔以后的部分现代诗中才有；以前的浪漫主义，古典主义，直至古罗马、古希腊的诗都不曾有过。纵观世界诗史，我们可以这样说，好诗不一定是原生态的，但具有原生态的诗一定是好诗。并且，我大胆宣言：原生态一定是新诗的发展方向。
诗的原生态是指由意象（主要是征在象）带出原本的实际生活又从原本的实际生活中长出意象的不断带出、不断生长的以实际生活为土壤、以意象为苗秀的整体的系统的存在形态。
根据这个定义，我们就不得不探讨实际生活中的意象和意象中的实际生活了。
我们每天少不了吃穿住行、工作、学习、思考等，站在客观世界看，这就是实际生活。但是我们从文学的角度看，这只是客观世界的生活现象，它实质属于现象生活；它活生生的。但于文学来说，一般只能属于存在的生活，而不属于生活意义上的存在，亦即不是存在。我个人认为，最好的文学一定是追寻吾人之存在、最终抵达存在。文学中最能抵达存在的莫过于诗。诗一旦抵达存在，其所关联的生活，就是实际生活，就是存在本身。从这种实际生活中生发出来的意象才属于实际生活中的意象，反过头来说，这种意象中的实际生活才是实际生活。
到此，我们就要探讨何谓抵达存在。且以小说为例。十九世纪及以前的小说所写都只能被看做现象生活，由于这种生活总是体现在情节之中，而且又有别于客观世界中的现象生活，我们可以视之为情节生活。二十世纪小说家不满意这种情节生活，于小说进行了大胆地探索。英国作家伍尔夫就是其中之勇敢者。伍尔夫强调“内心真实”。她认为“生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层”，在一个普通的日子里，一个普通人的“头脑接受着千千万万个印象──细小的、奇异的、倏忽即逝的，或者用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛如一阵阵不断坠落的无数微尘”，这就是真实的生活，因此，视接近生活的本来面目为己任的作家，就会深入到人物的意识深层，他们的作品也就会“没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局”。基于这个观念，她指责贝纳特、威尔斯、高尔斯华绥等作家花很大心血去描写无关宏旨的物质生活背景和人物环境，而不深入到人物的内心世界。她认为他们的作品，即使结构再严谨，技巧再精妙，也不可能再现生活的真实，只能得其形而失其神，令人失望，这类作家只能称为“物质主义者”。我认可伍尔夫对以前小说的批判。
但小说就是小说，它没有内部生态之特性。像伍尔夫这样的小说家，读其小说虽然感觉与十九世纪小说有别，但其生活不是用意象来表达的，《墙上的斑点》就是例证——尽管伍尔夫在小说中运用了一些意象，但意象总是在拖长了的意识叙述中被淹没，所以，其小说是接近存在，而没有抵达存在。因而其所写也只是精神领域的本质生活。事实上，所有小说都无法抵达存在。
按照存在主义观点，在一切二元思维——不管是先天与后天、质料与形式，还是一与多，主体与客体、人与世界——区分之先，在人的原发生活之中，就已经有了或存在着一种纯关系境域的意义构成，它不能被抽象化、孤立化为任何存在者和存在者层次之上的东西。小说因其固有之特性，它只能在二元思维中运作。为了好理解，我们简单地将生活划分为三个层级：存在——存在的世界——存在的世界的现象生活。我认为最好的小说也就只达到存在的世界这个领域，十九世纪小说也就是在世界的现象生活这个领域。
几乎所有小说呈现出的是现象世界和假想的现象世界，其生活是情节式的现象生活。这种生活，没有融入意象中，二十世纪一些小说虽然也运用意象，但其意象却融入现象生活中，并且让意象带来的存在在情节中不断消解——没有存在，有的只是世界的存在，或存在的世界，或世界的现象，从来不是存在本身。这种生活被作者展开后就已经固定死了，这种生活一览无余，不能给读者以充分的想象空间，更不能显示实际生活的本性。而原生态的诗就不一样。诗中的实际生活是通过意象来运作的，这种意象式的实际生活，它是以语词形式切入实际生活，让生活融入意象中，让生活供养意象，让生活成为意象的土壤，而意象带出、显示实际生活或者存在，最终是意象中的实际生活和实际生活中长出的意象融为一体而抵达存在。这点正好契合了存在主义观点——一种纯关系境域的意义构成，具有生活的原发性。
我们知道，融为一体而抵达存在非常困难。大师波德莱尔说，把你的思想和情感交给一棵树，然后一棵树的摇曳就是诗。然而我们怎么交给呢？我们无法与树对话，我们也无法走进一棵树里面去，确切地说，我们就无法交给它什么，更遑论抵达存在。
如果是结合的情形又是怎样呢？在数学里，我们常常是舍弃实际生活的存在体的本身，才可以说一加一等于二。可是在实际生活中不能说一个人加一个人，等于一个大的人并使这个大的人等于这两个人之和。这个例子最少可以说明，在许多情形里，物物是不可相加的，而生命更不可相加。所以写诗，让主观情感和客观世界里的生活结合在一起实在异常困难。
无法交给，又无法结合，那么，一篇诗就意味着无法完成。我们常常有诗死腹中的情形，这最少说明了交给、结合是不可能的。正是由于这种不可逾越的困难，导致诗有“隔与不隔之别”。中国古诗虽然有隔，但确实也有不隔的。我观十九世纪浪漫主义诗篇，认为它们就是隔。到二十世纪，西方许多诗篇不隔，然而在中国新诗领域直到到现在，是不隔的诗特别少。其实，诗之不隔是一回事，而在不隔的前提下抵达存在就更难。
记得王国维论词说：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
隔与不隔问题，事实上就是一个如何结合并且融为一体的问题，它关涉着采用一元思维或二元思维方式。王国维没有意识到一元思维和二元思维有区别。但他用有我之境、无我之境来阐释虽然有一定道理，然终不免狭隘了，而且是形而上学的。事实上，运用一元思维不仅做到不隔，而且容易写出存在意义上的原生态诗篇；但人或者诗人在常态下总是在二元思维里运作，于是，我们就有必要在二元思维里开辟一条抵达存在之道路。
在此，该说说何谓存在。
存在，这个词无法按照属加种差来下定义。最便捷莫过于用同义反复方式说，存在就是存在。存在既不是存在物，也不是物的存在。比如，说桌子上放着的一个茶杯，这一个茶杯，我们说“茶杯在”，但我们不能把“茶杯在”当着存在。也不能把存在理解为事物层次之上的道（姑且用这个词）（形而上者为道）。存在近似于生活境域中万物（包含思想情感）在一起构成的“事实—势态—事态”的世界的实际生活。也就是Ereignis 。“Ereignis”这个德文词语意义指“发生的事件”等许多意义，它出自海德格尔著作，张祥龙教授解释为“在行为的来回发生过程中获得自身”， 张祥龙教授认为：“海德格尔要用这个词表达这样一个思想——任何自身或存在者的存在性从根本上都不是现成的，而只能在一种相互牵引、来回交荡的缘构态中被发生出来”所以，存在只能由缘构成带出，或者让存在者在去在中获得自身，或者在行为的来回发生过程中获得自身，或者在看和被看中召唤和占有自身，或者以发问的方式逼出，有时也可以通过自白道出。
下面是用阴影和阳光构成的句子，可以借助来领悟存在。
句1：故审堂下之阴而知日月之行（《吕氏春秋》句子）
句2：松鼠越过阳光窜入阴影（泰戈尔诗句）
句3：阴影强奸了阳光
句4：法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光
我们将这独立的四个句子进行比较得知，只有句4才是诗。原因就是这句利用阴影和阳光带出“法院”之本性，亦即“法院”这个存在——当然，这个存在首先必须给予，然后通过这个存在去探寻，一当探寻到路径，就能显现存在之本性。只有这样带出的才是存在。这里特别提醒读者，千万不要把见到的、听到的、写入的名物亦即存在物当做存在。一篇成功的诗，必须有处将存在带出或者逼出或者道出或者被给予，或者舍身投入而获得自身。只要有通过带出逼出道出等方式获得存在，就算抵达存在。
一篇诗作，有处抵达存在并显示出纯关系境域的意义构成，才可以谈论诗的原生态。
诗的原生态，我们只能到诗的本身中去寻找其真谛。从事过现代诗者都认识到，构成现代新诗最重要的元素就是意象，所以我们还是从意象入手。纵观所有抒情诗，从中剥离出来的意象，不外乎两种，即名物象和事件象。名物象如大地、山岳、阴影、阳光等即是，事件象如“日月之行”（《吕氏春秋》句子）和“松鼠越过阳光窜入阴影”（泰戈尔诗句）“法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光”即是。名物象一般是静态的，但可以包含动态；名物象一般是实态的，但也可以包含虚态。事件象属于动态，有实态和虚态之分。名物象和事件象中的名物在时间三相中与每一个“此刻”一起构成实际生活的境域，它是实际生活的基础，当它与事件发生的过程交织在一起，既是生活实际内容的本身，又是实际生活内容上的奇葩——或曰意象。
一篇诗，其实际生活（或意象）孤立孤零，单薄贫乏，空洞枯寂，都无法做到是原生态的。原生态的诗要求有一定量的意象是从存在中生长出来，因为在存在处，生活湍急、生活内容丰富而深厚，这样才使诗郁勃饱满。诗之郁勃饱满，实乃意象根基深固使之然。这些意象虽然根基深固，从存在处长出，或像参天大树，或像阴阴翠竹，但其周围一定要配有足够的其他名物象和简单的事件象，就像一些花花草草点缀其中。这就是意象的原生态。
名物象和事件象，如果撇开象的层面看，又是生活的，当其与诗中已有的存在意义上的生活结合在一起，就构成实际生活的原生态。名物象和事件象作为象时，其本身该疏则疏、该密则密，疏阔空洞不好，所以又要充实劲健；密不透风不好，所以又要予以间隙，以便思想情感在行为的来回的发生过程中获得自身的存在态势，使生活原生态和意象原生态结合在一起，同时意象之生长不能长短相等或全实全虚，而要具有参差不齐、动静相应、虚实相生、或裸露或遮蔽的态势，从而获得一篇诗作整体上的原生态。且举下面小诗为例。

还乡

躯干逆打着阳光和粗暴的风
身影枯萎在绵绵杂草
我来到独木桥上自问：这是还乡吗？
既然还乡驱使一群群大雁驮负满天乌云
像思妇的头发披散夜间的灯……一只鹰攫住
她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕
印在此地使蟋蟀叫满秋天积雨①，而他却这样伤心
背着京城大道
擦拭双颊泪水


诗中第一第二两行就是征在象诗句，其中蕴藏着实际生活。
诗中“还乡”就是存在着的实际生活，也可以把它看做一个存在，而意象“一群群大雁驮负满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”①是从“还乡”中生长出来的，它在生长的同时又带出实际生活中的“思妇”，而意象“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”又从“思妇”中生长出来，最终又返回到此在（此在之生活被包含其中），诗句中的“此地”即标志。
存在总是通过去存在、去投入世界中而获得自身之存在，去在的意愿愈是强烈，“去在”就从“存在”处被抛投得更远。这几行诗中，由于“还乡”这个存在之去在的意愿强烈，所以它运足的态势足以开启一个新境域，而且还能够从意象中长出新的意象。凡写入诗中的意象没有真假之分，只有虚实之分。“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”是十足的虚象，它比“满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”更虚灵，更能够显示“还乡”这个存在的本性。存在的本性一旦揭示出来，就可以用最简易朴素的语言将其锁住，同时开启新的意象“背着京城大道摖拭双颊泪水”。其中“这样”这个语词非常重要，它对于处在它以前的诗句所显示的一切是保持和持有，而对于处在它后面的两句诗所显示的实际生活是预持，不管是保持、持有和预持，它们最终在时间特性上唯一特征是：持有。
时间三态、意象生长状态和实际生活的存在状态紧紧的结合在一起，形成一个境域中朴茂的形态，就是诗的原生态。当然，好诗有不同种类，原因是各地和各个时代的诗学观念有很大差别，所以不能用此一条来检验。我提倡写征在象原生态的诗！——我相信未来有许多诗人沿着这条道路走下去的。
最近，我妻子吕文艺从她学生抄录的诗篇里看到一诗，推荐我阅读，我一看，就觉得是一原生态的诗，可惜抄者没有抄录作者姓名。诗曰：
阳光只能抵达河流的表面
阳光只能抵达河流的表面
只抵达上面的水
它无法再往下，它缺乏石头的重量
可靠是物体介入事物
从来不停留在表面
要么将对方击碎，要么一沉到底
在那儿，下面的水处于黑暗中
像沉底的石头那样处于水中
就是这些下面的水，这些黑脚丫
抬着河流的身躯向前，就是这些脚
在时间看不见的地方
改变着世界的地形
阳光只能抵达河流的表面
这头镀金的空心鳄鱼
在河水急速变化的脸上缓缓爬过

这就是一篇原生态的诗，理由是有“纯关系境域的意义构成”，让意象从存在中长出而且不断带出不断生长最终抵达存在。
前文说过，中国古诗没有原生态，在此补充说明。比如陆游《卜算子•咏梅》，它将景物虚化为心灵，让实际生活在其中萎缩成单薄贫瘠的土壤层。这就是中国古诗不质实深厚的原因之一。当然，这类诗在言志方面有其长处。再如杜甫诗《秋兴》

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。（《秋兴》其二）

诗人孟冲之根据《秋兴》其二重构为：

朝阳从上至下，一行行地阅读依山而立的院落和城墙
被阅读的我，也在一页页地阅读对岸的青山、村落、朝阳
江水一层层翻开自己，居无定所的渔舟
是江面快速移动的鼠标，每一次点击
是渔人撒下他们捕捉生活的网
哦，燕子，优雅的的大师，裁剪着秋风
利索，轻快，不弄出一点声响
但是你们谁能用秋风裁剪一件防御秋风的衣裳？

正如我，坐在这青草熏染的楼阁
用跌宕的时间，裁剪出歌行、古风、律诗、绝句
它们有波浪的韵律，道路的平仄，峡谷的壁垒森严的对仗
可是这一切有何用途？它既不产生利润，更无功于战场
我把它献给圣明的统治者，他疾之如毒药
我把它献给朝秦暮楚的友人，他们捻着胡须叹道：
“啊，嗯，啊。”一转身
跳上马背疾驰而去，一路烟尘标记着他们的方向

杜甫的原诗舍弃了许多实际生活，没有在投入中充分获得存在自身，其意象没有实际生活的根基，自然没有生活的原生态。其诗句仿佛是从缘在网中脱落的，只不过用七言八句的形式组合在一起，如果把许多属于古诗的元素去掉，就感觉是八根柱子支撑着。但是，我们读来也确实认为是好诗，原来诗人很智慧，他让气象充满其间，又使用押韵让意义随着语气指向同一矢的。这样的做法基本是中国古代诗人的惯技。
而重构就是不一样。重构的杜诗将“我”这个存在置入实际生活境域中显现出来。“我”的本性是什么？“我”的本性是诗；而“诗”（即本篇《秋兴》）的本性又是什么？“诗”的本性是形式如“歌行、古风、律诗、绝句”中的“韵律，平仄，对仗”，这个本性是植根于构成诗人实际生活的“波浪，道路，峡谷”。本诗中实际生活还有很多。因为有了这些丰富的实际生活，所以重构的诗，其从生活中长出的意象葱茏森森，姿态万千。这种——生活就是意象，意象就是生活——乃为我所说的诗的原生态。
像生命存在于身体之中一样，原生态存在于属于原生态的诗篇中。
实际生活被景物化，景物又被情感化，最终是实际生活被消解。中国古诗往往是这样。让意象在事件或者事件过程中淹没，进而没有意象生态。在国外，惠特曼、叶甫图申科许多诗就是这种情形，马雅可夫斯基后期诗也是这样。
原生态的诗一定要有实际生活的境域性、连续性。如果实际生活的境域性、连续性被斩断或割裂而呈现断裂或细片的状态，很难算得上原生态诗篇。一般地说，写作者把断裂物或细片化作意象，并将其置入一种建筑结构中，因其处在线性结构或建筑结构中，其意象虽是征在象的，但一定不是原生态的。中国上世纪二三十年代的诗即是例证。只有从境域性、连续性的实际生活之在中长出来的所有意象才是原生态的。在这些意象之中一定有必要量的征在象，因为没有一定量的征在象不足以显示实际生活之丰富性和连续性。这之中的征在象就是严格意义上的原生态征在象。
以征在象为主的象带着意在实际生活的境域中来回奔突，将意交给（渗透）实际生活，或者带出实际生活。而实际生活因为象的不断带出而具有境域性、连续性。当象带出存在，而有些象植根于存在，换言之，即实际生活之存在供养着象，这样才使象枝繁叶茂。所以，原生态的诗要求写作者与万物同生，并且使之成为为我所用的大片肥沃的生活土壤，然后让大片肥沃的生活土壤长出大片的意象的鲜花，而且花叶相照，相互映射，而且自然朴茂、深邃奇崛、峥嵘灵动，充满活力。
原生态诗的结构是域状结构。这种结构是建立在“起承转合”这个最基本结构之上的，它非常复杂，没有固定的模式。它取决于实际生活境域和所负的存在势，它还取决于情志和思想。域有大小，势有强弱，以情志和思想在域势中来回渗透穿越、奔突激荡，从而形成生态整体。在新近诗作中，诗人房茂胜（偶乃客）《我是一头北极熊》一诗就具有我说的生态结构特点。
原生态的诗在语言运用时一定要契合好语言生态，因为语言生态对诗的原生态具有辅助作用。语言生态根据语言之语调语气、意义之关系等可以划分出转折态、选择态、递进态、因果态、假设态、并列态、目的态、感叹态、发问态、祈使态、肯定否定态、主动被动态、施动受动态等。
原生态诗不能雕琢，因为雕琢必伤诗之元气；原生态诗不能采用整齐的句子，如四言、五言、七言等，因为句子长度相等，其意象长度也大致相等，这就类似剪得整整齐齐的花草树木，虽然有生命，其生机殆尽。当年闻一多、林庚等人搞什么格律体，其以惨痛的失败而告终，难道不是深刻的教训嘛，时至今日，还有人提出什么新诗九言豆腐块体，唉，真是不理解今日之时代今日之新诗。在这里，我推荐诗人了一无的诗，他的《辞》《海》《渊》《越过这片神奇的大地》就摈弃了豆腐块形式，而代之的是语言说。不仅如此，还暗合我的诗的原生态观念②。
因为语言说最容易探到存在，所以原生态的诗一定要采取语言说的方式。概括起来就是：诗的原生态是语言说的原生态，诗的语音说是原生态的语言说。
原生态诗的最极致的是让我们阅读后，感觉它是从大地上长出来的诗。它自身是原生态的，同时又包含那个时代（社会）或者以前时代的实际生活的文明生态。能够写出如此诗者，一定是伟大诗人。然而，那样的诗作，又知音几何？
当我写出这样的汉语新诗理论，我想起了我的诗人兄弟③。
2006年构思，2014年7月25日写成


———————————————
① 诗人湘西说——
承蒙东华兄见教，没有一定的哲学和佛学的双重功底难以理解此在与彼在的含义，上述两行长句堪称字字珠玑，在下对征在象有了进一步理解（当然是自己的方式）。这两句都有四个“象”点缀其中，即主象、客象、动象和静象，别出心裁的动词两度发力，很象空中开花的礼炮，令人目不暇接，实为神工鬼斧之笔！
② 我有诗的原生态观念时，并没有读到该诗。作者写该诗时候也不知道我的原生态观念。
③ 我的许多诗人兄弟非常关心看重我的诗论，如高岸、黄胜源、黄峥劼、房茂胜、孟冲之、天方夜谭、司马策风、何均、钟磊、城者、持之、倾红尘、向武华、张振兴、耀旭、蔡方华（橡子）等，我好久没有上网，我好想念他们。

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论诗的原生态
温东华


诗的生态有外部生态和内部生态。其外部生态是指一篇诗得以产生的外部自社会文明环境状态；其内部生态是指诗内部生长、生存状态。我把诗内部的生态叫做原生态。
外部生态比较好理解。诗经楚辞、汉魏乐府、五言诗、七言诗都是在农耕社会文明这个大环境的不同阶段产生的，虽然它们依赖诗人创作出来，但关键是时代环境使之然。只要时代环境没有大的改变，就决定了这个环境里的后来诗人无法写出好诗。比如，中国的宋元明清诗人，他们中许多人天资聪颖，饱读诗书，又行万里路，生活阅历特别丰富，而且气烈秋霜，志薄云天，但他们找不到新的政治理想、新的美学思想、新的思维方式，所以他们没有写出惊世之作。正面的就举帕斯的《太阳石》来说。太阳石是古代墨西哥阿兹特克人的太阳历石碑，1470年至1481年用玄武岩雕成，1790年出土于墨西哥城，是印第安文化的象征。太阳石重见天日，一定有诗人写过，但那些诗为什么都不能远涉重洋来到中国或世界各地？为什么一定要等到1957年也就是距离太阳石出土后167年才有诗人为其写出震惊世界之作呢？帕斯固然是伟大诗人，但如果是处在十八十九世纪，他恐怕也只能哀伤自己生不逢时了。因此，我很可惜那时才人没有遇到产生帕斯写作《太阳石》的外部生态，并想到历史上许多诗人，虽有有雄心而得时，也只能是赍志而殁。然而，帕斯作为一位诗人，当外部生态优越时，他如果没有诗的内部生态意识，即使毕其一生之功恐怕也只望望太阳石而已。不仅帕斯有关于诗的内部生态意识，我还认为其他的现代杰出诗人也有。在今日中国，我相信有成就的诗人最少是朦胧地意识到诗的内部生态之于现代诗的存在。
诗的原生态只作为新诗的特征而存在。在中国古诗中一直没有。在西方，诗的原生态也只有在波德莱尔以后的部分现代诗中才有；以前的浪漫主义，古典主义，直至古罗马、古希腊的诗都不曾有过。纵观世界诗史，我们可以这样说，好诗不一定是原生态的，但具有原生态的诗一定是好诗。并且，我大胆宣言：原生态一定是新诗的发展方向。
诗的原生态是指由意象（主要是征在象）带出原本的实际生活又从原本的实际生活中长出意象的不断带出、不断生长的以实际生活为土壤、以意象为苗秀的整体的系统的存在形态。
根据这个定义，我们就不得不探讨实际生活中的意象和意象中的实际生活了。
我们每天少不了吃穿住行、工作、学习、思考等，站在客观世界看，这就是实际生活。但是我们从文学的角度看，这只是客观世界的生活现象，它实质属于现象生活；它活生生的。但于文学来说，一般只能属于存在的生活，而不属于生活意义上的存在，亦即不是存在。我个人认为，最好的文学一定是追寻吾人之存在、最终抵达存在。文学中最能抵达存在的莫过于诗。诗一旦抵达存在，其所关联的生活，就是实际生活，就是存在本身。从这种实际生活中生发出来的意象才属于实际生活中的意象，反过头来说，这种意象中的实际生活才是实际生活。
到此，我们就要探讨何谓抵达存在。且以小说为例。十九世纪及以前的小说所写都只能被看做现象生活，由于这种生活总是体现在情节之中，而且又有别于客观世界中的现象生活，我们可以视之为情节生活。二十世纪小说家不满意这种情节生活，于小说进行了大胆地探索。英国作家伍尔夫就是其中之勇敢者。伍尔夫强调“内心真实”。她认为“生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层”，在一个普通的日子里，一个普通人的“头脑接受着千千万万个印象──细小的、奇异的、倏忽即逝的，或者用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛如一阵阵不断坠落的无数微尘”，这就是真实的生活，因此，视接近生活的本来面目为己任的作家，就会深入到人物的意识深层，他们的作品也就会“没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局”。基于这个观念，她指责贝纳特、威尔斯、高尔斯华绥等作家花很大心血去描写无关宏旨的物质生活背景和人物环境，而不深入到人物的内心世界。她认为他们的作品，即使结构再严谨，技巧再精妙，也不可能再现生活的真实，只能得其形而失其神，令人失望，这类作家只能称为“物质主义者”。我认可伍尔夫对以前小说的批判。
但小说就是小说，它没有内部生态之特性。像伍尔夫这样的小说家，读其小说虽然感觉与十九世纪小说有别，但其生活不是用意象来表达的，《墙上的斑点》就是例证——尽管伍尔夫在小说中运用了一些意象，但意象总是在拖长了的意识叙述中被淹没，所以，其小说是接近存在，而没有抵达存在。因而其所写也只是精神领域的本质生活。事实上，所有小说都无法抵达存在。
按照存在主义观点，在一切二元思维——不管是先天与后天、质料与形式，还是一与多，主体与客体、人与世界——区分之先，在人的原发生活之中，就已经有了或存在着一种纯关系境域的意义构成，它不能被抽象化、孤立化为任何存在者和存在者层次之上的东西。小说因其固有之特性，它只能在二元思维中运作。为了好理解，我们简单地将生活划分为三个层级：存在——存在的世界——存在的世界的现象生活。我认为最好的小说也就只达到存在的世界这个领域，十九世纪小说也就是在世界的现象生活这个领域。
几乎所有小说呈现出的是现象世界和假想的现象世界，其生活是情节式的现象生活。这种生活，没有融入意象中，二十世纪一些小说虽然也运用意象，但其意象却融入现象生活中，并且让意象带来的存在在情节中不断消解——没有存在，有的只是世界的存在，或存在的世界，或世界的现象，从来不是存在本身。这种生活被作者展开后就已经固定死了，这种生活一览无余，不能给读者以充分的想象空间，更不能显示实际生活的本性。而原生态的诗就不一样。诗中的实际生活是通过意象来运作的，这种意象式的实际生活，它是以语词形式切入实际生活，让生活融入意象中，让生活供养意象，让生活成为意象的土壤，而意象带出、显示实际生活或者存在，最终是意象中的实际生活和实际生活中长出的意象融为一体而抵达存在。这点正好契合了存在主义观点——一种纯关系境域的意义构成，具有生活的原发性。
我们知道，融为一体而抵达存在非常困难。大师波德莱尔说，把你的思想和情感交给一棵树，然后一棵树的摇曳就是诗。然而我们怎么交给呢？我们无法与树对话，我们也无法走进一棵树里面去，确切地说，我们就无法交给它什么，更遑论抵达存在。
如果是结合的情形又是怎样呢？在数学里，我们常常是舍弃实际生活的存在体的本身，才可以说一加一等于二。可是在实际生活中不能说一个人加一个人，等于一个大的人并使这个大的人等于这两个人之和。这个例子最少可以说明，在许多情形里，物物是不可相加的，而生命更不可相加。所以写诗，让主观情感和客观世界里的生活结合在一起实在异常困难。
无法交给，又无法结合，那么，一篇诗就意味着无法完成。我们常常有诗死腹中的情形，这最少说明了交给、结合是不可能的。正是由于这种不可逾越的困难，导致诗有“隔与不隔之别”。中国古诗虽然有隔，但确实也有不隔的。我观十九世纪浪漫主义诗篇，认为它们就是隔。到二十世纪，西方许多诗篇不隔，然而在中国新诗领域直到到现在，是不隔的诗特别少。其实，诗之不隔是一回事，而在不隔的前提下抵达存在就更难。
记得王国维论词说：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
隔与不隔问题，事实上就是一个如何结合并且融为一体的问题，它关涉着采用一元思维或二元思维方式。王国维没有意识到一元思维和二元思维有区别。但他用有我之境、无我之境来阐释虽然有一定道理，然终不免狭隘了，而且是形而上学的。事实上，运用一元思维不仅做到不隔，而且容易写出存在意义上的原生态诗篇；但人或者诗人在常态下总是在二元思维里运作，于是，我们就有必要在二元思维里开辟一条抵达存在之道路。
在此，该说说何谓存在。
存在，这个词无法按照属加种差来下定义。最便捷莫过于用同义反复方式说，存在就是存在。存在既不是存在物，也不是物的存在。比如，说桌子上放着的一个茶杯，这一个茶杯，我们说“茶杯在”，但我们不能把“茶杯在”当着存在。也不能把存在理解为事物层次之上的道（姑且用这个词）（形而上者为道）。存在近似于生活境域中万物（包含思想情感）在一起构成的“事实—势态—事态”的世界的实际生活。也就是Ereignis 。“Ereignis”这个德文词语意义指“发生的事件”等许多意义，它出自海德格尔著作，张祥龙教授解释为“在行为的来回发生过程中获得自身”， 张祥龙教授认为：“海德格尔要用这个词表达这样一个思想——任何自身或存在者的存在性从根本上都不是现成的，而只能在一种相互牵引、来回交荡的缘构态中被发生出来”所以，存在只能由缘构成带出，或者让存在者在去在中获得自身，或者在行为的来回发生过程中获得自身，或者在看和被看中召唤和占有自身，或者以发问的方式逼出，有时也可以通过自白道出。
下面是用阴影和阳光构成的句子，可以借助来领悟存在。
句1：故审堂下之阴而知日月之行（《吕氏春秋》句子）
句2：松鼠越过阳光窜入阴影（泰戈尔诗句）
句3：阴影强奸了阳光
句4：法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光
我们将这独立的四个句子进行比较得知，只有句4才是诗。原因就是这句利用阴影和阳光带出“法院”之本性，亦即“法院”这个存在——当然，这个存在首先必须给予，然后通过这个存在去探寻，一当探寻到路径，就能显现存在之本性。只有这样带出的才是存在。这里特别提醒读者，千万不要把见到的、听到的、写入的名物亦即存在物当做存在。一篇成功的诗，必须有处将存在带出或者逼出或者道出或者被给予，或者舍身投入而获得自身。只要有通过带出逼出道出等方式获得存在，就算抵达存在。
一篇诗作，有处抵达存在并显示出纯关系境域的意义构成，才可以谈论诗的原生态。
诗的原生态，我们只能到诗的本身中去寻找其真谛。从事过现代诗者都认识到，构成现代新诗最重要的元素就是意象，所以我们还是从意象入手。纵观所有抒情诗，从中剥离出来的意象，不外乎两种，即名物象和事件象。名物象如大地、山岳、阴影、阳光等即是，事件象如“日月之行”（《吕氏春秋》句子）和“松鼠越过阳光窜入阴影”（泰戈尔诗句）“法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光”即是。名物象一般是静态的，但可以包含动态；名物象一般是实态的，但也可以包含虚态。事件象属于动态，有实态和虚态之分。名物象和事件象中的名物在时间三相中与每一个“此刻”一起构成实际生活的境域，它是实际生活的基础，当它与事件发生的过程交织在一起，既是生活实际内容的本身，又是实际生活内容上的奇葩——或曰意象。
一篇诗，其实际生活（或意象）孤立孤零，单薄贫乏，空洞枯寂，都无法做到是原生态的。原生态的诗要求有一定量的意象是从存在中生长出来，因为在存在处，生活湍急、生活内容丰富而深厚，这样才使诗郁勃饱满。诗之郁勃饱满，实乃意象根基深固使之然。这些意象虽然根基深固，从存在处长出，或像参天大树，或像阴阴翠竹，但其周围一定要配有足够的其他名物象和简单的事件象，就像一些花花草草点缀其中。这就是意象的原生态。
名物象和事件象，如果撇开象的层面看，又是生活的，当其与诗中已有的存在意义上的生活结合在一起，就构成实际生活的原生态。名物象和事件象作为象时，其本身该疏则疏、该密则密，疏阔空洞不好，所以又要充实劲健；密不透风不好，所以又要予以间隙，以便思想情感在行为的来回的发生过程中获得自身的存在态势，使生活原生态和意象原生态结合在一起，同时意象之生长不能长短相等或全实全虚，而要具有参差不齐、动静相应、虚实相生、或裸露或遮蔽的态势，从而获得一篇诗作整体上的原生态。且举下面小诗为例。

还乡

躯干逆打着阳光和粗暴的风
身影枯萎在绵绵杂草
我来到独木桥上自问：这是还乡吗？
既然还乡驱使一群群大雁驮负满天乌云
像思妇的头发披散夜间的灯……一只鹰攫住
她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕
印在此地使蟋蟀叫满秋天积雨①，而他却这样伤心
背着京城大道
擦拭双颊泪水


诗中第一第二两行就是征在象诗句，其中蕴藏着实际生活。
诗中“还乡”就是存在着的实际生活，也可以把它看做一个存在，而意象“一群群大雁驮负满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”①是从“还乡”中生长出来的，它在生长的同时又带出实际生活中的“思妇”，而意象“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”又从“思妇”中生长出来，最终又返回到此在（此在之生活被包含其中），诗句中的“此地”即标志。
存在总是通过去存在、去投入世界中而获得自身之存在，去在的意愿愈是强烈，“去在”就从“存在”处被抛投得更远。这几行诗中，由于“还乡”这个存在之去在的意愿强烈，所以它运足的态势足以开启一个新境域，而且还能够从意象中长出新的意象。凡写入诗中的意象没有真假之分，只有虚实之分。“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”是十足的虚象，它比“满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”更虚灵，更能够显示“还乡”这个存在的本性。存在的本性一旦揭示出来，就可以用最简易朴素的语言将其锁住，同时开启新的意象“背着京城大道摖拭双颊泪水”。其中“这样”这个语词非常重要，它对于处在它以前的诗句所显示的一切是保持和持有，而对于处在它后面的两句诗所显示的实际生活是预持，不管是保持、持有和预持，它们最终在时间特性上唯一特征是：持有。
时间三态、意象生长状态和实际生活的存在状态紧紧的结合在一起，形成一个境域中朴茂的形态，就是诗的原生态。当然，好诗有不同种类，原因是各地和各个时代的诗学观念有很大差别，所以不能用此一条来检验。我提倡写征在象原生态的诗！——我相信未来有许多诗人沿着这条道路走下去的。
最近，我妻子吕文艺从她学生抄录的诗篇里看到一诗，推荐我阅读，我一看，就觉得是一原生态的诗，可惜抄者没有抄录作者姓名。诗曰：
阳光只能抵达河流的表面
阳光只能抵达河流的表面
只抵达上面的水
它无法再往下，它缺乏石头的重量
可靠是物体介入事物
从来不停留在表面
要么将对方击碎，要么一沉到底
在那儿，下面的水处于黑暗中
像沉底的石头那样处于水中
就是这些下面的水，这些黑脚丫
抬着河流的身躯向前，就是这些脚
在时间看不见的地方
改变着世界的地形
阳光只能抵达河流的表面
这头镀金的空心鳄鱼
在河水急速变化的脸上缓缓爬过

这就是一篇原生态的诗，理由是有“纯关系境域的意义构成”，让意象从存在中长出而且不断带出不断生长最终抵达存在。
前文说过，中国古诗没有原生态，在此补充说明。比如陆游《卜算子•咏梅》，它将景物虚化为心灵，让实际生活在其中萎缩成单薄贫瘠的土壤层。这就是中国古诗不质实深厚的原因之一。当然，这类诗在言志方面有其长处。再如杜甫诗《秋兴》

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。（《秋兴》其二）

诗人孟冲之根据《秋兴》其二重构为：

朝阳从上至下，一行行地阅读依山而立的院落和城墙
被阅读的我，也在一页页地阅读对岸的青山、村落、朝阳
江水一层层翻开自己，居无定所的渔舟
是江面快速移动的鼠标，每一次点击
是渔人撒下他们捕捉生活的网
哦，燕子，优雅的的大师，裁剪着秋风
利索，轻快，不弄出一点声响
但是你们谁能用秋风裁剪一件防御秋风的衣裳？

正如我，坐在这青草熏染的楼阁
用跌宕的时间，裁剪出歌行、古风、律诗、绝句
它们有波浪的韵律，道路的平仄，峡谷的壁垒森严的对仗
可是这一切有何用途？它既不产生利润，更无功于战场
我把它献给圣明的统治者，他疾之如毒药
我把它献给朝秦暮楚的友人，他们捻着胡须叹道：
“啊，嗯，啊。”一转身
跳上马背疾驰而去，一路烟尘标记着他们的方向

杜甫的原诗舍弃了许多实际生活，没有在投入中充分获得存在自身，其意象没有实际生活的根基，自然没有生活的原生态。其诗句仿佛是从缘在网中脱落的，只不过用七言八句的形式组合在一起，如果把许多属于古诗的元素去掉，就感觉是八根柱子支撑着。但是，我们读来也确实认为是好诗，原来诗人很智慧，他让气象充满其间，又使用押韵让意义随着语气指向同一矢的。这样的做法基本是中国古代诗人的惯技。
而重构就是不一样。重构的杜诗将“我”这个存在置入实际生活境域中显现出来。“我”的本性是什么？“我”的本性是诗；而“诗”（即本篇《秋兴》）的本性又是什么？“诗”的本性是形式如“歌行、古风、律诗、绝句”中的“韵律，平仄，对仗”，这个本性是植根于构成诗人实际生活的“波浪，道路，峡谷”。本诗中实际生活还有很多。因为有了这些丰富的实际生活，所以重构的诗，其从生活中长出的意象葱茏森森，姿态万千。这种——生活就是意象，意象就是生活——乃为我所说的诗的原生态。
像生命存在于身体之中一样，原生态存在于属于原生态的诗篇中。
实际生活被景物化，景物又被情感化，最终是实际生活被消解。中国古诗往往是这样。让意象在事件或者事件过程中淹没，进而没有意象生态。在国外，惠特曼、叶甫图申科许多诗就是这种情形，马雅可夫斯基后期诗也是这样。
原生态的诗一定要有实际生活的境域性、连续性。如果实际生活的境域性、连续性被斩断或割裂而呈现断裂或细片的状态，很难算得上原生态诗篇。一般地说，写作者把断裂物或细片化作意象，并将其置入一种建筑结构中，因其处在线性结构或建筑结构中，其意象虽是征在象的，但一定不是原生态的。中国上世纪二三十年代的诗即是例证。只有从境域性、连续性的实际生活之在中长出来的所有意象才是原生态的。在这些意象之中一定有必要量的征在象，因为没有一定量的征在象不足以显示实际生活之丰富性和连续性。这之中的征在象就是严格意义上的原生态征在象。
以征在象为主的象带着意在实际生活的境域中来回奔突，将意交给（渗透）实际生活，或者带出实际生活。而实际生活因为象的不断带出而具有境域性、连续性。当象带出存在，而有些象植根于存在，换言之，即实际生活之存在供养着象，这样才使象枝繁叶茂。所以，原生态的诗要求写作者与万物同生，并且使之成为为我所用的大片肥沃的生活土壤，然后让大片肥沃的生活土壤长出大片的意象的鲜花，而且花叶相照，相互映射，而且自然朴茂、深邃奇崛、峥嵘灵动，充满活力。
原生态诗的结构是域状结构。这种结构是建立在“起承转合”这个最基本结构之上的，它非常复杂，没有固定的模式。它取决于实际生活境域和所负的存在势，它还取决于情志和思想。域有大小，势有强弱，以情志和思想在域势中来回渗透穿越、奔突激荡，从而形成生态整体。在新近诗作中，诗人房茂胜（偶乃客）《我是一头北极熊》一诗就具有我说的生态结构特点。
原生态的诗在语言运用时一定要契合好语言生态，因为语言生态对诗的原生态具有辅助作用。语言生态根据语言之语调语气、意义之关系等可以划分出转折态、选择态、递进态、因果态、假设态、并列态、目的态、感叹态、发问态、祈使态、肯定否定态、主动被动态、施动受动态等。
原生态诗不能雕琢，因为雕琢必伤诗之元气；原生态诗不能采用整齐的句子，如四言、五言、七言等，因为句子长度相等，其意象长度也大致相等，这就类似剪得整整齐齐的花草树木，虽然有生命，其生机殆尽。当年闻一多、林庚等人搞什么格律体，其以惨痛的失败而告终，难道不是深刻的教训嘛，时至今日，还有人提出什么新诗九言豆腐块体，唉，真是不理解今日之时代今日之新诗。在这里，我推荐诗人了一无的诗，他的《辞》《海》《渊》《越过这片神奇的大地》就摈弃了豆腐块形式，而代之的是语言说。不仅如此，还暗合我的诗的原生态观念②。
因为语言说最容易探到存在，所以原生态的诗一定要采取语言说的方式。概括起来就是：诗的原生态是语言说的原生态，诗的语音说是原生态的语言说。
原生态诗的最极致的是让我们阅读后，感觉它是从大地上长出来的诗。它自身是原生态的，同时又包含那个时代（社会）或者以前时代的实际生活的文明生态。能够写出如此诗者，一定是伟大诗人。然而，那样的诗作，又知音几何？
当我写出这样的汉语新诗理论，我想起了我的诗人兄弟③。
2006年构思，2014年7月25日写成


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① 诗人湘西说——
承蒙东华兄见教，没有一定的哲学和佛学的双重功底难以理解此在与彼在的含义，上述两行长句堪称字字珠玑，在下对征在象有了进一步理解（当然是自己的方式）。这两句都有四个“象”点缀其中，即主象、客象、动象和静象，别出心裁的动词两度发力，很象空中开花的礼炮，令人目不暇接，实为神工鬼斧之笔！
② 我有诗的原生态观念时，并没有读到该诗。作者写该诗时候也不知道我的原生态观念。
③ 我的许多诗人兄弟非常关心看重我的诗论，如高岸、黄胜源、黄峥劼、房茂胜、孟冲之、天方夜谭、司马策风、何均、钟磊、城者、持之、倾红尘、向武华、张振兴、耀旭、蔡方华（橡子）等，我好久没有上网，我好想念他们。

[温东华]

论诗的原生态


诗的生态有外部生态和内部生态。其外部生态是指一篇诗得以产生的外部社会文明环境状态；其内部生态是指诗内部生长、生存状态。我把诗内部的生态叫做原生态。
外部生态比较好理解。诗经楚辞、汉魏乐府、五言诗、七言诗都是在农耕社会文明这个大环境的不同阶段产生的，虽然它们依赖诗人创作出来，但关键是时代环境使之然。只要时代环境没有大的改变，就决定了这个环境里的后来诗人无法写出好诗。比如，中国的宋元明清诗人，他们中许多人天资聪颖，饱读诗书，又行万里路，生活阅历特别丰富，而且气烈秋霜，志薄云天，但他们找不到新的政治理想、新的美学思想、新的思维方式，所以他们没有写出惊世之作。正面的就举帕斯的《太阳石》来说。太阳石是古代墨西哥阿兹特克人的太阳历石碑，1470年至1481年用玄武岩雕成，1790年出土于墨西哥城，是印第安文化的象征。太阳石重见天日，一定有诗人写过，但那些诗为什么都不能远涉重洋来到中国或世界各地？为什么一定要等到1957年也就是距离太阳石出土后167年才有诗人为其写出震惊世界之作呢？帕斯固然是伟大诗人，但如果是处在十八十九世纪，他恐怕也只能哀伤自己生不逢时了。因此，我很可惜那时才人没有遇到产生帕斯写作《太阳石》的外部生态，并想到历史上许多诗人，虽有有雄心而得时，也只能是赍志而殁。然而，帕斯作为一位诗人，当外部生态优越时，他如果没有诗的内部生态意识，即使毕其一生之功恐怕也只望望太阳石而已。不仅帕斯有关于诗的内部生态意识，我还认为其他的现代杰出诗人也有。在今日中国，我相信有成就的诗人最少是朦胧地意识到诗的内部生态之于现代诗的存在。
诗的原生态只作为新诗的特征而存在。在中国古诗中一直没有。在西方，诗的原生态也只有在波德莱尔以后的部分现代诗中才有；以前的浪漫主义，古典主义，直至古罗马、古希腊的诗都不曾有过。纵观世界诗史，我们可以这样说，好诗不一定是原生态的，但具有原生态的诗一定是好诗。并且，我大胆宣言：原生态一定是新诗的发展方向。
诗的原生态是指由意象（主要是征在象）带出原本的实际生活又从原本的实际生活中长出意象的不断带出、不断生长的以实际生活为土壤、以意象为苗秀的整体的系统的存在形态。
根据这个定义，我们就不得不探讨实际生活中的意象和意象中的实际生活了。
我们每天少不了吃穿住行、工作、学习、思考等，站在客观世界看，这就是实际生活。但是我们从文学的角度看，这只是客观世界的生活现象，它实质属于现象生活；它活生生的。但于文学来说，一般只能属于存在的生活，而不属于生活意义上的存在，亦即不是存在。我个人认为，最好的文学一定是追寻吾人之存在、最终抵达存在。文学中最能抵达存在的莫过于诗。诗一旦抵达存在，其所关联的生活，就是实际生活，就是存在本身。从这种实际生活中生发出来的意象才属于实际生活中的意象，反过头来说，这种意象中的实际生活才是实际生活。
到此，我们就要探讨何谓抵达存在。且以小说为例。十九世纪及以前的小说所写都只能被看做现象生活，由于这种生活总是体现在情节之中，而且又有别于客观世界中的现象生活，我们可以视之为情节生活。二十世纪小说家不满意这种情节生活，于小说进行了大胆地探索。英国作家伍尔夫就是其中之勇敢者。伍尔夫强调“内心真实”。她认为“生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层”，在一个普通的日子里，一个普通人的“头脑接受着千千万万个印象──细小的、奇异的、倏忽即逝的，或者用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛如一阵阵不断坠落的无数微尘”，这就是真实的生活，因此，视接近生活的本来面目为己任的作家，就会深入到人物的意识深层，他们的作品也就会“没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局”。基于这个观念，她指责贝纳特、威尔斯、高尔斯华绥等作家花很大心血去描写无关宏旨的物质生活背景和人物环境，而不深入到人物的内心世界。她认为他们的作品，即使结构再严谨，技巧再精妙，也不可能再现生活的真实，只能得其形而失其神，令人失望，这类作家只能称为“物质主义者”。我认可伍尔夫对以前小说的批判。
但小说就是小说，它没有内部生态之特性。像伍尔夫这样的小说家，读其小说虽然感觉与十九世纪小说有别，但其生活不是用意象来表达的，《墙上的斑点》就是例证——尽管伍尔夫在小说中运用了一些意象，但意象总是在拖长了的意识叙述中被淹没，所以，其小说是接近存在，而没有抵达存在。因而其所写也只是精神领域的本质生活。事实上，所有小说都无法抵达存在。
按照存在主义观点，在一切二元思维——不管是先天与后天、质料与形式，还是一与多，主体与客体、人与世界——区分之先，在人的原发生活之中，就已经有了或存在着一种纯关系境域的意义构成，它不能被抽象化、孤立化为任何存在者和存在者层次之上的东西。小说因其固有之特性，它只能在二元思维中运作。为了好理解，我们简单地将生活划分为三个层级：存在——存在的世界——存在的世界的现象生活。我认为最好的小说也就只达到存在的世界这个领域，十九世纪小说也就是在世界的现象生活这个领域。
几乎所有小说呈现出的是现象世界和假想的现象世界，其生活是情节式的现象生活。这种生活，没有融入意象中，二十世纪一些小说虽然也运用意象，但其意象却融入现象生活中，并且让意象带来的存在在情节中不断消解——没有存在，有的只是世界的存在，或存在的世界，或世界的现象，从来不是存在本身。这种生活被作者展开后就已经固定死了，这种生活一览无余，不能给读者以充分的想象空间，更不能显示实际生活的本性。而原生态的诗就不一样。诗中的实际生活是通过意象来运作的，这种意象式的实际生活，它是以语词形式切入实际生活，让生活融入意象中，让生活供养意象，让生活成为意象的土壤，而意象带出、显示实际生活或者存在，最终是意象中的实际生活和实际生活中长出的意象融为一体而抵达存在。这点正好契合了存在主义观点——一种纯关系境域的意义构成，具有生活的原发性。
我们知道，融为一体而抵达存在非常困难。大师波德莱尔说，把你的思想和情感交给一棵树，然后一棵树的摇曳就是诗。然而我们怎么交给呢？我们无法与树对话，我们也无法走进一棵树里面去，确切地说，我们就无法交给它什么，更遑论抵达存在。
如果是结合的情形又是怎样呢？在数学里，我们常常是舍弃实际生活的存在体的本身，才可以说一加一等于二。可是在实际生活中不能说一个人加一个人，等于一个大的人并使这个大的人等于这两个人之和。这个例子最少可以说明，在许多情形里，物物是不可相加的，而生命更不可相加。所以写诗，让主观情感和客观世界里的生活结合在一起实在异常困难。
无法交给，又无法结合，那么，一篇诗就意味着无法完成。我们常常有诗死腹中的情形，这最少说明了交给、结合是不可能的。正是由于这种不可逾越的困难，导致诗有“隔与不隔之别”。中国古诗虽然有隔，但确实也有不隔的。我观十九世纪浪漫主义诗篇，认为它们就是隔。到二十世纪，西方许多诗篇不隔，然而在中国新诗领域直到到现在，是不隔的诗特别少。其实，诗之不隔是一回事，而在不隔的前提下抵达存在就更难。
记得王国维论词说：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
隔与不隔问题，事实上就是一个如何结合并且融为一体的问题，它关涉着采用一元思维或二元思维方式。王国维没有意识到一元思维和二元思维有区别。但他用有我之境、无我之境来阐释虽然有一定道理，然终不免狭隘了，而且是形而上学的。事实上，运用一元思维不仅做到不隔，而且容易写出存在意义上的原生态诗篇；但人或者诗人在常态下总是在二元思维里运作，于是，我们就有必要在二元思维里开辟一条抵达存在之道路。
在此，该说说何谓存在。
存在，这个词无法按照属加种差来下定义。最便捷莫过于用同义反复方式说，存在就是存在。存在既不是存在物，也不是物的存在。比如，说桌子上放着的一个茶杯，这一个茶杯，我们说“茶杯在”，但我们不能把“茶杯在”当着存在。也不能把存在理解为事物层次之上的道（姑且用这个词）（形而上者为道）。存在近似于生活境域中万物（包含思想情感）在一起构成的“事实—势态—事态”的世界的实际生活。也就是Ereignis 。“Ereignis”这个德文词语意义指“发生的事件”等许多意义，它出自海德格尔著作，张祥龙教授解释为“在行为的来回发生过程中获得自身”， 张祥龙教授认为：“海德格尔要用这个词表达这样一个思想——任何自身或存在者的存在性从根本上都不是现成的，而只能在一种相互牵引、来回交荡的缘构态中被发生出来”所以，存在只能由缘构成带出，或者让存在者在去在中获得自身，或者在行为的来回发生过程中获得自身，或者在看和被看中召唤和占有自身，或者以发问的方式逼出，有时也可以通过自白道出。
下面是用阴影和阳光构成的句子，可以借助来领悟存在。
句1：故审堂下之阴而知日月之行（《吕氏春秋》句子）
句2：松鼠越过阳光窜入阴影（泰戈尔诗句）
句3：阴影强奸了阳光
句4：法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光
我们将这独立的四个句子进行比较得知，只有句4才是诗。原因就是这句利用阴影和阳光带出“法院”之本性，亦即“法院”这个存在——当然，这个存在首先必须给予，然后通过这个存在去探寻，一当探寻到路径，就能显现存在之本性。只有这样带出的才是存在。这里特别提醒读者，千万不要把见到的、听到的、写入的名物亦即存在物当做存在。一篇成功的诗，必须有处将存在带出或者逼出或者道出或者被给予，或者舍身投入而获得自身。只要有通过带出逼出道出等方式获得存在，就算抵达存在。
一篇诗作，有抵达存在并显示出纯关系境域的意义构成，才可以谈论诗的原生态。
诗的原生态，我们只能到诗的本身中去寻找其真谛。从事过现代诗者都认识到，构成现代新诗最重要的元素就是意象，所以我们还是从意象入手。纵观所有抒情诗，从中剥离出来的意象，不外乎两种，即名物象和事件象。名物象如大地、山岳、阴影、阳光等即是，事件象如“日月之行”（《吕氏春秋》句子）和“松鼠越过阳光窜入阴影”（泰戈尔诗句）“法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光”即是。名物象一般是静态的，但可以包含动态；名物象一般是实态的，但也可以包含虚态。事件象属于动态，有实态和虚态之分。名物象和事件象中的名物在时间三相中与每一个“此刻”一起构成实际生活的境域，它是实际生活的基础，当它与事件发生的过程交织在一起，既是生活实际内容的本身，又是实际生活内容上的奇葩——或曰意象。
一篇诗，其实际生活（或意象）孤立孤零，单薄贫乏，空洞枯寂，都无法做到是原生态的。原生态的诗要求有一定量的意象是从存在中生长出来，因为在存在处，生活湍急、生活内容丰富而深厚，这样才使诗郁勃饱满。诗之郁勃饱满，实乃意象根基深固使之然。这些意象虽然根基深固，从存在处长出，或像参天大树，或像阴阴翠竹，但其周围一定要配有足够的其他名物象和简单的事件象，就像一些花花草草点缀其中。这就是意象的原生态。
名物象和事件象，如果撇开象的层面看，又是生活的，当其与诗中已有的存在意义上的生活结合在一起，就构成实际生活的原生态。名物象和事件象作为象时，其本身该疏则疏、该密则密，疏阔空洞不好，所以又要充实劲健；密不透风不好，所以又要予以间隙，以便思想情感在行为的来回的发生过程中获得自身的存在态势，使生活原生态和意象原生态结合在一起，同时意象之生长不能长短相等、粗瘦均一、或全实全虚，而要具有参差不齐、纤壮睦合、动静相应、虚实相生、或裸露或遮蔽的态势，从而获得一篇诗作整体上的原生态。且举下面小诗为例。

还乡

躯干逆打着阳光和粗暴的风
身影枯萎在绵绵杂草
我来到独木桥上自问：这是还乡吗？
既然还乡驱使一群群大雁驮负满天乌云
像思妇的头发披散夜间的灯……一只鹰攫住
她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕
印在此地使蟋蟀叫满秋天积雨①，而他却这样伤心
背着京城大道
擦拭双颊泪水


诗中第一第二两行就是征在象诗句，其中蕴藏着实际生活。
诗中“还乡”就是存在着的实际生活，也可以把它看做一个存在，而意象“一群群大雁驮负满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”①是从“还乡”中生长出来的，它在生长的同时又带出实际生活中的“思妇”，而意象“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”又从“思妇”中生长出来，最终又返回到此在（此在之生活被包含其中），诗句中的“此地”即标志。
存在总是通过去存在、去投入世界中而获得自身之存在，去在的意愿愈是强烈，“去在”就从“存在”处被抛投得更远（或更深）。这几行诗中，由于“还乡”这个存在之去在的意愿强烈，所以它运足的态势足以开启一个新境域，而且还能够从意象中长出新的意象。凡写入诗中的意象没有真假之分，只有虚实之分。“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”是十足的虚象，它比“满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”更虚灵，更能够显示“还乡”这个存在的本性。存在的本性一旦揭示出来，就可以用最简易朴素的语言将其锁住，同时开启新的意象“背着京城大道摖拭双颊泪水”。其中“这样”这个语词非常重要，它对于处在它以前的诗句所显示的一切是保持和持有，而对于处在它后面的两句诗所显示的实际生活是预持，不管是保持、持有和预持，它们最终在时间特性上唯一特征是：持有。
时间三态、意象生长状态和实际生活的存在状态紧紧的结合在一起，形成一个境域中朴茂的形态，就是诗的原生态。当然，好诗有不同种类，原因是各地和各个时代的诗学观念有很大差别，所以不能用此一条来检验。我提倡写征在象原生态的诗！——我相信未来有许多诗人沿着这条道路走下去的。
最近，我妻子吕文艺从她学生抄录的诗篇里看到一诗，推荐我阅读，我一看，就觉得是一原生态的诗，可惜抄者没有抄录作者姓名。诗曰：
阳光只能抵达河流的表面
阳光只能抵达河流的表面
只抵达上面的水
它无法再往下，它缺乏石头的重量
可靠是物体介入事物
从来不停留在表面
要么将对方击碎，要么一沉到底
在那儿，下面的水处于黑暗中
像沉底的石头那样处于水中
就是这些下面的水，这些黑脚丫
抬着河流的身躯向前，就是这些脚
在时间看不见的地方
改变着世界的地形
阳光只能抵达河流的表面
这头镀金的空心鳄鱼
在河水急速变化的脸上缓缓爬过

这就是一篇原生态的诗，理由是有“纯关系境域的意义构成”，让意象从存在中长出而且不断带出不断生长最终抵达存在。
前文说过，中国古诗没有原生态，在此补充说明。比如陆游《卜算子•咏梅》，它将景物虚化为心灵，让实际生活在其中萎缩成单薄贫瘠的土壤层。这就是中国古诗不质实深厚的原因之一。当然，这类诗在言志方面有其长处。再如杜甫诗《秋兴》

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。（《秋兴》其二）

诗人孟冲之根据《秋兴》其二重构为：

朝阳从上至下，一行行地阅读依山而立的院落和城墙
被阅读的我，也在一页页地阅读对岸的青山、村落、朝阳
江水一层层翻开自己，居无定所的渔舟
是江面快速移动的鼠标，每一次点击
是渔人撒下他们捕捉生活的网
哦，燕子，优雅的的大师，裁剪着秋风
利索，轻快，不弄出一点声响
但是你们谁能用秋风裁剪一件防御秋风的衣裳？

正如我，坐在这青草熏染的楼阁
用跌宕的时间，裁剪出歌行、古风、律诗、绝句
它们有波浪的韵律，道路的平仄，峡谷的壁垒森严的对仗
可是这一切有何用途？它既不产生利润，更无功于战场
我把它献给圣明的统治者，他疾之如毒药
我把它献给朝秦暮楚的友人，他们捻着胡须叹道：
“啊，嗯，啊。”一转身
跳上马背疾驰而去，一路烟尘标记着他们的方向

杜甫的原诗舍弃了许多实际生活，没有在投入中充分获得存在自身，其意象没有实际生活的根基，自然没有生活的原生态。其诗句仿佛是从缘在网中脱落的，只不过用七言八句的形式组合在一起，如果把许多属于古诗的元素去掉，就感觉是八根柱子支撑着。但是，我们读来也确实认为是好诗，原来诗人很智慧，他让气象充满其间，又使用押韵让意义随着语气指向同一矢的。这样的做法基本是中国古代诗人的惯技。
而重构就是不一样。重构的杜诗将“我”这个存在置入实际生活境域中显现出来。“我”的本性是什么？“我”的本性是诗；而“诗”（即本篇《秋兴》）的本性又是什么？“诗”的本性是形式如“歌行、古风、律诗、绝句”中的“韵律，平仄，对仗”，这个本性是植根于构成诗人实际生活的“波浪，道路，峡谷”。本诗中实际生活还有很多。因为有了这些丰富的实际生活，所以重构的诗，其从生活中长出的意象葱茏森森，姿态万千。这种——生活就是意象，意象就是生活——乃为我所说的诗的原生态。
像生命存在于身体之中一样，原生态存在于属于原生态的诗篇中。
实际生活被景物化，景物又被情感化，最终是实际生活被消解。中国古诗往往是这样。让意象在事件或者事件过程中淹没，进而没有意象生态。在国外，惠特曼、叶甫图申科许多诗就是这种情形，马雅可夫斯基后期诗也是这样。
原生态的诗一定要有实际生活的境域性、连续性。如果实际生活的境域性、连续性被斩断或割裂而呈现断裂或碎片的状态，很难算得上原生态诗篇。一般地说，写作者把断裂物或碎片化作意象，并将其置入一种建筑结构中，因其处在线性结构或建筑结构中，其意象虽是征在象的，但一定不是原生态的。中国上世纪二三十年代的诗即是例证。只有从境域性、连续性的实际生活之在中长出来的所有意象才是原生态的。在这些意象之中一定有必要量的征在象，因为没有一定量的征在象不足以显示实际生活之丰富性和连续性。这之中的征在象就是严格意义上的原生态征在象。
以征在象为主的象带着意在实际生活的境域中来回奔突，将意交给（渗透）实际生活，或者带出实际生活。而实际生活因为象的不断带出而具有境域性、连续性。当象带出存在，而有些象植根于存在，换言之，即实际生活之存在供养着象，这样才使象枝繁叶茂。所以，原生态的诗要求写作者与万物同生，并且使之成为为我所用的大片肥沃的生活土壤，然后让大片肥沃的生活土壤长出大片的意象的鲜花，而且花叶相照，相互映射，而且自然朴茂、深邃奇崛、峥嵘灵动，充满活力。
原生态诗的结构是域状结构。这种结构是建立在“起承转合”这个最基本结构之上的，它非常复杂，没有固定的模式。它取决于实际生活境域和所负的存在势，它还取决于情志和思想。域有大小，势有强弱，以情志和思想在域势中来回渗透穿越、奔突激荡，从而形成生态整体。在新近诗作中，诗人房茂胜（偶乃客）《我是一头北极熊》一诗就具有我说的生态结构特点。
原生态的诗在语言运用时一定要契合好语言生态，因为语言生态对诗的原生态具有辅助作用。语言生态根据语言之语调语气、意义之关系等可以划分出转折态、选择态、递进态、因果态、假设态、并列态、目的态、感叹态、发问态、祈使态、肯定否定态、主动被动态、施动受动态等。
原生态诗不能雕琢，因为雕琢必伤诗之元气；原生态诗不能采用整齐的句子，如四言、五言、七言等，因为句子长度相等，其意象长度也大致相等，这就类似剪得整整齐齐的花草树木，虽然有生命，其生机殆尽。当年闻一多、林庚等人搞什么格律体，其以惨痛的失败而告终，难道不是深刻的教训吗！时至今日，还有人提出什么新诗九言豆腐块体，唉，真是不理解今日之时代今日之新诗。在这里，我推荐诗人了一无的诗，他的《辞》《海》《渊》《越过这片神奇的大地》就摈弃了豆腐块形式，而代之的是语言说。不仅如此，还暗合我的诗的原生态观念②。
因为语言说最容易探到存在，所以原生态的诗一定要采取语言说的方式。概括起来就是：诗的原生态是语言说的原生态，诗的语言说是原生态的语言说。
原生态诗的最极致的是让我们阅读后，感觉它是从大地上长出来的诗。它自身是原生态的，同时又包含那个时代（社会）或者以前时代的实际生活的文明生态。能够写出如此诗者，一定是伟大诗人。然而，那样的诗作，又知音几何？
当我写出这样的汉语新诗理论，我想起了我的诗人兄弟③。
2006年构思，2014年7月25日写成


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① 诗人湘西说——
承蒙东华兄见教，没有一定的哲学和佛学的双重功底难以理解此在与彼在的含义，上述两行长句堪称字字珠玑，在下对征在象有了进一步理解（当然是自己的方式）。这两句都有四个“象”点缀其中，即主象、客象、动象和静象，别出心裁的动词两度发力，很象空中开花的礼炮，令人目不暇接，实为神工鬼斧之笔！
② 我有诗的原生态观念时，并没有读到该诗。作者写该诗时候也不知道我的原生态观念。
③ 我的许多诗人兄弟非常关心看重我的诗论，如高岸、黄胜源、黄峥劼、房茂胜、孟冲之、何均、星子、司马策风、蔡利华、张枚枚、天方夜谭、城者、持之、倾红尘、张振兴、向武华、耀旭、蔡方华（橡子）等，我好久没有上网，我好想念他们。

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论诗的原生态


诗的生态有外部生态和内部生态。其外部生态是指一篇诗得以产生的外部社会文明环境状态；其内部生态是指诗内部生长、生存状态。我把诗内部的生态叫做原生态。
外部生态比较好理解。诗经楚辞、汉魏乐府、五言诗、七言诗都是在农耕社会文明这个大环境的不同阶段产生的，虽然它们依赖诗人创作出来，但关键是时代环境使之然。只要时代环境没有大的改变，就决定了这个环境里的后来诗人无法写出好诗。比如，中国的宋元明清诗人，他们中许多人天资聪颖，饱读诗书，又行万里路，生活阅历特别丰富，而且气烈秋霜，志薄云天，但他们找不到新的政治理想、新的美学思想、新的思维方式，所以他们没有写出惊世之作。正面的就举帕斯的《太阳石》来说。太阳石是古代墨西哥阿兹特克人的太阳历石碑，1470年至1481年用玄武岩雕成，1790年出土于墨西哥城，是印第安文化的象征。太阳石重见天日，一定有诗人写过，但那些诗为什么都不能远涉重洋来到中国或世界各地？为什么一定要等到1957年也就是距离太阳石出土后167年才有诗人为其写出震惊世界之作呢？帕斯固然是伟大诗人，但如果是处在十八十九世纪，他恐怕也只能哀伤自己生不逢时了。因此，我很可惜那时才人没有遇到产生帕斯写作《太阳石》的外部生态，并想到历史上许多诗人，虽有有雄心而得时，也只能是赍志而殁。然而，帕斯作为一位诗人，当外部生态优越时，他如果没有诗的内部生态意识，即使毕其一生之功恐怕也只望望太阳石而已。不仅帕斯有关于诗的内部生态意识，我还认为其他的现代杰出诗人也有。在今日中国，我相信有成就的诗人最少是朦胧地意识到诗的内部生态之于现代诗的存在。
诗的原生态只作为新诗的特征而存在。在中国古诗中一直没有。在西方，诗的原生态也只有在波德莱尔以后的部分现代诗中才有；以前的浪漫主义，古典主义，直至古罗马、古希腊的诗都不曾有过。纵观世界诗史，我们可以这样说，好诗不一定是原生态的，但具有原生态的诗一定是好诗。并且，我大胆宣言：原生态一定是新诗的发展方向。
诗的原生态是指由意象（主要是征在象）带出原本的实际生活又从原本的实际生活中长出意象的不断带出、不断生长的以实际生活为土壤、以意象为苗秀的整体的系统的存在形态。
根据这个定义，我们就不得不探讨实际生活中的意象和意象中的实际生活了。
我们每天少不了吃穿住行、工作、学习、思考等，站在客观世界看，这就是实际生活。但是我们从文学的角度看，这只是客观世界的生活现象，它实质属于现象生活；它活生生的。但于文学来说，一般只能属于存在的生活，而不属于生活意义上的存在，亦即不是存在。我个人认为，最好的文学一定是追寻吾人之存在、最终抵达存在。文学中最能抵达存在的莫过于诗。诗一旦抵达存在，其所关联的生活，就是实际生活，就是存在本身。从这种实际生活中生发出来的意象才属于实际生活中的意象，反过头来说，这种意象中的实际生活才是实际生活。
到此，我们就要探讨何谓抵达存在。且以小说为例。十九世纪及以前的小说所写都只能被看做现象生活，由于这种生活总是体现在情节之中，而且又有别于客观世界中的现象生活，我们可以视之为情节生活。二十世纪小说家不满意这种情节生活，于小说进行了大胆地探索。英国作家伍尔夫就是其中之勇敢者。伍尔夫强调“内心真实”。她认为“生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层”，在一个普通的日子里，一个普通人的“头脑接受着千千万万个印象──细小的、奇异的、倏忽即逝的，或者用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛如一阵阵不断坠落的无数微尘”，这就是真实的生活，因此，视接近生活的本来面目为己任的作家，就会深入到人物的意识深层，他们的作品也就会“没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局”。基于这个观念，她指责贝纳特、威尔斯、高尔斯华绥等作家花很大心血去描写无关宏旨的物质生活背景和人物环境，而不深入到人物的内心世界。她认为他们的作品，即使结构再严谨，技巧再精妙，也不可能再现生活的真实，只能得其形而失其神，令人失望，这类作家只能称为“物质主义者”。我认可伍尔夫对以前小说的批判。
但小说就是小说，它没有内部生态之特性。像伍尔夫这样的小说家，读其小说虽然感觉与十九世纪小说有别，但其生活不是用意象来表达的，《墙上的斑点》就是例证——尽管伍尔夫在小说中运用了一些意象，但意象总是在拖长了的意识叙述中被淹没，所以，其小说是接近存在，而没有抵达存在。因而其所写也只是精神领域的本质生活。事实上，所有小说都无法抵达存在。
按照存在主义观点，在一切二元思维——不管是先天与后天、质料与形式，还是一与多，主体与客体、人与世界——区分之先，在人的原发生活之中，就已经有了或存在着一种纯关系境域的意义构成，它不能被抽象化、孤立化为任何存在者和存在者层次之上的东西。小说因其固有之特性，它只能在二元思维中运作。为了好理解，我们简单地将生活划分为三个层级：存在——存在的世界——存在的世界的现象生活。我认为最好的小说也就只达到存在的世界这个领域，十九世纪小说也就是在世界的现象生活这个领域。
几乎所有小说呈现出的是现象世界和假想的现象世界，其生活是情节式的现象生活。这种生活，没有融入意象中，二十世纪一些小说虽然也运用意象，但其意象却融入现象生活中，并且让意象带来的存在在情节中不断消解——没有存在，有的只是世界的存在，或存在的世界，或世界的现象，从来不是存在本身。这种生活被作者展开后就已经固定死了，这种生活一览无余，不能给读者以充分的想象空间，更不能显示实际生活的本性。而原生态的诗就不一样。诗中的实际生活是通过意象来运作的，这种意象式的实际生活，它是以语词形式切入实际生活，让生活融入意象中，让生活供养意象，让生活成为意象的土壤，而意象带出、显示实际生活或者存在，最终是意象中的实际生活和实际生活中长出的意象融为一体而抵达存在。这点正好契合了存在主义观点——一种纯关系境域的意义构成，具有生活的原发性。
我们知道，融为一体而抵达存在非常困难。大师波德莱尔说，把你的思想和情感交给一棵树，然后一棵树的摇曳就是诗。然而我们怎么交给呢？我们无法与树对话，我们也无法走进一棵树里面去，确切地说，我们就无法交给它什么，更遑论抵达存在。
如果是结合的情形又是怎样呢？在数学里，我们常常是舍弃实际生活的存在体的本身，才可以说一加一等于二。可是在实际生活中不能说一个人加一个人，等于一个大的人并使这个大的人等于这两个人之和。这个例子最少可以说明，在许多情形里，物物是不可相加的，而生命更不可相加。所以写诗，让主观情感和客观世界里的生活结合在一起实在异常困难。
无法交给，又无法结合，那么，一篇诗就意味着无法完成。我们常常有诗死腹中的情形，这最少说明了交给、结合是不可能的。正是由于这种不可逾越的困难，导致诗有“隔与不隔之别”。中国古诗虽然有隔，但确实也有不隔的。我观十九世纪浪漫主义诗篇，认为它们就是隔。到二十世纪，西方许多诗篇不隔，然而在中国新诗领域直到到现在，是不隔的诗特别少。其实，诗之不隔是一回事，而在不隔的前提下抵达存在就更难。
记得王国维论词说：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
隔与不隔问题，事实上就是一个如何结合并且融为一体的问题，它关涉着采用一元思维或二元思维方式。王国维没有意识到一元思维和二元思维有区别。但他用有我之境、无我之境来阐释虽然有一定道理，然终不免狭隘了，而且是形而上学的。事实上，运用一元思维不仅做到不隔，而且容易写出存在意义上的原生态诗篇；但人或者诗人在常态下总是在二元思维里运作，于是，我们就有必要在二元思维里开辟一条抵达存在之道路。
在此，该说说何谓存在。
存在，这个词无法按照属加种差来下定义。最便捷莫过于用同义反复方式说，存在就是存在。存在既不是存在物，也不是物的存在。比如，说桌子上放着的一个茶杯，这一个茶杯，我们说“茶杯在”，但我们不能把“茶杯在”当着存在。也不能把存在理解为事物层次之上的道（姑且用这个词）（形而上者为道）。存在近似于生活境域中万物（包含思想情感）在一起构成的“事实—势态—事态”的世界的实际生活。也就是Ereignis 。“Ereignis”这个德文词语意义指“发生的事件”等许多意义，它出自海德格尔著作，张祥龙教授解释为“在行为的来回发生过程中获得自身”， 张祥龙教授认为：“海德格尔要用这个词表达这样一个思想——任何自身或存在者的存在性从根本上都不是现成的，而只能在一种相互牵引、来回交荡的缘构态中被发生出来”所以，存在只能由缘构成带出，或者让存在者在去在中获得自身，或者在行为的来回发生过程中获得自身，或者在看和被看中召唤和占有自身，或者以发问的方式逼出，有时也可以通过自白道出。
下面是用阴影和阳光构成的句子，可以借助来领悟存在。
句1：故审堂下之阴而知日月之行（《吕氏春秋》句子）
句2：松鼠越过阳光窜入阴影（泰戈尔诗句）
句3：阴影强奸了阳光
句4：法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光
我们将这独立的四个句子进行比较得知，只有句4才是诗。原因就是这句利用阴影和阳光带出“法院”之本性，亦即“法院”这个存在——当然，这个存在首先必须给予，然后通过这个存在去探寻，一当探寻到路径，就能显现存在之本性。只有这样带出的才是存在。这里特别提醒读者，千万不要把见到的、听到的、写入的名物亦即存在物当做存在。一篇成功的诗，必须有处将存在带出或者逼出或者道出或者被给予，或者舍身投入而获得自身。只要有通过带出逼出道出等方式获得存在，就算抵达存在。
一篇诗作，有抵达存在并显示出纯关系境域的意义构成，才可以谈论诗的原生态。
诗的原生态，我们只能到诗的本身中去寻找其真谛。从事过现代诗者都认识到，构成现代新诗最重要的元素就是意象，所以我们还是从意象入手。纵观所有抒情诗，从中剥离出来的意象，不外乎两种，即名物象和事件象。名物象如大地、山岳、阴影、阳光等即是，事件象如“日月之行”（《吕氏春秋》句子）和“松鼠越过阳光窜入阴影”（泰戈尔诗句）“法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光”即是。名物象一般是静态的，但可以包含动态；名物象一般是实态的，但也可以包含虚态。事件象属于动态，有实态和虚态之分。名物象和事件象中的名物在时间三相中与每一个“此刻”一起构成实际生活的境域，它是实际生活的基础，当它与事件发生的过程交织在一起，既是生活实际内容的本身，又是实际生活内容上的奇葩——或曰意象。
一篇诗，其实际生活（或意象）孤立孤零，单薄贫乏，空洞枯寂，都无法做到是原生态的。原生态的诗要求有一定量的意象是从存在中生长出来，因为在存在处，生活湍急、生活内容丰富而深厚，这样才使诗郁勃饱满。诗之郁勃饱满，实乃意象根基深固使之然。这些意象虽然根基深固，从存在处长出，或像参天大树，或像阴阴翠竹，但其周围一定要配有足够的其他名物象和简单的事件象，就像一些花花草草点缀其中。这就是意象的原生态。
名物象和事件象，如果撇开象的层面看，又是生活的，当其与诗中已有的存在意义上的生活结合在一起，就构成实际生活的原生态。名物象和事件象作为象时，其本身该疏则疏、该密则密，疏阔空洞不好，所以又要充实劲健；密不透风不好，所以又要予以间隙，以便思想情感在行为的来回的发生过程中获得自身的存在态势，使生活原生态和意象原生态结合在一起，同时意象之生长不能长短相等、粗瘦均一、或全实全虚，而要具有参差不齐、纤壮睦合、动静相应、虚实相生、或裸露或遮蔽的态势，从而获得一篇诗作整体上的原生态。且举下面小诗为例。

还乡

躯干逆打着阳光和粗暴的风
身影枯萎在绵绵杂草
我来到独木桥上自问：这是还乡吗？
既然还乡驱使一群群大雁驮负满天乌云
像思妇的头发披散夜间的灯……一只鹰攫住
她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕
印在此地使蟋蟀叫满秋天积雨①，而他却这样伤心
背着京城大道
擦拭双颊泪水


诗中第一第二两行就是征在象诗句，其中蕴藏着实际生活。
诗中“还乡”就是存在着的实际生活，也可以把它看做一个存在，而意象“一群群大雁驮负满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”①是从“还乡”中生长出来的，它在生长的同时又带出实际生活中的“思妇”，而意象“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”又从“思妇”中生长出来，最终又返回到此在（此在之生活被包含其中），诗句中的“此地”即标志。
存在总是通过去存在、去投入世界中而获得自身之存在，去在的意愿愈是强烈，“去在”就从“存在”处被抛投得更远（或更深）。这几行诗中，由于“还乡”这个存在之去在的意愿强烈，所以它运足的态势足以开启一个新境域，而且还能够从意象中长出新的意象。凡写入诗中的意象没有真假之分，只有虚实之分。“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”是十足的虚象，它比“满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”更虚灵，更能够显示“还乡”这个存在的本性。存在的本性一旦揭示出来，就可以用最简易朴素的语言将其锁住，同时开启新的意象“背着京城大道摖拭双颊泪水”。其中“这样”这个语词非常重要，它对于处在它以前的诗句所显示的一切是保持和持有，而对于处在它后面的两句诗所显示的实际生活是预持，不管是保持、持有和预持，它们最终在时间特性上唯一特征是：持有。
时间三态、意象生长状态和实际生活的存在状态紧紧的结合在一起，形成一个境域中朴茂的形态，就是诗的原生态。当然，好诗有不同种类，原因是各地和各个时代的诗学观念有很大差别，所以不能用此一条来检验。我提倡写征在象原生态的诗！——我相信未来有许多诗人沿着这条道路走下去的。
最近，我妻子吕文艺从她学生抄录的诗篇里看到一诗，推荐我阅读，我一看，就觉得是一原生态的诗，可惜抄者没有抄录作者姓名。诗曰：
阳光只能抵达河流的表面
阳光只能抵达河流的表面
只抵达上面的水
它无法再往下，它缺乏石头的重量
可靠是物体介入事物
从来不停留在表面
要么将对方击碎，要么一沉到底
在那儿，下面的水处于黑暗中
像沉底的石头那样处于水中
就是这些下面的水，这些黑脚丫
抬着河流的身躯向前，就是这些脚
在时间看不见的地方
改变着世界的地形
阳光只能抵达河流的表面
这头镀金的空心鳄鱼
在河水急速变化的脸上缓缓爬过

这就是一篇原生态的诗，理由是有“纯关系境域的意义构成”，让意象从存在中长出而且不断带出不断生长最终抵达存在。
前文说过，中国古诗没有原生态，在此补充说明。比如陆游《卜算子•咏梅》，它将景物虚化为心灵，让实际生活在其中萎缩成单薄贫瘠的土壤层。这就是中国古诗不质实深厚的原因之一。当然，这类诗在言志方面有其长处。再如杜甫诗《秋兴》

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。（《秋兴》其二）

诗人孟冲之根据《秋兴》其二重构为：

朝阳从上至下，一行行地阅读依山而立的院落和城墙
被阅读的我，也在一页页地阅读对岸的青山、村落、朝阳
江水一层层翻开自己，居无定所的渔舟
是江面快速移动的鼠标，每一次点击
是渔人撒下他们捕捉生活的网
哦，燕子，优雅的的大师，裁剪着秋风
利索，轻快，不弄出一点声响
但是你们谁能用秋风裁剪一件防御秋风的衣裳？

正如我，坐在这青草熏染的楼阁
用跌宕的时间，裁剪出歌行、古风、律诗、绝句
它们有波浪的韵律，道路的平仄，峡谷的壁垒森严的对仗
可是这一切有何用途？它既不产生利润，更无功于战场
我把它献给圣明的统治者，他疾之如毒药
我把它献给朝秦暮楚的友人，他们捻着胡须叹道：
“啊，嗯，啊。”一转身
跳上马背疾驰而去，一路烟尘标记着他们的方向

杜甫的原诗舍弃了许多实际生活，没有在投入中充分获得存在自身，其意象没有实际生活的根基，自然没有生活的原生态。其诗句仿佛是从缘在网中脱落的，只不过用七言八句的形式组合在一起，如果把许多属于古诗的元素去掉，就感觉是八根柱子支撑着。但是，我们读来也确实认为是好诗，原来诗人很智慧，他让气象充满其间，又使用押韵让意义随着语气指向同一矢的。这样的做法基本是中国古代诗人的惯技。
而重构就是不一样。重构的杜诗将“我”这个存在置入实际生活境域中显现出来。“我”的本性是什么？“我”的本性是诗；而“诗”（即本篇《秋兴》）的本性又是什么？“诗”的本性是形式如“歌行、古风、律诗、绝句”中的“韵律，平仄，对仗”，这个本性是植根于构成诗人实际生活的“波浪，道路，峡谷”。本诗中实际生活还有很多。因为有了这些丰富的实际生活，所以重构的诗，其从生活中长出的意象葱茏森森，姿态万千。这种——生活就是意象，意象就是生活——乃为我所说的诗的原生态。
像生命存在于身体之中一样，原生态存在于属于原生态的诗篇中。
实际生活被景物化，景物又被情感化，最终是实际生活被消解。中国古诗往往是这样。让意象在事件或者事件过程中淹没，进而没有意象生态。在国外，惠特曼、叶甫图申科许多诗就是这种情形，马雅可夫斯基后期诗也是这样。
原生态的诗一定要有实际生活的境域性、连续性。如果实际生活的境域性、连续性被斩断或割裂而呈现断裂或碎片的状态，很难算得上原生态诗篇。一般地说，写作者把断裂物或碎片化作意象，并将其置入一种建筑结构中，因其处在线性结构或建筑结构中，其意象虽是征在象的，但一定不是原生态的。中国上世纪二三十年代的诗即是例证。只有从境域性、连续性的实际生活之在中长出来的所有意象才是原生态的。在这些意象之中一定有必要量的征在象，因为没有一定量的征在象不足以显示实际生活之丰富性和连续性。这之中的征在象就是严格意义上的原生态征在象。
以征在象为主的象带着意在实际生活的境域中来回奔突，将意交给（渗透）实际生活，或者带出实际生活。而实际生活因为象的不断带出而具有境域性、连续性。当象带出存在，而有些象植根于存在，换言之，即实际生活之存在供养着象，这样才使象枝繁叶茂。所以，原生态的诗要求写作者与万物同生，并且使之成为为我所用的大片肥沃的生活土壤，然后让大片肥沃的生活土壤长出大片的意象的鲜花，而且花叶相照，相互映射，而且自然朴茂、深邃奇崛、峥嵘灵动，充满活力。
原生态诗的结构是域状结构。这种结构是建立在“起承转合”这个最基本结构之上的，它非常复杂，没有固定的模式。它取决于实际生活境域和所负的存在势，它还取决于情志和思想。域有大小，势有强弱，以情志和思想在域势中来回渗透穿越、奔突激荡，从而形成生态整体。在新近诗作中，诗人房茂胜（偶乃客）《我是一头北极熊》一诗就具有我说的生态结构特点。
原生态的诗在语言运用时一定要契合好语言生态，因为语言生态对诗的原生态具有辅助作用。语言生态根据语言之语调语气、意义之关系等可以划分出转折态、选择态、递进态、因果态、假设态、并列态、目的态、感叹态、发问态、祈使态、肯定否定态、主动被动态、施动受动态等。
原生态诗不能雕琢，因为雕琢必伤诗之元气；原生态诗不能采用整齐的句子，如四言、五言、七言等，因为句子长度相等，其意象长度也大致相等，这就类似剪得整整齐齐的花草树木，虽然有生命，其生机殆尽。当年闻一多、林庚等人搞什么格律体，其以惨痛的失败而告终，难道不是深刻的教训吗！时至今日，还有人提出什么新诗九言豆腐块体，唉，真是不理解今日之时代今日之新诗。在这里，我推荐诗人了一无的诗，他的《辞》《海》《渊》《越过这片神奇的大地》就摈弃了豆腐块形式，而代之的是语言说。不仅如此，还暗合我的诗的原生态观念②。
因为语言说最容易探到存在，所以原生态的诗一定要采取语言说的方式。概括起来就是：诗的原生态是语言说的原生态，诗的语言说是原生态的语言说。
原生态诗的最极致的是让我们阅读后，感觉它是从大地上长出来的诗。它自身是原生态的，同时又包含那个时代（社会）或者以前时代的实际生活的文明生态。能够写出如此诗者，一定是伟大诗人。然而，那样的诗作，又知音几何？
当我写出这样的汉语新诗理论，我想起了我的诗人兄弟③。
2006年构思，2014年7月25日写成


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① 诗人湘西说——
承蒙东华兄见教，没有一定的哲学和佛学的双重功底难以理解此在与彼在的含义，上述两行长句堪称字字珠玑，在下对征在象有了进一步理解（当然是自己的方式）。这两句都有四个“象”点缀其中，即主象、客象、动象和静象，别出心裁的动词两度发力，很象空中开花的礼炮，令人目不暇接，实为神工鬼斧之笔！
② 我有诗的原生态观念时，并没有读到该诗。作者写该诗时候也不知道我的原生态观念。
③ 我的许多诗人兄弟非常关心看重我的诗论，如高岸、黄胜源、黄峥劼、房茂胜、孟冲之、何均、星子、司马策风、蔡利华、张枚枚、天方夜谭、城者、持之、倾红尘、张振兴、向武华、耀旭、蔡方华（橡子）等，我好久没有上网，我好想念他们。

[温东华]

略作修改的《论诗的原生态》


诗的生态有外部生态和内部生态。其外部生态是指一篇诗得以产生的外部社会文明环境状态；其内部生态是指诗内部生长、生存状态。我把一种从诗之内部的各自的单一存在抵达通篇可以让人领悟到的存在的的诗具有的生态叫做原生态。
外部生态比较好理解。诗经楚辞、汉魏乐府、五言诗、七言诗都是在农耕社会文明这个大环境的不同阶段产生的，虽然它们依赖诗人创作出来，但关键是时代环境使之然。只要时代环境没有大的改变，就决定了这个环境里的后来诗人无法写出好诗。比如，中国的宋元明清诗人，他们中许多人天资聪颖，饱读诗书，又行万里路，生活阅历特别丰富，而且气烈秋霜，志薄云天，但他们找不到新的政治理想、新的美学思想、新的思维方式，所以他们没有写出惊世之作。正面的就举帕斯的《太阳石》来说。太阳石是古代墨西哥阿兹特克人的太阳历石碑，1470年至1481年用玄武岩雕成，1790年出土于墨西哥城，是印第安文化的象征。太阳石重见天日，一定有诗人写过，但那些诗为什么都不能远涉重洋来到中国或世界各地？为什么一定要等到1957年也就是距离太阳石出土后167年才有诗人为其写出震惊世界之作呢？帕斯固然是伟大诗人，但如果是处在十八、十九世纪，他恐怕也只能哀伤自己生不逢时了。因此，我很可惜那时才人没有遇到产生帕斯写作《太阳石》的外部生态，并想到历史上许多诗人，虽有雄心而不得其时，也只能是赍志而殁。然而，帕斯作为一位诗人，当外部生态优越时，他如果没有诗的内部原生态意识，哪怕是朦胧的原生态意识，即使毕其一生之功恐怕也只望望太阳石而已。不仅帕斯有关于诗的内部原生态意识，我还认为其他的现代杰出诗人也有。在今日中国，我相信有成就的诗人最少是朦胧地意识到诗的内部原生态之于现代诗的存在。
诗的原生态只作为新诗的特征而存在。在中国古诗中一直没有。在西方，诗的原生态也只有在波德莱尔以后的部分现代诗中才有；以前的浪漫主义，古典主义，直至古罗马、古希腊的诗都不曾有过。纵观世界诗史，尤其是现代诗，我们可以这样说，好诗不一定是原生态的，但具有原生态的诗一定是好诗。并且，我大胆宣言：原生态一定是新诗发展道路上不可回避之存在或诗学观念。
诗的原生态是指由意象（主要是征在象）带出原本的实际生活又从原本的实际生活中长出意象的不断带出、不断生长的以实际生活为土壤、以意象为苗秀的整体的系统的存在形态。
根据这个定义，我们就不得不探讨实际生活中的意象和意象中的实际生活了。
我们每天少不了吃穿住行、工作、学习、思考等，站在客观世界看，这就是实际生活。但是我们从文学的角度看，这只是客观世界的生活现象，它实质属于现象生活；它活生生的。但于文学来说，一般只能属于存在的生活，而不属于生活意义上的存在，亦即不是存在。我个人认为，最好的文学一定是追寻吾人之存在、最终抵达存在。文学中最能抵达存在的莫过于诗。诗一旦抵达存在，其所关联的生活，就是实际生活，就是存在本身。从这种实际生活中生发出来的意象才属于实际生活中的意象，反过头来说，这种意象中的实际生活才是实际生活。
到此，我们就要探讨何谓抵达存在。且以小说为例。十九世纪及以前的小说所写都只能被看做现象生活，由于这种生活总是体现在情节之中，而且又有别于客观世界中的现象生活，我们可以视之为情节生活。二十世纪小说家不满意这种情节生活，于小说进行了大胆地探索。英国作家伍尔夫就是其中之勇敢者。伍尔夫强调“内心真实”。她认为“生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层”，在一个普通的日子里，一个普通人的“头脑接受着千千万万个印象──细小的、奇异的、倏忽即逝的，或者用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛如一阵阵不断坠落的无数微尘”，这就是真实的生活，因此，视接近生活的本来面目为己任的作家，就会深入到人物的意识深层，他们的作品也就会“没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局”。基于这个观念，她指责贝纳特、威尔斯、高尔斯华绥等作家花很大心血去描写无关宏旨的物质生活背景和人物环境，而不深入到人物的内心世界。她认为他们的作品，即使结构再严谨，技巧再精妙，也不可能再现生活的真实，只能得其形而失其神，令人失望，这类作家只能称为“物质主义者”。我认可伍尔夫对以前小说的批判。
但小说就是小说，它没有内部原生态之特性。像伍尔夫这样的小说家，读其小说虽然感觉与十九世纪小说有别，但其生活不是用意象来表达的，《墙上的斑点》就是例证——尽管伍尔夫在小说中运用了一些意象，但意象总是在拖长了的意识叙述中被淹没，所以，其小说是接近存在，而没有抵达存在。因而其所写也只是精神领域的本质生活。事实上，几乎所有小说都无法抵达存在。
按照存在主义观点，在一切二元思维——不管是先天与后天、质料与形式，还是一与多，主体与客体、人与世界——区分之先，在人的原发生活之中，就已经有了或存在着一种纯关系境域的意义构成，它不能被抽象化、孤立化为任何存在者和存在者层次之上的东西。小说因其固有之特性，它只能在二元思维中运作。为了好理解，我们简单地将生活划分为三个层级：存在——存在的世界——存在的世界的现象生活。我认为最好的小说也就只达到存在的世界这个领域，十九世纪小说也就是在世界的现象生活这个领域。
几乎所有小说呈现出的是现象世界和假想的现象世界，其生活是情节式的现象生活。这种生活，没有融入意象（主要是征在意象）中，二十世纪一些小说虽然也运用意象，但其意象却融入现象生活中，并且让意象带来的存在在情节中不断消解——没有存在，有的只是世界的存在，或存在的世界，或世界的现象，从来不是存在本身。这种生活被作者展开后就已经固定死了，这种生活一览无余，不能给读者以充分的想象空间，更不能显示实际生活的本性。而原生态的诗就不一样。诗中的实际生活是通过征在意象来运作的，这种意象式的实际生活，它是以语词形式切入实际生活，让生活融入意象中，让生活供养意象，让生活成为意象的土壤，而意象带出、显示实际生活或者存在，最终是意象中的实际生活和实际生活中长出的意象融为一体而抵达存在。这点正好契合了存在主义观点——一种纯关系境域的意义构成，具有生活的原发性。
我们知道，融为一体而抵达存在非常困难。大师波德莱尔说，把你的思想和情感交给一棵树，然后一棵树的摇曳就是诗。然而我们怎么交给呢？我们无法与树对话，我们也无法走进一棵树里面去，确切地说，我们就无法交给它什么，更遑论抵达存在。
如果是结合的情形又是怎样呢？在数学里，我们常常是舍弃实际生活的存在体的本身，才可以说一加一等于二。可是在实际生活中不能说一个人加一个人，等于一个大的人并使这个大的人等于这两个人之和。这个例子最少可以说明，在许多情形里，物物是不可相加的，而生命更不可相加。所以写诗，让主观情感和客观世界里的生活结合在一起实在异常困难。
无法交给，又无法结合，那么，一篇诗就意味着无法完成。我们常常有诗死腹中的情形，这最少说明了交给、结合是不可能的。正是由于这种不可逾越的困难，导致诗有“隔与不隔之别”。中国古诗虽然有隔，但确实也有不隔的。我审视十九世纪浪漫主义诗篇，认为它们就是隔。到二十世纪，西方许多诗篇不隔，然而在中国新诗领域直到到现在，是不隔的诗特别少。其实，诗之不隔是一回事，而在不隔的前提下抵达存在就更难。
记得王国维论词说：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
隔与不隔问题，事实上就是一个如何结合并且融为一体的问题，它关涉着采用一元思维或二元思维方式。王国维没有意识到一元思维和二元思维有区别。但他用有我之境、无我之境来阐释虽然有一定道理，然终不免狭隘了，而且是形而上学的。事实上，运用一元思维不仅做到不隔，而且容易写出存在意义上的原生态诗篇；但人或者诗人在常态下总是在二元思维里运作，于是，我们就有必要在二元思维里开辟一条抵达存在之道路。
在此，该说说何谓存在。
存在，这个词无法按照属加种差来下定义。最便捷莫过于用同义反复方式说，存在就是存在。存在既不是存在物，也不是物的存在。比如，说桌子上放着的一个茶杯，这一个茶杯，我们说“茶杯在”，但我们不能把“茶杯在”当着存在。也不能把存在理解为事物层次之上的道（姑且用这个词）（形而上者为道）。存在近似于生活境域中万物（包含思想情感）在一起构成的“事实—势态—事态”的世界的实际生活。也就是Ereignis 。“Ereignis”这个德文词语意义指“发生的事件”等许多意义，它出自海德格尔著作，张祥龙教授解释为“在行为的来回发生过程中获得自身”， 张祥龙教授认为：“海德格尔要用这个词表达这样一个思想——任何自身或存在者的存在性从根本上都不是现成的，而只能在一种相互牵引、来回交荡的缘构态中被发生出来”所以，存在只能由缘构成带出，或者让存在者在去在中获得自身，或者在行为的来回发生过程中获得自身，或者在看和被看中召唤和占有自身，或者以发问的方式逼出，有时也可以通过自白道出。
下面是用阴影和阳光构成的句子，可以借助来领悟存在。
句1：故审堂下之阴而知日月之行（《吕氏春秋》句子）
句2：松鼠越过阳光窜入阴影（泰戈尔诗句）
句3：阴影强奸了阳光
句4：法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光
我们将这独立的四个句子进行比较得知，只有句4才是诗。原因就是这句利用阴影和阳光带出“法院”之本性，亦即“法院”这个存在本身的存在——当然，这个存在首先必须给予，然后通过这个存在去探寻，一当探寻到路径，就能显现这个存在之本性。只有这样带出的才是存在。这里特别提醒读者，千万不要把见到的、听到的、写入的名物亦即存在物当做存在。一篇成功的诗，必须有多处将存在带出或者逼出或者道出或者被给予，或者舍身投入而获得自身。只要有通过带出逼出道出等方式获得存在，就算抵达存在。
一篇诗作，有多处抵达存在并显示出纯关系境域的意义构成，才可以谈论诗的原生态。
诗的原生态，我们只能到诗的本身中去寻找其真谛。从事过现代诗者都认识到，构成现代新诗最重要的元素就是意象，所以我们还是从意象入手。纵观所有抒情诗，从中剥离出来的意象，不外乎两种，即名物象和事件象。名物象如大地、山岳、阴影、阳光等即是，事件象如“日月之行”（《吕氏春秋》句子）和“松鼠越过阳光窜入阴影”（泰戈尔诗句）“法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光”即是。名物象一般是静态的，但可以包含动态；名物象一般是实态的，但也可以包含虚态。事件象属于动态，有实态和虚态之分。名物象和事件象中的名物在时间三相中与每一个“此刻”一起构成实际生活的境域，它是实际生活的基础，当它与事件发生的过程交织在一起，既是生活实际内容的本身，又是实际生活内容上的奇葩——或曰意象。
一篇诗，其实际生活（或意象）孤立孤零，单薄贫乏，空洞枯寂，都无法做到是原生态的。原生态的诗要求有一定量的意象是从存在中生长出来（意象带出存在，其意象就是从存在中生长出来的），因为在存在处，生活湍急、生活内容丰富而深厚，这样才使诗郁勃饱满。诗之郁勃饱满，实乃意象根基深固使之然。这些意象虽然根基深固，从存在处长出，或像参天大树，或像阴阴翠竹，但其周围一定要配有足够的其他名物象和简单的事件象，就像一些花花草草点缀其中。这就是意象的原生态。
名物象和事件象，如果撇开象的层面看，又是生活的，当其与诗中已有的存在意义上的生活结合在一起，就构成实际生活的原生态。名物象和事件象作为象时，其本身该疏则疏、该密则密，疏阔空洞不好，所以又要充实劲健；密不透风不好，所以又要予以间隙，以便思想情感在行为的来回的发生过程中获得自身的存在态势，使生活原生态和意象原生态结合在一起，同时意象之生长不能长短相等、粗瘦均一、或全实全虚，而要具有参差不齐、纤壮睦合、动静相应、虚实相生、或裸露或遮蔽的态势，从而获得一篇诗作整体上的原生态。且举下面小诗为例。

还乡

躯干逆打着阳光和粗暴的风
身影枯萎在绵绵杂草
我来到独木桥上自问：这是还乡吗？
既然还乡驱使一群群大雁驮负满天乌云
像思妇的头发披散夜间的灯……一只鹰攫住
她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕
印在此地使蟋蟀叫满秋天积雨①，而他却这样伤心
背着京城大道
擦拭双颊泪水


诗中第一第二两行就是征在象诗句，其中蕴藏着实际生活。
诗中“还乡”就是存在着的实际生活，也可以把它看做一个存在，而意象“一群群大雁驮负满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”①是从“还乡”中生长出来的，它在生长的同时又带出实际生活中的“思妇”，而意象“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”又从“思妇”中生长出来，最终又返回到此在（此在之生活被包含其中），诗句中的“此地”即标志。
存在总是通过去存在、去投入世界中而获得自身之存在，去在的意愿愈是强烈，“去在”就从“存在”处被抛投得更远（或更深）。这几行诗中，由于“还乡”这个存在之去在的意愿强烈，所以它运足的态势足以开启一个新境域，而且还能够从意象中长出新的意象。凡写入诗中的意象没有真假之分，只有虚实之分。“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”是十足的虚象，它比“满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”更虚灵，更能够显示“还乡”这个存在的本性。存在的本性一旦揭示出来，就可以用最简易朴素的语言将其锁住，同时开启新的意象“背着京城大道摖拭双颊泪水”。其中“这样”这个语词非常重要，它对于处在它以前的诗句所显示的一切是保持和持有，而对于处在它后面的两句诗所显示的实际生活是预持，不管是保持、持有和预持，它们最终在时间特性上唯一特征是：持有。
时间三态、意象生长状态和实际生活的存在状态紧紧的结合在一起，形成一个境域中朴茂的形态，就是诗的原生态。当然，好诗有不同种类，原因是各地和各个时代的诗学观念有很大差别，所以不能用此一条来检验。我提倡写征在象原生态的诗！——我相信未来有许多诗人沿着这条道路走下去的。
最近，我妻子吕文艺从她学生抄录的诗篇里看到一诗，推荐我阅读，我一看，就觉得是一篇原生态的诗，可惜抄者没有抄录作者姓名。诗曰：


阳光只能抵达河流的表面
阳光只能抵达河流的表面
只抵达上面的水
它无法再往下，它缺乏石头的重量
可靠是物体介入事物
从来不停留在表面
要么将对方击碎，要么一沉到底
在那儿，下面的水处于黑暗中
像沉底的石头那样处于水中
就是这些下面的水，这些黑脚丫
抬着河流的身躯向前，就是这些脚
在时间看不见的地方
改变着世界的地形
阳光只能抵达河流的表面
这头镀金的空心鳄鱼
在河水急速变化的脸上缓缓爬过

这就是一篇原生态的诗，理由是有“纯关系境域的意义构成”，让意象从存在中长出而且不断带出不断生长最终抵达存在。
前文说过，中国古诗没有原生态，在此补充说明。比如陆游《卜算子•咏梅》，它将景物虚化为心灵，让实际生活在其中萎缩成单薄贫瘠的土壤层。这就是中国古诗不质实深厚的原因之一。当然，这类诗在言志方面有其长处。再如杜甫诗《秋兴》

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。（《秋兴》其二）

诗人孟冲之根据《秋兴》其二重构为：

朝阳从上至下，一行行地阅读依山而立的院落和城墙
被阅读的我，也在一页页地阅读对岸的青山、村落、朝阳
江水一层层翻开自己，居无定所的渔舟
是江面快速移动的鼠标，每一次点击
是渔人撒下他们捕捉生活的网
哦，燕子，优雅的的大师，裁剪着秋风
利索，轻快，不弄出一点声响
但是你们谁能用秋风裁剪一件防御秋风的衣裳？

正如我，坐在这青草熏染的楼阁
用跌宕的时间，裁剪出歌行、古风、律诗、绝句
它们有波浪的韵律，道路的平仄，峡谷的壁垒森严的对仗
可是这一切有何用途？它既不产生利润，更无功于战场
我把它献给圣明的统治者，他疾之如毒药
我把它献给朝秦暮楚的友人，他们捻着胡须叹道：
“啊，嗯，啊。”一转身
跳上马背疾驰而去，一路烟尘标记着他们的方向

杜甫的原诗舍弃了许多实际生活，没有在投入中充分获得存在自身，其意象没有实际生活的根基，自然没有生活的原生态。其诗句仿佛是从缘在网中脱落的，只不过用七言八句的形式组合在一起，如果把许多属于古诗的元素去掉，就感觉是八根柱子支撑着。但是，我们读来也确实认为是好诗，原来诗人很智慧，他让气象充满其间，又使用押韵让意义随着语气指向同一矢的。这样的做法基本是中国古代诗人的惯技。
而重构就是不一样。重构的杜诗将“我”这个存在置入实际生活境域中显现出来。“我”的本性是什么？“我”的本性是诗；而“诗”（即本篇《秋兴》）的本性又是什么？“诗”的本性是形式如“歌行、古风、律诗、绝句”中的“韵律，平仄，对仗”，这个本性是植根于构成诗人实际生活的“波浪，道路，峡谷”。本诗中实际生活还有很多。因为有了这些丰富的实际生活，所以重构的诗，其从生活中长出的意象葱茏森森，姿态万千。这种——生活就是意象，意象就是生活——乃为我所说的诗的原生态。
像生命存在于身体之中一样，原生态存在于属于原生态的诗篇中。
实际生活被景物化，景物又被情感化，最终是实际生活被消解。中国古诗往往是这样。让意象在事件或者事件过程中淹没，进而没有意象生态。在国外，惠特曼、叶甫图申科许多诗就是这种情形，马雅可夫斯基后期诗也是这样。
原生态的诗一定要有实际生活的境域性、连续性。如果实际生活的境域性、连续性被斩断或割裂而呈现断裂或碎片的状态，很难算得上原生态诗篇。一般地说，写作者把断裂物或碎片化作意象，并将其置入一种建筑结构中，因其处在线性结构或建筑结构中，其意象虽是征在象的，但一定不是原生态的。中国上世纪二三十年代的诗即是例证。只有从境域性、连续性的实际生活之存在中长出来的所有意象才是原生态的。在这些意象之中一定有必要量的征在象，因为没有一定量的征在象不足以显示实际生活之丰富性和连续性。这之中的征在象就是严格意义上的原生态征在象。
以征在象为主的象带着意在实际生活的境域中来回奔突，将意交给（渗透）实际生活，或者带出实际生活。而实际生活因为象的不断带出而具有境域性、连续性。当象带出存在，而有些象植根于存在，换言之，即实际生活之存在供养着象，这样才使象枝繁叶茂。所以，原生态的诗要求写作者与万物同生，并且使之成为为我所用的大片肥沃的生活土壤，然后让大片肥沃的生活土壤长出大片的意象的鲜花，而且花叶相照，互相映射，互通信息，而且自然朴茂、深邃奇崛、峥嵘灵动，充满活力。
原生态诗的结构是流动的域状结构。这种结构是建立在“起承转合”这个最基本结构之上的，它非常复杂，没有固定的模式。它取决于实际生活境域和所负的存在势，它还取决于情志和思想。域有大小，势有强弱，以情志和思想在域势中来回渗透穿越、奔突激荡，从而形成生态整体。在新近诗作中，诗人房茂胜（偶乃客）《我是一头优雅的北极熊》一诗就具有我说的原生态结构特点。
原生态的诗在语言运用时一定要契合好语言生态，因为语言生态对诗的原生态具有辅助作用。语言生态根据语言之语调语气、意义之关系等可以划分出转折态、选择态、递进态、因果态、假设态、并列态、目的态、感叹态、发问态、祈使态、肯定否定态、主动被动态、施动受动态等。
原生态诗不能雕琢，因为雕琢必伤诗之元气；原生态诗不能采用整齐的句子，如四言、五言、七言等，因为句子长度相等，其意象长度也大致相等，这就类似剪得整整齐齐的花草树木，虽然有生命，其生机殆尽。当年闻一多、林庚等人搞什么格律体，其以惨痛的失败而告终，难道不是深刻的教训吗！时至今日，还有人提出什么新诗九言豆腐块体，唉，真是不理解今日之时代今日之新诗。在这里，我推荐诗人了一无的诗，他的《辞》《海》《渊》《越过这片神奇的大地》就摈弃了豆腐块形式，而代之的是语言说。不仅如此，还暗合我的诗的原生态观念②。
因为语言说最容易探到存在，所以原生态的诗一定要采取语言说的方式。概括起来就是：诗的原生态是征在象语言说的原生态，诗的语言说是征在象原生态的语言说。
原生态诗的最极致的是让我们阅读后，感觉它是从大地上长出来的诗。它自身是原生态的，同时又包含那个时代（社会）的实际生活的文明生态。能够写出如此诗者，一定是伟大诗人。然而，那样的诗作，又知音几何？
当我写出这样的汉语新诗理论，我想起了我的诗人兄弟③。
2006年构思，2014年7月25日写成

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略作修改的《论诗的原生态》


诗的生态有外部生态和内部生态。其外部生态是指一篇诗得以产生的外部社会文明环境状态；其内部生态是指诗内部生长、生存状态。我把一种从诗之内部的各自的单一存在抵达通篇可以让人领悟到的存在的的诗具有的生态叫做原生态。
外部生态比较好理解。诗经楚辞、汉魏乐府、五言诗、七言诗都是在农耕社会文明这个大环境的不同阶段产生的，虽然它们依赖诗人创作出来，但关键是时代环境使之然。只要时代环境没有大的改变，就决定了这个环境里的后来诗人无法写出好诗。比如，中国的宋元明清诗人，他们中许多人天资聪颖，饱读诗书，又行万里路，生活阅历特别丰富，而且气烈秋霜，志薄云天，但他们找不到新的政治理想、新的美学思想、新的思维方式，所以他们没有写出惊世之作。正面的就举帕斯的《太阳石》来说。太阳石是古代墨西哥阿兹特克人的太阳历石碑，1470年至1481年用玄武岩雕成，1790年出土于墨西哥城，是印第安文化的象征。太阳石重见天日，一定有诗人写过，但那些诗为什么都不能远涉重洋来到中国或世界各地？为什么一定要等到1957年也就是距离太阳石出土后167年才有诗人为其写出震惊世界之作呢？帕斯固然是伟大诗人，但如果是处在十八、十九世纪，他恐怕也只能哀伤自己生不逢时了。因此，我很可惜那时才人没有遇到产生帕斯写作《太阳石》的外部生态，并想到历史上许多诗人，虽有雄心而不得其时，也只能是赍志而殁。然而，帕斯作为一位诗人，当外部生态优越时，他如果没有诗的内部原生态意识，哪怕是朦胧的原生态意识，即使毕其一生之功恐怕也只望望太阳石而已。不仅帕斯有关于诗的内部原生态意识，我还认为其他的现代杰出诗人也有。在今日中国，我相信有成就的诗人最少是朦胧地意识到诗的内部原生态之于现代诗的存在。
诗的原生态只作为新诗的特征而存在。在中国古诗中一直没有。在西方，诗的原生态也只有在波德莱尔以后的部分现代诗中才有；以前的浪漫主义，古典主义，直至古罗马、古希腊的诗都不曾有过。纵观世界诗史，尤其是现代诗，我们可以这样说，好诗不一定是原生态的，但具有原生态的诗一定是好诗。并且，我大胆宣言：原生态一定是新诗发展道路上不可回避之存在或诗学观念。
诗的原生态是指由意象（主要是征在象）带出原本的实际生活又从原本的实际生活中长出意象的不断带出、不断生长的以实际生活为土壤、以意象为苗秀的整体的系统的存在形态。
根据这个定义，我们就不得不探讨实际生活中的意象和意象中的实际生活了。
我们每天少不了吃穿住行、工作、学习、思考等，站在客观世界看，这就是实际生活。但是我们从文学的角度看，这只是客观世界的生活现象，它实质属于现象生活；它活生生的。但于文学来说，一般只能属于存在的生活，而不属于生活意义上的存在，亦即不是存在。我个人认为，最好的文学一定是追寻吾人之存在、最终抵达存在。文学中最能抵达存在的莫过于诗。诗一旦抵达存在，其所关联的生活，就是实际生活，就是存在本身。从这种实际生活中生发出来的意象才属于实际生活中的意象，反过头来说，这种意象中的实际生活才是实际生活。
到此，我们就要探讨何谓抵达存在。且以小说为例。十九世纪及以前的小说所写都只能被看做现象生活，由于这种生活总是体现在情节之中，而且又有别于客观世界中的现象生活，我们可以视之为情节生活。二十世纪小说家不满意这种情节生活，于小说进行了大胆地探索。英国作家伍尔夫就是其中之勇敢者。伍尔夫强调“内心真实”。她认为“生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层”，在一个普通的日子里，一个普通人的“头脑接受着千千万万个印象──细小的、奇异的、倏忽即逝的，或者用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛如一阵阵不断坠落的无数微尘”，这就是真实的生活，因此，视接近生活的本来面目为己任的作家，就会深入到人物的意识深层，他们的作品也就会“没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局”。基于这个观念，她指责贝纳特、威尔斯、高尔斯华绥等作家花很大心血去描写无关宏旨的物质生活背景和人物环境，而不深入到人物的内心世界。她认为他们的作品，即使结构再严谨，技巧再精妙，也不可能再现生活的真实，只能得其形而失其神，令人失望，这类作家只能称为“物质主义者”。我认可伍尔夫对以前小说的批判。
但小说就是小说，它没有内部原生态之特性。像伍尔夫这样的小说家，读其小说虽然感觉与十九世纪小说有别，但其生活不是用意象来表达的，《墙上的斑点》就是例证——尽管伍尔夫在小说中运用了一些意象，但意象总是在拖长了的意识叙述中被淹没，所以，其小说是接近存在，而没有抵达存在。因而其所写也只是精神领域的本质生活。事实上，几乎所有小说都无法抵达存在。
按照存在主义观点，在一切二元思维——不管是先天与后天、质料与形式，还是一与多，主体与客体、人与世界——区分之先，在人的原发生活之中，就已经有了或存在着一种纯关系境域的意义构成，它不能被抽象化、孤立化为任何存在者和存在者层次之上的东西。小说因其固有之特性，它只能在二元思维中运作。为了好理解，我们简单地将生活划分为三个层级：存在——存在的世界——存在的世界的现象生活。我认为最好的小说也就只达到存在的世界这个领域，十九世纪小说也就是在世界的现象生活这个领域。
几乎所有小说呈现出的是现象世界和假想的现象世界，其生活是情节式的现象生活。这种生活，没有融入意象（主要是征在意象）中，二十世纪一些小说虽然也运用意象，但其意象却融入现象生活中，并且让意象带来的存在在情节中不断消解——没有存在，有的只是世界的存在，或存在的世界，或世界的现象，从来不是存在本身。这种生活被作者展开后就已经固定死了，这种生活一览无余，不能给读者以充分的想象空间，更不能显示实际生活的本性。而原生态的诗就不一样。诗中的实际生活是通过征在意象来运作的，这种意象式的实际生活，它是以语词形式切入实际生活，让生活融入意象中，让生活供养意象，让生活成为意象的土壤，而意象带出、显示实际生活或者存在，最终是意象中的实际生活和实际生活中长出的意象融为一体而抵达存在。这点正好契合了存在主义观点——一种纯关系境域的意义构成，具有生活的原发性。
我们知道，融为一体而抵达存在非常困难。大师波德莱尔说，把你的思想和情感交给一棵树，然后一棵树的摇曳就是诗。然而我们怎么交给呢？我们无法与树对话，我们也无法走进一棵树里面去，确切地说，我们就无法交给它什么，更遑论抵达存在。
如果是结合的情形又是怎样呢？在数学里，我们常常是舍弃实际生活的存在体的本身，才可以说一加一等于二。可是在实际生活中不能说一个人加一个人，等于一个大的人并使这个大的人等于这两个人之和。这个例子最少可以说明，在许多情形里，物物是不可相加的，而生命更不可相加。所以写诗，让主观情感和客观世界里的生活结合在一起实在异常困难。
无法交给，又无法结合，那么，一篇诗就意味着无法完成。我们常常有诗死腹中的情形，这最少说明了交给、结合是不可能的。正是由于这种不可逾越的困难，导致诗有“隔与不隔之别”。中国古诗虽然有隔，但确实也有不隔的。我审视十九世纪浪漫主义诗篇，认为它们就是隔。到二十世纪，西方许多诗篇不隔，然而在中国新诗领域直到到现在，是不隔的诗特别少。其实，诗之不隔是一回事，而在不隔的前提下抵达存在就更难。
记得王国维论词说：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
隔与不隔问题，事实上就是一个如何结合并且融为一体的问题，它关涉着采用一元思维或二元思维方式。王国维没有意识到一元思维和二元思维有区别。但他用有我之境、无我之境来阐释虽然有一定道理，然终不免狭隘了，而且是形而上学的。事实上，运用一元思维不仅做到不隔，而且容易写出存在意义上的原生态诗篇；但人或者诗人在常态下总是在二元思维里运作，于是，我们就有必要在二元思维里开辟一条抵达存在之道路。
在此，该说说何谓存在。
存在，这个词无法按照属加种差来下定义。最便捷莫过于用同义反复方式说，存在就是存在。存在既不是存在物，也不是物的存在。比如，说桌子上放着的一个茶杯，这一个茶杯，我们说“茶杯在”，但我们不能把“茶杯在”当着存在。也不能把存在理解为事物层次之上的道（姑且用这个词）（形而上者为道）。存在近似于生活境域中万物（包含思想情感）在一起构成的“事实—势态—事态”的世界的实际生活。也就是Ereignis 。“Ereignis”这个德文词语意义指“发生的事件”等许多意义，它出自海德格尔著作，张祥龙教授解释为“在行为的来回发生过程中获得自身”， 张祥龙教授认为：“海德格尔要用这个词表达这样一个思想——任何自身或存在者的存在性从根本上都不是现成的，而只能在一种相互牵引、来回交荡的缘构态中被发生出来”所以，存在只能由缘构成带出，或者让存在者在去在中获得自身，或者在行为的来回发生过程中获得自身，或者在看和被看中召唤和占有自身，或者以发问的方式逼出，有时也可以通过自白道出。
下面是用阴影和阳光构成的句子，可以借助来领悟存在。
句1：故审堂下之阴而知日月之行（《吕氏春秋》句子）
句2：松鼠越过阳光窜入阴影（泰戈尔诗句）
句3：阴影强奸了阳光
句4：法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光
我们将这独立的四个句子进行比较得知，只有句4才是诗。原因就是这句利用阴影和阳光带出“法院”之本性，亦即“法院”这个存在本身的存在——当然，这个存在首先必须给予，然后通过这个存在去探寻，一当探寻到路径，就能显现这个存在之本性。只有这样带出的才是存在。这里特别提醒读者，千万不要把见到的、听到的、写入的名物亦即存在物当做存在。一篇成功的诗，必须有多处将存在带出或者逼出或者道出或者被给予，或者舍身投入而获得自身。只要有通过带出逼出道出等方式获得存在，就算抵达存在。
一篇诗作，有多处抵达存在并显示出纯关系境域的意义构成，才可以谈论诗的原生态。
诗的原生态，我们只能到诗的本身中去寻找其真谛。从事过现代诗者都认识到，构成现代新诗最重要的元素就是意象，所以我们还是从意象入手。纵观所有抒情诗，从中剥离出来的意象，不外乎两种，即名物象和事件象。名物象如大地、山岳、阴影、阳光等即是，事件象如“日月之行”（《吕氏春秋》句子）和“松鼠越过阳光窜入阴影”（泰戈尔诗句）“法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光”即是。名物象一般是静态的，但可以包含动态；名物象一般是实态的，但也可以包含虚态。事件象属于动态，有实态和虚态之分。名物象和事件象中的名物在时间三相中与每一个“此刻”一起构成实际生活的境域，它是实际生活的基础，当它与事件发生的过程交织在一起，既是生活实际内容的本身，又是实际生活内容上的奇葩——或曰意象。
一篇诗，其实际生活（或意象）孤立孤零，单薄贫乏，空洞枯寂，都无法做到是原生态的。原生态的诗要求有一定量的意象是从存在中生长出来（意象带出存在，其意象就是从存在中生长出来的），因为在存在处，生活湍急、生活内容丰富而深厚，这样才使诗郁勃饱满。诗之郁勃饱满，实乃意象根基深固使之然。这些意象虽然根基深固，从存在处长出，或像参天大树，或像阴阴翠竹，但其周围一定要配有足够的其他名物象和简单的事件象，就像一些花花草草点缀其中。这就是意象的原生态。
名物象和事件象，如果撇开象的层面看，又是生活的，当其与诗中已有的存在意义上的生活结合在一起，就构成实际生活的原生态。名物象和事件象作为象时，其本身该疏则疏、该密则密，疏阔空洞不好，所以又要充实劲健；密不透风不好，所以又要予以间隙，以便思想情感在行为的来回的发生过程中获得自身的存在态势，使生活原生态和意象原生态结合在一起，同时意象之生长不能长短相等、粗瘦均一、或全实全虚，而要具有参差不齐、纤壮睦合、动静相应、虚实相生、或裸露或遮蔽的态势，从而获得一篇诗作整体上的原生态。且举下面小诗为例。

还乡

躯干逆打着阳光和粗暴的风
身影枯萎在绵绵杂草
我来到独木桥上自问：这是还乡吗？
既然还乡驱使一群群大雁驮负满天乌云
像思妇的头发披散夜间的灯……一只鹰攫住
她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕
印在此地使蟋蟀叫满秋天积雨①，而他却这样伤心
背着京城大道
擦拭双颊泪水


诗中第一第二两行就是征在象诗句，其中蕴藏着实际生活。
诗中“还乡”就是存在着的实际生活，也可以把它看做一个存在，而意象“一群群大雁驮负满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”①是从“还乡”中生长出来的，它在生长的同时又带出实际生活中的“思妇”，而意象“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”又从“思妇”中生长出来，最终又返回到此在（此在之生活被包含其中），诗句中的“此地”即标志。
存在总是通过去存在、去投入世界中而获得自身之存在，去在的意愿愈是强烈，“去在”就从“存在”处被抛投得更远（或更深）。这几行诗中，由于“还乡”这个存在之去在的意愿强烈，所以它运足的态势足以开启一个新境域，而且还能够从意象中长出新的意象。凡写入诗中的意象没有真假之分，只有虚实之分。“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”是十足的虚象，它比“满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”更虚灵，更能够显示“还乡”这个存在的本性。存在的本性一旦揭示出来，就可以用最简易朴素的语言将其锁住，同时开启新的意象“背着京城大道摖拭双颊泪水”。其中“这样”这个语词非常重要，它对于处在它以前的诗句所显示的一切是保持和持有，而对于处在它后面的两句诗所显示的实际生活是预持，不管是保持、持有和预持，它们最终在时间特性上唯一特征是：持有。
时间三态、意象生长状态和实际生活的存在状态紧紧的结合在一起，形成一个境域中朴茂的形态，就是诗的原生态。当然，好诗有不同种类，原因是各地和各个时代的诗学观念有很大差别，所以不能用此一条来检验。我提倡写征在象原生态的诗！——我相信未来有许多诗人沿着这条道路走下去的。
最近，我妻子吕文艺从她学生抄录的诗篇里看到一诗，推荐我阅读，我一看，就觉得是一篇原生态的诗，可惜抄者没有抄录作者姓名。诗曰：


阳光只能抵达河流的表面
阳光只能抵达河流的表面
只抵达上面的水
它无法再往下，它缺乏石头的重量
可靠是物体介入事物
从来不停留在表面
要么将对方击碎，要么一沉到底
在那儿，下面的水处于黑暗中
像沉底的石头那样处于水中
就是这些下面的水，这些黑脚丫
抬着河流的身躯向前，就是这些脚
在时间看不见的地方
改变着世界的地形
阳光只能抵达河流的表面
这头镀金的空心鳄鱼
在河水急速变化的脸上缓缓爬过

这就是一篇原生态的诗，理由是有“纯关系境域的意义构成”，让意象从存在中长出而且不断带出不断生长最终抵达存在。
前文说过，中国古诗没有原生态，在此补充说明。比如陆游《卜算子•咏梅》，它将景物虚化为心灵，让实际生活在其中萎缩成单薄贫瘠的土壤层。这就是中国古诗不质实深厚的原因之一。当然，这类诗在言志方面有其长处。再如杜甫诗《秋兴》

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。（《秋兴》其二）

诗人孟冲之根据《秋兴》其二重构为：

朝阳从上至下，一行行地阅读依山而立的院落和城墙
被阅读的我，也在一页页地阅读对岸的青山、村落、朝阳
江水一层层翻开自己，居无定所的渔舟
是江面快速移动的鼠标，每一次点击
是渔人撒下他们捕捉生活的网
哦，燕子，优雅的的大师，裁剪着秋风
利索，轻快，不弄出一点声响
但是你们谁能用秋风裁剪一件防御秋风的衣裳？

正如我，坐在这青草熏染的楼阁
用跌宕的时间，裁剪出歌行、古风、律诗、绝句
它们有波浪的韵律，道路的平仄，峡谷的壁垒森严的对仗
可是这一切有何用途？它既不产生利润，更无功于战场
我把它献给圣明的统治者，他疾之如毒药
我把它献给朝秦暮楚的友人，他们捻着胡须叹道：
“啊，嗯，啊。”一转身
跳上马背疾驰而去，一路烟尘标记着他们的方向

杜甫的原诗舍弃了许多实际生活，没有在投入中充分获得存在自身，其意象没有实际生活的根基，自然没有生活的原生态。其诗句仿佛是从缘在网中脱落的，只不过用七言八句的形式组合在一起，如果把许多属于古诗的元素去掉，就感觉是八根柱子支撑着。但是，我们读来也确实认为是好诗，原来诗人很智慧，他让气象充满其间，又使用押韵让意义随着语气指向同一矢的。这样的做法基本是中国古代诗人的惯技。
而重构就是不一样。重构的杜诗将“我”这个存在置入实际生活境域中显现出来。“我”的本性是什么？“我”的本性是诗；而“诗”（即本篇《秋兴》）的本性又是什么？“诗”的本性是形式如“歌行、古风、律诗、绝句”中的“韵律，平仄，对仗”，这个本性是植根于构成诗人实际生活的“波浪，道路，峡谷”。本诗中实际生活还有很多。因为有了这些丰富的实际生活，所以重构的诗，其从生活中长出的意象葱茏森森，姿态万千。这种——生活就是意象，意象就是生活——乃为我所说的诗的原生态。
像生命存在于身体之中一样，原生态存在于属于原生态的诗篇中。
实际生活被景物化，景物又被情感化，最终是实际生活被消解。中国古诗往往是这样。让意象在事件或者事件过程中淹没，进而没有意象生态。在国外，惠特曼、叶甫图申科许多诗就是这种情形，马雅可夫斯基后期诗也是这样。
原生态的诗一定要有实际生活的境域性、连续性。如果实际生活的境域性、连续性被斩断或割裂而呈现断裂或碎片的状态，很难算得上原生态诗篇。一般地说，写作者把断裂物或碎片化作意象，并将其置入一种建筑结构中，因其处在线性结构或建筑结构中，其意象虽是征在象的，但一定不是原生态的。中国上世纪二三十年代的诗即是例证。只有从境域性、连续性的实际生活之存在中长出来的所有意象才是原生态的。在这些意象之中一定有必要量的征在象，因为没有一定量的征在象不足以显示实际生活之丰富性和连续性。这之中的征在象就是严格意义上的原生态征在象。
以征在象为主的象带着意在实际生活的境域中来回奔突，将意交给（渗透）实际生活，或者带出实际生活。而实际生活因为象的不断带出而具有境域性、连续性。当象带出存在，而有些象植根于存在，换言之，即实际生活之存在供养着象，这样才使象枝繁叶茂。所以，原生态的诗要求写作者与万物同生，并且使之成为为我所用的大片肥沃的生活土壤，然后让大片肥沃的生活土壤长出大片的意象的鲜花，而且花叶相照，互相映射，互通信息，而且自然朴茂、深邃奇崛、峥嵘灵动，充满活力。
原生态诗的结构是流动的域状结构。这种结构是建立在“起承转合”这个最基本结构之上的，它非常复杂，没有固定的模式。它取决于实际生活境域和所负的存在势，它还取决于情志和思想。域有大小，势有强弱，以情志和思想在域势中来回渗透穿越、奔突激荡，从而形成生态整体。在新近诗作中，诗人房茂胜（偶乃客）《我是一头优雅的北极熊》一诗就具有我说的原生态结构特点。
原生态的诗在语言运用时一定要契合好语言生态，因为语言生态对诗的原生态具有辅助作用。语言生态根据语言之语调语气、意义之关系等可以划分出转折态、选择态、递进态、因果态、假设态、并列态、目的态、感叹态、发问态、祈使态、肯定否定态、主动被动态、施动受动态等。
原生态诗不能雕琢，因为雕琢必伤诗之元气；原生态诗不能采用整齐的句子，如四言、五言、七言等，因为句子长度相等，其意象长度也大致相等，这就类似剪得整整齐齐的花草树木，虽然有生命，其生机殆尽。当年闻一多、林庚等人搞什么格律体，其以惨痛的失败而告终，难道不是深刻的教训吗！时至今日，还有人提出什么新诗九言豆腐块体，唉，真是不理解今日之时代今日之新诗。在这里，我推荐诗人了一无的诗，他的《辞》《海》《渊》《越过这片神奇的大地》就摈弃了豆腐块形式，而代之的是语言说。不仅如此，还暗合我的诗的原生态观念②。
因为语言说最容易探到存在，所以原生态的诗一定要采取语言说的方式。概括起来就是：诗的原生态是征在象语言说的原生态，诗的语言说是征在象原生态的语言说。
原生态诗的最极致的是让我们阅读后，感觉它是从大地上长出来的诗。它自身是原生态的，同时又包含那个时代（社会）的实际生活的文明生态。能够写出如此诗者，一定是伟大诗人。然而，那样的诗作，又知音几何？
当我写出这样的汉语新诗理论，我想起了我的诗人兄弟③。
2006年构思，2014年7月25日写成

[温东华]

杰出诗人吕文艺
乘着现代主义的翅膀翱翔在汉语天空上
温东华

1

文学是在对传统的继承与革命中成就本身的。每次文学革命总要造就大量的文学新人，而文学新人又将文学革命推向诸多纵深领域，最终使文学空前繁荣。现代主义文学就是最好的明证。
现代主义文学肇始于十九世纪中叶的巴黎，其标志人物是波德莱尔。在此之前，数理化学科已经获得长足发展，新的哲学、经济学著作不断问世，这表明新思想、新思维的产生。几乎是同一时期，工业革命雏形已显现，这预示着一种新型社会就要到来，因而伴随着新型社会的一种新文学必将诞生。这被思维敏捷的波德莱尔嗅到了。
纵观波德莱尔的创作，可以知道波德莱尔是从浪漫主义出发，走到现代主义的。今天想来，那时的波德莱尔真是不容易。当浪漫主义大潮横扫欧洲，一般人只能接受，波德莱尔早期也是这个情形。他始终没有洗尽浪漫主义脂粉，但并不妨碍他是一位伟大的作家。我们拿歌德来与之比较，就感觉歌德陷入浪漫主义的泥潭中，七十年创作，没有什么变化，所以歌德不是一个与时俱进的作家。我更喜欢波德莱尔，因为他比歌德更现代。
现代主义一经诞生，就受到立志文学的锐意青年的追捧，那时的确涌现很多天才，他们推波助澜，在创作上一次又一次取得丰硕的成果，使现代主义走向辉煌灿烂，最终在欧洲、美洲得以确立。
现代主义第一次传到中国大约是二十世纪二十年代，那时的中国作家还在浪漫主义里唱着梦幻的摇篮曲，或者在现实主义里吐着愤怒的白沫。表面看，他们的作品是浪漫主义、现实主义同中国古代文学结合的产物，实际是貌合神离。他们之中，有的人只不过捡回一朵浪漫主义的残花，用中国古诗的意境做一番包装，然后像新股上市一样进行圈钱；有的人只不过将泰戈尔落下的纽扣同中国词韵结合在一起，赚取少男少女的目光，蒙哄中国浅薄的鉴赏力；有的人撷取惠特曼的草叶，而忘记了草叶下面的根和泥土。总之，因为他们不知道继承什么，剔除什么，引进什么，发展什么。这一代文学是在稀里糊涂中走过来的，而稍后很长一段时间，文学是在封闭、高压的扭曲空间里苟延残喘。漫长的岁月里，稍有现代文学意识的只体现在鲁迅的《野草》和穆旦的《赞美》上。
现代主义第二次传到中国是在一九七九年改革开放以后，虽然那时人们对现代主义的理解无论在政治上、还是在艺术上有很大的差异，但并不妨碍文学青年的借鉴。我可以这样说，今日民间文学的繁荣，正是现代主义促成的。
作为诗人的吕文艺正是在现代主义第二次传到中国时候诞生的。
诗人吕文艺一诞生就在汉语里担当着自己的角色。
早年，吕文艺阅读过中国古典文学，阅读过中国现代文学，阅读过浪漫主义文学。我最欣赏的是，她没有陷入其中，而是能够全身而退，并且走入汉语的新天地。
汉语新天地，在以前只能说是假想的，在今天已经是事实。虽然这个事实还只是在文学圈里被少数人确认，但是，其昭示的意义将特别深远。汉语新天地是当代的有为作家借助现代主义开拓出来的。吕文艺就是这样的开拓者之一，因此也是这个时代的这种文学的见证者。
这种文学体现在诗上，是语言说的诗，在散文上，是意象散文。
吕文艺的诗就是语言说的诗。
早在求学阶段，吕文艺写过古体诗、浪漫诗，也写过中国二十世纪二三十年代类型的诗，写来写去，她不畅快，她不惬意，她常常扪心自问，诗是什么？难道这就是诗吗？而诗的本性是什么？诗的创新和高度又几何？年轻时候，她有太多的疑问。她一路探索，一路追寻，她否定过去，憧憬未来。她在中国今天派以前的新诗里失望过，她在现代主义里漂流过，最终，在语言说这种新诗形式里找到了自己。
语言说，如果我们把它当作诗体看，其在汉语新诗里被发现衍生、发展壮大，是历经百回患难、九死一生的事情。
为了把语言说弄清楚，我们简单地回顾一下古诗。若以歌说吟诵来划分，中国古诗基本可以归类于语言歌的诗，所以语言歌的诗，作为体裁形式，一直是主流形式，而语言说的诗，在古诗里虽有，但从量上看，可以忽略不计，可以说，语言说的诗几乎被中国遗忘。
造成这种局面的原因是农耕社会形态。在农耕社会里，生活节奏缓慢，造纸业的有限、印刷术的不发达，加之其余的诗体（语言说就是其中之一）记忆又艰难。这样的社会只能是选择语言歌的形式作为诗的主流形式。现在是工商业文明时代，社会日新月异，世事愈见纷纭复杂，人们忙碌奔波，生活节奏特别快，这一切只能让我们的诗快速地说，不容慢慢地歌慢慢地吟，所以，先知先觉的诗人敏锐地意识到这一重大的社会变革，不得不四处寻找，终于找到了语言说。今天最好的诗人，他们有分量的诗作，基本属于语言说的作品。从这个角度看，语言说的诗，在汉语新诗里已经确立了它的主流地位，尽管从事写作语言说诗的作者不多。
肇始之时，昏昏者昧，发轫之初，昭昭者明。早前三十年，写语言说的诗，几乎一概被指责，到现在还是被冷落。语言说的诗的悲惨的命运，由此可想而知；而写作语言说诗的诗人，尽管是璀璨的明珠，因为时代的大脑残废，头颅贫乏，趣味庸俗，鉴赏力缺失，使之披污含垢，困顿于草莽。但诗人就是诗人！诗人相信，当一个时代像灰尘一样被旋风卷去，剩下傲然而立的就是诗人和他的诗。
吕文艺就属于这样永不过时的语言说诗人。我之所以说“永不过时”，是因为语言说的诗——我无视一切的怀疑和指责，我站在人类的头顶上断言——在这一千年里必将是诗的主流形式。那些参与寻找、写作语言说的诗人，他们的艰辛劳动绝不是徒劳的，他们功勋卓著，未来的汉语文学又岂能忘记他们！
语言说的诗，在今日写得最好的三大女性诗人，吕文艺是其中之一，另外两位是郑小琼和微紫。
翻开吕文艺的诗篇，看到《哀拜伦》《致萨福》，这两首诗是吕文艺踏入现代主义、进入语言说诗的转折点。细心的读者可以发现这两首诗还带有歌吟的情调。写完这两首后，吕文艺就彻底摆脱了诗的节奏、节拍、押韵、情调的形式要素，采取的是不押韵、无节拍、音节不整齐，字数不相等的形式，以自在说的节奏出句。这就是形式上的语言说的诗。
形式上的语言说，很容易使诗散文化，甚至成为非诗。然而，在形式上革新也是非常重要的，比如，四言诗、五言诗、七言诗，其整齐的句式，突然一见，还感觉神奇威武，阅读多了，就令人单调乏味；不仅仅如此，对于胸怀普世价值、持有新思想、新审美观念的人来说，看到这种旧形式，就仿佛看到古代国王、皇帝的阅兵方阵，给人不寒而栗的感觉；再比如马雅可夫斯基的楼梯式诗的节奏，它一下子就让人联想到苏俄的莫斯科红场陆军的正步走、坦克车队与导弹车队的隆隆马达声。
我最喜的是吕文艺怀有世界价值的一颗平常心。她的心灵是圣洁的，高贵的，从不被世俗的泥淖污染。当她决意做一位诗人的时候，她就注定了远离尘嚣，脱略羁绊。
她亟需新的表现手法，新的世界思想，新的美学观念。
为了使诗不啻停留在语言说的形式上，她必须总结现代主义的经验，吸取现代主义的教训。她从表现主义里明白了“表现”，从意象主义里领悟到诗的重要因素“意象”，从象征主义里找到诗的最有效的能够真正属于诗的“征在象”，找到物象心化、心象物化的运作方法，从超现实主义里学会将万物进行“神奇的对接”和“变形”。她和波德莱尔一样，不仅在风花雪月、蓝天白云等美的事物中获得诗意，而且能够在丑恶的世界里发掘出奇异并使之开出灿烂的花朵。
她乘着现代主义的翅膀，又经过存在主义的光辉的照耀，她开始在汉语的天空里翱翔。

2

人生活在世界中，人与世界有着与生俱来的缘在。人只有在缘在中舍身投入方能获得存在，获得自身。诗之成功与否，就看诗是否抵达存在。凡语言作品，能抵达存在的，都可以视之为诗。反过来说，诗就是存在。
传统诗歌，虽然也抒情，甚至意境优美，但一般不触及存在；偶或触及，也是蜻蜓点水。究其原因是采用描摹形容的方法，有时虽然取神取态、并加烘托，但还是隔靴搔痒，就像画家画一棵树，无论画出怎样的形表神态，总不是树的本身。语言与绘画不同，一般的语言只能是叙述描摹，但只要掌握特殊的技巧，运用特别的工具就可以使事物在语言里成为自身。这个特别的工具就是征在象。
诗，因为有征在象才使事物成其自身，因为有征在象才诗意盎然。
运用征在象以说的节奏写出的诗才是语言说的诗。语言说的诗必须是意象且其中有一定量的征在象的语言说。
吕文艺的诗，题材多样，内容丰富，但从这些角度去考察诗没有多大意义。我是个文学享受者，享受完古典文学，自然要享受新文学。我是新文学的鼓吹者，今日之新文学，谁创造了杰出作品让我享受，我会极力赞扬。所以，我看作家，只简略地浏览作家的身世，我喜欢看作家的创作道路及作品，因为只有道路和作品才能说明一切，所以，最终一个作家如何，只能拿作品说话。对于吕文艺来说，只有她的诗和散文证明她自己。
吕文艺的诗是纯粹的诗，是汉语新诗中不可多得的好诗。
吕文艺的诗，给人震撼而绚丽的美的享受，这主要得力她罄全部之思运作意象，尤其是意象中的征在象。在此，不妨看看她的征在象诗句。
她在《致萨福》里如此写思念：
疯狂的思念压迫着累斯博斯
思念染绿阳光染绿大海之帆
思念是一场幸福的痛苦
她在《走过夏天》里如此写笑声
挽着俏丽的花篮
我行走在夏天
鲜血的笑声逗留在石榴花上
她在《女人的幸福》里如此写道
女人的幸福是四月初生的嫩叶
在阳光中跳舞
是躺在爱人怀里的歌
从梦中轻轻滑过
是思念的涟漪荡漾在湖上
是被惦记又惦记着
是埋在心底隐隐的疼痛
是灿如黄金的诗篇在秋光中铺展
如此涂着鲜血的色彩、带着身体的热度、充满着花香的诗句，在吕文艺的诗篇中随处可见。然而，作为诗绝不能止于诗句，诗最重要的是切入实际生活的世缘，或者说，从原初的世缘出发，显示实际生活形式，体现世界价值，揭示真理。
吕文艺的世缘很深。小时候与祖母生活在一起，长大后也胸怀理想。她爱祖母，爱人世间杰出的女性。她美学眼界甚高，判断妍媸美丑，每每丝毫不爽。当她思想成熟的时候，她能够审辨是非，明察正义和邪恶。
她写祖母和父亲的各有好多篇。她写父亲的诗，虽然深情，但批判与愤怒过多。我还是喜欢她写祖母的诗，这样的语言说的诗，娓娓说来，非常亲切。
她说：“那只飞入我诗歌的黑凤蝶，再次翩翩起舞，在清明节的路上，在我祖母的墓碑上”，“从一朵栀子花里，我闻到你芳香的气息。”她在《祖母的千层饼》中说：
芳香的记忆从麦芒上升起
那是五月，麦浪淹没了大地
胀鼓鼓的油菜荚憋不住激情
露出乌溜溜的眼睛，看着我的祖母
用五月五日的小麦面粉
和着新汲的井水揉面
这些征在象诗句，不仅意象缤纷，满足我们的审美阅读，而且是切入人在世界缘在中的实际生活。阅读这几篇写祖母的诗，我真有万千感慨：人可以在黑凤蝶的飞翔中翩翩起舞，可以在栀子花的芳香中永垂不朽，人可以用面粉、千层饼等最普通的生活必需品来称量自己。
这就是人在世缘中的存在。人愈是积极地投入生活，愈是获得存在。一位诗人积极地投入生活时，发现他人，也就发现（也可以从对立面发现）了自己——亦即自身的存在。所以，写他人是诗人对自身的重构和提升。
吕文艺花了大量笔墨写历史上的光辉人物，她写萨福、勃朗宁夫人，写邓丽君、小凤仙，写莎士比亚、拜伦、陶渊明,这些诗都很出色。
这里，不能不提吕文艺的几篇重要的诗：《宋美龄》《悼念马尔克斯》《爱之歌》《大秦帝国》。
《宋美龄》一诗写于2015年春天。吕文艺早想为宋美龄写一篇诗，但是，像宋美龄这样光辉灿烂的女性，非常难写，还有社会意识形态的迥然之别也让人陡生无穷畏葸，致使手笔无措。然而，正义和良知总在呼唤着诗人去高举真理的火把，去揭蔽去照亮，去鞭挞去歌颂。于是，诗人怀着极大的勇气写了《宋美龄》一诗。
宋美龄，风神卓异，才华洋溢。在艰苦的抗日战争中为中国作出了卓越的贡献。抗日战争胜利后，她说：“真的感谢上帝，让我们不知道这八年的苦难，否则，一开始，我一步也走不下去。”正因为不知道，所以她凭着对中华民族的无比热爱和坚定执着的信念蹒跚趔趄地走下去。
她接见希特勒的特使时，义正词严地说：“敝国领袖蒋中正，我本人，敝国的全体政府官员，全体将军、军官、士兵，以及全国国民，万众一心，誓与日本侵略者血战到底，一定要把侵略者全部赶出中国国土。”
1943年2月18日，宋美龄在美国国会发表演讲说：“日本之武力，必须予以彻底摧毁，使其不复能作战，始可解除日本对于文明之威胁。”
她的演讲多次赢得雷鸣般的掌声，并通过无线电向全美广播，引起美国听众的强烈反响。宋美龄的美国之行，促使美国加入反法西斯同盟，促使美国大力援助中国抗日。
了解这些可以知道宋美龄是何等高贵的女性。吕文艺在《宋美龄》里摈弃了历史虚无主义思想，开篇就鞭挞了谄媚的小人、政治投机者、可怜的御用文人、占山为王的军阀，接着用“你毅然转身冲向战场”一句作为结构转换，转到宋美龄在抗日战争中的一个战斗场景：宋美龄被日机炸出汽车。再用对比手法作出判断：你是沐浴战火的女神、顶天立地的英雄。这是恰如其分的评价，也是衷心的赞扬。诗的最后以“你光芒四射，照亮黑暗的历史”结束，把人带入“思”之中，特别耐人寻味。
今日汉语新诗，大凡好的诗是不能离开“思”的，只有思在历史和现实中游弋，由此带出存在，诗才深刻、诗意更丰盈。《大秦帝国》这篇诗就体现这一特点。《大秦帝国》不仅浓缩了一个王朝的历史，而且说出了几千年中国人的宿命，我读后只有感慨悲叹，我悲叹中国人的命运，我也悲叹诗人及其诗作的命运。像《大秦帝国》这样属于汉语新诗的掷地有声之作其命运将又如何？
同属掷地有声之作还有《爱之歌》。
《爱之歌》顾名思义，就是写爱情的。这篇诗写爱情的美好，写因生活磨难而离别后的担忧、思念，甚至怀疑，最终空空如也地走在一起，但双方对爱情是坚贞不渝的。歌颂爱情的力量无穷而伟大。古人云，富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。如果以此来定格大海山岳一样永恒的爱情，可谓得之矣。
《爱之歌》是一篇卓越的爱情颂歌，它和《大秦帝国》一起，奠定了吕文艺作为汉语新诗一品诗人的坚实基础。
因为是谈论诗，所以还有一篇诗不得不说，那就是《悼马尔克斯》。
马尔克斯是哥伦比亚小说家，他的小说《百年孤独》，我视为世界第一小说，目前文学界称之为魔幻现实主义小说，其表现方法被概括为“变现实为幻想而不失真”。读过《百年孤独》就感觉到一种超强的吸引魔力。这部小说对中国影响特别大，今日中国小说名流都吮吸过《百年孤独》的奶汁。
我私下认为，一个人写一篇好的短诗或短的散文就是了不起的，何况是《百年孤独》！《百年孤独》的作者太卓绝了，写到这里，我真想高喊“马尔克斯”“马尔克斯”。马尔克斯于2014年4月17日逝世，这一天，吕文艺将这个噩耗告诉我，我心里顿时涌起一阵沉闷的悲痛。我想为马尔克斯写一篇诗。第二天，吕文艺的《悼马尔克斯》就写出来了，她念给我听，我一下子就怔住了：“你写得太好了，你把我想写的都写了。”
要想读懂《悼马尔克斯》，一定要阅读《百年孤独》，原因是《悼马尔克斯》用诗句展示了一些《百年孤独》的魔幻内容。阅读《百年孤独》感受到魔幻的诗意，阅读《悼马尔克斯》感受到诗意的魔幻。两者结合一起考察，或者再把法国的超现实主义联系进来，我们对诗就有了新的启示：魔幻或超现实，若以情节出之，则是小说，若以意象说出，则是诗。以此观点看《悼马尔克斯》，可以将之命为魔幻现实主义诗篇。这是一个非凡的突破，这在汉语新诗里几乎是唯一的。
现在我想说说吕文艺的散文。
如果你阅读过伍尔芙的《墙上的斑点》，你就知道，伍尔芙的文章运用意识流的表现手法，以思辨运思意象，行文充满诗意，我将这种诗意称为思辨的诗意。如果你阅读过阿斯图里亚斯的《危地马拉》，你就知道，阿斯图里亚斯以魔幻运思意象，那就是魔幻的诗意。两文章的写作，都有意象介入，这就是我所说的意象散文。如果在意象中大量的运用征在象，那就是征在象散文。这是全新式散文，很少人写，原因是写作难度特别大。
吕文艺的散文大体上属于意象散文。
意象散文，追寻它的历史，可以把三国、六朝的文学意义上的抒情小赋和骈体文视为滥觞，如《洛神赋》《游天台山赋》《雪赋》《月赋》《芜城赋》《登大雷岸与妹书》《别赋》《北山移文》，这些赋文只是句型太整饬了，如果以散句出之，则是非常好的意象散文。很可惜的是，此后中国没有朝这条道路发展下去从而写出震撼人心的意象散文。
意象主义传到中国来，使中国的敏锐者对中国古诗文的意象一下子就豁然开朗了。与欧美现代主义文学进行对比，自然有文学新人明白如何去粗取精、如何为我所用了。
吕文艺的散文就是在现代或古典的诗文交合中诞生的。她在叙述、描写、抒情中，常常以意象出之，所以吕文艺的散文是饱含诗意的美散文，如《根在蕲河水中央》《悄然故乡行》《春日赏花》《拙政园的荷花西湖的泪》《风雨三月游周庄》《横岗耸翠抱明珠》《魂牵梦绕一尖山》《重回故乡》等。一位作家女士读着吕文艺的散文说，：“你太有才华了，把文章写得如此深情纯美，在今天这个浮躁的没有营养的快餐垃圾时代，绝对稀罕，绝对难得!”
我最喜欢的是《根在蕲河水中央》和《魂牵梦绕一尖山》。
《根在蕲河水中央》是吕文艺散文的扛鼎之作。这篇大散文，内容繁富，事件众多，行文纵横决荡，开合自如，抒情波澜起伏，荡气回肠。是百年新文学屈指可数的好散文之一。
《魂牵梦绕一尖山》是一篇标准的意象散文。这篇散文溢彩流光，才情灿烂，几乎尽善尽美。然而，作者在意象的运用上，还欠缺了点哲理思辨。关于思辨，中国古诗文里就缺少，今天的所谓新文学，也没有多少改观。因为要达到这一步，必须要求作者站在高山之巅，以巨人的胸襟气度、大智大慧的远见卓识来俯瞰大千世界，谁个这样写文章，谁就是这个世界的神。我这样要求吕文艺，简直太苛刻了。然而在新汉语里，吕文艺不可或缺。
乘着现代主义的翅膀，依凭征在象的语言说，吕文艺一飞冲天。
吕文艺是我们时代的杰出诗人，也是出色的散文家。同样,她的评论也写得很漂亮!
吕文艺是翱翔于汉语天空中的金凤凰。

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杰出诗人吕文艺
乘着现代主义的翅膀翱翔在汉语天空上
温东华

1

文学是在对传统的继承与革命中成就本身的。每次文学革命总要造就大量的文学新人，而文学新人又将文学革命推向诸多纵深领域，最终使文学空前繁荣。现代主义文学就是最好的明证。
现代主义文学肇始于十九世纪中叶的巴黎，其标志人物是波德莱尔。在此之前，数理化学科已经获得长足发展，新的哲学、经济学著作不断问世，这表明新思想、新思维的产生。几乎是同一时期，工业革命雏形已显现，这预示着一种新型社会就要到来，因而伴随着新型社会的一种新文学必将诞生。这被思维敏捷的波德莱尔嗅到了。
纵观波德莱尔的创作，可以知道波德莱尔是从浪漫主义出发，走到现代主义的。今天想来，那时的波德莱尔真是不容易。当浪漫主义大潮横扫欧洲，一般人只能接受，波德莱尔早期也是这个情形。他始终没有洗尽浪漫主义脂粉，但并不妨碍他是一位伟大的作家。我们拿歌德来与之比较，就感觉歌德陷入浪漫主义的泥潭中，七十年创作，没有什么变化，所以歌德不是一个与时俱进的作家。我更喜欢波德莱尔，因为他比歌德更现代。
现代主义一经诞生，就受到立志文学的锐意青年的追捧，那时的确涌现很多天才，他们推波助澜，在创作上一次又一次取得丰硕的成果，使现代主义走向辉煌灿烂，最终在欧洲、美洲得以确立。
现代主义第一次传到中国大约是二十世纪二十年代，那时的中国作家还在浪漫主义里唱着梦幻的摇篮曲，或者在现实主义里吐着愤怒的白沫。表面看，他们的作品是浪漫主义、现实主义同中国古代文学结合的产物，实际是貌合神离。他们之中，有的人只不过捡回一朵浪漫主义的残花，用中国古诗的意境做一番包装，然后像新股上市一样进行圈钱；有的人只不过将泰戈尔落下的纽扣同中国词韵结合在一起，赚取少男少女的目光，蒙哄中国浅薄的鉴赏力；有的人撷取惠特曼的草叶，而忘记了草叶下面的根和泥土。总之，因为他们不知道继承什么，剔除什么，引进什么，发展什么。这一代文学是在稀里糊涂中走过来的，而稍后很长一段时间，文学是在封闭、高压的扭曲空间里苟延残喘。漫长的岁月里，稍有现代文学意识的只体现在鲁迅的《野草》和穆旦的《赞美》上。
现代主义第二次传到中国是在一九七九年改革开放以后，虽然那时人们对现代主义的理解无论在政治上、还是在艺术上有很大的差异，但并不妨碍文学青年的借鉴。我可以这样说，今日民间文学的繁荣，正是现代主义促成的。
作为诗人的吕文艺正是在现代主义第二次传到中国时候诞生的。
诗人吕文艺一诞生就在汉语里担当着自己的角色。
早年，吕文艺阅读过中国古典文学，阅读过中国现代文学，阅读过浪漫主义文学。我最欣赏的是，她没有陷入其中，而是能够全身而退，并且走入汉语的新天地。
汉语新天地，在以前只能说是假想的，在今天已经是事实。虽然这个事实还只是在文学圈里被少数人确认，但是，其昭示的意义将特别深远。汉语新天地是当代的有为作家借助现代主义开拓出来的。吕文艺就是这样的开拓者之一，因此也是这个时代的这种文学的见证者。
这种文学体现在诗上，是语言说的诗，在散文上，是意象散文。
吕文艺的诗就是语言说的诗。
早在求学阶段，吕文艺写过古体诗、浪漫诗，也写过中国二十世纪二三十年代类型的诗，写来写去，她不畅快，她不惬意，她常常扪心自问，诗是什么？难道这就是诗吗？而诗的本性是什么？诗的创新和高度又几何？年轻时候，她有太多的疑问。她一路探索，一路追寻，她否定过去，憧憬未来。她在中国今天派以前的新诗里失望过，她在现代主义里漂流过，最终，在语言说这种新诗形式里找到了自己。
语言说，如果我们把它当作诗体看，其在汉语新诗里被发现衍生、发展壮大，是历经百回患难、九死一生的事情。
为了把语言说弄清楚，我们简单地回顾一下古诗。若以歌说吟诵来划分，中国古诗基本可以归类于语言歌的诗，所以语言歌的诗，作为体裁形式，一直是主流形式，而语言说的诗，在古诗里虽有，但从量上看，可以忽略不计，可以说，语言说的诗几乎被中国遗忘。
造成这种局面的原因是农耕社会形态。在农耕社会里，生活节奏缓慢，造纸业的有限、印刷术的不发达，加之其余的诗体（语言说就是其中之一）记忆又艰难。这样的社会只能是选择语言歌的形式作为诗的主流形式。现在是工商业文明时代，社会日新月异，世事愈见纷纭复杂，人们忙碌奔波，生活节奏特别快，这一切只能让我们的诗快速地说，不容慢慢地歌慢慢地吟，所以，先知先觉的诗人敏锐地意识到这一重大的社会变革，不得不四处寻找，终于找到了语言说。今天最好的诗人，他们有分量的诗作，基本属于语言说的作品。从这个角度看，语言说的诗，在汉语新诗里已经确立了它的主流地位，尽管从事写作语言说诗的作者不多。
肇始之时，昏昏者昧，发轫之初，昭昭者明。早前三十年，写语言说的诗，几乎一概被指责，到现在还是被冷落。语言说的诗的悲惨的命运，由此可想而知；而写作语言说诗的诗人，尽管是璀璨的明珠，因为时代的大脑残废，头颅贫乏，趣味庸俗，鉴赏力缺失，使之披污含垢，困顿于草莽。但诗人就是诗人！诗人相信，当一个时代像灰尘一样被旋风卷去，剩下傲然而立的就是诗人和他的诗。
吕文艺就属于这样永不过时的语言说诗人。我之所以说“永不过时”，是因为语言说的诗——我无视一切的怀疑和指责，我站在人类的头顶上断言——在这一千年里必将是诗的主流形式。那些参与寻找、写作语言说的诗人，他们的艰辛劳动绝不是徒劳的，他们功勋卓著，未来的汉语文学又岂能忘记他们！
语言说的诗，在今日写得最好的三大女性诗人，吕文艺是其中之一，另外两位是郑小琼和微紫。
翻开吕文艺的诗篇，看到《哀拜伦》《致萨福》，这两首诗是吕文艺踏入现代主义、进入语言说诗的转折点。细心的读者可以发现这两首诗还带有歌吟的情调。写完这两首后，吕文艺就彻底摆脱了诗的节奏、节拍、押韵、情调的形式要素，采取的是不押韵、无节拍、音节不整齐，字数不相等的形式，以自在说的节奏出句。这就是形式上的语言说的诗。
形式上的语言说，很容易使诗散文化，甚至成为非诗。然而，在形式上革新也是非常重要的，比如，四言诗、五言诗、七言诗，其整齐的句式，突然一见，还感觉神奇威武，阅读多了，就令人单调乏味；不仅仅如此，对于胸怀普世价值、持有新思想、新审美观念的人来说，看到这种旧形式，就仿佛看到古代国王、皇帝的阅兵方阵，给人不寒而栗的感觉；再比如马雅可夫斯基的楼梯式诗的节奏，它一下子就让人联想到苏俄的莫斯科红场陆军的正步走、坦克车队与导弹车队的隆隆马达声。
我最喜的是吕文艺怀有世界价值的一颗平常心。她的心灵是圣洁的，高贵的，从不被世俗的泥淖污染。当她决意做一位诗人的时候，她就注定了远离尘嚣，脱略羁绊。
她亟需新的表现手法，新的世界思想，新的美学观念。
为了使诗不啻停留在语言说的形式上，她必须总结现代主义的经验，吸取现代主义的教训。她从表现主义里明白了“表现”，从意象主义里领悟到诗的重要因素“意象”，从象征主义里找到诗的最有效的能够真正属于诗的“征在象”，找到物象心化、心象物化的运作方法，从超现实主义里学会将万物进行“神奇的对接”和“变形”。她和波德莱尔一样，不仅在风花雪月、蓝天白云等美的事物中获得诗意，而且能够在丑恶的世界里发掘出奇异并使之开出灿烂的花朵。
她乘着现代主义的翅膀，又经过存在主义的光辉的照耀，她开始在汉语的天空里翱翔。

2

人生活在世界中，人与世界有着与生俱来的缘在。人只有在缘在中舍身投入方能获得存在，获得自身。诗之成功与否，就看诗是否抵达存在。凡语言作品，能抵达存在的，都可以视之为诗。反过来说，诗就是存在。
传统诗歌，虽然也抒情，甚至意境优美，但一般不触及存在；偶或触及，也是蜻蜓点水。究其原因是采用描摹形容的方法，有时虽然取神取态、并加烘托，但还是隔靴搔痒，就像画家画一棵树，无论画出怎样的形表神态，总不是树的本身。语言与绘画不同，一般的语言只能是叙述描摹，但只要掌握特殊的技巧，运用特别的工具就可以使事物在语言里成为自身。这个特别的工具就是征在象。
诗，因为有征在象才使事物成其自身，因为有征在象才诗意盎然。
运用征在象以说的节奏写出的诗才是语言说的诗。语言说的诗必须是意象且其中有一定量的征在象的语言说。
吕文艺的诗，题材多样，内容丰富，但从这些角度去考察诗没有多大意义。我是个文学享受者，享受完古典文学，自然要享受新文学。我是新文学的鼓吹者，今日之新文学，谁创造了杰出作品让我享受，我会极力赞扬。所以，我看作家，只简略地浏览作家的身世，我喜欢看作家的创作道路及作品，因为只有道路和作品才能说明一切，所以，最终一个作家如何，只能拿作品说话。对于吕文艺来说，只有她的诗和散文证明她自己。
吕文艺的诗是纯粹的诗，是汉语新诗中不可多得的好诗。
吕文艺的诗，给人震撼而绚丽的美的享受，这主要得力她罄全部之思运作意象，尤其是意象中的征在象。在此，不妨看看她的征在象诗句。
她在《致萨福》里如此写思念：
疯狂的思念压迫着累斯博斯
思念染绿阳光染绿大海之帆
思念是一场幸福的痛苦
她在《走过夏天》里如此写笑声
挽着俏丽的花篮
我行走在夏天
鲜血的笑声逗留在石榴花上
她在《女人的幸福》里如此写道
女人的幸福是四月初生的嫩叶
在阳光中跳舞
是躺在爱人怀里的歌
从梦中轻轻滑过
是思念的涟漪荡漾在湖上
是被惦记又惦记着
是埋在心底隐隐的疼痛
是灿如黄金的诗篇在秋光中铺展
如此涂着鲜血的色彩、带着身体的热度、充满着花香的诗句，在吕文艺的诗篇中随处可见。然而，作为诗绝不能止于诗句，诗最重要的是切入实际生活的世缘，或者说，从原初的世缘出发，显示实际生活形式，体现世界价值，揭示真理。
吕文艺的世缘很深。小时候与祖母生活在一起，长大后也胸怀理想。她爱祖母，爱人世间杰出的女性。她美学眼界甚高，判断妍媸美丑，每每丝毫不爽。当她思想成熟的时候，她能够审辨是非，明察正义和邪恶。
她写祖母和父亲的各有好多篇。她写父亲的诗，虽然深情，但批判与愤怒过多。我还是喜欢她写祖母的诗，这样的语言说的诗，娓娓说来，非常亲切。
她说：“那只飞入我诗歌的黑凤蝶，再次翩翩起舞，在清明节的路上，在我祖母的墓碑上”，“从一朵栀子花里，我闻到你芳香的气息。”她在《祖母的千层饼》中说：
芳香的记忆从麦芒上升起
那是五月，麦浪淹没了大地
胀鼓鼓的油菜荚憋不住激情
露出乌溜溜的眼睛，看着我的祖母
用五月五日的小麦面粉
和着新汲的井水揉面
这些征在象诗句，不仅意象缤纷，满足我们的审美阅读，而且是切入人在世界缘在中的实际生活。阅读这几篇写祖母的诗，我真有万千感慨：人可以在黑凤蝶的飞翔中翩翩起舞，可以在栀子花的芳香中永垂不朽，人可以用面粉、千层饼等最普通的生活必需品来称量自己。
这就是人在世缘中的存在。人愈是积极地投入生活，愈是获得存在。一位诗人积极地投入生活时，发现他人，也就发现（也可以从对立面发现）了自己——亦即自身的存在。所以，写他人是诗人对自身的重构和提升。
吕文艺花了大量笔墨写历史上的光辉人物，她写萨福、勃朗宁夫人，写邓丽君、小凤仙，写莎士比亚、拜伦、陶渊明,这些诗都很出色。
这里，不能不提吕文艺的几篇重要的诗：《宋美龄》《悼念马尔克斯》《爱之歌》《大秦帝国》。
《宋美龄》一诗写于2015年春天。吕文艺早想为宋美龄写一篇诗，但是，像宋美龄这样光辉灿烂的女性，非常难写，还有社会意识形态的迥然之别也让人陡生无穷畏葸，致使手笔无措。然而，正义和良知总在呼唤着诗人去高举真理的火把，去揭蔽去照亮，去鞭挞去歌颂。于是，诗人怀着极大的勇气写了《宋美龄》一诗。
宋美龄，风神卓异，才华洋溢。在艰苦的抗日战争中为中国作出了卓越的贡献。抗日战争胜利后，她说：“真的感谢上帝，让我们不知道这八年的苦难，否则，一开始，我一步也走不下去。”正因为不知道，所以她凭着对中华民族的无比热爱和坚定执着的信念蹒跚趔趄地走下去。
她接见希特勒的特使时，义正词严地说：“敝国领袖蒋中正，我本人，敝国的全体政府官员，全体将军、军官、士兵，以及全国国民，万众一心，誓与日本侵略者血战到底，一定要把侵略者全部赶出中国国土。”
1943年2月18日，宋美龄在美国国会发表演讲说：“日本之武力，必须予以彻底摧毁，使其不复能作战，始可解除日本对于文明之威胁。”
她的演讲多次赢得雷鸣般的掌声，并通过无线电向全美广播，引起美国听众的强烈反响。宋美龄的美国之行，促使美国加入反法西斯同盟，促使美国大力援助中国抗日。
了解这些可以知道宋美龄是何等高贵的女性。吕文艺在《宋美龄》里摈弃了历史虚无主义思想，开篇就鞭挞了谄媚的小人、政治投机者、可怜的御用文人、占山为王的军阀，接着用“你毅然转身冲向战场”一句作为结构转换，转到宋美龄在抗日战争中的一个战斗场景：宋美龄被日机炸出汽车。再用对比手法作出判断：你是沐浴战火的女神、顶天立地的英雄。这是恰如其分的评价，也是衷心的赞扬。诗的最后以“你光芒四射，照亮黑暗的历史”结束，把人带入“思”之中，特别耐人寻味。
今日汉语新诗，大凡好的诗是不能离开“思”的，只有思在历史和现实中游弋，由此带出存在，诗才深刻、诗意更丰盈。《大秦帝国》这篇诗就体现这一特点。《大秦帝国》不仅浓缩了一个王朝的历史，而且说出了几千年中国人的宿命，我读后只有感慨悲叹，我悲叹中国人的命运，我也悲叹诗人及其诗作的命运。像《大秦帝国》这样属于汉语新诗的掷地有声之作其命运将又如何？
同属掷地有声之作还有《爱之歌》。
《爱之歌》顾名思义，就是写爱情的。这篇诗写爱情的美好，写因生活磨难而离别后的担忧、思念，甚至怀疑，最终空空如也地走在一起，但双方对爱情是坚贞不渝的。歌颂爱情的力量无穷而伟大。古人云，富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。如果以此来定格大海山岳一样永恒的爱情，可谓得之矣。
《爱之歌》是一篇卓越的爱情颂歌，它和《大秦帝国》一起，奠定了吕文艺作为汉语新诗一品诗人的坚实基础。
因为是谈论诗，所以还有一篇诗不得不说，那就是《悼马尔克斯》。
马尔克斯是哥伦比亚小说家，他的小说《百年孤独》，我视为世界第一小说，目前文学界称之为魔幻现实主义小说，其表现方法被概括为“变现实为幻想而不失真”。读过《百年孤独》就感觉到一种超强的吸引魔力。这部小说对中国影响特别大，今日中国小说名流都吮吸过《百年孤独》的奶汁。
我私下认为，一个人写一篇好的短诗或短的散文就是了不起的，何况是《百年孤独》！《百年孤独》的作者太卓绝了，写到这里，我真想高喊“马尔克斯”“马尔克斯”。马尔克斯于2014年4月17日逝世，这一天，吕文艺将这个噩耗告诉我，我心里顿时涌起一阵沉闷的悲痛。我想为马尔克斯写一篇诗。第二天，吕文艺的《悼马尔克斯》就写出来了，她念给我听，我一下子就怔住了：“你写得太好了，你把我想写的都写了。”
要想读懂《悼马尔克斯》，一定要阅读《百年孤独》，原因是《悼马尔克斯》用诗句展示了一些《百年孤独》的魔幻内容。阅读《百年孤独》感受到魔幻的诗意，阅读《悼马尔克斯》感受到诗意的魔幻。两者结合一起考察，或者再把法国的超现实主义联系进来，我们对诗就有了新的启示：魔幻或超现实，若以情节出之，则是小说，若以意象说出，则是诗。以此观点看《悼马尔克斯》，可以将之命为魔幻现实主义诗篇。这是一个非凡的突破，这在汉语新诗里几乎是唯一的。
现在我想说说吕文艺的散文。
如果你阅读过伍尔芙的《墙上的斑点》，你就知道，伍尔芙的文章运用意识流的表现手法，以思辨运思意象，行文充满诗意，我将这种诗意称为思辨的诗意。如果你阅读过阿斯图里亚斯的《危地马拉》，你就知道，阿斯图里亚斯以魔幻运思意象，那就是魔幻的诗意。两文章的写作，都有意象介入，这就是我所说的意象散文。如果在意象中大量的运用征在象，那就是征在象散文。这是全新式散文，很少人写，原因是写作难度特别大。
吕文艺的散文大体上属于意象散文。
意象散文，追寻它的历史，可以把三国、六朝的文学意义上的抒情小赋和骈体文视为滥觞，如《洛神赋》《游天台山赋》《雪赋》《月赋》《芜城赋》《登大雷岸与妹书》《别赋》《北山移文》，这些赋文只是句型太整饬了，如果以散句出之，则是非常好的意象散文。很可惜的是，此后中国没有朝这条道路发展下去从而写出震撼人心的意象散文。
意象主义传到中国来，使中国的敏锐者对中国古诗文的意象一下子就豁然开朗了。与欧美现代主义文学进行对比，自然有文学新人明白如何去粗取精、如何为我所用了。
吕文艺的散文就是在现代或古典的诗文交合中诞生的。她在叙述、描写、抒情中，常常以意象出之，所以吕文艺的散文是饱含诗意的美散文，如《根在蕲河水中央》《悄然故乡行》《春日赏花》《拙政园的荷花西湖的泪》《风雨三月游周庄》《横岗耸翠抱明珠》《魂牵梦绕一尖山》《重回故乡》等。一位作家女士读着吕文艺的散文说，：“你太有才华了，把文章写得如此深情纯美，在今天这个浮躁的没有营养的快餐垃圾时代，绝对稀罕，绝对难得!”
我最喜欢的是《根在蕲河水中央》和《魂牵梦绕一尖山》。
《根在蕲河水中央》是吕文艺散文的扛鼎之作。这篇大散文，内容繁富，事件众多，行文纵横决荡，开合自如，抒情波澜起伏，荡气回肠。是百年新文学屈指可数的好散文之一。
《魂牵梦绕一尖山》是一篇标准的意象散文。这篇散文溢彩流光，才情灿烂，几乎尽善尽美。然而，作者在意象的运用上，还欠缺了点哲理思辨。关于思辨，中国古诗文里就缺少，今天的所谓新文学，也没有多少改观。因为要达到这一步，必须要求作者站在高山之巅，以巨人的胸襟气度、大智大慧的远见卓识来俯瞰大千世界，谁个这样写文章，谁就是这个世界的神。我这样要求吕文艺，简直太苛刻了。然而在新汉语里，吕文艺不可或缺。
乘着现代主义的翅膀，依凭征在象的语言说，吕文艺一飞冲天。
吕文艺是我们时代的杰出诗人，也是出色的散文家。同样,她的评论也写得很漂亮!
吕文艺是翱翔于汉语天空中的金凤凰。

[温东华]

通往诗之大道
——论杰出诗人高岸
温东华


诗之大义是兴观群怨。从存在角度讲，诗是显示世界的一面镜子，当诗从存在出发以致完成其自身之所是，诗就是改造世界、创造世界的力量。为了实际生活更美好、更接近于诗，诗不得不干预现实批判现实。高岸就是这样一位诗人。峻极凌峰，辉光日新。这是我从艺术方面对高岸之诗的断语，若从运思角度看，我私下认为高岸属于存在主义诗人。按照加罗蒂的观点，无论象征主义、超现实主义、表现主义等现代主义都属于无边的现实主义。
所以，于高岸诗，最好从现实和存在两个维度来评论。
我评论时，是把高岸视作我们时代不可或缺的顶尖诗人来评论的，因此就多了一些严肃和刻薄。
上世纪六十年代初，高岸在物资空前匮乏、精神极度贫困的年代出生。他的父亲是一位严谨认真的乡村医生，医德甚佳，令名四播。1979年高岸考入华中理工大学（现称），接着在西安读计算机专业硕士，此后在某名牌大学任教，在本世纪初移民加拿大。
高岸走上诗之大道是移居以后之事。关于这点，我认为他很幸运。
平心而论，自1917年开始到1979年，这期间的大量汉语新诗没有多少意义，一些诗论也是见解肤浅庸俗无知。我见过很多写诗者，入迷途而不知返，身负重而不知弃，像蝜蝂一样，在诗之小径上踬仆，最终远离伟大之诗、最终不知诗为何物。相反，那些入彀不深而毅然舍弃者或根本未涉足者，几乎没有被误导而直接从西方现代主义入手，其成功者比比皆是。高岸任教阶段读过诗写过诗，因为专业不同，数量极少，入彀甚浅，所以丢掉那些包袱很容易。在1979年改革开放后第二波诗潮（也可以称为互联网诗潮）到来之际，高岸不仅新诗的宣传活动旗手，而且成为站在我们时代潮头的风神潇洒、光芒四射的杰出诗人。
赫拉克利特说：“这个世界过去、现在和将来永远是一团永恒的活火。”这团永恒的活火如果不是邪恶之火，而是正义之火，我们有理由相信它一直燃烧下去、而且一直在诗人的心灵中燃烧下去。诗人生来就是良知和正义的化身。诗人在这个世界同情、呼叫、呐喊、奔走，或许，这就是诗人与世界的缘在。
从人生的角度讲，我非常不情愿诗人与世界的缘在太深。从屈原到李白、杜甫莫不如是。更有甚者是诗人哲学家尼采，他背着全人类的痛苦在这个世界踯躅。
“我不下地狱，谁下地狱？”诗人往往如此牺牲自己而热爱人类、拥抱人类。
高岸也每每如此。
高岸出生之前，世界在四万万个八年中燃烧，世界在一场大饥饿中燃烧，之后，在大风暴中燃烧，在大洪水中燃烧，在鲜血与钢铁中燃烧。我认为他就是在永恒燃烧的活火中长大的。活火给他带来锻炼，也给他带来痛苦。这痛苦源自于这个时代所有人的深重的苦难。他常常将个人的痛苦压抑在胸间。《凉亭》一诗这样明确表示：“一条更广阔的河流汹涌澎湃，淹没个人的伤痛”， 他用诗篇说出人的生存的痛苦势态。
在《纪念》中他写在小白花前不能哭出声来的颤泣而不垂落的泪珠，在《板车夫》中写嘴唇冻紫、手脚皲裂的底层人的劳累的卑微的命运。在《洪水》中他写水库溃坝的惨象：
乡间小道和县城大马路
成了河流
一些房屋成了浮在水中的船
另一些土房倒塌
草顶飘散
横梁被冲走
象一根根拆散的骨头
诗人非常清楚，这个世界受苦受难的人太多了，而且“百万冤魂在里面哭泣”（《在路上：赠肖今》）。因为在围墙之中，诗人并没有过多地写那些苦难中挣扎的鬼薪城旦。这一点，可以说，对于个人真的无所谓累及，但若连及他人则必定悔恨无穷。被涂炭的生灵啊，诗人并非无视你们啊！但有一点还是应该提到，那就是中国的抗日战争。高岸在《清明祭父》中写出我们民族的一个重大悲剧，虽然是写诗人父亲，但人物形象和事实是极具典型性的。
在这篇诗中，诗人写了抗日战争中吾国之逃亡的流民、惨烈的战场上送回的伤员。父亲没有什么本领，父亲只是一个土医生，在关键时刻，父亲为流民治病，为战场上的伤员治病，最后父亲成了国军的医生。许多年后，这成了极不光彩的历史，幸好父亲低调，老早把自己穿着国军军装的照片付之一炬，但还是难逃劫难，有人批斗他，有人持刀恐吓他，有人用恶毒的语言的箭矢射击他，他低着头默默的承受着。“父亲”的形象的意义是，像诗人父亲一样具有悲惨命运的抗日者不止一个。
蔡文姬说：“天不仁兮降乱离，地不仁兮使我逢此时。干戈日寻兮道路危，民卒流亡兮共哀悲。”战争、疾病、天灾、饥饿、贫困、内斗总是降临在我们的大地上，难道我们的大地就一定让人书写“受难颂”的大地吗？诗人不断的反思：
我们寻问大地
试图抓住河流的根部和去向
我们将头伸进天空
去摸一颗恒星的灯座
我们用自己的纯洁清洁河水的污浊
我们的纯洁反被河水污染
我们四处进军
以为占领全世界就占领了真理
我们奋力捍卫自我的疆界
自我的土地却在洪水中沦陷
我们用文字的砖块填充大脑
堵塞了思想的道路
知识是无力的箭矢
射不出地平线
棍棒怎能维持大脑的秩序
神经在午夜的鼓点中陷入混乱
我们在旷野呐喊
天空没有回应 （《凉亭》）
诗人的反思非常清晰明了，但残酷的现实往往让你无能为力。不过，有一份同情心和唐吉坷德式的悲情勇敢也值得看重。
随着经济全球化的浪潮的兴起，许多地区农耕文明稍褪其色彩，工商文明渐成主流，而诗人在不经意间来到发达的资本主义社会。
一般来说，诗人秉性清高、厌恶铜臭不洁。所以诗人大多数天生就抗拒资本主义。而事实上资本天生的就有嗜血的罪恶，再加上资本固有的贪婪，因而常常在反噬社会。比如，2008年的华尔街金融海啸。在全球一体化中，华尔街那些经济大鳄自己赚得盆满钵满，而把危机转嫁到社会底层，再加上各国权贵实行的QF政策不断劫掠社会底层，这就不可避免地使底层或者一些中层陷入贫困和破产。
诗人高岸目睹过这一悲惨大事件，写过关于资本主义的很多诗篇。经过几年的酝酿，他觉得有必要成立一个诗派来书写这一尚未结束的属于资本主义固有的永不可解的经济危机的大事件。这就是这一诗派诞生的背景，高岸将之命名为“海啸派”。高岸说：
海啸派是在2008年金融海啸的历史背景下、在北美多伦多诞生的以批判现实主义为特征的表现后资本主义时代的诗歌流派。高岸又说：金融海啸10年后, 旧的金融海啸余波犹在, 新的金融海啸又山雨欲来。全球化开始解体, 它并不意味着后资本主义时代的结束, 而是意味着新的动荡的开始。海啸派不是繁荣的歌者, 而是腐朽的批判者, 衰落的记录者, 贫困的忧愤者。海啸派站在弱势群体和底层民众的立场, 关注他们的生存状态,尤其是在金融危机的极端恶劣的环境下他们的生存境遇, 反映他们的疾苦, 鞭挞贫富悬殊、不公平的社会制度、金融资本主义的巧取豪夺以及战争。
从以上文字，我粗略感受到诗人的正义感、诗人旗帜鲜明的立场和观念、诗人的社会责任和使命——这些可以说是诗的内在精神，当其形之于语言而抵达存在就是诗。
高岸躬身力行，创作成果丰硕。陆续写出《世界掉进黑暗》《工人阶级》《铁锈带》《衰落》《搬运工》《哭泣》《黄昏》《归来》（这篇是资本主义社会里的反战诗）《暴风雨》《路上》《黑洞》《自由的囚徒》《棺木》《海啸》《暴风雨之夜》《伊顿广场》等显现资本主义社会实际生活的诗篇。
他如此写工人阶级的聚群劳动：
如蚂蚁从四面八方涌现 聚集成堆
他们没有睡眠
每一分钟都在劳动
每一分钟都在创造
每一分钟都在滴着汗水
在同一诗中还写了工人阶级的叹息、疲倦、泪水、愤怒，写了机器人出现时挤掉工作岗位，让让工人阶级退出舞台，让他们两手空空、两眼空空带着凄凉的背影，朝黑夜的荒野走去的悲哀情景。
在《伊顿广场》里写人作为过客到处求生的命运，在《八月，太阳照在皮尔逊机场上》写了工人辛勤劳动工资不及物价上涨因而要求涨工资的罢工事件：他们拉起了横幅，堵住了道路，向吸引过来的人群演讲。
在《铁锈带》里诗人写工业废弃物和废墟：
废弃的火车
如一艘触礁的船舶
停在风中
生锈的铁轨
如一具荒草掩盖的尸体
露出的
二根手臂的骨头
伸向荒野
千疮百孔的厂房
再也听不见喧嚣的机器声
仿佛敞开的墓穴
里面埋葬着废铜烂铁
那些钢铁的火花映红的面庞都哪去了
那些欢歌笑语被冷风吹到了哪个峡谷
粗野的阳光在荒原上呼喊
红色的岩石上历史在回响
这篇短诗结构紧凑，气骨饱满，传达出的内容给人惊心动魄之感。
在行李《搬运工》里以第一人称直抒胸臆：
我的汗水浸入行李
我的能量被行李吸收
我的时间被行李吞噬
我的热情被行李嘲笑
我的生命被行李损耗
搬运工说社会分配不公平，说崇拜金钱社会里：
贫穷 使我像海水一样匍匐在峭壁下
失去人的尊严
社会不公平，人失去尊严，原因是什么，高岸大概认为是“倾斜的权力体系”（见《搬运工》）和资本主义制度。总之，资本主义进入后资本主义时代，资本主义是腐朽的、没落的、垂死的资本主义，资本主义让《世界掉进黑暗》（高岸的诗）诗人辗转反侧、忧心忡忡，数年来不断探索寻找，他仿佛看到了希望，仿佛找到了拯救这个世界的欧文。《海啸》中就表达了这种观念。《海啸》是海啸派的力作不假，说它是写资本主义力作也不假，但是，该诗把拯救世界的希望寄托在空想的欧文身上不一定是好事。
《海啸》虽然是好诗，运思方法上也尽管采用存在主义方法，但有地方还不尽人意。如果把《海啸》拿来与《中秋游阿岗昆》《蜜月湖之秋》对比阅读，感觉《中秋游阿岗昆》《蜜月湖之秋》要写得好些，这两篇诗在物物的来回运作中将世界显现，诗本身抵达存在，读者阅读抵达存在。而《海啸》涉及之存在不够充分。
我论诗是存在主义观念。按照存在主义观点，存在，即先于一切存在者之存在的、被人的生存朝向视野投射出的本源存在。存在的原义的关键之处在于找到一种能理解和表达活生生的生命形态的原本方式。这种生命形态或生存形态不带一点点的观念区别。
前面说过，高岸与世界的缘在很深。那什么是缘在呢？缘在就是领悟着的能存在，缘在具有相互牵引、揭示开启、自身的当场构成能力。它有自己的生存空间和境域、它以自身的生存活动为目的。人作为存在者没有现成的概念或经验的本性，人只有在“前去存在”这种向边缘投射的势态中成为自身。诗人如此，诗中的人物或存在亦如此。但一定要搞清楚，存在不是物的存在，也不是存在物。存在依物而存在，存在通过物带出。一篇诗中物集（集合）丰富充盈，其带出的存在最具有实际生活之本性，或反过头说，让实际生活（或世界）原生态地显现就是存在。所谓诗就是实际生活的显现或世界的显现。所以，存在就是诗。海德格尔说，语言是存在的家园。实际上，应该是：诗是存在的家园。
有物就有存在，物物之间有存在。只有真正明白存在的人才能体验到存在。我们吃穿住行皆可体验到存在，但最易体验到存在是在非常杰出的诗篇中。在高岸的诗中，有许多优秀诗篇，可以谓之抵达存在之诗，最好的是《蜜月湖之秋》和《棺木》。
天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜。存在在主观客观未交叉之前就被给予，诗人在存在领域不受二元思维的约束，可以天马行空极力发挥自己的想象力。康德说，想象力作为一种创造性的认识能力，是一种强大的创造力量，它从实际自然所提供的材料中，创造出第二自然。在经验看来平淡无味的地方，想象力却给我们提供了欢娱和快乐。这种由想象力所形成的形象显现，就叫做意象。又说，如果说，想象力在认识的活动中，要受到理解力的束缚，要受到概念的限制，那么，在审美的活动中，它却是自由的，它超出概念之外，予理解力提供丰富的未经开拓过的材料。（康德《判断力批判》）康德所言的是指二元思维之前的世界，即使在审美时候，最好也进入这个世界，因为这个世界就是存在，在那里，诗人可以将天地万物冶于一炉，可以铸造出辉煌的诗篇。
请看《蜜月湖之秋》：

墨绿色的湖水，染红的枫林
大雁掠过一片片山坡
湖鸥在水面上停歇
层层冷杉似的微浪泛起白色的泡沫，淹没突兀的瞧石
孤立的微型岛屿，高高翘起非洲黑人妇女蓬松的头发
一只狗远眺后跳入水中
在湖的两岸，枫林连绵不绝热烈地歌唱！
弯曲的绿色草坪
蓝色的、红色的、白色的小木房
在枫林深处旗帜高高飘扬!
飘满落叶的丛林小径通向坟墓、烛光和一座座空荡的码头
古老的凉亭、香火、碑石，寂静中等待脚步的到来
无人的沟壑，老树倒伏，木排漂浮，还有抛弃的单人舟
在幽深的湖湾，波浪碰击峭岩
远方听不见这里的回响

是哪一条路将我从喧嚣的尘世带到这静谧的世界?
一切都已远去
只有幽深的湖水和燃烧的枫林像我寻觅的终点
然而曲折繁复的景致将我引向另一个无限
枫林燃烧到天边
像灵魂泄漏的彩霞在大地上铺展
是弯曲的湖水追随枫林，还是簇拥的枫林追赶湖水
我没有时间到达每一个湖湾
我不能深入每一片丛林
我无法探索每一丝涟漪
我不能捕捉每一星枫火
她们像我精神领地的丝带和火花
我偶然来到这偏僻的地方
仿佛一辆环形公路上的车辆脱轨，中断一个风尘仆仆的行程——
在一个巨型运动场上奔向一个喧闹的旋涡中心
我听见山坡、枫林和湖水的呼唤
火红的枫林是哪个音乐的魂灵留下的绝响?
天色向晚，我从湖水微波荡漾的腹部返回
心底留下绚烂的幻影

这篇诗写得太完美了！此诗在存在自身的当场缘构成中直接打开，接着从蜜月湖前抛的环绕带上打开，从蜜月湖到环绕带，从环绕带到蜜月湖，一次次地在来回往复中用意象带出存在，由发问逼出存在，从而显示人的实际生活状态。此诗不能多一句，不能少一句，不能多一词，不能少一词，全诗刚健笃实，灵动充盈，不仅给我审美之愉悦，而且让我知道高岸在去在中获得的自身的存在，这让我释然而喜，因为我一直牵挂高岸的人生境域或人生命运。
高岸的诗最值得说的是《棺木》一诗，我认为该诗是高岸最好的诗篇，也是我们时代的屈指可数的顶尖诗篇。凭着这篇作品，高岸足以跻身我们时代杰出诗人之列。高岸的这篇诗非常符合我的原生态诗理念。
我把一种具有从诗之内部的各自的单一存在抵达通篇可以让人领悟到的存在——的诗的生态叫做原生态。
诗的原生态是指由意象（主要是征在象）带出原本的实际生活又从原本的实际生活中长出意象的不断带出、不断生长的以实际生活为土壤、以意象为苗秀的整体的系统的存在形态。
《棺木》是一长篇人物抒情诗，《棺木》一诗最具原生态特征。
《棺木》一诗的抒情主人公是一位黑人，他姓穆罕默德，我姑且以此称呼。穆罕默德出生在牙买加的内格里尔，他的祖先属于非洲，被海盗抓住贩卖到牙买加做奴隶。牙买加是英联邦国家，与美国关系特好，牙买加很早就废除了奴隶制。这位黑人在牙买加长大，大约是没有获得国家公职，所以以打工为生。他先后闯荡美国、加拿大，他有时流浪，有时贩毒，有时做侍应，有时做击鼓手，有时在工厂打工，最后，“他在机器的轰鸣中突然倒下，医院的死亡证书写着高血压”。
从写作的角度考虑，高岸把这位穆罕默德规定为“奴隶”，一般来说，奴隶是没有自由的，但这位奴隶是有自由的。他天生的具有一元思维，他头脑里几乎没有被灌输多少清规戒律，他来到这个世界，世界于他就是存在。高岸从加勒比海写起，将黑人的人生由来、黑人古老的生活习性和现在的生存状态穿插在穆罕默德前往世界的去在过程中，使穆罕默德获得存在，使世界成为能领略的存在。全诗在实际生活的境域性和连续性中进行，让存在供养意象，让意象带出存在，句子或长或短，句调或缓或急，句中意象或跃动或朴茂，或深邃或奇崛。总之全诗意象纷呈，精彩迭出，一段段，一节节，或像繁花竟艳的原野，或像百鸟争鸣的春坞，或像激烈厮杀的战场，或像穿越甘蔗林的节日火把，完成了实际生活境域中的原生态的呈现或显示。
这篇散论就写到这里，临末也发点感慨：
命运是个人的，谁也不能代替别人的命运，存在是自由的，谁也不能为他人设置羁绊。诗人之所为，为天地立心，为万民立命，固然可嘉，但关键还是要修炼自己。自由之思想，独立之精神，崇高之人格，渊博之学识，试问今日之诗人，你们又有几何？
2019年6月29日

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通往诗之大道
——论杰出诗人高岸
温东华


诗之大义是兴观群怨。从存在角度讲，诗是显示世界的一面镜子，当诗从存在出发以致完成其自身之所是，诗就是改造世界、创造世界的力量。为了实际生活更美好、更接近于诗，诗不得不干预现实批判现实。高岸就是这样一位诗人。峻极凌峰，辉光日新。这是我从艺术方面对高岸之诗的断语，若从运思角度看，我私下认为高岸属于存在主义诗人。按照加罗蒂的观点，无论象征主义、超现实主义、表现主义等现代主义都属于无边的现实主义。
所以，于高岸诗，最好从现实和存在两个维度来评论。
我评论时，是把高岸视作我们时代不可或缺的顶尖诗人来评论的，因此就多了一些严肃和刻薄。
上世纪六十年代初，高岸在物资空前匮乏、精神极度贫困的年代出生。他的父亲是一位严谨认真的乡村医生，医德甚佳，令名四播。1979年高岸考入华中理工大学（现称），接着在西安读计算机专业硕士，此后在某名牌大学任教，在本世纪初移民加拿大。
高岸走上诗之大道是移居以后之事。关于这点，我认为他很幸运。
平心而论，自1917年开始到1979年，这期间的大量汉语新诗没有多少意义，一些诗论也是见解肤浅庸俗无知。我见过很多写诗者，入迷途而不知返，身负重而不知弃，像蝜蝂一样，在诗之小径上踬仆，最终远离伟大之诗、最终不知诗为何物。相反，那些入彀不深而毅然舍弃者或根本未涉足者，几乎没有被误导而直接从西方现代主义入手，其成功者比比皆是。高岸任教阶段读过诗写过诗，因为专业不同，数量极少，入彀甚浅，所以丢掉那些包袱很容易。在1979年改革开放后第二波诗潮（也可以称为互联网诗潮）到来之际，高岸不仅新诗的宣传活动旗手，而且成为站在我们时代潮头的风神潇洒、光芒四射的杰出诗人。
赫拉克利特说：“这个世界过去、现在和将来永远是一团永恒的活火。”这团永恒的活火如果不是邪恶之火，而是正义之火，我们有理由相信它一直燃烧下去、而且一直在诗人的心灵中燃烧下去。诗人生来就是良知和正义的化身。诗人在这个世界同情、呼叫、呐喊、奔走，或许，这就是诗人与世界的缘在。
从人生的角度讲，我非常不情愿诗人与世界的缘在太深。从屈原到李白、杜甫莫不如是。更有甚者是诗人哲学家尼采，他背着全人类的痛苦在这个世界踯躅。
“我不下地狱，谁下地狱？”诗人往往如此牺牲自己而热爱人类、拥抱人类。
高岸也每每如此。
高岸出生之前，世界在四万万个八年中燃烧，世界在一场大饥饿中燃烧，之后，在大风暴中燃烧，在大洪水中燃烧，在鲜血与钢铁中燃烧。我认为他就是在永恒燃烧的活火中长大的。活火给他带来锻炼，也给他带来痛苦。这痛苦源自于这个时代所有人的深重的苦难。他常常将个人的痛苦压抑在胸间。《凉亭》一诗这样明确表示：“一条更广阔的河流汹涌澎湃，淹没个人的伤痛”， 他用诗篇说出人的生存的痛苦势态。
在《纪念》中他写在小白花前不能哭出声来的颤泣而不垂落的泪珠，在《板车夫》中写嘴唇冻紫、手脚皲裂的底层人的劳累的卑微的命运。在《洪水》中他写水库溃坝的惨象：
乡间小道和县城大马路
成了河流
一些房屋成了浮在水中的船
另一些土房倒塌
草顶飘散
横梁被冲走
象一根根拆散的骨头
诗人非常清楚，这个世界受苦受难的人太多了，而且“百万冤魂在里面哭泣”（《在路上：赠肖今》）。因为在围墙之中，诗人并没有过多地写那些苦难中挣扎的鬼薪城旦。这一点，可以说，对于个人真的无所谓累及，但若连及他人则必定悔恨无穷。被涂炭的生灵啊，诗人并非无视你们啊！但有一点还是应该提到，那就是中国的抗日战争。高岸在《清明祭父》中写出我们民族的一个重大悲剧，虽然是写诗人父亲，但人物形象和事实是极具典型性的。
在这篇诗中，诗人写了抗日战争中吾国之逃亡的流民、惨烈的战场上送回的伤员。父亲没有什么本领，父亲只是一个土医生，在关键时刻，父亲为流民治病，为战场上的伤员治病，最后父亲成了国军的医生。许多年后，这成了极不光彩的历史，幸好父亲低调，老早把自己穿着国军军装的照片付之一炬，但还是难逃劫难，有人批斗他，有人持刀恐吓他，有人用恶毒的语言的箭矢射击他，他低着头默默的承受着。“父亲”的形象的意义是，像诗人父亲一样具有悲惨命运的抗日者不止一个。
蔡文姬说：“天不仁兮降乱离，地不仁兮使我逢此时。干戈日寻兮道路危，民卒流亡兮共哀悲。”战争、疾病、天灾、饥饿、贫困、内斗总是降临在我们的大地上，难道我们的大地就一定让人书写“受难颂”的大地吗？诗人不断的反思：
我们寻问大地
试图抓住河流的根部和去向
我们将头伸进天空
去摸一颗恒星的灯座
我们用自己的纯洁清洁河水的污浊
我们的纯洁反被河水污染
我们四处进军
以为占领全世界就占领了真理
我们奋力捍卫自我的疆界
自我的土地却在洪水中沦陷
我们用文字的砖块填充大脑
堵塞了思想的道路
知识是无力的箭矢
射不出地平线
棍棒怎能维持大脑的秩序
神经在午夜的鼓点中陷入混乱
我们在旷野呐喊
天空没有回应 （《凉亭》）
诗人的反思非常清晰明了，但残酷的现实往往让你无能为力。不过，有一份同情心和唐吉坷德式的悲情勇敢也值得看重。
随着经济全球化的浪潮的兴起，许多地区农耕文明稍褪其色彩，工商文明渐成主流，而诗人在不经意间来到发达的资本主义社会。
一般来说，诗人秉性清高、厌恶铜臭不洁。所以诗人大多数天生就抗拒资本主义。而事实上资本天生的就有嗜血的罪恶，再加上资本固有的贪婪，因而常常在反噬社会。比如，2008年的华尔街金融海啸。在全球一体化中，华尔街那些经济大鳄自己赚得盆满钵满，而把危机转嫁到社会底层，再加上各国权贵实行的QF政策不断劫掠社会底层，这就不可避免地使底层或者一些中层陷入贫困和破产。
诗人高岸目睹过这一悲惨大事件，写过关于资本主义的很多诗篇。经过几年的酝酿，他觉得有必要成立一个诗派来书写这一尚未结束的属于资本主义固有的永不可解的经济危机的大事件。这就是这一诗派诞生的背景，高岸将之命名为“海啸派”。高岸说：
海啸派是在2008年金融海啸的历史背景下、在北美多伦多诞生的以批判现实主义为特征的表现后资本主义时代的诗歌流派。高岸又说：金融海啸10年后, 旧的金融海啸余波犹在, 新的金融海啸又山雨欲来。全球化开始解体, 它并不意味着后资本主义时代的结束, 而是意味着新的动荡的开始。海啸派不是繁荣的歌者, 而是腐朽的批判者, 衰落的记录者, 贫困的忧愤者。海啸派站在弱势群体和底层民众的立场, 关注他们的生存状态,尤其是在金融危机的极端恶劣的环境下他们的生存境遇, 反映他们的疾苦, 鞭挞贫富悬殊、不公平的社会制度、金融资本主义的巧取豪夺以及战争。
从以上文字，我粗略感受到诗人的正义感、诗人旗帜鲜明的立场和观念、诗人的社会责任和使命——这些可以说是诗的内在精神，当其形之于语言而抵达存在就是诗。
高岸躬身力行，创作成果丰硕。陆续写出《世界掉进黑暗》《工人阶级》《铁锈带》《衰落》《搬运工》《哭泣》《黄昏》《归来》（这篇是资本主义社会里的反战诗）《暴风雨》《路上》《黑洞》《自由的囚徒》《棺木》《海啸》《暴风雨之夜》《伊顿广场》等显现资本主义社会实际生活的诗篇。
他如此写工人阶级的聚群劳动：
如蚂蚁从四面八方涌现 聚集成堆
他们没有睡眠
每一分钟都在劳动
每一分钟都在创造
每一分钟都在滴着汗水
在同一诗中还写了工人阶级的叹息、疲倦、泪水、愤怒，写了机器人出现时挤掉工作岗位，让让工人阶级退出舞台，让他们两手空空、两眼空空带着凄凉的背影，朝黑夜的荒野走去的悲哀情景。
在《伊顿广场》里写人作为过客到处求生的命运，在《八月，太阳照在皮尔逊机场上》写了工人辛勤劳动工资不及物价上涨因而要求涨工资的罢工事件：他们拉起了横幅，堵住了道路，向吸引过来的人群演讲。
在《铁锈带》里诗人写工业废弃物和废墟：
废弃的火车
如一艘触礁的船舶
停在风中
生锈的铁轨
如一具荒草掩盖的尸体
露出的
二根手臂的骨头
伸向荒野
千疮百孔的厂房
再也听不见喧嚣的机器声
仿佛敞开的墓穴
里面埋葬着废铜烂铁
那些钢铁的火花映红的面庞都哪去了
那些欢歌笑语被冷风吹到了哪个峡谷
粗野的阳光在荒原上呼喊
红色的岩石上历史在回响
这篇短诗结构紧凑，气骨饱满，传达出的内容给人惊心动魄之感。
在行李《搬运工》里以第一人称直抒胸臆：
我的汗水浸入行李
我的能量被行李吸收
我的时间被行李吞噬
我的热情被行李嘲笑
我的生命被行李损耗
搬运工说社会分配不公平，说崇拜金钱社会里：
贫穷 使我像海水一样匍匐在峭壁下
失去人的尊严
社会不公平，人失去尊严，原因是什么，高岸大概认为是“倾斜的权力体系”（见《搬运工》）和资本主义制度。总之，资本主义进入后资本主义时代，资本主义是腐朽的、没落的、垂死的资本主义，资本主义让《世界掉进黑暗》（高岸的诗）诗人辗转反侧、忧心忡忡，数年来不断探索寻找，他仿佛看到了希望，仿佛找到了拯救这个世界的欧文。《海啸》中就表达了这种观念。《海啸》是海啸派的力作不假，说它是写资本主义力作也不假，但是，该诗把拯救世界的希望寄托在空想的欧文身上不一定是好事。
《海啸》虽然是好诗，运思方法上也尽管采用存在主义方法，但有地方还不尽人意。如果把《海啸》拿来与《中秋游阿岗昆》《蜜月湖之秋》对比阅读，感觉《中秋游阿岗昆》《蜜月湖之秋》要写得好些，这两篇诗在物物的来回运作中将世界显现，诗本身抵达存在，读者阅读抵达存在。而《海啸》涉及之存在不够充分。
我论诗是存在主义观念。按照存在主义观点，存在，即先于一切存在者之存在的、被人的生存朝向视野投射出的本源存在。存在的原义的关键之处在于找到一种能理解和表达活生生的生命形态的原本方式。这种生命形态或生存形态不带一点点的观念区别。
前面说过，高岸与世界的缘在很深。那什么是缘在呢？缘在就是领悟着的能存在，缘在具有相互牵引、揭示开启、自身的当场构成能力。它有自己的生存空间和境域、它以自身的生存活动为目的。人作为存在者没有现成的概念或经验的本性，人只有在“前去存在”这种向边缘投射的势态中成为自身。诗人如此，诗中的人物或存在亦如此。但一定要搞清楚，存在不是物的存在，也不是存在物。存在依物而存在，存在通过物带出。一篇诗中物集（集合）丰富充盈，其带出的存在最具有实际生活之本性，或反过头说，让实际生活（或世界）原生态地显现就是存在。所谓诗就是实际生活的显现或世界的显现。所以，存在就是诗。海德格尔说，语言是存在的家园。实际上，应该是：诗是存在的家园。
有物就有存在，物物之间有存在。只有真正明白存在的人才能体验到存在。我们吃穿住行皆可体验到存在，但最易体验到存在是在非常杰出的诗篇中。在高岸的诗中，有许多优秀诗篇，可以谓之抵达存在之诗，最好的是《蜜月湖之秋》和《棺木》。
天地为炉兮，造化为工；阴阳为炭兮，万物为铜。存在在主观客观未交叉之前就被给予，诗人在存在领域不受二元思维的约束，可以天马行空极力发挥自己的想象力。康德说，想象力作为一种创造性的认识能力，是一种强大的创造力量，它从实际自然所提供的材料中，创造出第二自然。在经验看来平淡无味的地方，想象力却给我们提供了欢娱和快乐。这种由想象力所形成的形象显现，就叫做意象。又说，如果说，想象力在认识的活动中，要受到理解力的束缚，要受到概念的限制，那么，在审美的活动中，它却是自由的，它超出概念之外，予理解力提供丰富的未经开拓过的材料。（康德《判断力批判》）康德所言的是指二元思维之前的世界，即使在审美时候，最好也进入这个世界，因为这个世界就是存在，在那里，诗人可以将天地万物冶于一炉，可以铸造出辉煌的诗篇。
请看《蜜月湖之秋》：

墨绿色的湖水，染红的枫林
大雁掠过一片片山坡
湖鸥在水面上停歇
层层冷杉似的微浪泛起白色的泡沫，淹没突兀的瞧石
孤立的微型岛屿，高高翘起非洲黑人妇女蓬松的头发
一只狗远眺后跳入水中
在湖的两岸，枫林连绵不绝热烈地歌唱！
弯曲的绿色草坪
蓝色的、红色的、白色的小木房
在枫林深处旗帜高高飘扬!
飘满落叶的丛林小径通向坟墓、烛光和一座座空荡的码头
古老的凉亭、香火、碑石，寂静中等待脚步的到来
无人的沟壑，老树倒伏，木排漂浮，还有抛弃的单人舟
在幽深的湖湾，波浪碰击峭岩
远方听不见这里的回响

是哪一条路将我从喧嚣的尘世带到这静谧的世界?
一切都已远去
只有幽深的湖水和燃烧的枫林像我寻觅的终点
然而曲折繁复的景致将我引向另一个无限
枫林燃烧到天边
像灵魂泄漏的彩霞在大地上铺展
是弯曲的湖水追随枫林，还是簇拥的枫林追赶湖水
我没有时间到达每一个湖湾
我不能深入每一片丛林
我无法探索每一丝涟漪
我不能捕捉每一星枫火
她们像我精神领地的丝带和火花
我偶然来到这偏僻的地方
仿佛一辆环形公路上的车辆脱轨，中断一个风尘仆仆的行程——
在一个巨型运动场上奔向一个喧闹的旋涡中心
我听见山坡、枫林和湖水的呼唤
火红的枫林是哪个音乐的魂灵留下的绝响?
天色向晚，我从湖水微波荡漾的腹部返回
心底留下绚烂的幻影

这篇诗写得太完美了！此诗在存在自身的当场缘构成中直接打开，接着从蜜月湖前抛的环绕带上打开，从蜜月湖到环绕带，从环绕带到蜜月湖，一次次地在来回往复中用意象带出存在，由发问逼出存在，从而显示人的实际生活状态。此诗不能多一句，不能少一句，不能多一词，不能少一词，全诗刚健笃实，灵动充盈，不仅给我审美之愉悦，而且让我知道高岸在去在中获得的自身的存在，这让我释然而喜，因为我一直牵挂高岸的人生境域或人生命运。
高岸的诗最值得说的是《棺木》一诗，我认为该诗是高岸最好的诗篇，也是我们时代的屈指可数的顶尖诗篇。凭着这篇作品，高岸足以跻身我们时代杰出诗人之列。高岸的这篇诗非常符合我的原生态诗理念。
我把一种具有从诗之内部的各自的单一存在抵达通篇可以让人领悟到的存在——的诗的生态叫做原生态。
诗的原生态是指由意象（主要是征在象）带出原本的实际生活又从原本的实际生活中长出意象的不断带出、不断生长的以实际生活为土壤、以意象为苗秀的整体的系统的存在形态。
《棺木》是一长篇人物抒情诗，《棺木》一诗最具原生态特征。
《棺木》一诗的抒情主人公是一位黑人，他姓穆罕默德，我姑且以此称呼。穆罕默德出生在牙买加的内格里尔，他的祖先属于非洲，被海盗抓住贩卖到牙买加做奴隶。牙买加是英联邦国家，与美国关系特好，牙买加很早就废除了奴隶制。这位黑人在牙买加长大，大约是没有获得国家公职，所以以打工为生。他先后闯荡美国、加拿大，他有时流浪，有时贩毒，有时做侍应，有时做击鼓手，有时在工厂打工，最后，“他在机器的轰鸣中突然倒下，医院的死亡证书写着高血压”。
从写作的角度考虑，高岸把这位穆罕默德规定为“奴隶”，一般来说，奴隶是没有自由的，但这位奴隶是有自由的。他天生的具有一元思维，他头脑里几乎没有被灌输多少清规戒律，他来到这个世界，世界于他就是存在。高岸从加勒比海写起，将黑人的人生由来、黑人古老的生活习性和现在的生存状态穿插在穆罕默德前往世界的去在过程中，使穆罕默德获得存在，使世界成为能领略的存在。全诗在实际生活的境域性和连续性中进行，让存在供养意象，让意象带出存在，句子或长或短，句调或缓或急，句中意象或跃动或朴茂，或深邃或奇崛。总之全诗意象纷呈，精彩迭出，一段段，一节节，或像繁花竟艳的原野，或像百鸟争鸣的春坞，或像激烈厮杀的战场，或像穿越甘蔗林的节日火把，完成了实际生活境域中的原生态的呈现或显示。
这篇散论就写到这里，临末也发点感慨：
命运是个人的，谁也不能代替别人的命运，存在是自由的，谁也不能为他人设置羁绊。诗人之所为，为天地立心，为万民立命，固然可嘉，但关键还是要修炼自己。自由之思想，独立之精神，崇高之人格，渊博之学识，试问今日之诗人，你们又有几何？
2019年6月29日