酷我-北美枫

[温东华]

温东华《征在主义诗论》





——以此宣布征在主义正式诞生







温东华著









目录





诗的批判与创作………………………第一篇

重论诗的语言说………………………第二篇

论诗象…………………………………第三篇

论抒情长诗……………………………第四篇

征在象之语言之诗……………………第五篇

秋宵夜读是扬雄………………………第六篇

大地之怨………………………………第七篇

答诗人高梁问…………………………第八篇

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温东华《征在主义诗论》





——以此宣布征在主义正式诞生







温东华著









目录





诗的批判与创作………………………第一篇

重论诗的语言说………………………第二篇

论诗象…………………………………第三篇

论抒情长诗……………………………第四篇

征在象之语言之诗……………………第五篇

秋宵夜读是扬雄………………………第六篇

大地之怨………………………………第七篇

答诗人高梁问…………………………第八篇

[温东华]

征在象之语言之诗
温东华

就从波兰文学说起。波兰国家不大，但文学是非常发达的，有显克微支、莱蒙特等的小说，也有密茨凯维支、辛波丝卡、米沃什等的诗。米沃什在《幸福•前言》诗中说：

一个清晰的诗节承载的重量
胜过精致散文的整套马车

米沃什在同一篇中也说过随笔和小说，观点是诗胜过随笔和小说。米沃什是读过很多书的人，而且思维敏捷、思想深邃，他的看法应该不会错的。就语言讲，随笔、小说、散文是同一语言形式，即非诗的语言。说实在话，不光是米沃什瞧不起散文，而我也有同样的看法。中国新文学到现在，小说成就甚微，相比较，而散文一点也好不到哪里处。一般情况下我是不读散文的——不过好散文除外，我指的是外国的散文。我认为，许多1000字的名牌散文之价值不及好的四行诗；当然，有分行形貌的伪诗读来比散文更令人恶心。
尽管散文承载的重量有限，但它有其多种存在的理由——比如，拿它来与诗进行比较就最合适不过的。
一般来说，每个民族早期文明兴起的时候，最早出现的是诗，当诗出现几百年后才有散文。我们汉语情况大体也是这样——这还只是广义概念上的散文，文学意义上的散文恐怕还要推迟到汉魏时代。因为诗出现在前面，所以也就总给散文以影响。当散文出现以后，我们看到，一个时期的散文总是对应着比其早期出现的诗。中国古代的散文：先秦散文对应着《诗经》；汉魏散文对应着《诗经》和屈原、宋玉的《楚辞》；唐朝散文对应着它以前的各个时代的古诗；中唐以后诗风卑下，一直延及宋元明三代，所以宋元明三代散文琐俗而了无气象；清代因为考据风盛行，散文略显精深。
现代汉语新诗与散文是同时出现的，那个时候的散文对应那个时候的诗。那个时候中国的诗和散文基本上是承接欧洲十九世纪文风，再又在中国古代诗歌里汲取一点意蕴，直到今天，中国的散文还是停留在十九世纪的文学观念上，因为我们再不可能返回到十九世纪，所以我们的散文只能是比十九世纪欧洲的差得很远。中国散文还有一个通病：运用懒惰的思维，没有创造性。举国散文相互复制，或者自己复制自己，尽管近二十余年中国非官方新诗跃进了一片新天地，到达中国古今文学的颠峰上，但散文没有从中获益。
因为新诗丢掉从前的四言、五言、七言、押韵、平仄等形式，尽管分行，但单一句子从结构形式看，与散文没有什么区别，因而诗就不可避免的被混淆。今天的人大多不知何为诗、何为散文，也辨别不了好诗或好散文，尤其是用散文充当了诗的时候，许多写作者不自知，而广大读者、教育者又不能鉴别，长久以往，使诗堕落成散文，使我们民族文化因为没有一马当先的前锋去开辟疆土以致失去永恒的创造活力。
要论清楚诗，我们不得不谈论诗的语言和散文的语言。
首先说一个模糊观念：诗的语言以外就是散文的语言。那么，散文的语言和诗的语言有何区别？这是一个非常值得探讨的问题；而且由于问题的复杂性，所以谈论时，就有许多节外生枝的东西，不过，只要问题能够弄清楚，行文拖沓了也不要紧。
今天这个时代，我们不能孤立地谈诗及其语言，即使我们引入散文来作比较，也不能从语言入手去谈诗及诗的语言，因为这样又走入前人的老路，最终也会说不出一个所以然。
诗和散文主要区别首先是想象的区别。苏俄时代诗人叶赛宁从他个人创作体验角度，描述过诗的想象形体和散文的想象形体，这两个形体之不一样，是一个不争的事实，因为叶赛宁是个体经验，所以我没有必要搬出他的关于散文或诗的立体几何模型来。诗和散文尽管都是从生活世界的经验出发，但散文主要是一点一点地模仿生活世界，它受生活实事约束，而诗主要是创造世界生活；散文是散，故思维上是散而无力量，诗是创造，故思维上是集中全部能量于想象以冲破各种司空见惯的束缚去建构新的生活世界从而获得前所未有的生命经验。所以散文运用语言去说是贴近当下层面的延缓着的语言说，而诗运用语言去说则是由当下向着新境域飞翔着的直接的语言说。或者我们可以这样看待：散文主要是用事说或者景说；诗主要是用象说，即使说理、切事也是象（这个“象”作动词用，下面同）理、象事。
诗是在缘在与在缘中生成的，这是海德格尔的存在论观点，我没有丝毫异议地接受，但要把海德格尔的缘在与在缘说清楚，又太费词费力，所以不如取《易••系辞》的话来得简捷。《易••系辞》说：“几者，动之微，言之先见者也”。所谓几，就是主要含有象在其中的最本原的一种存在，它带有时机性，这种本原的存在从无中生出，它一生出，就带着象召唤此在，象在召唤此在时候因为在其整个境域中受到各种存在者之存在的挤压而被前伸后拉，又是“动之微”的，所以有时候一瞬间就逃逸掉，当然，有时候也清晰地呈现出来并且被诗人所捕捉而成为诗，我们常常所谓如梦幻般的灵感就是这么一回事。象之出现在“言之先”，它还没有被命名，没有被说出，它一定要寻找语言去说——这就是每个民族文明开始时候诗比散文产生得要早的原因。
诗人写诗，诗人本身就在世界中，与“他们”与万物同根，这个根就是在，它们彼此都以“几象”的形式出现，它们都有映射显现遮蔽之本性，因而都具有征在之特性。人的思想情感不可见、不可摸，而万物可见可摸，且又同属世界之在，故而诗人一定要借助万物来表现在。也就是说，表现在一定要借助万物，而在也只有在生活境域中由处于其中的万物来维持，否则在就会在孤立、孤零的势态下丧失活力以致枯寂而死，不能作为存在（或叫做实体）而存在。万物作为相对的一方带上它自身的境域被恰当合理而且表现力极强地用到诗中就是诗象。若是表现在的，就是征在，其象就是征在象。
几象寻找语言去说。
征在象寻找语言说。
古人云：“知几其神乎？”
我们说：知几者非神，而是诗人和哲学家。
知征在象者，也一定是诗人之诗人和诗人哲学家。
诗在缘发状态时，是象寻找语言。然而，因为有以前的经验，所以此后在实际实践中，一首诗的完成，是诗人在生活境域中将一方面的在召唤上前、从而使自己置身于在中、因而自己作为在场者的说。即使在场，但那一方的在总是躲在生活世界纷繁的现象的背后，它需要诗人去发现征集，诗人之发现、征集是需要花费艰辛的劳动的，世界没有什么一劳永逸的事情，除非自己在自己身上转圈，自己复制自己。诗人得来的在一定要派上适当而且是唯一的用场，并且具有切己和契合对方的特性，否则就不是征在。
找到征在，诗人势必要形之于语言。是我们说语言，还是语言说我们？语言是我们创造的，只能是我们说语言。就像我们创造工具而使用工具一样，我们不会从属于工具。
诗的语言就是诗人给予的诗的象说，当象寻找到语言，就是象的语言说，当征在象寻找到语言说，就是征在象语言说，取一种顺口的说法，名之为语言象说或者语言征在象说。
在我们实际生活中，在就是在，但到艺术中往往是：许多在，它恰恰要表现的是特殊性和差异性。譬如“独钓寒江雪”、“聊赠一枝春”，如果按照生活实际就是“独钓寒江鱼”和“聊赠一枝花”，那样我们能够说它是诗么？这说明诗的语言与生活中的通常语言在相互联系中的特殊性，不过要认识到，这种特殊性是来自象之义的。
诗最低条件是在两相映照的在中生成和构成，不管它是实在和虚在，或者是此在和彼在。实在或此在它总是在虚在或彼在中找到自身作为存在之存在，事实上，诗的或者诗意的常常是在虚在或彼在中，原因是虚在或彼在总为我们开启一片新的生活境域，更合理的说法应该是，它携带一片新的生活境域来到实在或此在，使实在或此在生机勃勃而且充满希望。“星垂平野阔，月涌大江流”， “星垂”“月涌”，因为是取虚在象，所以比实在更属于诗。从这个意义上讲，虚在象或彼在象乃诗之关键，谁在实在或此在以外找到虚在象或彼在象，谁就找到了诗的语言，亦即找到诗。
请看德国亚伯拉罕•阿•桑克塔•克拉哈最美的诗意语象：

过来，你银白色的天鹅
在水面上来回游动
用翅膀护持着雪花

亚伯拉罕原文是散文，将这三句引来，按照诗行排列，它就是诗。亚伯拉罕提到雪时候说：“你知道否，人的生命如同雪花和三叶草，都不持久！”海德格尔接着亚伯拉罕的话分析：“每个人都知道，雪在水中融化消失，天鹅却正要以它们的羽毛保护那纯真的白色。如此这般，它们仿佛将雪花载于水面之上，凭借不断的游水而不让它沉入水中。这水面上雪白天鹅的运作正是那在最短暂中的永恒意象”事实上是，“天鹅”之意象是在“雪花”意象护持下抵达的，而“雪花”就是我所说的征在象，因为它是显现“天鹅”这个此在的，在这种情况下哪有什么诗的语言和非诗的语言或者散文的语言的区别呢？海德格尔说“一经说出就是诗”，因为是处在虚在象或彼在象等征在象之中，一切都是诗的。唯其在乃诗，这样的说出也只能是诗。
天鹅的意象很美，我们再看法国马拉美的：

天鹅

贞洁、活泼、美丽的，今天
它要用这陶醉的翅膀撕破这被遗忘的冰封的湖面
多少次奋飞也没有冲出
这浓霜下透明的冰层！

昔日的天鹅回忆着当年
宏丽的气派，而今它无望再挣脱羁绊：
并因在贫瘠的冬天焕发出烦恼之前
没有歌唱它腾飞的碧霄而憾

它将用颀长的脖子摇撼着白色的苦痛
这不是出自它身困尘埃的烦苦
而是来自它不忍放弃的长天

白色的幽灵、纯洁的丰采注定它以冰雪为伴
天鹅披着徒然流放中
轻蔑的寒梦不复动弹。

这篇诗是葛雷翻译的，它有几个翻译版本，尽管是诗的，但诗意不充盈，相比较，还是这个版本翻译得最好。当年，这篇诗后面一节诗句使萨特着迷，而瓦雷里用芝诺的“飞矢不动”的直觉幻觉的思辨来解释它。其实，用征在来解释还更好让人明白。
但是，这样的好诗，我们千万不能用现行的语言学、语法学来解释，这样只会破坏它作为诗之诗。我们知道，语言是由词、短语、句子构成的，词有词态之分，短语有语态之分，句子有语气语调、肯定和否定之分，句子还有主谓句和非主谓句之分、有单句和复句之分，而复句又有意义关系之分。我们规定：一个句子就是一个语言单位。在非主谓句里，一个词、或者一个短语我们也把它看作一个语言单位。一篇诗是由它的全部语言单位构成的。对于马拉美这篇诗，如果用语言学语法学理论来考察它，因为现行的语言学、语法学讲的是普通语言之运用法则和规律，对于诗——作为象之语言之诗——是次要的，没有多大的实际意义，因为，尽管诗在形式上，其语言与普通语言是在同一个基础点上的，从一两个语言单位看诗的语言与普通语言没有多大的区别，但是，放在一篇诗的全部语言单位里看，就知道，诗的语言是象的语言，从象的角度解释更符合事实。当然，我们这样说，也不排除诗的语法学、语言学、修辞学的语言技巧，这里提出语法学、语言学、修辞学的语言技巧，也就是为了引起重视，因为它在挤出非诗的水分时候是不可缺少的。
马拉美在这篇诗，它妙就妙在诗象的建构上。
这篇诗一样出现“冰雪”之象，这个象相对于天鹅来说是征在象，它是以天鹅之存在作为存在的，而“天鹅”这个象是此在之实在，或者叫做物质实体，它的意义只能从“冰雪”这个征在象获得它的意义，当它作为象而获得认知意义，它就是意象，同样，“冰雪”这个征在象当它从“天鹅”这个此在象获得认知意义时，它也是意象，只不过这个意象是陪衬意象。纵读全诗，我们发现这篇有两组诗象：即以天鹅为中心的一组此在象和以冰雪为中心的一组征在象。
天鹅从冰雪那里获得什么？冰雪从天鹅那里获得什么？
天鹅从冰雪那里获得它自身的美和意义：（映射着的）贞洁、撕破这被遗忘的冰封的湖面的多少次奋飞的力量、（映射着的）浓霜下的透明，宏丽的气派的而今的“无望”的、“憾”的、“白色的苦痛”的、非自身的“烦苦”的、“不忍放弃的长天”的悲剧美，悲剧美的极致是：“天鹅披着徒然流放中∕轻蔑的寒梦不复动弹。”
冰雪从天鹅那里获得它自身的美和意义：被遗忘的冰封、羁绊、冬天的贫瘠、白色、纯洁、与天鹅为伴、徒然流放、寒梦。
我们知道冰雪具有双重含义，一是它的清莹玉洁，一是它的寒冷冰封。这个双重含义正好切合天鹅生活的世俗世界。天鹅在它的生活的世俗世界里怀着“宏丽”的关于“碧霄”“长天”的梦想，因而，保持着冰雪的白色、贞洁，并且最终为天鹅所有；然而，来自世俗世界的另外一面的力量，它阻止天鹅朝着梦想的“奋飞”“腾飞”。梦想的力量和世俗生活的阻力在激烈的较量中互为对立、互为否定，在诗的结束处统一到天鹅的悲剧性里。表现天鹅的悲剧的中心语词是“寒梦”， 这是一个非常值得玩味的语词，这个语词它体现的就是一个征在象，它是在天鹅和世俗冲突时候产生出来的，当它将“寒冷的梦想”这个短语进行浓缩、直至用一个语词说出的时候，更显示其强大的力量。所以征在象有时候进行语言说用词汇说出，“便胜却人间无数”。
依旧回到征在象“寒梦”话题。“梦”是属于天鹅的，而“寒”是世俗的，当世俗的“寒”强加于天鹅，故而，天鹅之梦成为“寒梦”，天鹅披着“寒梦”而且是在“流放中”，而且是“徒然”的、“轻蔑”的，因为这些语词，尽管它们是作为隐藏式的征在象出现的，只显示状态特征，但拱卫着“寒梦”这一新产生的中心征在象，使“寒梦”的意义得到强化，从而更有力地表现了天鹅的悲剧。更令人寒心的是“不复动弹”，“不复动弹”与“天鹅”“寒梦”构成一个否定形的动象，诗人就是运用这个象锁住此在和征在，使之作为语言艺术的诗不能溢出丝毫诗意。
马拉美这篇诗作，象运神思，神思运象，让我们惊叹造化无功！
征在象在一篇诗中如此重要，从运思角度讲，有没有规律可循？答案是肯定的。
抓住特征有时候找到征在，但大多数情形并非抓住了在，或者说，我们抓到的不是征在之存在，我们抓到其特征又有什么用呢？我们可以说，凡抓住了征在就一定抓住了特征。“聊赠一枝春”，这个“春”在该诗中就是抓住了征在，这是由梅花升级的在——升级可以进入征在，同样，贬抑也可以进入征在，《太阳石》诗句“被老鼠偷啮的法律”就是通过贬抑进入征在。
以上两个例子是比喻形式的，说明运用比喻可以进入征在，运用比喻词是可以进入征在，条件是如果不是描摹形容的、不是属于判断，它就是在，但“是”作系动词用不属于征在。还有别的一些比喻词，如果它的许多情形是描摹形容的，往往不能进入征在；拟人、借代的情形往往也如此。虽然不能进入征在，但可以写入诗中成为诗行，条件是其近邻处有征在象作为其依傍，或者颠倒虚实而用之，如“无论是你的面容亲切，光彩如一个节日”，因此用的时候要深思慎取。
指定可以建立征在。错位也可以建立征在。追问也可以逼入征在，所以诗中疑问句是需要的，但不一定必要。
裂解也可以得到征在。下面是孟冲之根据杜甫原诗再创的诗：

鸥

它们把雪在波浪中洗净
它们把雪在风中翻开
它们把雪在阳光中晒干
它们把雪栽在水田中
和碧绿的秧苗对比
它们把雪撒在海天之间
一片片
一团团
一群群
纯净得几乎没有肉体
轻捷得几乎没有影子
自由得几乎
不知道什么叫做自由

孟冲之这篇诗比杜甫原创诗更属于诗，我把它引来，一是为了说明汉语新诗并不比古诗逊色，读惯古诗的人往往认为新诗不及于古诗，其实新诗有新诗的妙着，古诗有古诗的长处，今人写古诗更是身在庐山之中而胶柱鼓瑟了；二是要说明裂解出来的在。
白鸥是此在，将白鸥进行分解可以得到白鸥和雪，当然这雪必有白鸥之属性，尽管是颜色上的物理属性，非白鸥之本质属性，然而，只须要这一属性就可以将两个事物拴住。白鸥之雪，雪就是在，而且是彼在，并且这个彼在是一个虚在——仅仅是表示部分特征的在——它不在场，诗人以虚在的形式把它提到现场，用它来直接揭示此在、显露此在。这篇诗的美就体现在征在上。因为前面六行用足了征在象，在其掩护下，后面七行诗只要抓住白鸥本质属性进行抒情赞美就可以了。这个原则也符合直抒胸臆类的诗。
有了征在最终才能进入此在、才能抓住此在，亦即抓住物质的实体。
我所说的物质实体，不只是物理学上的，我把一种抽象的存在也纳入物质范畴，比如“节日”、 行为、事件，它不能用物理量度去测量，但它是存在，如果在诗之思中作为象（作动词用，下一个同）事件的、象此在之境域的（艾略特的《四首四重奏》主要用此类，不过他在此在之境域中随时将征在抓到前来），我们也把它看作物质实体，它也是象。
先看李贺《雁门太守行》诗句：

黑云压城城欲摧，
甲光向日金鳞开。

再看博尔赫斯《墓志铭》诗句：

他的勇武越过安第斯山脉。
他曾与群山和军队交战。

所举出的诗句都写英雄之战争战斗的，两诗都有一个物质实体：“他与军队交战”。在李贺诗中，这个他指雁门太守，在博尔赫斯的诗中，这个他指博尔赫斯的曾外祖父伊西多罗•苏亚雷斯上校。李贺诗有“黑云”，它作为象是取比喻意义的，喻指敌人军队，而“甲光向日金鳞开”一句，作为象，暗示了“雁门太守”， 李贺这两句诗在对比中非常完美，但生活世界中的质实不够，在古代诗中，因为讲究意境、气象，也就是说在意境和气象之诗歌观念下，我们没有必要挑剔它。当我们将之与博尔赫斯诗对比阅读时候，我们发现李贺诗在“他与军队交战”的物质实体中，“雁门太守”和“敌人军队”作为象是处于隐藏状态的。阮籍之《咏怀》里有很多诗采用这种形式、而且比这种形式更隐晦的象写的，诗虽然好，但今天特别费解。这种形式诗，在现代汉语诗之语言句式与散文语言句式没有绝然区别的情况下，几乎是无法实现的，换句话说，现代汉语新诗不能这样写，否则，就流于散文而不是诗，因而也就不是诗的语言。我们再看博尔赫斯的诗句，如果博尔赫斯仅仅写成“他与军队交战”，虽然质实，但一样不是诗，最低可以说是缺少诗意的。然而，博尔赫斯就是才情灿烂，他出乎人们的意料地写成“他曾与群山和军队交战”，“群山”作为征在象不仅有李贺诗句“黑云”一语词的比喻意义，而且妙就妙在它开启一片新的境域，使伊西多罗•苏亚雷斯上校的英雄形象凸显出来，让我们感受到他为了南美洲人民的解放事业，在发生于安第斯群山的一个又一个残酷的战役和战斗中的矫健勇武。
上文说到象有隐藏状态的和显露状态的，我认为，今天的汉语诗在物质实体上的此在象和显现物质实体的征在象一定不能处于隐藏状态，应该是显露的。次要的象可以根据上下诗行需要显露则显露、需要隐藏则隐藏。一般情况下，应该是显露的多于隐藏的，否则，就无所征在。
征在，我之所以用这个语词，因为“征”作为动词，在它的连宾情况下，有复数形式，它表明不止一个，而是多数。构成一两行的抒情小诗用单一征在象就可以，但要写略微长一点的诗必须用到较多的征在，所以征在作为象的时候，它在一篇诗中，尤其在长篇抒情史诗中要达到一定的量，否则诗意干枯、生机不足。中国人视之为名诗并且选入高中教材的《大堰河》，因为象的缺失，尽管靠一些语气来维持情感，但那又是什么诗呢？我的同事说：“他在当时——很早的时代！”我以屈原的时代来答之，其色沮丧。还有《雨巷》，中国人一样视之为名诗并且选入高中教材，该诗因为象的缺少，仅仅依靠节奏来维持诗意，它又怎么维持得住呢？聪明的学生告诉我：单调、贫乏、无聊，没有咀嚼价值。还有韩愈有些诗被人讥为以文为诗，他以散文的语言说为诗，原因是他的语言说不是语言象说。大学文学史教材分析诗的散文美其实是很荒唐的做法。诗的美就是诗的美，确切说是意象美，而不是散文美，我们中国人往往不考究实际，仅仅从表面上做一些似是而非的学问，这种无根之学是非常害人的。
征在象有特别的穿透力。诗与思是近邻，思是嚼碎万物的牙齿，诗人构诗时候，象一发动而思也在跃跃欲试，诗人写诗，千万不要让思沉没，而要让象携带思而来，因为思使诗不管在语言上或思想上，都会造成警策、深刻。所以，发议论的语言是不必排除的，甚至在关键地方是非常必要的，只是不能凭事，更不能悬空，而是应该披着象的绚丽的旗袍，在它的掩护下完成使命。
征在象具有极强的概括意义。例如诗句：

另外，这重重乌云——天对地的渎职！

“乌云”是一个征在象。象之“乌云”寻找语言学上的读音、符号、意义的“乌云”，也就是象在寻找语言去说。然而事景也在寻找语言去说，比如叙事散文、写景抒情散文的也有这种情形。叙事散文就不必说了，写景抒情散文中的景物，表面看起来是象，事实上它是景，原因是它不能单独生成意义。也有散文出现一二处景能够生成意义的，但它在整个散文中被散文化了，尽管沦落为散文，但它还是全文最闪光的地方。
景能够生成意义的才是象，象沦落了就是景。前人论古诗，好说“一切景语皆情语”，事实是，许多古诗之景语没有生成自身的意义，它不是情语范畴的象。引文诗句中“重重乌云”，它在“天对地的渎职”中和“天”“地”都生成了自身的意义，所以它和“天”“地”都是象。如果是孤立的、不能生成意义，它就是景。当它们是象的时候，“乌云”“天”“地”就不再是原来的乌云、天、地，它们或许指政治、王朝、老百姓之间的关系，或许还有别的，总之，它们概括了所有类似这种关系的人、事、物、理的特性。
所有的诗都有一个时间和空间问题，征在象之语言之诗表现得更突出，但是要把它说清楚，是非常困难的。早年，我就感觉到诗本身的艺术时间—空间的存在，但又不知道从何处说起，希望在中国的所有文学理论里找到只言半语的谈论，可是非常失望；在学术发达的西方，似乎也没有见过。我本人最早见到的是存在主义哲学家论述“存在与时间”问题，按照他们的思想体系，我约略相信。然而，我无法推理证明，所以只能凭着自己的感觉说这个问题，因为是自己的感觉，就引用我自己创作的《五月五日的莎士比亚》第五章来说明。

五月五日的莎士比亚•Ⅴ

噢，我爱过这棵大树──但较之于熏风
我双倍地爱过你的气息……桔子又大又圆
充满香甜的汁液和灵美，你斜卧在
十月金黄的地毯上。一个异常孤独的男子
沿着墓地走来，向你讲述我双眼里
曾经血战过的黎明……桔子被前夜抢掠一空
而黎明又陷入前夜重围──啊，多么强大的好坟啊
我愤怒在人间（那些年头我环视大地
勒住苍白的明月，以独立不羁的双手
将黑云钉在兀鹰的悬崖。闪电
抽打我，雷霆袭击我。所到之处我总预料到
我们桀骜不驯的
结局）

我们可以说，所有的艺术都是表现“现在”的艺术。要表现现在，只有让未来的时间朝向现在流来、让过去的时间朝向现在流来，让时间充满了“现在”，从而使“过去”“未来”都在“现在”里获得永恒。《五月五日的莎士比亚》第五章就体现了这一特性。
诗中的“我”是此在，其余的都可以看作征在。“一个异常孤独的男子沿着墓地走来，向你讲述”，这里面的“未来”时间流向“你”，而“你”所持有的“未来时间”又流向“我”之现在；“那些年头我环视大地”里面的“过去时间”也流向“我”之现在。这一章的时间就是“过去朝向现在”和“未来朝向现在”的“现在”时间，这个时间跟我们现有的物理计时时间是不一样的，它是有终点的时间，它不向过去流逝，也不向未来流去。至于诗中的“十月”“黎明”“前夜”“那些年头”是诗中的“现在”时间的外在表现。
诗中的空间只有“境域”空间，它不能用三维去度量。一般来说，诗人运思时候，此在之到来，必定携带“境域”而来，这时之境域已经是弃去别的不相关的无用的空间，朝向“现在”收缩，它的空间是实在而一点也不空灵，确切地说，是一个没有诗意的空间，只有当征在到来，它的空间才被打开，征在一次又一次到来，总是携带自身的境域空间使此在之空间一次次膨胀，所以诗的空间是一个膨胀的境域空间。一篇诗如果膨胀系数大，它的艺术张力就大。
诗之收缩既膨胀的境域空间，由于象找到的语言是带着自身的明确的意义而来的，其方式有时是让步式、有时是单刀直入式、有时是递进式，不一而足，它们一次又一次到来都会在这个境域空间造成情感或思想震荡和渗透。相比较，狄奥尼索斯型诗就是剧烈的震荡，而阿波罗型诗则重在沁人心脾的渗透。
这个“现在”时间—境域空间是诗、尤其是征在象之语言之诗所具有，散文没有这样的时间-空间。拿形貌近似于古诗的抒情小赋比较就知道，赋就是赋，即使是最杰出的《洛神赋》《芜城赋》《雪赋》《月赋》《别赋》，因为通篇没有诗的“现在”时间和境域空间（我在《论抒情长诗》一文把它叫做“虚数空间”），尽管其中部分有“现在”时间—境域空间，并且是诗或诗意的，但最终不是诗。
运用征在象一样可以写散文诗。散文诗永远没有分行诗的精粹，而散文就更是另外一回事。写作散文诗的时候，诗人的思维虽然处于收缩状态，但没有收缩到“焦点”上来，在表达象的时候，运用语词大多不经济，句子形式和意义简缩不够而又不能像分行诗可以随行突起、随行省略、随行跳转，所以，象在其语言长度（在汉语里可以用模糊数学按照一篇的字数多少约略计算的度量，还可以取诗的全部行数作语言长度）里密度不够，而且又是处于稀释中。考察其优劣，可以查单位语言象之密度，可以查单位语言意义承载量，可以查单位语言时空张力，可以查单位语言情感充盈之震荡或渗透。用这四条评判分行诗就更适合了。从这里，我还作一个推论：语言也在约束象。诗只有在语言约束象的时候才更完美，更精深。古代诗用四言、五言、七言来约束象，而今天新诗再不能采取这种整齐的语言，所以写新诗者一定要练就在征在象下的语言之简缩、提炼、取舍、合并、加长诸多能力。
诗的分行排列也是对诗的实现的一种手段，征在象之语言之诗不能忽视诗的分行。
征在象之诗，在语音上不可能与拉丁语系诗较胜，原因是汉语语言主要是表意系统语言，而拉丁语系主要是表音系统语言。但汉语语言与之相比较，却非常适宜写诗，因为汉语基本词汇是象形的，也就是说汉语先天就有具象的本性；而拉丁语系是抽象语言，所以严密的代数学、逻辑学只能从那些语种中产生，因为那样的语言，写诗时候，在思和理上又表现一定的优越性。汉语诗因为字就是词，而每一字占有的面积是一样的，所以汉语诗在分行排列的美观上远胜于拉丁语诗；如果大体有一些古文字学知识，加上对诗有所领悟，再去阅读汉语诗，会立即感受到字里行间中的森然密布的原始象。
明白了诗是象之语言说、诗所独有的“现在”时间和虚数空间，就明白了诗与散文的区别。
所以：姚鼐的《登泰山记》是中国古代严格文学意义上的散文，可以说它是精品中的精品，但毕竟是散文；而李白的《梦游天姥吟上留别》就是诗。而且，《登泰山记》正好作为散文是与《梦游天姥吟上留别》一诗对应的散文。
前面说过，有什么样的诗，稍后就有与之对应的散文。我平日阅读、思考时候发现，与现代最好的诗对应着的散文是阿斯图里亚斯的散文——我认为阿斯图里亚斯的散文《危地马拉》是“征在象—语言说”的散文，该散文确实有不少征在象，有的地方也有虚数空间，但由于要照顾散文的事景语言说，所以不是诗而最终是散文，不过这是最接近诗的散文，它除了语言形式的区别以外，还有结构上的区别，但思维形式区别极小。这类散文还有加缪的《蒂巴萨的婚礼》《重到蒂巴萨》、勒南的《雅典卫城上的祈祷》。最接近诗的小说是《百年孤独》。特地提供这些，是希望进一步认识征在象之诗。
征在象之诗，简称征在诗，它是一种不满现实的现实，它的虚在要求它改变现实，甚至以许多方式破坏现实从而达到超越现实——剥落表象，进入物质和精神之本质。所以征在诗又是最现实的现实。征在诗必须反映此在及当下才具有时代性和当代性。
我先前谈论过诗的语言说，现在给一个确定的说法：诗的语言说是征在象之语言说。诗的语言是征在象下的语言，诗的语言在征在象中获得诗意。而现代汉语诗应该是在征在象中获得诗意、并且用一系列的征在象来强化诗意。
征在诗期待中国新人，它在寻找中国新人，而且中国应该有新人出现，而且是一批新人出现。
艾略特告诉我们：

我们叫做开始的往往就是结束
而宣告结束也就是着手开始。
终点是我们出发的地方。

我希望我们中国新人运用征在象写出关于时代的结束和开始的诗，亦即征在的诗。诗之征在，我把它夸大点，就是征在主义，它交叉象征主义、表现主义、超现实主义、意象主义。当年美国诗人勃莱创建深度意象主义，以救意象主义之肤浅，但因为没有与在联系起来，所以未见功效；征在主义可以补意象主义之不足。征在主义避免了象征主义、表现主义、超现实主义的缺陷。征在主义覆盖了中国古代的意境、性灵、神韵等纯诗理论。征在主义在诗的教育方面可以作为一门学问而传授，征在主义在鉴赏方面很容易让读者判别诗与非诗或诗之优劣。征在主义在创作方面给中国新诗指明了一个方向，给中国新诗找到切实可行的方法。征在主义理论是纯诗理论，它既适用短篇抒情诗，也适用抒情长诗和抒情史诗。
中国新人，你们写诗，你们一定是中国最新的说——你们用太阳的宁静的光辉的征在象之语言说，你们用狄奥尼索斯燃烧着的烈酒的征在象之语言说，你们用自己的伟大胸怀和卓荦情操的征在象之语言说——说出一个关于结束和开始的物质和精神之本质。（2010-1-15）

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征在象之语言之诗
温东华

就从波兰文学说起。波兰国家不大，但文学是非常发达的，有显克微支、莱蒙特等的小说，也有密茨凯维支、辛波丝卡、米沃什等的诗。米沃什在《幸福•前言》诗中说：

一个清晰的诗节承载的重量
胜过精致散文的整套马车

米沃什在同一篇中也说过随笔和小说，观点是诗胜过随笔和小说。米沃什是读过很多书的人，而且思维敏捷、思想深邃，他的看法应该不会错的。就语言讲，随笔、小说、散文是同一语言形式，即非诗的语言。说实在话，不光是米沃什瞧不起散文，而我也有同样的看法。中国新文学到现在，小说成就甚微，相比较，而散文一点也好不到哪里处。一般情况下我是不读散文的——不过好散文除外，我指的是外国的散文。我认为，许多1000字的名牌散文之价值不及好的四行诗；当然，有分行形貌的伪诗读来比散文更令人恶心。
尽管散文承载的重量有限，但它有其多种存在的理由——比如，拿它来与诗进行比较就最合适不过的。
一般来说，每个民族早期文明兴起的时候，最早出现的是诗，当诗出现几百年后才有散文。我们汉语情况大体也是这样——这还只是广义概念上的散文，文学意义上的散文恐怕还要推迟到汉魏时代。因为诗出现在前面，所以也就总给散文以影响。当散文出现以后，我们看到，一个时期的散文总是对应着比其早期出现的诗。中国古代的散文：先秦散文对应着《诗经》；汉魏散文对应着《诗经》和屈原、宋玉的《楚辞》；唐朝散文对应着它以前的各个时代的古诗；中唐以后诗风卑下，一直延及宋元明三代，所以宋元明三代散文琐俗而了无气象；清代因为考据风盛行，散文略显精深。
现代汉语新诗与散文是同时出现的，那个时候的散文对应那个时候的诗。那个时候中国的诗和散文基本上是承接欧洲十九世纪文风，再又在中国古代诗歌里汲取一点意蕴，直到今天，中国的散文还是停留在十九世纪的文学观念上，因为我们再不可能返回到十九世纪，所以我们的散文只能是比十九世纪欧洲的差得很远。中国散文还有一个通病：运用懒惰的思维，没有创造性。举国散文相互复制，或者自己复制自己，尽管近二十余年中国非官方新诗跃进了一片新天地，到达中国古今文学的颠峰上，但散文没有从中获益。
因为新诗丢掉从前的四言、五言、七言、押韵、平仄等形式，尽管分行，但单一句子从结构形式看，与散文没有什么区别，因而诗就不可避免的被混淆。今天的人大多不知何为诗、何为散文，也辨别不了好诗或好散文，尤其是用散文充当了诗的时候，许多写作者不自知，而广大读者、教育者又不能鉴别，长久以往，使诗堕落成散文，使我们民族文化因为没有一马当先的前锋去开辟疆土以致失去永恒的创造活力。
要论清楚诗，我们不得不谈论诗的语言和散文的语言。
首先说一个模糊观念：诗的语言以外就是散文的语言。那么，散文的语言和诗的语言有何区别？这是一个非常值得探讨的问题；而且由于问题的复杂性，所以谈论时，就有许多节外生枝的东西，不过，只要问题能够弄清楚，行文拖沓了也不要紧。
今天这个时代，我们不能孤立地谈诗及其语言，即使我们引入散文来作比较，也不能从语言入手去谈诗及诗的语言，因为这样又走入前人的老路，最终也会说不出一个所以然。
诗和散文主要区别首先是想象的区别。苏俄时代诗人叶赛宁从他个人创作体验角度，描述过诗的想象形体和散文的想象形体，这两个形体之不一样，是一个不争的事实，因为叶赛宁是个体经验，所以我没有必要搬出他的关于散文或诗的立体几何模型来。诗和散文尽管都是从生活世界的经验出发，但散文主要是一点一点地模仿生活世界，它受生活实事约束，而诗主要是创造世界生活；散文是散，故思维上是散而无力量，诗是创造，故思维上是集中全部能量于想象以冲破各种司空见惯的束缚去建构新的生活世界从而获得前所未有的生命经验。所以散文运用语言去说是贴近当下层面的延缓着的语言说，而诗运用语言去说则是由当下向着新境域飞翔着的直接的语言说。或者我们可以这样看待：散文主要是用事说或者景说；诗主要是用象说，即使说理、切事也是象（这个“象”作动词用，下面同）理、象事。
诗是在缘在与在缘中生成的，这是海德格尔的存在论观点，我没有丝毫异议地接受，但要把海德格尔的缘在与在缘说清楚，又太费词费力，所以不如取《易••系辞》的话来得简捷。《易••系辞》说：“几者，动之微，言之先见者也”。所谓几，就是主要含有象在其中的最本原的一种存在，它带有时机性，这种本原的存在从无中生出，它一生出，就带着象召唤此在，象在召唤此在时候因为在其整个境域中受到各种存在者之存在的挤压而被前伸后拉，又是“动之微”的，所以有时候一瞬间就逃逸掉，当然，有时候也清晰地呈现出来并且被诗人所捕捉而成为诗，我们常常所谓如梦幻般的灵感就是这么一回事。象之出现在“言之先”，它还没有被命名，没有被说出，它一定要寻找语言去说——这就是每个民族文明开始时候诗比散文产生得要早的原因。
诗人写诗，诗人本身就在世界中，与“他们”与万物同根，这个根就是在，它们彼此都以“几象”的形式出现，它们都有映射显现遮蔽之本性，因而都具有征在之特性。人的思想情感不可见、不可摸，而万物可见可摸，且又同属世界之在，故而诗人一定要借助万物来表现在。也就是说，表现在一定要借助万物，而在也只有在生活境域中由处于其中的万物来维持，否则在就会在孤立、孤零的势态下丧失活力以致枯寂而死，不能作为存在（或叫做实体）而存在。万物作为相对的一方带上它自身的境域被恰当合理而且表现力极强地用到诗中就是诗象。若是表现在的，就是征在，其象就是征在象。
几象寻找语言去说。
征在象寻找语言说。
古人云：“知几其神乎？”
我们说：知几者非神，而是诗人和哲学家。
知征在象者，也一定是诗人之诗人和诗人哲学家。
诗在缘发状态时，是象寻找语言。然而，因为有以前的经验，所以此后在实际实践中，一首诗的完成，是诗人在生活境域中将一方面的在召唤上前、从而使自己置身于在中、因而自己作为在场者的说。即使在场，但那一方的在总是躲在生活世界纷繁的现象的背后，它需要诗人去发现征集，诗人之发现、征集是需要花费艰辛的劳动的，世界没有什么一劳永逸的事情，除非自己在自己身上转圈，自己复制自己。诗人得来的在一定要派上适当而且是唯一的用场，并且具有切己和契合对方的特性，否则就不是征在。
找到征在，诗人势必要形之于语言。是我们说语言，还是语言说我们？语言是我们创造的，只能是我们说语言。就像我们创造工具而使用工具一样，我们不会从属于工具。
诗的语言就是诗人给予的诗的象说，当象寻找到语言，就是象的语言说，当征在象寻找到语言说，就是征在象语言说，取一种顺口的说法，名之为语言象说或者语言征在象说。
在我们实际生活中，在就是在，但到艺术中往往是：许多在，它恰恰要表现的是特殊性和差异性。譬如“独钓寒江雪”、“聊赠一枝春”，如果按照生活实际就是“独钓寒江鱼”和“聊赠一枝花”，那样我们能够说它是诗么？这说明诗的语言与生活中的通常语言在相互联系中的特殊性，不过要认识到，这种特殊性是来自象之义的。
诗最低条件是在两相映照的在中生成和构成，不管它是实在和虚在，或者是此在和彼在。实在或此在它总是在虚在或彼在中找到自身作为存在之存在，事实上，诗的或者诗意的常常是在虚在或彼在中，原因是虚在或彼在总为我们开启一片新的生活境域，更合理的说法应该是，它携带一片新的生活境域来到实在或此在，使实在或此在生机勃勃而且充满希望。“星垂平野阔，月涌大江流”， “星垂”“月涌”，因为是取虚在象，所以比实在更属于诗。从这个意义上讲，虚在象或彼在象乃诗之关键，谁在实在或此在以外找到虚在象或彼在象，谁就找到了诗的语言，亦即找到诗。
请看德国亚伯拉罕•阿•桑克塔•克拉哈最美的诗意语象：

过来，你银白色的天鹅
在水面上来回游动
用翅膀护持着雪花

亚伯拉罕原文是散文，将这三句引来，按照诗行排列，它就是诗。亚伯拉罕提到雪时候说：“你知道否，人的生命如同雪花和三叶草，都不持久！”海德格尔接着亚伯拉罕的话分析：“每个人都知道，雪在水中融化消失，天鹅却正要以它们的羽毛保护那纯真的白色。如此这般，它们仿佛将雪花载于水面之上，凭借不断的游水而不让它沉入水中。这水面上雪白天鹅的运作正是那在最短暂中的永恒意象”事实上是，“天鹅”之意象是在“雪花”意象护持下抵达的，而“雪花”就是我所说的征在象，因为它是显现“天鹅”这个此在的，在这种情况下哪有什么诗的语言和非诗的语言或者散文的语言的区别呢？海德格尔说“一经说出就是诗”，因为是处在虚在象或彼在象等征在象之中，一切都是诗的。唯其在乃诗，这样的说出也只能是诗。
天鹅的意象很美，我们再看法国马拉美的：

天鹅

贞洁、活泼、美丽的，今天
它要用这陶醉的翅膀撕破这被遗忘的冰封的湖面
多少次奋飞也没有冲出
这浓霜下透明的冰层！

昔日的天鹅回忆着当年
宏丽的气派，而今它无望再挣脱羁绊：
并因在贫瘠的冬天焕发出烦恼之前
没有歌唱它腾飞的碧霄而憾

它将用颀长的脖子摇撼着白色的苦痛
这不是出自它身困尘埃的烦苦
而是来自它不忍放弃的长天

白色的幽灵、纯洁的丰采注定它以冰雪为伴
天鹅披着徒然流放中
轻蔑的寒梦不复动弹。

这篇诗是葛雷翻译的，它有几个翻译版本，尽管是诗的，但诗意不充盈，相比较，还是这个版本翻译得最好。当年，这篇诗后面一节诗句使萨特着迷，而瓦雷里用芝诺的“飞矢不动”的直觉幻觉的思辨来解释它。其实，用征在来解释还更好让人明白。
但是，这样的好诗，我们千万不能用现行的语言学、语法学来解释，这样只会破坏它作为诗之诗。我们知道，语言是由词、短语、句子构成的，词有词态之分，短语有语态之分，句子有语气语调、肯定和否定之分，句子还有主谓句和非主谓句之分、有单句和复句之分，而复句又有意义关系之分。我们规定：一个句子就是一个语言单位。在非主谓句里，一个词、或者一个短语我们也把它看作一个语言单位。一篇诗是由它的全部语言单位构成的。对于马拉美这篇诗，如果用语言学语法学理论来考察它，因为现行的语言学、语法学讲的是普通语言之运用法则和规律，对于诗——作为象之语言之诗——是次要的，没有多大的实际意义，因为，尽管诗在形式上，其语言与普通语言是在同一个基础点上的，从一两个语言单位看诗的语言与普通语言没有多大的区别，但是，放在一篇诗的全部语言单位里看，就知道，诗的语言是象的语言，从象的角度解释更符合事实。当然，我们这样说，也不排除诗的语法学、语言学、修辞学的语言技巧，这里提出语法学、语言学、修辞学的语言技巧，也就是为了引起重视，因为它在挤出非诗的水分时候是不可缺少的。
马拉美在这篇诗，它妙就妙在诗象的建构上。
这篇诗一样出现“冰雪”之象，这个象相对于天鹅来说是征在象，它是以天鹅之存在作为存在的，而“天鹅”这个象是此在之实在，或者叫做物质实体，它的意义只能从“冰雪”这个征在象获得它的意义，当它作为象而获得认知意义，它就是意象，同样，“冰雪”这个征在象当它从“天鹅”这个此在象获得认知意义时，它也是意象，只不过这个意象是陪衬意象。纵读全诗，我们发现这篇有两组诗象：即以天鹅为中心的一组此在象和以冰雪为中心的一组征在象。
天鹅从冰雪那里获得什么？冰雪从天鹅那里获得什么？
天鹅从冰雪那里获得它自身的美和意义：（映射着的）贞洁、撕破这被遗忘的冰封的湖面的多少次奋飞的力量、（映射着的）浓霜下的透明，宏丽的气派的而今的“无望”的、“憾”的、“白色的苦痛”的、非自身的“烦苦”的、“不忍放弃的长天”的悲剧美，悲剧美的极致是：“天鹅披着徒然流放中∕轻蔑的寒梦不复动弹。”
冰雪从天鹅那里获得它自身的美和意义：被遗忘的冰封、羁绊、冬天的贫瘠、白色、纯洁、与天鹅为伴、徒然流放、寒梦。
我们知道冰雪具有双重含义，一是它的清莹玉洁，一是它的寒冷冰封。这个双重含义正好切合天鹅生活的世俗世界。天鹅在它的生活的世俗世界里怀着“宏丽”的关于“碧霄”“长天”的梦想，因而，保持着冰雪的白色、贞洁，并且最终为天鹅所有；然而，来自世俗世界的另外一面的力量，它阻止天鹅朝着梦想的“奋飞”“腾飞”。梦想的力量和世俗生活的阻力在激烈的较量中互为对立、互为否定，在诗的结束处统一到天鹅的悲剧性里。表现天鹅的悲剧的中心语词是“寒梦”， 这是一个非常值得玩味的语词，这个语词它体现的就是一个征在象，它是在天鹅和世俗冲突时候产生出来的，当它将“寒冷的梦想”这个短语进行浓缩、直至用一个语词说出的时候，更显示其强大的力量。所以征在象有时候进行语言说用词汇说出，“便胜却人间无数”。
依旧回到征在象“寒梦”话题。“梦”是属于天鹅的，而“寒”是世俗的，当世俗的“寒”强加于天鹅，故而，天鹅之梦成为“寒梦”，天鹅披着“寒梦”而且是在“流放中”，而且是“徒然”的、“轻蔑”的，因为这些语词，尽管它们是作为隐藏式的征在象出现的，只显示状态特征，但拱卫着“寒梦”这一新产生的中心征在象，使“寒梦”的意义得到强化，从而更有力地表现了天鹅的悲剧。更令人寒心的是“不复动弹”，“不复动弹”与“天鹅”“寒梦”构成一个否定形的动象，诗人就是运用这个象锁住此在和征在，使之作为语言艺术的诗不能溢出丝毫诗意。
马拉美这篇诗作，象运神思，神思运象，让我们惊叹造化无功！
征在象在一篇诗中如此重要，从运思角度讲，有没有规律可循？答案是肯定的。
抓住特征有时候找到征在，但大多数情形并非抓住了在，或者说，我们抓到的不是征在之存在，我们抓到其特征又有什么用呢？我们可以说，凡抓住了征在就一定抓住了特征。“聊赠一枝春”，这个“春”在该诗中就是抓住了征在，这是由梅花升级的在——升级可以进入征在，同样，贬抑也可以进入征在，《太阳石》诗句“被老鼠偷啮的法律”就是通过贬抑进入征在。
以上两个例子是比喻形式的，说明运用比喻可以进入征在，运用比喻词是可以进入征在，条件是如果不是描摹形容的、不是属于判断，它就是在，但“是”作系动词用不属于征在。还有别的一些比喻词，如果它的许多情形是描摹形容的，往往不能进入征在；拟人、借代的情形往往也如此。虽然不能进入征在，但可以写入诗中成为诗行，条件是其近邻处有征在象作为其依傍，或者颠倒虚实而用之，如“无论是你的面容亲切，光彩如一个节日”，因此用的时候要深思慎取。
指定可以建立征在。错位也可以建立征在。追问也可以逼入征在，所以诗中疑问句是需要的，但不一定必要。
裂解也可以得到征在。下面是孟冲之根据杜甫原诗再创的诗：

鸥

它们把雪在波浪中洗净
它们把雪在风中翻开
它们把雪在阳光中晒干
它们把雪栽在水田中
和碧绿的秧苗对比
它们把雪撒在海天之间
一片片
一团团
一群群
纯净得几乎没有肉体
轻捷得几乎没有影子
自由得几乎
不知道什么叫做自由

孟冲之这篇诗比杜甫原创诗更属于诗，我把它引来，一是为了说明汉语新诗并不比古诗逊色，读惯古诗的人往往认为新诗不及于古诗，其实新诗有新诗的妙着，古诗有古诗的长处，今人写古诗更是身在庐山之中而胶柱鼓瑟了；二是要说明裂解出来的在。
白鸥是此在，将白鸥进行分解可以得到白鸥和雪，当然这雪必有白鸥之属性，尽管是颜色上的物理属性，非白鸥之本质属性，然而，只须要这一属性就可以将两个事物拴住。白鸥之雪，雪就是在，而且是彼在，并且这个彼在是一个虚在——仅仅是表示部分特征的在——它不在场，诗人以虚在的形式把它提到现场，用它来直接揭示此在、显露此在。这篇诗的美就体现在征在上。因为前面六行用足了征在象，在其掩护下，后面七行诗只要抓住白鸥本质属性进行抒情赞美就可以了。这个原则也符合直抒胸臆类的诗。
有了征在最终才能进入此在、才能抓住此在，亦即抓住物质的实体。
我所说的物质实体，不只是物理学上的，我把一种抽象的存在也纳入物质范畴，比如“节日”、 行为、事件，它不能用物理量度去测量，但它是存在，如果在诗之思中作为象（作动词用，下一个同）事件的、象此在之境域的（艾略特的《四首四重奏》主要用此类，不过他在此在之境域中随时将征在抓到前来），我们也把它看作物质实体，它也是象。
先看李贺《雁门太守行》诗句：

黑云压城城欲摧，
甲光向日金鳞开。

再看博尔赫斯《墓志铭》诗句：

他的勇武越过安第斯山脉。
他曾与群山和军队交战。

所举出的诗句都写英雄之战争战斗的，两诗都有一个物质实体：“他与军队交战”。在李贺诗中，这个他指雁门太守，在博尔赫斯的诗中，这个他指博尔赫斯的曾外祖父伊西多罗•苏亚雷斯上校。李贺诗有“黑云”，它作为象是取比喻意义的，喻指敌人军队，而“甲光向日金鳞开”一句，作为象，暗示了“雁门太守”， 李贺这两句诗在对比中非常完美，但生活世界中的质实不够，在古代诗中，因为讲究意境、气象，也就是说在意境和气象之诗歌观念下，我们没有必要挑剔它。当我们将之与博尔赫斯诗对比阅读时候，我们发现李贺诗在“他与军队交战”的物质实体中，“雁门太守”和“敌人军队”作为象是处于隐藏状态的。阮籍之《咏怀》里有很多诗采用这种形式、而且比这种形式更隐晦的象写的，诗虽然好，但今天特别费解。这种形式诗，在现代汉语诗之语言句式与散文语言句式没有绝然区别的情况下，几乎是无法实现的，换句话说，现代汉语新诗不能这样写，否则，就流于散文而不是诗，因而也就不是诗的语言。我们再看博尔赫斯的诗句，如果博尔赫斯仅仅写成“他与军队交战”，虽然质实，但一样不是诗，最低可以说是缺少诗意的。然而，博尔赫斯就是才情灿烂，他出乎人们的意料地写成“他曾与群山和军队交战”，“群山”作为征在象不仅有李贺诗句“黑云”一语词的比喻意义，而且妙就妙在它开启一片新的境域，使伊西多罗•苏亚雷斯上校的英雄形象凸显出来，让我们感受到他为了南美洲人民的解放事业，在发生于安第斯群山的一个又一个残酷的战役和战斗中的矫健勇武。
上文说到象有隐藏状态的和显露状态的，我认为，今天的汉语诗在物质实体上的此在象和显现物质实体的征在象一定不能处于隐藏状态，应该是显露的。次要的象可以根据上下诗行需要显露则显露、需要隐藏则隐藏。一般情况下，应该是显露的多于隐藏的，否则，就无所征在。
征在，我之所以用这个语词，因为“征”作为动词，在它的连宾情况下，有复数形式，它表明不止一个，而是多数。构成一两行的抒情小诗用单一征在象就可以，但要写略微长一点的诗必须用到较多的征在，所以征在作为象的时候，它在一篇诗中，尤其在长篇抒情史诗中要达到一定的量，否则诗意干枯、生机不足。中国人视之为名诗并且选入高中教材的《大堰河》，因为象的缺失，尽管靠一些语气来维持情感，但那又是什么诗呢？我的同事说：“他在当时——很早的时代！”我以屈原的时代来答之，其色沮丧。还有《雨巷》，中国人一样视之为名诗并且选入高中教材，该诗因为象的缺少，仅仅依靠节奏来维持诗意，它又怎么维持得住呢？聪明的学生告诉我：单调、贫乏、无聊，没有咀嚼价值。还有韩愈有些诗被人讥为以文为诗，他以散文的语言说为诗，原因是他的语言说不是语言象说。大学文学史教材分析诗的散文美其实是很荒唐的做法。诗的美就是诗的美，确切说是意象美，而不是散文美，我们中国人往往不考究实际，仅仅从表面上做一些似是而非的学问，这种无根之学是非常害人的。
征在象有特别的穿透力。诗与思是近邻，思是嚼碎万物的牙齿，诗人构诗时候，象一发动而思也在跃跃欲试，诗人写诗，千万不要让思沉没，而要让象携带思而来，因为思使诗不管在语言上或思想上，都会造成警策、深刻。所以，发议论的语言是不必排除的，甚至在关键地方是非常必要的，只是不能凭事，更不能悬空，而是应该披着象的绚丽的旗袍，在它的掩护下完成使命。
征在象具有极强的概括意义。例如诗句：

另外，这重重乌云——天对地的渎职！

“乌云”是一个征在象。象之“乌云”寻找语言学上的读音、符号、意义的“乌云”，也就是象在寻找语言去说。然而事景也在寻找语言去说，比如叙事散文、写景抒情散文的也有这种情形。叙事散文就不必说了，写景抒情散文中的景物，表面看起来是象，事实上它是景，原因是它不能单独生成意义。也有散文出现一二处景能够生成意义的，但它在整个散文中被散文化了，尽管沦落为散文，但它还是全文最闪光的地方。
景能够生成意义的才是象，象沦落了就是景。前人论古诗，好说“一切景语皆情语”，事实是，许多古诗之景语没有生成自身的意义，它不是情语范畴的象。引文诗句中“重重乌云”，它在“天对地的渎职”中和“天”“地”都生成了自身的意义，所以它和“天”“地”都是象。如果是孤立的、不能生成意义，它就是景。当它们是象的时候，“乌云”“天”“地”就不再是原来的乌云、天、地，它们或许指政治、王朝、老百姓之间的关系，或许还有别的，总之，它们概括了所有类似这种关系的人、事、物、理的特性。
所有的诗都有一个时间和空间问题，征在象之语言之诗表现得更突出，但是要把它说清楚，是非常困难的。早年，我就感觉到诗本身的艺术时间—空间的存在，但又不知道从何处说起，希望在中国的所有文学理论里找到只言半语的谈论，可是非常失望；在学术发达的西方，似乎也没有见过。我本人最早见到的是存在主义哲学家论述“存在与时间”问题，按照他们的思想体系，我约略相信。然而，我无法推理证明，所以只能凭着自己的感觉说这个问题，因为是自己的感觉，就引用我自己创作的《五月五日的莎士比亚》第五章来说明。

五月五日的莎士比亚•Ⅴ

噢，我爱过这棵大树──但较之于熏风
我双倍地爱过你的气息……桔子又大又圆
充满香甜的汁液和灵美，你斜卧在
十月金黄的地毯上。一个异常孤独的男子
沿着墓地走来，向你讲述我双眼里
曾经血战过的黎明……桔子被前夜抢掠一空
而黎明又陷入前夜重围──啊，多么强大的好坟啊
我愤怒在人间（那些年头我环视大地
勒住苍白的明月，以独立不羁的双手
将黑云钉在兀鹰的悬崖。闪电
抽打我，雷霆袭击我。所到之处我总预料到
我们桀骜不驯的
结局）

我们可以说，所有的艺术都是表现“现在”的艺术。要表现现在，只有让未来的时间朝向现在流来、让过去的时间朝向现在流来，让时间充满了“现在”，从而使“过去”“未来”都在“现在”里获得永恒。《五月五日的莎士比亚》第五章就体现了这一特性。
诗中的“我”是此在，其余的都可以看作征在。“一个异常孤独的男子沿着墓地走来，向你讲述”，这里面的“未来”时间流向“你”，而“你”所持有的“未来时间”又流向“我”之现在；“那些年头我环视大地”里面的“过去时间”也流向“我”之现在。这一章的时间就是“过去朝向现在”和“未来朝向现在”的“现在”时间，这个时间跟我们现有的物理计时时间是不一样的，它是有终点的时间，它不向过去流逝，也不向未来流去。至于诗中的“十月”“黎明”“前夜”“那些年头”是诗中的“现在”时间的外在表现。
诗中的空间只有“境域”空间，它不能用三维去度量。一般来说，诗人运思时候，此在之到来，必定携带“境域”而来，这时之境域已经是弃去别的不相关的无用的空间，朝向“现在”收缩，它的空间是实在而一点也不空灵，确切地说，是一个没有诗意的空间，只有当征在到来，它的空间才被打开，征在一次又一次到来，总是携带自身的境域空间使此在之空间一次次膨胀，所以诗的空间是一个膨胀的境域空间。一篇诗如果膨胀系数大，它的艺术张力就大。
诗之收缩既膨胀的境域空间，由于象找到的语言是带着自身的明确的意义而来的，其方式有时是让步式、有时是单刀直入式、有时是递进式，不一而足，它们一次又一次到来都会在这个境域空间造成情感或思想震荡和渗透。相比较，狄奥尼索斯型诗就是剧烈的震荡，而阿波罗型诗则重在沁人心脾的渗透。
这个“现在”时间—境域空间是诗、尤其是征在象之语言之诗所具有，散文没有这样的时间-空间。拿形貌近似于古诗的抒情小赋比较就知道，赋就是赋，即使是最杰出的《洛神赋》《芜城赋》《雪赋》《月赋》《别赋》，因为通篇没有诗的“现在”时间和境域空间（我在《论抒情长诗》一文把它叫做“虚数空间”），尽管其中部分有“现在”时间—境域空间，并且是诗或诗意的，但最终不是诗。
运用征在象一样可以写散文诗。散文诗永远没有分行诗的精粹，而散文就更是另外一回事。写作散文诗的时候，诗人的思维虽然处于收缩状态，但没有收缩到“焦点”上来，在表达象的时候，运用语词大多不经济，句子形式和意义简缩不够而又不能像分行诗可以随行突起、随行省略、随行跳转，所以，象在其语言长度（在汉语里可以用模糊数学按照一篇的字数多少约略计算的度量，还可以取诗的全部行数作语言长度）里密度不够，而且又是处于稀释中。考察其优劣，可以查单位语言象之密度，可以查单位语言意义承载量，可以查单位语言时空张力，可以查单位语言情感充盈之震荡或渗透。用这四条评判分行诗就更适合了。从这里，我还作一个推论：语言也在约束象。诗只有在语言约束象的时候才更完美，更精深。古代诗用四言、五言、七言来约束象，而今天新诗再不能采取这种整齐的语言，所以写新诗者一定要练就在征在象下的语言之简缩、提炼、取舍、合并、加长诸多能力。
诗的分行排列也是对诗的实现的一种手段，征在象之语言之诗不能忽视诗的分行。
征在象之诗，在语音上不可能与拉丁语系诗较胜，原因是汉语语言主要是表意系统语言，而拉丁语系主要是表音系统语言。但汉语语言与之相比较，却非常适宜写诗，因为汉语基本词汇是象形的，也就是说汉语先天就有具象的本性；而拉丁语系是抽象语言，所以严密的代数学、逻辑学只能从那些语种中产生，因为那样的语言，写诗时候，在思和理上又表现一定的优越性。汉语诗因为字就是词，而每一字占有的面积是一样的，所以汉语诗在分行排列的美观上远胜于拉丁语诗；如果大体有一些古文字学知识，加上对诗有所领悟，再去阅读汉语诗，会立即感受到字里行间中的森然密布的原始象。
明白了诗是象之语言说、诗所独有的“现在”时间和虚数空间，就明白了诗与散文的区别。
所以：姚鼐的《登泰山记》是中国古代严格文学意义上的散文，可以说它是精品中的精品，但毕竟是散文；而李白的《梦游天姥吟上留别》就是诗。而且，《登泰山记》正好作为散文是与《梦游天姥吟上留别》一诗对应的散文。
前面说过，有什么样的诗，稍后就有与之对应的散文。我平日阅读、思考时候发现，与现代最好的诗对应着的散文是阿斯图里亚斯的散文——我认为阿斯图里亚斯的散文《危地马拉》是“征在象—语言说”的散文，该散文确实有不少征在象，有的地方也有虚数空间，但由于要照顾散文的事景语言说，所以不是诗而最终是散文，不过这是最接近诗的散文，它除了语言形式的区别以外，还有结构上的区别，但思维形式区别极小。这类散文还有加缪的《蒂巴萨的婚礼》《重到蒂巴萨》、勒南的《雅典卫城上的祈祷》。最接近诗的小说是《百年孤独》。特地提供这些，是希望进一步认识征在象之诗。
征在象之诗，简称征在诗，它是一种不满现实的现实，它的虚在要求它改变现实，甚至以许多方式破坏现实从而达到超越现实——剥落表象，进入物质和精神之本质。所以征在诗又是最现实的现实。征在诗必须反映此在及当下才具有时代性和当代性。
我先前谈论过诗的语言说，现在给一个确定的说法：诗的语言说是征在象之语言说。诗的语言是征在象下的语言，诗的语言在征在象中获得诗意。而现代汉语诗应该是在征在象中获得诗意、并且用一系列的征在象来强化诗意。
征在诗期待中国新人，它在寻找中国新人，而且中国应该有新人出现，而且是一批新人出现。
艾略特告诉我们：

我们叫做开始的往往就是结束
而宣告结束也就是着手开始。
终点是我们出发的地方。

我希望我们中国新人运用征在象写出关于时代的结束和开始的诗，亦即征在的诗。诗之征在，我把它夸大点，就是征在主义，它交叉象征主义、表现主义、超现实主义、意象主义。当年美国诗人勃莱创建深度意象主义，以救意象主义之肤浅，但因为没有与在联系起来，所以未见功效；征在主义可以补意象主义之不足。征在主义避免了象征主义、表现主义、超现实主义的缺陷。征在主义覆盖了中国古代的意境、性灵、神韵等纯诗理论。征在主义在诗的教育方面可以作为一门学问而传授，征在主义在鉴赏方面很容易让读者判别诗与非诗或诗之优劣。征在主义在创作方面给中国新诗指明了一个方向，给中国新诗找到切实可行的方法。征在主义理论是纯诗理论，它既适用短篇抒情诗，也适用抒情长诗和抒情史诗。
中国新人，你们写诗，你们一定是中国最新的说——你们用太阳的宁静的光辉的征在象之语言说，你们用狄奥尼索斯燃烧着的烈酒的征在象之语言说，你们用自己的伟大胸怀和卓荦情操的征在象之语言说——说出一个关于结束和开始的物质和精神之本质。（2010-1-15）

[高岸]

祝贺温东华先生此一研究成果！我个人认为，较之上世纪80年代中期中国诗坛部分仓促亮出的流派理论旗号(我并不是全部否定它们对推动汉语诗歌发展的历史作用)，包括之后的部分流派主张，温东华先生的征在主义是在36年的诗歌创作实践和古今中外世界诗歌史研究的基础上才提出的，不是为了赶时髦和抢占山头，它显得更从容更慎重，表现出扎实的诗歌功底，它是作者自身长期诗歌实践和思索的经验总结，具有很高的参考和研究价值，也值得其他诗歌创作者进行实践尝试。和二年前温东华诗歌研讨会时期作者提供的理论文章相比，作者新创作的“征在象之语言之诗”是很好的理论补充，使得他的征在象和语言说理论更加清晰和完善。我曾经反复阅读温东华先前的理论文章，受益匪浅，这篇新文章我将会反复研读。如果大家能对温东华的诗论进行讨论(批评，质疑，评价)，将有助于作者进一步完善自己的理论。

[[我还没有昵称]]

祝贺温东华先生此一研究成果！我个人认为，较之上世纪80年代中期中国诗坛部分仓促亮出的流派理论旗号(我并不是全部否定它们对推动汉语诗歌发展的历史作用)，包括之后的部分流派主张，温东华先生的征在主义是在36年的诗歌创作实践和古今中外世界诗歌史研究的基础上才提出的，不是为了赶时髦和抢占山头，它显得更从容更慎重，表现出扎实的诗歌功底，它是作者自身长期诗歌实践和思索的经验总结，具有很高的参考和研究价值，也值得其他诗歌创作者进行实践尝试。和二年前温东华诗歌研讨会时期作者提供的理论文章相比，作者新创作的“征在象之语言之诗”是很好的理论补充，使得他的征在象和语言说理论更加清晰和完善。我曾经反复阅读温东华先前的理论文章，受益匪浅，这篇新文章我将会反复研读。如果大家能对温东华的诗论进行讨论(批评，质疑，评价)，将有助于作者进一步完善自己的理论。

[温东华]

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[蔡利华]

匆匆读过，我虽然不太看重什么主义，但我深深地为东华兄弟的新意所感动。这标志着，一种新的诗歌美学理念的出现。我使用理念一词语，是别于美学原则的。理念是一种取向，是构成我们诗歌灵魂的那些存在。原则则是一种标准，是一种规范。所以，我一般不使用诗歌美学原则之说，而多用诗歌的美学理念说词。
_________________
http://www.blogcn.com/user44/cailihua/index.html
http://blog.sina.com.cn/cailihua9363

[[蔡利华]]

匆匆读过，我虽然不太看重什么主义，但我深深地为东华兄弟的新意所感动。这标志着，一种新的诗歌美学理念的出现。我使用理念一词语，是别于美学原则的。理念是一种取向，是构成我们诗歌灵魂的那些存在。原则则是一种标准，是一种规范。所以，我一般不使用诗歌美学原则之说，而多用诗歌的美学理念说词。
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[蔡利华]

我很同意“象”之说。我一直努力于诗的实践，用的就是这个“象”。我之前取“象”之写作理念，是缘于读易经所得。谢谢东华兄弟让我更明确了。
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[[蔡利华]]

我很同意“象”之说。我一直努力于诗的实践，用的就是这个“象”。我之前取“象”之写作理念，是缘于读易经所得。谢谢东华兄弟让我更明确了。
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[水九]

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[水九]

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[水九]

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[水九]

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[温东华]

水九先生才气大发，欢迎批评！不过要有深度，要有立论之体系。

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[水九]

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[水九]

诗歌先出，散文后出，诗歌-散文对应问题。

先后问题，是个起源问题。起先只有哼哼，只有涂鸦，也只有比如说伏羲画卦，那些是散文还是诗？那些什么都不是，那些只是，人类艰难地在存在中思，在寻求表达，它随后开枝散叶，而为歌吟，而为文字，而为绘画，而为……于是有了可记载的诗文，有了各类艺术。就诗歌在表达上的形象思维特性、想象性、口头性……来说，说诗歌先于散文并先有记载，是可以的，是可能的，是可以理解的，但这不是谁高谁低的判断根据。高低根本就不应该这样比较、判断的。就语言的发达程度来说，后来发展起来的抽象、逻辑的语言，高于具象、形象的语言，但哲学、数学，并不曾因此瞧不起艺术，视之为低级的……历史还告诉我们，后发的，也可以是最先进的：美国之为国，历史极短，可当前的美国却领先了世界文明——浪费时间说这些，只是为了说明，比较，以先出后出论，说先出永远先，后出总是后，是荒唐的。而说诗歌散文总是对应的，而且总是高低对应、影响地对应，同样说不过去。某些时斯的对应是可能的，但并不总是规律性地必然地对应着的，如果是规律，那么，当前，所谓非官方诗歌登上了古今文学顶峰，为什么不带着散文一块儿上，对应着上？一个时期的文学艺术，其彼此间的影响，可能是单向的，但更多的时候，是双向、互动的，是多向的，是循环的，而且，更重要的，是共同接受着其他方面的影响的——一个时代的文学艺术潮流，在根本上，是取决于社会的总体氛围、状况的，从来就不是什么单一对应影响的格局……

诗歌堕落为散文，诗歌散文化问题。

如果说“诗歌散文化”指出的不是一种特点，而直接就是一个贬义的判定，那么，这也只等于说了，散文化的诗歌是不好的，这个不好，是诗歌本身的不好，与人家散文没什么关系。一个诗人，写不好他自已的诗，丢的是诗歌的脸，难道还有什么理由拖散文下水，让人家替你背黑锅，丢人家的脸吗？人家完全可以责问：你为什么要散文化、要堕落到到我这里来，弄得我都不清不白、无地自容？你的诗歌在堕落，哪怕是以散文化的方式堕落，那只是你自已的堕落，你再堕落，也不要堕落到我门上来啊，我有我的自尊啊，我是我的世界啊，我不是你的垃圾箱啊，再说，我又凭什么会收容你的堕落，你这个让诗丢脸、也曾经让我丢脸的人、诗人？

当说着“诗歌堕落为散文”的同时，另一方面，我们却要看到，让诗歌散文化，其本身，就是，就曾是一种主张，一种革命。在中国，新诗之于旧诗，从有韵到无韵，从格律到散行……其本身，至少在形式上，就是一种散文化。而让诗歌散文化，也同样是、曾经是一种积极的、有意义的主张。从这个意义上说，散文虽然不会因有诗歌来化就沾沾自喜，但起码，“诗歌散文化”已不是一个贬义的说法。所说，当说“诗歌堕落为散文”时，千万要注意的是，说话者虽有贬义，但散文却不会因此自贬，原因在于，贬者，包括贬者标举的诗歌，根本不可能论定散文的价值。

顺便说一下，说“句式有欧化倾向”，与说“诗歌散文化”，可以同等看待。我们知道，某些食欧不化的人，是以能够在句式上多少欧化一下而沾沾自喜的。假如，在通常的意义上，这个说法所表达的，是一种贬义，是倾向于批评的，那么，即便认为“句式欧化”是不好的，也与“欧”之好坏本身没有关系。正象散文有散文的本土、领域、行当、技艺、境界一样，“欧”也有欧的本土，人家自有人家的语言、文化、历史、生活方式、表达方式，你“欧”了，欧得不好的是你，我们不会因为你的不好，就否定人家的好——这其实是很简单的道理，拎一拎就能清楚的道理。

以上浅见，不当之处，请温先生指教。

现在是中午，我一边吃饭一边打，却再也没有多余的时间了，匆匆，就说这些。

下面的，可能要等到明天再说了。只要不删帖，就可以讨论下去的。

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诗歌先出，散文后出，诗歌-散文对应问题。

先后问题，是个起源问题。起先只有哼哼，只有涂鸦，也只有比如说伏羲画卦，那些是散文还是诗？那些什么都不是，那些只是，人类艰难地在存在中思，在寻求表达，它随后开枝散叶，而为歌吟，而为文字，而为绘画，而为……于是有了可记载的诗文，有了各类艺术。就诗歌在表达上的形象思维特性、想象性、口头性……来说，说诗歌先于散文并先有记载，是可以的，是可能的，是可以理解的，但这不是谁高谁低的判断根据。高低根本就不应该这样比较、判断的。就语言的发达程度来说，后来发展起来的抽象、逻辑的语言，高于具象、形象的语言，但哲学、数学，并不曾因此瞧不起艺术，视之为低级的……历史还告诉我们，后发的，也可以是最先进的：美国之为国，历史极短，可当前的美国却领先了世界文明——浪费时间说这些，只是为了说明，比较，以先出后出论，说先出永远先，后出总是后，是荒唐的。而说诗歌散文总是对应的，而且总是高低对应、影响地对应，同样说不过去。某些时斯的对应是可能的，但并不总是规律性地必然地对应着的，如果是规律，那么，当前，所谓非官方诗歌登上了古今文学顶峰，为什么不带着散文一块儿上，对应着上？一个时期的文学艺术，其彼此间的影响，可能是单向的，但更多的时候，是双向、互动的，是多向的，是循环的，而且，更重要的，是共同接受着其他方面的影响的——一个时代的文学艺术潮流，在根本上，是取决于社会的总体氛围、状况的，从来就不是什么单一对应影响的格局……

诗歌堕落为散文，诗歌散文化问题。

如果说“诗歌散文化”指出的不是一种特点，而直接就是一个贬义的判定，那么，这也只等于说了，散文化的诗歌是不好的，这个不好，是诗歌本身的不好，与人家散文没什么关系。一个诗人，写不好他自已的诗，丢的是诗歌的脸，难道还有什么理由拖散文下水，让人家替你背黑锅，丢人家的脸吗？人家完全可以责问：你为什么要散文化、要堕落到到我这里来，弄得我都不清不白、无地自容？你的诗歌在堕落，哪怕是以散文化的方式堕落，那只是你自已的堕落，你再堕落，也不要堕落到我门上来啊，我有我的自尊啊，我是我的世界啊，我不是你的垃圾箱啊，再说，我又凭什么会收容你的堕落，你这个让诗丢脸、也曾经让我丢脸的人、诗人？

当说着“诗歌堕落为散文”的同时，另一方面，我们却要看到，让诗歌散文化，其本身，就是，就曾是一种主张，一种革命。在中国，新诗之于旧诗，从有韵到无韵，从格律到散行……其本身，至少在形式上，就是一种散文化。而让诗歌散文化，也同样是、曾经是一种积极的、有意义的主张。从这个意义上说，散文虽然不会因有诗歌来化就沾沾自喜，但起码，“诗歌散文化”已不是一个贬义的说法。所说，当说“诗歌堕落为散文”时，千万要注意的是，说话者虽有贬义，但散文却不会因此自贬，原因在于，贬者，包括贬者标举的诗歌，根本不可能论定散文的价值。

顺便说一下，说“句式有欧化倾向”，与说“诗歌散文化”，可以同等看待。我们知道，某些食欧不化的人，是以能够在句式上多少欧化一下而沾沾自喜的。假如，在通常的意义上，这个说法所表达的，是一种贬义，是倾向于批评的，那么，即便认为“句式欧化”是不好的，也与“欧”之好坏本身没有关系。正象散文有散文的本土、领域、行当、技艺、境界一样，“欧”也有欧的本土，人家自有人家的语言、文化、历史、生活方式、表达方式，你“欧”了，欧得不好的是你，我们不会因为你的不好，就否定人家的好——这其实是很简单的道理，拎一拎就能清楚的道理。

以上浅见，不当之处，请温先生指教。

现在是中午，我一边吃饭一边打，却再也没有多余的时间了，匆匆，就说这些。

下面的，可能要等到明天再说了。只要不删帖，就可以讨论下去的。

[资深文盲]

喝口茶慢慢说 哈哈 水九是可爱的水九 我用骨子来喜欢


我作一点理解补充

比如《荷马史诗》《圣经》 因为被看作诗 才有近代散文式 叙事式的文本
正确的区分“荷马”应是诗化的小说 圣经是智者的箴言 小记 以作警世
文学的每种体裁都有它们固有的艺术表现形式
诗为什么成为文学的首席 与诗人可以说毫无关联 因为诗不仅仅是世界 更是文学与理想的根基 它作为各种艺术的出口 起到一种元素的作用 托撑着进入美的殿堂的必要途径
没有诗性存在 诗意栖居 文学就是口水 所以小说家散文家其它艺术类家也都能是诗人
谁把握诗的状态 谁就能抵达理想国
其二、诗的成就
在于一首诗是否独立地表现出一个完整的世界 而不像散文在嗑瓜皮 不像小说需要宏观结构才能达到的效果
其三、形式
诗只有语言的风骨 而无脉络皮肉 这与散文及其混淆的所在
散（文化）在延寻 由外往内发掘 最后通向历史 而诗相反
它要把一个原初的世界或者称作神极世界进行转移 超现实地但又非艺术像一个新手被指派去做爆破工作
其四、诗的本质
诗表现的世界是一种“道” 是恒有但不在经验中 任何对经验的转述都是诗的夙敌
一个诗人对新世界的表述是具备风险的 因为诗的本质还在于反历史 反一切人类法
它是作为“我同”只给予参照 给予修饰 不被具体

[[资深文盲]]

喝口茶慢慢说 哈哈 水九是可爱的水九 我用骨子来喜欢


我作一点理解补充

比如《荷马史诗》《圣经》 因为被看作诗 才有近代散文式 叙事式的文本
正确的区分“荷马”应是诗化的小说 圣经是智者的箴言 小记 以作警世
文学的每种体裁都有它们固有的艺术表现形式
诗为什么成为文学的首席 与诗人可以说毫无关联 因为诗不仅仅是世界 更是文学与理想的根基 它作为各种艺术的出口 起到一种元素的作用 托撑着进入美的殿堂的必要途径
没有诗性存在 诗意栖居 文学就是口水 所以小说家散文家其它艺术类家也都能是诗人
谁把握诗的状态 谁就能抵达理想国
其二、诗的成就
在于一首诗是否独立地表现出一个完整的世界 而不像散文在嗑瓜皮 不像小说需要宏观结构才能达到的效果
其三、形式
诗只有语言的风骨 而无脉络皮肉 这与散文及其混淆的所在
散（文化）在延寻 由外往内发掘 最后通向历史 而诗相反
它要把一个原初的世界或者称作神极世界进行转移 超现实地但又非艺术像一个新手被指派去做爆破工作
其四、诗的本质
诗表现的世界是一种“道” 是恒有但不在经验中 任何对经验的转述都是诗的夙敌
一个诗人对新世界的表述是具备风险的 因为诗的本质还在于反历史 反一切人类法
它是作为“我同”只给予参照 给予修饰 不被具体

[水九]

“资深文盲”来了，好啊，文盲意味着幽昧，而文盲资深即是幽昧之深，在里面摸，这就有如在存在之中了——在很难，很盲，但却因此是诗意的，是为着说出诗的，

文盲的补充是有益的，起码有助于识字的人想想，“诗”本来是什么，

我前述所言，在浅浅地显示那一切的说法都不太可靠的同时，更主要的目的，是为了让某种思维、理解方式显露出来。到目前为止，我们看到的是对立——诗与散文的对立。而这样地把散文与诗割开来又构成着的对立，其本身，是一种暴力。这实际上是一个危险的、可怕的对立。至于这个对立带来了什么，它的深层基础又是什么，咱们再慢慢地说，浅浅地说。

到现在为止，我们的思路，是贴着原文思路走的，我们没有拉开，也没有跨越——我们只能这么做，比如，我们只能在原文的“诗”的意义上，理解所说的诗。本来，要是沿着别的思路走，诗是神圣的事。在非常古老的语言源头处，诗人，是神-上帝的信使，是不断隐遁着又不断启示着的神—上帝的旨意的聆听者、翻译者、传达者。神-上帝远去时，把说出的责任交给了诗人，而说出是困难的——唯其困难，唯因神已不在，说出才是有意义的，诗人-先知，也才因为使命，而神圣。在一个绝对的意义上，诗人-先知的说出、道出即是诗。而这个意义上的诗，显然不是《征在主义诗论》一文所触及的，因而，文章中所说的诗和诗人，实际上仅仅是体裁为诗歌的文学作品的俗世写作者，充其量，只是一个总在外面琢磨的匠人而已。这个意义上的诗-诗人，与神圣道说关系不大，顶多也就是一种巧妙文字的干活，高级修辞的干活，不管这个意义上的诗人是如何看待这个意义上的诗的，他都既没有资格也没有理由让诗和散文对立，并且让诗高于、优于所谓散文。

但是，《征在主义诗论》让我们看到了这种对立。我们接着往下说的，正是要由此开始，破二元对立的——而我们之所破，进一步地，已远远地超出于诗和散文的对立了，下面,我们甚至已可以弃这个层面上的对立不谈了。

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“资深文盲”来了，好啊，文盲意味着幽昧，而文盲资深即是幽昧之深，在里面摸，这就有如在存在之中了——在很难，很盲，但却因此是诗意的，是为着说出诗的，

文盲的补充是有益的，起码有助于识字的人想想，“诗”本来是什么，

我前述所言，在浅浅地显示那一切的说法都不太可靠的同时，更主要的目的，是为了让某种思维、理解方式显露出来。到目前为止，我们看到的是对立——诗与散文的对立。而这样地把散文与诗割开来又构成着的对立，其本身，是一种暴力。这实际上是一个危险的、可怕的对立。至于这个对立带来了什么，它的深层基础又是什么，咱们再慢慢地说，浅浅地说。

到现在为止，我们的思路，是贴着原文思路走的，我们没有拉开，也没有跨越——我们只能这么做，比如，我们只能在原文的“诗”的意义上，理解所说的诗。本来，要是沿着别的思路走，诗是神圣的事。在非常古老的语言源头处，诗人，是神-上帝的信使，是不断隐遁着又不断启示着的神—上帝的旨意的聆听者、翻译者、传达者。神-上帝远去时，把说出的责任交给了诗人，而说出是困难的——唯其困难，唯因神已不在，说出才是有意义的，诗人-先知，也才因为使命，而神圣。在一个绝对的意义上，诗人-先知的说出、道出即是诗。而这个意义上的诗，显然不是《征在主义诗论》一文所触及的，因而，文章中所说的诗和诗人，实际上仅仅是体裁为诗歌的文学作品的俗世写作者，充其量，只是一个总在外面琢磨的匠人而已。这个意义上的诗-诗人，与神圣道说关系不大，顶多也就是一种巧妙文字的干活，高级修辞的干活，不管这个意义上的诗人是如何看待这个意义上的诗的，他都既没有资格也没有理由让诗和散文对立，并且让诗高于、优于所谓散文。

但是，《征在主义诗论》让我们看到了这种对立。我们接着往下说的，正是要由此开始，破二元对立的——而我们之所破，进一步地，已远远地超出于诗和散文的对立了，下面,我们甚至已可以弃这个层面上的对立不谈了。