酷我-北美枫

[严家威]

民刊《“个”-诗歌现场》专稿：与侯马谈《杂事诗》
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关于《杂事诗》：落叶纷飞中的问与答……
一、《杂事诗》作者笔名

侯马：徐江是你的真名也是笔名，在我们这代诗人中似不多见。这代人出生于现代化中国前夜，多有乡土气息浓郁的乳名，生长于法治中国的昨天，多有江湖所赐的类型化绰号。在立志成为一个诗人时给自己起个笔名，是一项重要的自主性工作。这首先源于五四文学传统的教育，我们这代人上初中时就必须熟背作家乡绅式的原名以备考试填空之用。笔名成为与文学无关的一种特殊的知识，被刻板平庸的语文教育神化。朦胧诗诸前辈也多有笔名，仿佛地下工作者为隐蔽身份用的化名。在这样氛围中，你以徐江本名作诗，有无文学史和创作观的考虑。你身边诗人李伟的笔名原来是里韦，与里尔克本家，后来使用原名李伟，那一定是一个刻意的选择。使我难忘的是，作为你的老友，二十多年来我早已习惯克服关切的冲动而不去打探你的家事，但就在“穆旦诗歌节.南开朗诵会”后，你很平静地在天津街头的一张餐桌上告诉大家，徐江也并不是你的原名，这是否也与诗歌有关。
作为《哀歌》作者的徐江，作为《我斜视》作者的徐江，作为《杂事诗》作者的徐江，发生着深刻而隐秘的生长变化。“哀歌”偏审美观，“我斜视”偏人生观，“杂事诗”偏创作观。但也许名字就是名字，大红二红随便叫。

徐江：果然是侯马，缜密如发。名字与作者、书名与作品内质之间的关系，这些年你不但是朋友中第一个这样问我的、也是同行中第一个提出的。我其实有两个名字，一个和大家一样，是出生时随父姓起的，一个是三岁时父母离异后母亲这方面起的。而自打有了第二个，第一个便不再使用了，也跟没有差不多。这种选择纯属个人与家庭原因。与诗歌关系不大。
至于发表作品使用本名，最初的决定很简单：我觉得想笔名太费事了。而且当时还年轻，有发表上的虚荣心。假如有了笔名，你发表了，别人却不相信是你的作品，证明起来会很麻烦。再到后来发现，这种选择有“负负得正”的效果。因为到邮局取邮件和稿费，人家是凭身份证交付的，如果用的是笔名，还要单位出具加盖公章的证明。其实，在二十六、七岁的时候，因为在媒体当编辑，写稿较多，我还是用过一段笔名的——徐北（有一次报纸把我的名字印错，于是将错就错，作了笔名）、况禹（取“出家人不打诳语”后两字谐音）、夏品一（还记得你、我、小郭大学时编撰辞书时合用过的笔名“夏品”吗，三人之一，自然是“夏品一”）……自己也觉得换着好玩儿。后来我的一个同事提醒我：“你老这么换名字，再好的文章外界也不容易对你个人有印象。”就这样，沽名钓誉的本性再次把我拉回到本名儿上来。
不同时期的徐江，在自身几种诗歌气质的偏好上，自然是有变化的，这可能会反映到书名上。《哀歌》偏一点纯诗和现代派的趣味；《我斜视》多了点纽约派奥哈拉的坦然和自嘲；《杂事诗》则有点向古人写“四时杂兴”时的那种从容靠近的意图。

二、诗人谱系

侯马：新版《杂事诗》开篇之作《河》写的是天津的海河，这样的编排凸显了你天津生长经历对创作的影响。实际上，天津之外你到过很多地方生活。最重要无疑是北师大中文系。刚入学因为瘦小曾被儿童文学老师以为是少年班的神童。之外就是三水，昆明以及再回天津。几次出津入津皆为稻梁谋，最终成为一个真正意义上的自由职业者。近年来我逐渐发现，此身份业已成为你创作的底色和立场，理性，坚韧，独立又与生活水乳交融，置身事外敢担当，批判犀利有温情。天津生活（前期），北师大求艺，独立作者（天津后期）是三大谱系，第四个应说是欧美文学。看海河仿佛看塞纳河，有真正的文人为海河留传是这个城市的人文福份，一种中国化的地方诗歌深具现代精神和国际视野。其实这也是你的一个显著特点，你从文学经典中复活了一条河流，你的文本与传统建立了联系。在这点上，徐江是说不尽的，你有学院的癖好，却成了杂事的作者。你自己怎么看？

徐江：是啊。下辈子一定要上一把北师大的少年班，瞒报年龄也上一把，否则太冤了。其实还有一个段子你们都不知道。那是毕业以后我留在学校那阵儿，有一次去商店买东西，售货员大姐跟我瞎聊，说你们是不是快高考了（大概把我当成是二附中的学生了），我说是呀正犯愁呢，成绩太差，老师讲的听不懂……
天津生活（前期）、北师大求艺、独立作者（天津后期）、欧美文学这几条源头对我写诗的作用你提得精准。因为2、4的原因，我一度很害怕自己成为一个像博尔赫斯那样（我喜欢他晚期失明前后写自己的那些诗）略显狭窄的书斋诗人，但后来我发现，对一个有心人创作起最大决定作用的，应该还是生活。但这个生活，必须用你在经典中浸泡过的目光去重新审视。否则它就很可能是我们在河上看到的那些漂浮的污物。
《河》是《杂事诗》一个突然性的开篇。某一天福至心灵，突然想为我从小就喜欢的海河（我很小的时候就常让母亲带着在它的浮桥、铁桥等各式各样的桥上走来走去）写一首颂诗，但人到中年，又不太想写成国外那种高蹈式的颂诗，我想从纯私人的角度，写写一个注定生命有限的人，与一条源远流长的大河的关系。写完之后，我渐渐发现它为了打开了一条通道：我可以顺着这条通道一直写下去，去勉力呈现一个诗人与他生存的世界的关系——亲密与冲突，并在语言的自由与控制、题材与呈现之间，探索抵达和谐的不同形式。


三、《杂事诗》来由

侯马：我以为杂事诗的命名，首先包含了你对自己创作一次强力的修正或转向。你是一个饱学之士，自称俗人但雅兴深邃，视文化如血脉，多年笔下诗作文人气息浓郁，流变纷繁，气象万千，从诗学角度可简单概括为杂学诗。“杂学而入杂事”，开启了你现代汉诗创作的新阶段。杂事诗的命名其实可能暗含之前你认为“杂事不是诗”或杂事不是你看重的诗之意。由于《杂事诗》你之前的创作均可称为早期作品（当然，早期也分阶段，容我后面再问）。《杂事诗》创作开始于2002年，我感兴趣的是，在这样两个背景；一是有了16年（86年算起吧）创作的经验，有了一个虽显庞杂但气质鲜明的风格，二是尽管写出了优秀的小长诗《看球记》，你仍然谨慎地坚持反对长诗创作的一贯观点，你为什么转变观点，开启这样一种力求变化、力求持久的创作，一开始就很明确吗？
当然，事情绝不仅仅是由念头决定的，《杂事诗》七个年头的朝花夕拾赋予它血肉和灵魂。我要直接问的是，在四个年头艰苦而愉悦的创作后，到了06、07年，特别是到了《西行杂记》的07年7月，究竟发生了什么事，使得之后的《杂事诗》突变，像齐天大圣从老君炉里蹦出。极致，巅峰，收放自如，几臻化境。极为开放的诗歌观念，杂揉了深刻的生命体验，博大的人文传统和幽深的语言技艺，统之以目前所能达到最彻底的现代精神，是现代汉诗几近自足、成熟的力作，是汉语诗歌本土化、现代化、独立化的又一贡献。由此，杂事诗前期作品被再度激活，沐浴了光辉，成为“垒监狱的砖”。《杂事诗》之前的作品也被再度激活，在一个明确的方向上获得了可供重新审视的气质，一条延绵的河。这是积思顿释，还是有什么具体的事件导致这火山的爆发？

徐江：咱俩都曾是武侠小说的爱好者。武侠小说里一般写到某个人武功高到至境，便会说这个人“落叶飞花俱可伤人”，每次看到这种段落时，我都会有点沮丧地想：什么时候我才能写到“一字一句皆有乾坤”？我还喜欢齐白石的画，也是因为这一点。
我不知道是什么给你这样的老朋友，造成了我会以为“杂事不是诗”的印象。或许是有一段我迷恋纯诗的狂热劲？其实即使在那段日子里，我推崇的纯诗，依然是一种“言之有物的纯诗”，它既指向雅姆、黑塞，也指向二战时的艾吕雅、埃利蒂斯、罗贝尔•德斯诺斯、马克斯•雅科布（有一回我曾建议树才多译一下这个人），而在我的理解中，它同样也通向去延安前的艾青和抗战前后的戴望舒。“言之有物”，对“物”的挑选不取决于作者好恶，而取决于它是否跟“言”存有某种关系。我写万物——这是一种狂妄，万物写我——则是一种谦卑。这一点我当年不可能像今天这样这么明确地说出，但内心却一直存有追求。而我在里尔克咏物、帕斯捷尔纳克注视草木、桑德堡赞美城市、普雷维尔吟咏日常、希梅内斯的驴子、聂鲁达的海岛上，也看到了万物对诗歌的这种召唤。
我不喜欢传统的“长诗”。因为那种“长诗”本质上不是诗，只是韵律和分行笼罩之下的另外一种东西。所谓诗歌，我认为一定是要在有限的长度之中，完成掉某种言说过程的。长度超了，兴奋点无限被压后，就成了对诗歌的丑化和对读诗人的折磨。关于这一点，爱伦•坡早有论述，我就不再重复了。我也不是太喜欢那种现代派的长诗，它们太强调作者的结构能力，和在诗行中设置歧义陷阱（隐喻不过是最小的一种陷阱）的能力，明明在整体上言之有物，在局部上却时时会露出语言游戏的下贱样子。古典的长诗是蒙昧、滥情的唠叨，现代派的长诗则是智者把自己和读者锻造成精神病人的囚室。但进入《杂事诗》之后，我突然发现，后现代之后的“长诗”实际上是可以以一种全新的方式来建构的，既可以保持一首短诗最基本的阅读快感，也可以作为一座巨型建筑的砖石嵌入整体之中。伊沙的《唐》已经这样干了，还有他更早的《史诗2000》。我当年就非常喜欢后者，但当时认为这是仅限于他个人创作的一个选择。不过，既然“碎片式的长诗”已成就了长诗的一条新路，那么长诗在今天为什么不能有别样的新路呢？我愿意在尊重诗歌文体规律的前提下，丰富且拓展它的规律。实质上，《杂事诗》也不是我近年写的唯一的长诗，我的另一部长诗《生生长流》也在缓慢地生长着，与《杂事诗》的开放式形态相反，它是纯封闭型的，前几年我只在网上发过极少的片断，后来觉得它对架构能力的要求极苛刻，如不以整体面貌发出来，怕会导致曲解。只好留待竣工那一天了。
你喜欢晚近这一阶段的《杂事诗》，让我欣慰。或许它表明，伴随着这部长诗的生长，我在诗境的追求上有所进步了。写《西行杂记》前后没有任何事情发生，之所以会有更强烈的感受，我想还是水到渠成的结果吧。就像《河》，刚开始，它只是一首诗，渐渐地，它变成了一道门。《杂事诗》还会生长下去的，我希望那两三年的变化，还能带来新的纵深。


四，诗人源头。

侯马：22年回头一望，你的诗歌创作轨迹又是清晰又是繁奥。非常有意思的是，你80年代的作品，包括在校时油印的《28首诗及其序跋》及刚出校门那下半年的作品，竟然成了你此后20多年创作的母体或者说是胚胎。《当代人》预示了2000年前后的《世界》、《民主》、《自由》等所谓“大词”系列，以一种拟人化的口吻，研究历史和政治层面下个体在所处时代的际遇，捍卫被忽略、践踏、蒙蔽，微弱但始终不灭的人性烛光。《换种说法》是一系列徐江式无厘头的嘲讽、滑稽诗歌的源头，非诗、反诗的形式揭示着生存的荒谬及艺术的拯救。《哀歌》、《我为远处的景物伤心》、《下着雨》是徐江下了40多年，从童年下起还会下一辈子的一场雨，四季主题与光阴的故事。下到《杂事诗》已极其谦卑、从容、豁达，天然。

《某种时候的解释》

雨多了一点
所以
所以
所以所以
这一章

雨多了一点

《这一年——怀念卡拉扬》是你一系列写大师，写经典，包括文学、音乐、绘画，你总也写不尽的此类题材的开始。这个蓝领英雄是个文艺青年，“文艺青年偏天生”。
创作伊始就几乎奠定了一生主要几个主题，这是一种诗歌观念指导下的理性选择，还是探索内心多处隐秘领域的天才之举？几个不同主题的反复吟诵使徐江诗歌具有了一种坚定性和严肃感。抽象的价值在文本的累积下深具渲染魅力。而同一主题随时事随心态随际遇的变奏，使徐江成为当之无愧的时代歌者，这代人颇具标本意义的诗人。粗暴地分，你的诗有两大类，一类曰正，一类曰邪。亦庄亦谐，亦悲亦喜，悲喜交加，善恶依存。正诗和邪诗哪个更重要？从数量上看正诗你写的多，但我认为正是你邪乎的智慧带来了更大的理性，最终决定了《杂事诗》非凡的成就。先说正诗，很经典地，《世界》第一段，竟然隐藏着徐江正诗的四大主题。

你问我世界是什么
我说 是小时侯（童年主题）
是雨（四季与光阴主题）
是哭泣（伤逝和哀歌主题）
是你吻过后的一脸茫然（爱与信仰主题）

围绕这四条线索，各自可以拉出一个班的名作。与抒情高手徐江相对应的另一面是刻薄、决绝、无赖甚至恶俗的诗人徐江。你自称写诗为“自救”，应指前类吧。而邪诗代表什么？是佛也有雷霆手段？还是没有撒旦，怎样确证上帝？《辞书》、《为人类喝彩》、《斯坦福校园的海子》，徐江的邪与正互博互存，在《杂事诗》中互文，融化为对世事的洞彻，对人性的悲悯与欢喜。他把一段大骂自己的话，烟斗一叼变成一首杰作（《是这样》）。让人忍俊不禁，与这两类诗歌相对应的语言到了《杂事诗》也交融一体。你常说要让人看到你恶的一面，你恶吗？有多恶？平平淡淡间显惊天响雷，瘳廖数语近见斧神工。恶人徐江在不在？

徐江：我跟别的同时代作者不太一样的地方在于，一上手就触及的是成年主题。这与大学前不喜欢新诗，写诗前后又较系统地接受了欧美现代诗有关。有意思的是，我读那些欧美20世纪诗人的作品，也不太喜欢他们青年时写的东西，在趣味上，我确乎是有着某种先天的早熟的。至于大多数早年就开始触及的创作母题，这种选择与其说是出于事先的规划，不如说是对命运与生活召唤的自然回应。而同一母题在不同阶段的回还、变奏，也承载了我不同创作欲念的发散，它们有时是一种加强、递进与深化，有时带来幽默和自嘲，有时则有可能是自我颠覆。
在那些具体的母题中，我有一个关注可能是与所有国内同行有所区别的，那就是“文明”！它不同层面的历险——在人类整体上的、在这片土地的、在此时代的、在我个人生命中的……对这些的关注，构成了我写作的本色之一。你知道，有很长一段时间，我是很歧视某些本土现代诗的（现在也仍然保持着这种歧视），
因为它们太欠缺把“自己”自觉作为“文明一分子”拿来解剖和审视的勇气。而不具备这点，很难在人类文明如此发达与诡异的今天，担当起诗人作为“时代先觉”的使命。
请你原谅，我不太喜欢用“正”、“邪”这样偏性情色彩的词来分析诗歌。这一如大学时的我，表面上没心没肺，与大家乐成一片，独处时却无时无刻不深切感受着生命有限、光阴流驶、人与人内心注定无法靠近的悲哀。这悲哀是驱使我这些年一直写下去的根本所在。写作在我看来，是一个人独斗荒诞的唯一利器。一个人的内心越强大，他内心所感受的荒诞，就越无边无际。人注定无力取消和缩小荒诞，但他能凭借着这种搏斗让自己坚强起来，正视自身的残缺。而一个好的角斗士，他的格斗方式当然是不拘一格的，诗歌中的嬉笑怒骂，便因此而来。大诗人不是太极宗师，也不是金钟罩、铁布衫，而是截拳道！
诗之善、恶流露，也是同样的辩证道理。奉恶之善，恶也！制恶之恶，善也！我很遗憾，过了这么多年，许多搞写作和研究的人仍然搞不清这样基本的问题。在我看来，他们从来不是你我的同行——狗跟狼只是外表长得像罢了。

五、“朕”。

侯马：关于我的自恋问题，好像已成公论，百喙难辨。通读你的作品，好家伙，比伊沙还自恋，光自题诗你就写了十几首。你有几大主题，还有几大副题，其中《画像》写于89年，也算你20多年反复自题的小源头。每逢生日，都不忘自贺一把。再有，在诗中提到自己的时候，你多称“朕”“寡人”“吾”和“我”，似有痕迹可寻。《杂事诗》中的“我”，特立独行，倒行逆施，决绝清醒，嬉笑怒骂，人诗难辨，歹毒又温情，厌倦又享受，这已不是一个人的魅力了，《克己复礼，别逗了》，这是一种罕有的气质，一种大操蛋的境界。你通古博今，有没有前辈作家像你这样生活？
还有一个副题，就是你总在写关于写诗的诗，就像不遵守“三一律”的戏剧，演员老是跟观众讲话。《为凑数而完成的一首诗》、《“再写一首”的诗》、《下着雨，朕在写诗》、“写累了”、“写这首诗”。这样写的效果是什么？以飨读者嘛？

徐江：诗歌本身就是一门自恋的艺术。它是人类用来呵护自身的。不自恋怎么可以！一个不爱自己的人，却会关爱人类？这不是鬼话又是什么。前些日子有个朋友忽发乖戾，对我说“你太在乎自己的诗，这是整个诗歌界都知道的”，俨然是要对我进行“宣判”。我那时最想对他说的一句话就是：“我要是不这么在乎自己的诗，早就混成你当年整天挂在嘴边的那几个写校园诗的体制混混儿了。”我可不是那种打一枪换一个地方的游侠、性情中人，我是自己精神王国的主宰者与仲裁者（这一点我是贝多芬的同道）。张口称“朕”，既暗含了我对所有精神王国里看客、游魂的鄙夷，也有着我对自己在一个“唯物质”时代这种堂吉诃德式姿态的自嘲，它也能让我体验到一种逗引“蒙昧之牛”的斗牛士的快感。不过，有些“蒙昧之牛”的反应，也实在是过于弱智了。知道有一回一个反对我称孤道寡的家伙怎么谴责我吗，他说：“封建帝制都结束那么多年了，你怎么还想复辟当皇上”。我说：“对不起，在艺术王国王国里，帝制并没有结束，而且从来都是——奴隶制的帝制。”
关于“写诗的诗”，其实简单。首先，写诗既是一项精神活动，也是一件具体的事。我们既然可以写许多别的、具体的事，干嘛要把“写诗”这件事排除在外呢？而在抒情中剖析写诗者的内心流程，在一首诗的展开过程中，揭示自己的精神状态……这些本来就是后现代主义惯用的手法。只不过汉语的诗人和读者过于羞涩，大家不太习惯罢了。多看看就习惯了。连电影和电视导演二三十年前都知道玩“戏中戏” 了，文字艺术家们的自由其实应该比他们更大，也更洒脱。

六、诗人“亲情”
侯马：我用两首你写母亲的诗歌，来探讨一下现代诗创作细微但重要的变化。
《好妈妈，老妈妈》

这般的时辰黄昏已经到来
这般的时辰道路已经堵塞
紧贴窗玻璃冰凉的面颊
我知道母亲正涉过人流向家走来
　　　　　　　　
呵老妈妈天已经转暗
呵老妈妈我们为何不见你的归来
祖父母在屋内恹恹欲睡
父亲与弟妹谛听门扉
炉火把红光慷慨赠送
呵老妈妈我们为何还不见你的归来
一辆辆街车飞驰　
紧贴窗玻璃
我们的鼻子微微振动
雨开始下
要是你死了怎么办
好妈妈
要是你死了怎么办
呵老妈妈天已经全暗
呵老妈妈我们怎不见你的归来
长辈们静候屋内他们想些什么
安详如我们数过多遍的饭桌杯盘
弟、妹的歌声流淌到远方
老妈妈莫不是灾祸降临你已不在
人头涌动斜雨飘飘
好妈妈你发觉自己被车辆碰倒
你紧闭双目承受宁寂
儿女自远方奔来然后肃立嚎啕
呵我们年轻的好妈妈老妈妈
莫非你真要将我们伸出的小手甩开
紧接着门扉敞开脚步凌乱
我们的老妈妈站在面前
她说她顺路去了某某家
她说谁谁问候父亲请他择日盘桓
她侧身对发呆的孩子笑笑
弯腰替他们擦干双眼
呵我们的好妈妈你回来了我们多高兴
请原谅我们孩童瞬间的谬想
在与魔鬼相搏时我们胜了
我们保护了自己的母亲尽管她不知道
那一刻我们在想我们的好妈妈不能死
她不能死要是她死了我们可怎么办

这首诗写于1989年9月，我们大学最后一个学期，我至今记得大家争相传阅的情景。你也自称这是迄今为止，个人最珍爱的一首诗。这也是你“亲情”系列的一个源头，后来你写过不少关于外公、母亲，也扩展至老友的亲情诗歌。我认为近期最重要的一首是《杂事诗》中《母亲的诗歌隐喻》。

《母亲的诗歌隐喻》

忘了具体哪次
参加朗诵还是
与到京的老友小聚
我对老妈简略汇报为
——“出差”
结果回来竟听到了
另一个版本——
那是老婆回家向我转述
老妈对岳母的演绎
她说“徐江这两天出门
去买奥运福娃了”

这首诗写于举国上下迎接北京奥运会的2007年。非常重要的一点是，现代诗的作者以真实的个人体验为创作的生命线，虚构这一点就是制造“伪诗”，意味着诗歌精神的背叛。所以通常我们可以认为诗中人物与作者同一，或者是作者用品格担保的情感智身。89年徐江22岁，《好妈妈，老妈妈》无疑是回忆童年之作，假定写的是18年前，当时徐江4岁，妈妈30岁。到了07年，就是 18年后，徐江岁入中年，妈妈成了真正的老妈妈。而现代诗也长了18年。为了节省篇幅，我用图表对比一下吧。
徐江两首关于母亲的诗歌对比

　 《好妈妈，老妈妈》 《母亲的诗歌隐喻》
诗题 称谓性的，与诗歌线性联系 揭示性的，与诗歌互为文
人物年龄 徐江童年，妈妈中年 徐江中年，妈妈老年
1971年 徐江4岁 妈妈30岁
1989年 徐江22岁 妈妈48岁
2007年 徐江40岁 妈妈66岁
诗歌语言 直白，歌咏式 叙述，直录式
段落 7段 1段
行数 41行 11行
人称 我和我们 我
未出场 魔鬼 奥运福娃
场景 徐江在家里，妈妈出门 徐江出门，妈妈在家里
事实 徐江想像 妈妈平安 徐江正常 妈妈演绎
背景 社会变革前普通劳动者的日常生活 社会变革中个人生活与宏大主题的交汇
更有意思的是《母亲》中出现了两位母亲：老妈妈和岳母。如果算上那位转述者，就是三个了。当然，作为长诗《杂事诗》中的一首，《母亲的诗歌隐喻》还应当放在整部长诗中才能阐述得更为清晰，但这里作为单诗分析，不影响看出徐江创作的一些变化，这些变化在其它现代汉诗作品也有所体现：
1， 不再是一己心胸。
2， 不再冗长，廖廖数语有力地传达出百转千回的复杂含义。
3， 在行进中丰富诗歌的走向，克服生硬对比与过度阐释之弊。
4， 生机勃勃。嘲讽和哭泣都化为宁静的博爱之情，直录和象征皆具思辨色彩。
5， 但也绝不是伦理的传声筒，复杂又简洁的技艺创造出的首先是独特、自足、不可替代的作品。
——是这样吗？

徐江：风格演进上的对比我就不再重复了。对于你的解析我想说：你绝对有着作为一名伟大评论家的细读天赋！我只想补充一点，那就是——即便像《好妈妈，老妈妈》这样一首诗，中年的我如果写起来，笔触的侧重虽会与青年时的我有所不同，但如果写了，那也会是另一首诗了。“人不能两次踏入同一条河流”，也不存在阅读效果相同、风格写法却截然不同的两首诗。一首成型的诗歌，它的终极魅力在于——它有着最适宜那个主题的形式。何况即使是同样的主题，我们在人生的不同阶段咀嚼起来，内涵也会不一样的，只要你是一个忠实于人生的写作者。


七、“双城”

侯马：故乡是一个诗人的源头。还不仅是天赋，是童年决定一个诗人的气质，就某一类诗歌而言是这样的，但是对一个庞杂的，自觉的现代汉诗作者来说，情况要复杂的多。有一次朗诵，主持人在介绍徐江时口误为“天津的伊沙。”徐江上台后笑着说：“不，我是西安的徐江”。似乎有一个这样的三角关系在国人尤其是文人当中根深蒂固，
北京
/ \
外省——其他大城市。
徐江生活在天津，但北京有他“滚汤的青春”（《彼城》）大学毕业后你滞留北京数年，后来多年编杂志当专栏作家，约稿、送稿、买书、会友，很多时间在北京。我知道你不是“故乡主义”，无论对北京还是天津，你笔下多为批评的色彩。不过对天津的批评带有自谦的成份，对北京的批评则严厉的多，“残无长进”“你是疫城”（《彼城》）“只是这条嵌于巨楼的入口/为什么显得这样狭窄和黯淡呢？”（《进入北京》）这其中不简单是抱怨和不平，尽管北京在一定意义上拒绝过你，毕竟，你有更多的机会与这座城市有更紧密的相处，决定权在你。实际上，这是一个有精神洁癖的严肃写作者的措辞。我深知你已秘密地认同了北京这个故乡，但你真正的故乡不是天津也不是北京。“是人/是文学”是天边外，是彼岸，是电脑。我有更确切的证据指出，你的故乡在北京到天津，或天津到北京的火车上。你那么多作品都是写的在路上，甚至也是在路上写的。
更愿意讲我的火车
在城与城之间 展开田野
展开了话剧 展开福克纳
展开阅览室
展开青春 微暗的静寂
我有手那么幼稚 抖着 攥不住笔
——《看球记》
《杂事诗》中《大一冬天的火车急停》中写到：“迟到腊月二十九/才坐车回家”。而接近天津不是回家，你看到港口高耸的桅杆，意识到自己精神的远航。北京和天津对你的创作具有复杂的符号学意义，不必是诗歌专业眼光，具备简单的历史常识就可受到你创作的沉郁，但欢快的市井之情也时有呈现。你喜欢写城，与生俱来憎恶“土”，这是双城共同的敌人，但也是双城自有的品质。此刻，我与你在落叶纷飞的北三环分手，你回天津了还是仍在北京忙？你也许正坐在天津或北京的一家小馆，等着对付一碗《河南板面》。

徐江：朗诵的那件事，其实跟你提的这个关键话题关联并没有那么大。你知道，诗人参加朗诵，在某种意义上说也是一种诗歌与作者魅力的综合比拼。这种场合里，前面的人一旦给人印象深刻，后面的人开始时，一部分听众的注意力肯定还没完全收回来，所以在朗诵前必须做一件事：让听众收心，做好进入下一位作者作品的准备。连主持人都出现口误，这充分证明了伊沙的“杀伤力”，而那天在他之前出场的又是食指！这两个人之后，怎样控制现场效果，就需要显示一下写作之外的能力。这方面像你我这样大学时就爱搞怪的人，当然会占一点便宜。
回到你说的“北京—外省”的话题。我不认为这仅仅是中国才有的问题。全世界不住在首都的文化人，可能都面临着一个怎样看待“首都—外省”对自己事业影响的关系。全世界的首都，肯定是一国文化风气最盛的城市，是文化人最容易找寻到同类和温暖的地方，同时也是创作者兜售自己作品最大的一个市场。人们对母语文化中心的依恋，其实正是出于这样一个现实。但北京对我有额外的价值。一方面，它是我年轻时开始走向文学创作的起点之城，也是我们几个友谊的起点之城，这对我的整个生命都有着特殊的、无可替代的意义；另一方面它也在二十多年的时间里，直观地向我展示了商业和金钱改变一个城市和国民心灵的巨大能量。这些不同的人生体悟表现到诗里，必然会呈现出复杂的、一言难尽的复调式面貌。
你提到了我内心对北京的“认同”。其实，准确地说，我认同的是一个“存在于时间（二十多年前）中的北京”，而不是面前的这个“存在于空间中的北京”——今天的北京依然承载着各式人物对生活的理想，却少了当年的理想主义。包括我对现在天津这座城市的认同也是出于同样的原因：因为它发展得太慢，恰好在今天呈现出某些类似于二三十年前北京的那种“安宁”。作为一个一直喜欢高楼的人，我现在最担心天津的，是怕它不久就会像北京那样，到处挤满了火柴盒或墓碑式的高楼。那些像《魔戒》中魔都一样密集的高楼群，带给我隐喻似的乡愁——对阳光、对童年、对我们的青春岁月、对人们手纸一样丢弃的理想主义、以及对自我精英身份的确认——在我看来，正是对后一点的抛弃，开启了我们时代许多心灵的自我沦落。

八、诗人“身份”。

侯马：徐江著名的庞杂已众所周知，仅就专栏作者身份而言，你同时是“体育评论员、影评家、文化研究者”，其卓异的成绩独树一帜。在诗歌领域，你同时是编辑、评论家和诗人。《葵》自创刊以来共出八辑，后五辑质量之高无出其右，均为你呕心沥血精心编选。进入21世纪后十年，你撰写重要文化《“现代诗”与“新诗”》、《“现代诗”与21世纪》。这是现代汉诗具有“原始理论”品质的纲领性文献，具有基础学科大师科学论文式的简洁与深奥。揣摩之余，我难以置信出自今人之手，它先知般的预言必将为伟大的现代化汉语创作实践所验证。如果说徐江的编辑水平或理论水平高于创作，那是一个污辱，但三者居一则已无愧21世纪的诗歌史。于你而言，这三个诗歌身份是一个什么关系？对创作什么影响？你为中国诗坛义务奉献那么多，为什么？

徐江：三合一是必然的，也是没办法的事。我们已经说过，现代诗对于绵长的汉语诗歌，虽不是石破天惊出现的突然之物，却与之前几千年的古典诗歌和近百年的“新诗”，有着截然相反的价值观与审美取舍。没有一个先于我们诗歌存在的精英作品的发表平台——这是我提议大家集资办《葵》的根本原因；没有一个彻底抛弃“新诗”暧昧的、“四不像”理念、能对现代诗进行严谨的理论定义与建构的评论家——这是我们开始理论写作的一个前提；而我对这两者的痛感和自觉，则又在最大程度上来自于创作中的思考，以及自己和志趣相投的同行们的作品在走向更广泛读者过程中、所体验到的艰难。
编刊和研究理论当然也使我的创作受益。前者使我区别任何一个关起门来妄自尊大的优秀诗人，我的“狂妄”和“自恋”都有着宏大的汉语诗创作的现实背景作陪衬，而且随着时间的推移，我愈发感受到它们的合理性；理论研究则使我进一步体悟到创作中“规律”与“意外”各自的可贵。关于诗歌中的奉献，我有一个“心得”——你奉献于一些具体的人或事，天回馈给你的诗。


九、“饮食”。

侯马：你是真正的民间美食鉴赏家。大一时我第一次自己花钱下饭馆，跟你学会了点溜肝尖、炒腰花，几十年无大长进，那天我俩半夜吃兰州拉面，你精确地指导我吃“毛细”，使我一碗过后开心颜。除了爱吃，你是京剧迷，碟迷、书迷、相声迷、足球迷、叨着烟斗的生活享乐者，还是演技派话剧演员，实力派朗诵高手，生活于你仿佛是展现快乐才华的舞台。对这些才华和癖好，你在节制还是放纵？

徐江：咱们那段不堪回首的“美食”经历，自然跟真正的美食连不上。但对于每个写作者，这种“习气”却可能是价值非凡的。因为它指向了一点：生趣！一个人对生活的热爱！这恰是近一百年全世界文学日渐流失和弱化的一种东西。我们今天还能在一本当代小说或一首诗里看到对桌面木纹的精细描绘吗？或者一块冰，被冰锯剖开后的割痕变化、它们对日光的反射……文学不应该仅仅是盛摆思考和情绪的器皿。否则作家们就活成学者们喜爱的“概念人”了——这是西方“现代主义”乃至“后现代主义”留给世界文学的一大教训。
还记得毕业后我跟宋晓贤两个“无业游民”的一段故事。我俩天天自己揣着筷子和勺子，在固定的时间，去西四包子铺吃包子，然后再溜达到白塔寺一家拉面馆去吃拉面。北京的市民饮食风格虽粗糙，但那两家小馆在那一带确实是最棒的。在消费档次被限定的情况下，人是无权更换档次的（这有些像写作中的天赋），但你可以在某种限定下，行使选择和挑剔的权利。生活教导人们要随遇而安，但它并没有怂恿我们在粗糙中放任，我们有粗中求细、精益求精、积小胜为大胜，改变个人心灵格局和境界的机会。
说起爱好，大概我生性属于贪玩之人吧。但在日常表现得可能又不一样。举个例子，从大学到今天，你们对爱唱歌的我的印象，大约也经历了从“水房歌手”到“K歌麦霸”的转变，但平时在家里，是听不到我唱一句歌的，我把原来想唱歌的冲动，都敲到了字里。就像有一次我在网上对人说，《杂事诗》里也有京剧的养分——“冰轮照我影/送我逆时行”，用“冰轮”来指代“圆月”，就是典型的京剧语汇，梅兰芳《贵妃醉酒》里就用过：“海角冰轮初转腾，看玉兔又东升”。当然换另一个诗人听戏，也许他听进去的却是程式化与封建糟粕。所谓“文化”是什么？其实就是在人天赋的前提下，对生活的转义与提炼。我早年在《人类艺术》一诗里写过：“艺术是我们破碎了的生活/在冥冥中重新整合”。

十、诗人“情事”。

侯马：徐江口才之好非亲耳聆听难以言传。“北面”诗歌朗诵暨《他手记》发布会后夜餐，巫昂、尹丽川、吕约、潇潇四位美女诗人在座，徐江在高谈阔论中忽然说：“亲爱的巫昂，我真的喜欢尹丽川，你介绍我认识一下吕约，好吗潇潇？”一句话笑翻一桌人。见过脑筋急转弯，没见过一句话转这么多弯。关于我的这段话，你愿意说点啥就说点啥吧。

徐江：唉，真是。能像咱们这样进行互相吹捧、并提出这么多阴险的问题，同时还能说出这么好玩的脑筋急转弯，性情、天赋、机智、生趣、在多变岁月中的耐力……既然这些都有了，我们还有什么理由放纵自己不去写汉语有史以来最伟大的诗歌呢？用汉语打造出能傲立于以往和当代世界文豪之林的文学，应该是我们这一代精英的梦想；让任何一个在今天轻慢文学的人，在看完我的文字后，不敢对文学再发半点轻浮、放浪之语，这是我的命。我认了。
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我把魂儿放出 /让他在天地间漫游 /多年以后 /你习惯性以为 /我还在那转悠
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民刊《“个”-诗歌现场》专稿：与侯马谈《杂事诗》
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关于《杂事诗》：落叶纷飞中的问与答……
一、《杂事诗》作者笔名

侯马：徐江是你的真名也是笔名，在我们这代诗人中似不多见。这代人出生于现代化中国前夜，多有乡土气息浓郁的乳名，生长于法治中国的昨天，多有江湖所赐的类型化绰号。在立志成为一个诗人时给自己起个笔名，是一项重要的自主性工作。这首先源于五四文学传统的教育，我们这代人上初中时就必须熟背作家乡绅式的原名以备考试填空之用。笔名成为与文学无关的一种特殊的知识，被刻板平庸的语文教育神化。朦胧诗诸前辈也多有笔名，仿佛地下工作者为隐蔽身份用的化名。在这样氛围中，你以徐江本名作诗，有无文学史和创作观的考虑。你身边诗人李伟的笔名原来是里韦，与里尔克本家，后来使用原名李伟，那一定是一个刻意的选择。使我难忘的是，作为你的老友，二十多年来我早已习惯克服关切的冲动而不去打探你的家事，但就在“穆旦诗歌节.南开朗诵会”后，你很平静地在天津街头的一张餐桌上告诉大家，徐江也并不是你的原名，这是否也与诗歌有关。
作为《哀歌》作者的徐江，作为《我斜视》作者的徐江，作为《杂事诗》作者的徐江，发生着深刻而隐秘的生长变化。“哀歌”偏审美观，“我斜视”偏人生观，“杂事诗”偏创作观。但也许名字就是名字，大红二红随便叫。

徐江：果然是侯马，缜密如发。名字与作者、书名与作品内质之间的关系，这些年你不但是朋友中第一个这样问我的、也是同行中第一个提出的。我其实有两个名字，一个和大家一样，是出生时随父姓起的，一个是三岁时父母离异后母亲这方面起的。而自打有了第二个，第一个便不再使用了，也跟没有差不多。这种选择纯属个人与家庭原因。与诗歌关系不大。
至于发表作品使用本名，最初的决定很简单：我觉得想笔名太费事了。而且当时还年轻，有发表上的虚荣心。假如有了笔名，你发表了，别人却不相信是你的作品，证明起来会很麻烦。再到后来发现，这种选择有“负负得正”的效果。因为到邮局取邮件和稿费，人家是凭身份证交付的，如果用的是笔名，还要单位出具加盖公章的证明。其实，在二十六、七岁的时候，因为在媒体当编辑，写稿较多，我还是用过一段笔名的——徐北（有一次报纸把我的名字印错，于是将错就错，作了笔名）、况禹（取“出家人不打诳语”后两字谐音）、夏品一（还记得你、我、小郭大学时编撰辞书时合用过的笔名“夏品”吗，三人之一，自然是“夏品一”）……自己也觉得换着好玩儿。后来我的一个同事提醒我：“你老这么换名字，再好的文章外界也不容易对你个人有印象。”就这样，沽名钓誉的本性再次把我拉回到本名儿上来。
不同时期的徐江，在自身几种诗歌气质的偏好上，自然是有变化的，这可能会反映到书名上。《哀歌》偏一点纯诗和现代派的趣味；《我斜视》多了点纽约派奥哈拉的坦然和自嘲；《杂事诗》则有点向古人写“四时杂兴”时的那种从容靠近的意图。

二、诗人谱系

侯马：新版《杂事诗》开篇之作《河》写的是天津的海河，这样的编排凸显了你天津生长经历对创作的影响。实际上，天津之外你到过很多地方生活。最重要无疑是北师大中文系。刚入学因为瘦小曾被儿童文学老师以为是少年班的神童。之外就是三水，昆明以及再回天津。几次出津入津皆为稻梁谋，最终成为一个真正意义上的自由职业者。近年来我逐渐发现，此身份业已成为你创作的底色和立场，理性，坚韧，独立又与生活水乳交融，置身事外敢担当，批判犀利有温情。天津生活（前期），北师大求艺，独立作者（天津后期）是三大谱系，第四个应说是欧美文学。看海河仿佛看塞纳河，有真正的文人为海河留传是这个城市的人文福份，一种中国化的地方诗歌深具现代精神和国际视野。其实这也是你的一个显著特点，你从文学经典中复活了一条河流，你的文本与传统建立了联系。在这点上，徐江是说不尽的，你有学院的癖好，却成了杂事的作者。你自己怎么看？

徐江：是啊。下辈子一定要上一把北师大的少年班，瞒报年龄也上一把，否则太冤了。其实还有一个段子你们都不知道。那是毕业以后我留在学校那阵儿，有一次去商店买东西，售货员大姐跟我瞎聊，说你们是不是快高考了（大概把我当成是二附中的学生了），我说是呀正犯愁呢，成绩太差，老师讲的听不懂……
天津生活（前期）、北师大求艺、独立作者（天津后期）、欧美文学这几条源头对我写诗的作用你提得精准。因为2、4的原因，我一度很害怕自己成为一个像博尔赫斯那样（我喜欢他晚期失明前后写自己的那些诗）略显狭窄的书斋诗人，但后来我发现，对一个有心人创作起最大决定作用的，应该还是生活。但这个生活，必须用你在经典中浸泡过的目光去重新审视。否则它就很可能是我们在河上看到的那些漂浮的污物。
《河》是《杂事诗》一个突然性的开篇。某一天福至心灵，突然想为我从小就喜欢的海河（我很小的时候就常让母亲带着在它的浮桥、铁桥等各式各样的桥上走来走去）写一首颂诗，但人到中年，又不太想写成国外那种高蹈式的颂诗，我想从纯私人的角度，写写一个注定生命有限的人，与一条源远流长的大河的关系。写完之后，我渐渐发现它为了打开了一条通道：我可以顺着这条通道一直写下去，去勉力呈现一个诗人与他生存的世界的关系——亲密与冲突，并在语言的自由与控制、题材与呈现之间，探索抵达和谐的不同形式。


三、《杂事诗》来由

侯马：我以为杂事诗的命名，首先包含了你对自己创作一次强力的修正或转向。你是一个饱学之士，自称俗人但雅兴深邃，视文化如血脉，多年笔下诗作文人气息浓郁，流变纷繁，气象万千，从诗学角度可简单概括为杂学诗。“杂学而入杂事”，开启了你现代汉诗创作的新阶段。杂事诗的命名其实可能暗含之前你认为“杂事不是诗”或杂事不是你看重的诗之意。由于《杂事诗》你之前的创作均可称为早期作品（当然，早期也分阶段，容我后面再问）。《杂事诗》创作开始于2002年，我感兴趣的是，在这样两个背景；一是有了16年（86年算起吧）创作的经验，有了一个虽显庞杂但气质鲜明的风格，二是尽管写出了优秀的小长诗《看球记》，你仍然谨慎地坚持反对长诗创作的一贯观点，你为什么转变观点，开启这样一种力求变化、力求持久的创作，一开始就很明确吗？
当然，事情绝不仅仅是由念头决定的，《杂事诗》七个年头的朝花夕拾赋予它血肉和灵魂。我要直接问的是，在四个年头艰苦而愉悦的创作后，到了06、07年，特别是到了《西行杂记》的07年7月，究竟发生了什么事，使得之后的《杂事诗》突变，像齐天大圣从老君炉里蹦出。极致，巅峰，收放自如，几臻化境。极为开放的诗歌观念，杂揉了深刻的生命体验，博大的人文传统和幽深的语言技艺，统之以目前所能达到最彻底的现代精神，是现代汉诗几近自足、成熟的力作，是汉语诗歌本土化、现代化、独立化的又一贡献。由此，杂事诗前期作品被再度激活，沐浴了光辉，成为“垒监狱的砖”。《杂事诗》之前的作品也被再度激活，在一个明确的方向上获得了可供重新审视的气质，一条延绵的河。这是积思顿释，还是有什么具体的事件导致这火山的爆发？

徐江：咱俩都曾是武侠小说的爱好者。武侠小说里一般写到某个人武功高到至境，便会说这个人“落叶飞花俱可伤人”，每次看到这种段落时，我都会有点沮丧地想：什么时候我才能写到“一字一句皆有乾坤”？我还喜欢齐白石的画，也是因为这一点。
我不知道是什么给你这样的老朋友，造成了我会以为“杂事不是诗”的印象。或许是有一段我迷恋纯诗的狂热劲？其实即使在那段日子里，我推崇的纯诗，依然是一种“言之有物的纯诗”，它既指向雅姆、黑塞，也指向二战时的艾吕雅、埃利蒂斯、罗贝尔•德斯诺斯、马克斯•雅科布（有一回我曾建议树才多译一下这个人），而在我的理解中，它同样也通向去延安前的艾青和抗战前后的戴望舒。“言之有物”，对“物”的挑选不取决于作者好恶，而取决于它是否跟“言”存有某种关系。我写万物——这是一种狂妄，万物写我——则是一种谦卑。这一点我当年不可能像今天这样这么明确地说出，但内心却一直存有追求。而我在里尔克咏物、帕斯捷尔纳克注视草木、桑德堡赞美城市、普雷维尔吟咏日常、希梅内斯的驴子、聂鲁达的海岛上，也看到了万物对诗歌的这种召唤。
我不喜欢传统的“长诗”。因为那种“长诗”本质上不是诗，只是韵律和分行笼罩之下的另外一种东西。所谓诗歌，我认为一定是要在有限的长度之中，完成掉某种言说过程的。长度超了，兴奋点无限被压后，就成了对诗歌的丑化和对读诗人的折磨。关于这一点，爱伦•坡早有论述，我就不再重复了。我也不是太喜欢那种现代派的长诗，它们太强调作者的结构能力，和在诗行中设置歧义陷阱（隐喻不过是最小的一种陷阱）的能力，明明在整体上言之有物，在局部上却时时会露出语言游戏的下贱样子。古典的长诗是蒙昧、滥情的唠叨，现代派的长诗则是智者把自己和读者锻造成精神病人的囚室。但进入《杂事诗》之后，我突然发现，后现代之后的“长诗”实际上是可以以一种全新的方式来建构的，既可以保持一首短诗最基本的阅读快感，也可以作为一座巨型建筑的砖石嵌入整体之中。伊沙的《唐》已经这样干了，还有他更早的《史诗2000》。我当年就非常喜欢后者，但当时认为这是仅限于他个人创作的一个选择。不过，既然“碎片式的长诗”已成就了长诗的一条新路，那么长诗在今天为什么不能有别样的新路呢？我愿意在尊重诗歌文体规律的前提下，丰富且拓展它的规律。实质上，《杂事诗》也不是我近年写的唯一的长诗，我的另一部长诗《生生长流》也在缓慢地生长着，与《杂事诗》的开放式形态相反，它是纯封闭型的，前几年我只在网上发过极少的片断，后来觉得它对架构能力的要求极苛刻，如不以整体面貌发出来，怕会导致曲解。只好留待竣工那一天了。
你喜欢晚近这一阶段的《杂事诗》，让我欣慰。或许它表明，伴随着这部长诗的生长，我在诗境的追求上有所进步了。写《西行杂记》前后没有任何事情发生，之所以会有更强烈的感受，我想还是水到渠成的结果吧。就像《河》，刚开始，它只是一首诗，渐渐地，它变成了一道门。《杂事诗》还会生长下去的，我希望那两三年的变化，还能带来新的纵深。


四，诗人源头。

侯马：22年回头一望，你的诗歌创作轨迹又是清晰又是繁奥。非常有意思的是，你80年代的作品，包括在校时油印的《28首诗及其序跋》及刚出校门那下半年的作品，竟然成了你此后20多年创作的母体或者说是胚胎。《当代人》预示了2000年前后的《世界》、《民主》、《自由》等所谓“大词”系列，以一种拟人化的口吻，研究历史和政治层面下个体在所处时代的际遇，捍卫被忽略、践踏、蒙蔽，微弱但始终不灭的人性烛光。《换种说法》是一系列徐江式无厘头的嘲讽、滑稽诗歌的源头，非诗、反诗的形式揭示着生存的荒谬及艺术的拯救。《哀歌》、《我为远处的景物伤心》、《下着雨》是徐江下了40多年，从童年下起还会下一辈子的一场雨，四季主题与光阴的故事。下到《杂事诗》已极其谦卑、从容、豁达，天然。

《某种时候的解释》

雨多了一点
所以
所以
所以所以
这一章

雨多了一点

《这一年——怀念卡拉扬》是你一系列写大师，写经典，包括文学、音乐、绘画，你总也写不尽的此类题材的开始。这个蓝领英雄是个文艺青年，“文艺青年偏天生”。
创作伊始就几乎奠定了一生主要几个主题，这是一种诗歌观念指导下的理性选择，还是探索内心多处隐秘领域的天才之举？几个不同主题的反复吟诵使徐江诗歌具有了一种坚定性和严肃感。抽象的价值在文本的累积下深具渲染魅力。而同一主题随时事随心态随际遇的变奏，使徐江成为当之无愧的时代歌者，这代人颇具标本意义的诗人。粗暴地分，你的诗有两大类，一类曰正，一类曰邪。亦庄亦谐，亦悲亦喜，悲喜交加，善恶依存。正诗和邪诗哪个更重要？从数量上看正诗你写的多，但我认为正是你邪乎的智慧带来了更大的理性，最终决定了《杂事诗》非凡的成就。先说正诗，很经典地，《世界》第一段，竟然隐藏着徐江正诗的四大主题。

你问我世界是什么
我说 是小时侯（童年主题）
是雨（四季与光阴主题）
是哭泣（伤逝和哀歌主题）
是你吻过后的一脸茫然（爱与信仰主题）

围绕这四条线索，各自可以拉出一个班的名作。与抒情高手徐江相对应的另一面是刻薄、决绝、无赖甚至恶俗的诗人徐江。你自称写诗为“自救”，应指前类吧。而邪诗代表什么？是佛也有雷霆手段？还是没有撒旦，怎样确证上帝？《辞书》、《为人类喝彩》、《斯坦福校园的海子》，徐江的邪与正互博互存，在《杂事诗》中互文，融化为对世事的洞彻，对人性的悲悯与欢喜。他把一段大骂自己的话，烟斗一叼变成一首杰作（《是这样》）。让人忍俊不禁，与这两类诗歌相对应的语言到了《杂事诗》也交融一体。你常说要让人看到你恶的一面，你恶吗？有多恶？平平淡淡间显惊天响雷，瘳廖数语近见斧神工。恶人徐江在不在？

徐江：我跟别的同时代作者不太一样的地方在于，一上手就触及的是成年主题。这与大学前不喜欢新诗，写诗前后又较系统地接受了欧美现代诗有关。有意思的是，我读那些欧美20世纪诗人的作品，也不太喜欢他们青年时写的东西，在趣味上，我确乎是有着某种先天的早熟的。至于大多数早年就开始触及的创作母题，这种选择与其说是出于事先的规划，不如说是对命运与生活召唤的自然回应。而同一母题在不同阶段的回还、变奏，也承载了我不同创作欲念的发散，它们有时是一种加强、递进与深化，有时带来幽默和自嘲，有时则有可能是自我颠覆。
在那些具体的母题中，我有一个关注可能是与所有国内同行有所区别的，那就是“文明”！它不同层面的历险——在人类整体上的、在这片土地的、在此时代的、在我个人生命中的……对这些的关注，构成了我写作的本色之一。你知道，有很长一段时间，我是很歧视某些本土现代诗的（现在也仍然保持着这种歧视），
因为它们太欠缺把“自己”自觉作为“文明一分子”拿来解剖和审视的勇气。而不具备这点，很难在人类文明如此发达与诡异的今天，担当起诗人作为“时代先觉”的使命。
请你原谅，我不太喜欢用“正”、“邪”这样偏性情色彩的词来分析诗歌。这一如大学时的我，表面上没心没肺，与大家乐成一片，独处时却无时无刻不深切感受着生命有限、光阴流驶、人与人内心注定无法靠近的悲哀。这悲哀是驱使我这些年一直写下去的根本所在。写作在我看来，是一个人独斗荒诞的唯一利器。一个人的内心越强大，他内心所感受的荒诞，就越无边无际。人注定无力取消和缩小荒诞，但他能凭借着这种搏斗让自己坚强起来，正视自身的残缺。而一个好的角斗士，他的格斗方式当然是不拘一格的，诗歌中的嬉笑怒骂，便因此而来。大诗人不是太极宗师，也不是金钟罩、铁布衫，而是截拳道！
诗之善、恶流露，也是同样的辩证道理。奉恶之善，恶也！制恶之恶，善也！我很遗憾，过了这么多年，许多搞写作和研究的人仍然搞不清这样基本的问题。在我看来，他们从来不是你我的同行——狗跟狼只是外表长得像罢了。

五、“朕”。

侯马：关于我的自恋问题，好像已成公论，百喙难辨。通读你的作品，好家伙，比伊沙还自恋，光自题诗你就写了十几首。你有几大主题，还有几大副题，其中《画像》写于89年，也算你20多年反复自题的小源头。每逢生日，都不忘自贺一把。再有，在诗中提到自己的时候，你多称“朕”“寡人”“吾”和“我”，似有痕迹可寻。《杂事诗》中的“我”，特立独行，倒行逆施，决绝清醒，嬉笑怒骂，人诗难辨，歹毒又温情，厌倦又享受，这已不是一个人的魅力了，《克己复礼，别逗了》，这是一种罕有的气质，一种大操蛋的境界。你通古博今，有没有前辈作家像你这样生活？
还有一个副题，就是你总在写关于写诗的诗，就像不遵守“三一律”的戏剧，演员老是跟观众讲话。《为凑数而完成的一首诗》、《“再写一首”的诗》、《下着雨，朕在写诗》、“写累了”、“写这首诗”。这样写的效果是什么？以飨读者嘛？

徐江：诗歌本身就是一门自恋的艺术。它是人类用来呵护自身的。不自恋怎么可以！一个不爱自己的人，却会关爱人类？这不是鬼话又是什么。前些日子有个朋友忽发乖戾，对我说“你太在乎自己的诗，这是整个诗歌界都知道的”，俨然是要对我进行“宣判”。我那时最想对他说的一句话就是：“我要是不这么在乎自己的诗，早就混成你当年整天挂在嘴边的那几个写校园诗的体制混混儿了。”我可不是那种打一枪换一个地方的游侠、性情中人，我是自己精神王国的主宰者与仲裁者（这一点我是贝多芬的同道）。张口称“朕”，既暗含了我对所有精神王国里看客、游魂的鄙夷，也有着我对自己在一个“唯物质”时代这种堂吉诃德式姿态的自嘲，它也能让我体验到一种逗引“蒙昧之牛”的斗牛士的快感。不过，有些“蒙昧之牛”的反应，也实在是过于弱智了。知道有一回一个反对我称孤道寡的家伙怎么谴责我吗，他说：“封建帝制都结束那么多年了，你怎么还想复辟当皇上”。我说：“对不起，在艺术王国王国里，帝制并没有结束，而且从来都是——奴隶制的帝制。”
关于“写诗的诗”，其实简单。首先，写诗既是一项精神活动，也是一件具体的事。我们既然可以写许多别的、具体的事，干嘛要把“写诗”这件事排除在外呢？而在抒情中剖析写诗者的内心流程，在一首诗的展开过程中，揭示自己的精神状态……这些本来就是后现代主义惯用的手法。只不过汉语的诗人和读者过于羞涩，大家不太习惯罢了。多看看就习惯了。连电影和电视导演二三十年前都知道玩“戏中戏” 了，文字艺术家们的自由其实应该比他们更大，也更洒脱。

六、诗人“亲情”
侯马：我用两首你写母亲的诗歌，来探讨一下现代诗创作细微但重要的变化。
《好妈妈，老妈妈》

这般的时辰黄昏已经到来
这般的时辰道路已经堵塞
紧贴窗玻璃冰凉的面颊
我知道母亲正涉过人流向家走来
　　　　　　　　
呵老妈妈天已经转暗
呵老妈妈我们为何不见你的归来
祖父母在屋内恹恹欲睡
父亲与弟妹谛听门扉
炉火把红光慷慨赠送
呵老妈妈我们为何还不见你的归来
一辆辆街车飞驰　
紧贴窗玻璃
我们的鼻子微微振动
雨开始下
要是你死了怎么办
好妈妈
要是你死了怎么办
呵老妈妈天已经全暗
呵老妈妈我们怎不见你的归来
长辈们静候屋内他们想些什么
安详如我们数过多遍的饭桌杯盘
弟、妹的歌声流淌到远方
老妈妈莫不是灾祸降临你已不在
人头涌动斜雨飘飘
好妈妈你发觉自己被车辆碰倒
你紧闭双目承受宁寂
儿女自远方奔来然后肃立嚎啕
呵我们年轻的好妈妈老妈妈
莫非你真要将我们伸出的小手甩开
紧接着门扉敞开脚步凌乱
我们的老妈妈站在面前
她说她顺路去了某某家
她说谁谁问候父亲请他择日盘桓
她侧身对发呆的孩子笑笑
弯腰替他们擦干双眼
呵我们的好妈妈你回来了我们多高兴
请原谅我们孩童瞬间的谬想
在与魔鬼相搏时我们胜了
我们保护了自己的母亲尽管她不知道
那一刻我们在想我们的好妈妈不能死
她不能死要是她死了我们可怎么办

这首诗写于1989年9月，我们大学最后一个学期，我至今记得大家争相传阅的情景。你也自称这是迄今为止，个人最珍爱的一首诗。这也是你“亲情”系列的一个源头，后来你写过不少关于外公、母亲，也扩展至老友的亲情诗歌。我认为近期最重要的一首是《杂事诗》中《母亲的诗歌隐喻》。

《母亲的诗歌隐喻》

忘了具体哪次
参加朗诵还是
与到京的老友小聚
我对老妈简略汇报为
——“出差”
结果回来竟听到了
另一个版本——
那是老婆回家向我转述
老妈对岳母的演绎
她说“徐江这两天出门
去买奥运福娃了”

这首诗写于举国上下迎接北京奥运会的2007年。非常重要的一点是，现代诗的作者以真实的个人体验为创作的生命线，虚构这一点就是制造“伪诗”，意味着诗歌精神的背叛。所以通常我们可以认为诗中人物与作者同一，或者是作者用品格担保的情感智身。89年徐江22岁，《好妈妈，老妈妈》无疑是回忆童年之作，假定写的是18年前，当时徐江4岁，妈妈30岁。到了07年，就是 18年后，徐江岁入中年，妈妈成了真正的老妈妈。而现代诗也长了18年。为了节省篇幅，我用图表对比一下吧。
徐江两首关于母亲的诗歌对比

　 《好妈妈，老妈妈》 《母亲的诗歌隐喻》
诗题 称谓性的，与诗歌线性联系 揭示性的，与诗歌互为文
人物年龄 徐江童年，妈妈中年 徐江中年，妈妈老年
1971年 徐江4岁 妈妈30岁
1989年 徐江22岁 妈妈48岁
2007年 徐江40岁 妈妈66岁
诗歌语言 直白，歌咏式 叙述，直录式
段落 7段 1段
行数 41行 11行
人称 我和我们 我
未出场 魔鬼 奥运福娃
场景 徐江在家里，妈妈出门 徐江出门，妈妈在家里
事实 徐江想像 妈妈平安 徐江正常 妈妈演绎
背景 社会变革前普通劳动者的日常生活 社会变革中个人生活与宏大主题的交汇
更有意思的是《母亲》中出现了两位母亲：老妈妈和岳母。如果算上那位转述者，就是三个了。当然，作为长诗《杂事诗》中的一首，《母亲的诗歌隐喻》还应当放在整部长诗中才能阐述得更为清晰，但这里作为单诗分析，不影响看出徐江创作的一些变化，这些变化在其它现代汉诗作品也有所体现：
1， 不再是一己心胸。
2， 不再冗长，廖廖数语有力地传达出百转千回的复杂含义。
3， 在行进中丰富诗歌的走向，克服生硬对比与过度阐释之弊。
4， 生机勃勃。嘲讽和哭泣都化为宁静的博爱之情，直录和象征皆具思辨色彩。
5， 但也绝不是伦理的传声筒，复杂又简洁的技艺创造出的首先是独特、自足、不可替代的作品。
——是这样吗？

徐江：风格演进上的对比我就不再重复了。对于你的解析我想说：你绝对有着作为一名伟大评论家的细读天赋！我只想补充一点，那就是——即便像《好妈妈，老妈妈》这样一首诗，中年的我如果写起来，笔触的侧重虽会与青年时的我有所不同，但如果写了，那也会是另一首诗了。“人不能两次踏入同一条河流”，也不存在阅读效果相同、风格写法却截然不同的两首诗。一首成型的诗歌，它的终极魅力在于——它有着最适宜那个主题的形式。何况即使是同样的主题，我们在人生的不同阶段咀嚼起来，内涵也会不一样的，只要你是一个忠实于人生的写作者。


七、“双城”

侯马：故乡是一个诗人的源头。还不仅是天赋，是童年决定一个诗人的气质，就某一类诗歌而言是这样的，但是对一个庞杂的，自觉的现代汉诗作者来说，情况要复杂的多。有一次朗诵，主持人在介绍徐江时口误为“天津的伊沙。”徐江上台后笑着说：“不，我是西安的徐江”。似乎有一个这样的三角关系在国人尤其是文人当中根深蒂固，
北京
/ \
外省——其他大城市。
徐江生活在天津，但北京有他“滚汤的青春”（《彼城》）大学毕业后你滞留北京数年，后来多年编杂志当专栏作家，约稿、送稿、买书、会友，很多时间在北京。我知道你不是“故乡主义”，无论对北京还是天津，你笔下多为批评的色彩。不过对天津的批评带有自谦的成份，对北京的批评则严厉的多，“残无长进”“你是疫城”（《彼城》）“只是这条嵌于巨楼的入口/为什么显得这样狭窄和黯淡呢？”（《进入北京》）这其中不简单是抱怨和不平，尽管北京在一定意义上拒绝过你，毕竟，你有更多的机会与这座城市有更紧密的相处，决定权在你。实际上，这是一个有精神洁癖的严肃写作者的措辞。我深知你已秘密地认同了北京这个故乡，但你真正的故乡不是天津也不是北京。“是人/是文学”是天边外，是彼岸，是电脑。我有更确切的证据指出，你的故乡在北京到天津，或天津到北京的火车上。你那么多作品都是写的在路上，甚至也是在路上写的。
更愿意讲我的火车
在城与城之间 展开田野
展开了话剧 展开福克纳
展开阅览室
展开青春 微暗的静寂
我有手那么幼稚 抖着 攥不住笔
——《看球记》
《杂事诗》中《大一冬天的火车急停》中写到：“迟到腊月二十九/才坐车回家”。而接近天津不是回家，你看到港口高耸的桅杆，意识到自己精神的远航。北京和天津对你的创作具有复杂的符号学意义，不必是诗歌专业眼光，具备简单的历史常识就可受到你创作的沉郁，但欢快的市井之情也时有呈现。你喜欢写城，与生俱来憎恶“土”，这是双城共同的敌人，但也是双城自有的品质。此刻，我与你在落叶纷飞的北三环分手，你回天津了还是仍在北京忙？你也许正坐在天津或北京的一家小馆，等着对付一碗《河南板面》。

徐江：朗诵的那件事，其实跟你提的这个关键话题关联并没有那么大。你知道，诗人参加朗诵，在某种意义上说也是一种诗歌与作者魅力的综合比拼。这种场合里，前面的人一旦给人印象深刻，后面的人开始时，一部分听众的注意力肯定还没完全收回来，所以在朗诵前必须做一件事：让听众收心，做好进入下一位作者作品的准备。连主持人都出现口误，这充分证明了伊沙的“杀伤力”，而那天在他之前出场的又是食指！这两个人之后，怎样控制现场效果，就需要显示一下写作之外的能力。这方面像你我这样大学时就爱搞怪的人，当然会占一点便宜。
回到你说的“北京—外省”的话题。我不认为这仅仅是中国才有的问题。全世界不住在首都的文化人，可能都面临着一个怎样看待“首都—外省”对自己事业影响的关系。全世界的首都，肯定是一国文化风气最盛的城市，是文化人最容易找寻到同类和温暖的地方，同时也是创作者兜售自己作品最大的一个市场。人们对母语文化中心的依恋，其实正是出于这样一个现实。但北京对我有额外的价值。一方面，它是我年轻时开始走向文学创作的起点之城，也是我们几个友谊的起点之城，这对我的整个生命都有着特殊的、无可替代的意义；另一方面它也在二十多年的时间里，直观地向我展示了商业和金钱改变一个城市和国民心灵的巨大能量。这些不同的人生体悟表现到诗里，必然会呈现出复杂的、一言难尽的复调式面貌。
你提到了我内心对北京的“认同”。其实，准确地说，我认同的是一个“存在于时间（二十多年前）中的北京”，而不是面前的这个“存在于空间中的北京”——今天的北京依然承载着各式人物对生活的理想，却少了当年的理想主义。包括我对现在天津这座城市的认同也是出于同样的原因：因为它发展得太慢，恰好在今天呈现出某些类似于二三十年前北京的那种“安宁”。作为一个一直喜欢高楼的人，我现在最担心天津的，是怕它不久就会像北京那样，到处挤满了火柴盒或墓碑式的高楼。那些像《魔戒》中魔都一样密集的高楼群，带给我隐喻似的乡愁——对阳光、对童年、对我们的青春岁月、对人们手纸一样丢弃的理想主义、以及对自我精英身份的确认——在我看来，正是对后一点的抛弃，开启了我们时代许多心灵的自我沦落。

八、诗人“身份”。

侯马：徐江著名的庞杂已众所周知，仅就专栏作者身份而言，你同时是“体育评论员、影评家、文化研究者”，其卓异的成绩独树一帜。在诗歌领域，你同时是编辑、评论家和诗人。《葵》自创刊以来共出八辑，后五辑质量之高无出其右，均为你呕心沥血精心编选。进入21世纪后十年，你撰写重要文化《“现代诗”与“新诗”》、《“现代诗”与21世纪》。这是现代汉诗具有“原始理论”品质的纲领性文献，具有基础学科大师科学论文式的简洁与深奥。揣摩之余，我难以置信出自今人之手，它先知般的预言必将为伟大的现代化汉语创作实践所验证。如果说徐江的编辑水平或理论水平高于创作，那是一个污辱，但三者居一则已无愧21世纪的诗歌史。于你而言，这三个诗歌身份是一个什么关系？对创作什么影响？你为中国诗坛义务奉献那么多，为什么？

徐江：三合一是必然的，也是没办法的事。我们已经说过，现代诗对于绵长的汉语诗歌，虽不是石破天惊出现的突然之物，却与之前几千年的古典诗歌和近百年的“新诗”，有着截然相反的价值观与审美取舍。没有一个先于我们诗歌存在的精英作品的发表平台——这是我提议大家集资办《葵》的根本原因；没有一个彻底抛弃“新诗”暧昧的、“四不像”理念、能对现代诗进行严谨的理论定义与建构的评论家——这是我们开始理论写作的一个前提；而我对这两者的痛感和自觉，则又在最大程度上来自于创作中的思考，以及自己和志趣相投的同行们的作品在走向更广泛读者过程中、所体验到的艰难。
编刊和研究理论当然也使我的创作受益。前者使我区别任何一个关起门来妄自尊大的优秀诗人，我的“狂妄”和“自恋”都有着宏大的汉语诗创作的现实背景作陪衬，而且随着时间的推移，我愈发感受到它们的合理性；理论研究则使我进一步体悟到创作中“规律”与“意外”各自的可贵。关于诗歌中的奉献，我有一个“心得”——你奉献于一些具体的人或事，天回馈给你的诗。


九、“饮食”。

侯马：你是真正的民间美食鉴赏家。大一时我第一次自己花钱下饭馆，跟你学会了点溜肝尖、炒腰花，几十年无大长进，那天我俩半夜吃兰州拉面，你精确地指导我吃“毛细”，使我一碗过后开心颜。除了爱吃，你是京剧迷，碟迷、书迷、相声迷、足球迷、叨着烟斗的生活享乐者，还是演技派话剧演员，实力派朗诵高手，生活于你仿佛是展现快乐才华的舞台。对这些才华和癖好，你在节制还是放纵？

徐江：咱们那段不堪回首的“美食”经历，自然跟真正的美食连不上。但对于每个写作者，这种“习气”却可能是价值非凡的。因为它指向了一点：生趣！一个人对生活的热爱！这恰是近一百年全世界文学日渐流失和弱化的一种东西。我们今天还能在一本当代小说或一首诗里看到对桌面木纹的精细描绘吗？或者一块冰，被冰锯剖开后的割痕变化、它们对日光的反射……文学不应该仅仅是盛摆思考和情绪的器皿。否则作家们就活成学者们喜爱的“概念人”了——这是西方“现代主义”乃至“后现代主义”留给世界文学的一大教训。
还记得毕业后我跟宋晓贤两个“无业游民”的一段故事。我俩天天自己揣着筷子和勺子，在固定的时间，去西四包子铺吃包子，然后再溜达到白塔寺一家拉面馆去吃拉面。北京的市民饮食风格虽粗糙，但那两家小馆在那一带确实是最棒的。在消费档次被限定的情况下，人是无权更换档次的（这有些像写作中的天赋），但你可以在某种限定下，行使选择和挑剔的权利。生活教导人们要随遇而安，但它并没有怂恿我们在粗糙中放任，我们有粗中求细、精益求精、积小胜为大胜，改变个人心灵格局和境界的机会。
说起爱好，大概我生性属于贪玩之人吧。但在日常表现得可能又不一样。举个例子，从大学到今天，你们对爱唱歌的我的印象，大约也经历了从“水房歌手”到“K歌麦霸”的转变，但平时在家里，是听不到我唱一句歌的，我把原来想唱歌的冲动，都敲到了字里。就像有一次我在网上对人说，《杂事诗》里也有京剧的养分——“冰轮照我影/送我逆时行”，用“冰轮”来指代“圆月”，就是典型的京剧语汇，梅兰芳《贵妃醉酒》里就用过：“海角冰轮初转腾，看玉兔又东升”。当然换另一个诗人听戏，也许他听进去的却是程式化与封建糟粕。所谓“文化”是什么？其实就是在人天赋的前提下，对生活的转义与提炼。我早年在《人类艺术》一诗里写过：“艺术是我们破碎了的生活/在冥冥中重新整合”。

十、诗人“情事”。

侯马：徐江口才之好非亲耳聆听难以言传。“北面”诗歌朗诵暨《他手记》发布会后夜餐，巫昂、尹丽川、吕约、潇潇四位美女诗人在座，徐江在高谈阔论中忽然说：“亲爱的巫昂，我真的喜欢尹丽川，你介绍我认识一下吕约，好吗潇潇？”一句话笑翻一桌人。见过脑筋急转弯，没见过一句话转这么多弯。关于我的这段话，你愿意说点啥就说点啥吧。

徐江：唉，真是。能像咱们这样进行互相吹捧、并提出这么多阴险的问题，同时还能说出这么好玩的脑筋急转弯，性情、天赋、机智、生趣、在多变岁月中的耐力……既然这些都有了，我们还有什么理由放纵自己不去写汉语有史以来最伟大的诗歌呢？用汉语打造出能傲立于以往和当代世界文豪之林的文学，应该是我们这一代精英的梦想；让任何一个在今天轻慢文学的人，在看完我的文字后，不敢对文学再发半点轻浮、放浪之语，这是我的命。我认了。
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我把魂儿放出 /让他在天地间漫游 /多年以后 /你习惯性以为 /我还在那转悠
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