酷我-北美枫

[温东华]

论诗象


想把诗搞清楚，最好是从诗的象和诗的语言说起。其理由是，象作为单一的，都是诗素，作为整体，它又是诗本身。诗（或诗象）最终是通过语言来约制成型的，从语言的角度看，诗是语言的最高存在形式。象与语言虽分而为二，实则合而为一。象与语言虽明有所见，但最不容易说清楚。
象者，与天地神人俱来。《易》说，古者，庖羲氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。这是中国古籍中最早提到的象。章学诚研究《易》经说：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。万事万物，当其自静而动，形迹未彰而象见矣。故道不可见，人求道而恍若有见者，皆其象也。”他把象划分为天地自然之象和人心营构之象。他说：“天地自然之象，《说卦》为天为圆诸条，约略足以尽之。人心营构之象，睽车之载鬼，翰音之登天，意之所至，无不可也。然而心虚用灵，人累于天地之间，不能不受阴阳之消息。心之营构，则情之变易为之也。情之变易，感于人世之接构，而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。”最有意思的是他把《易》与《诗》结合在一起来谈象。他说：“《易》之象也，《诗》之兴也，变化而不可方物矣。《易》象通于《诗》之比兴也。”据章学诚此言，《诗》亦有象，《诗》之象，我们就称为比兴之象。
我们说比兴之象，首先就要说比兴。《周礼》太师条有言：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《诗大序》将六诗称为六义。这说明自《周礼》以后很长一段时期，人们主要是从义的角度来理解比兴。到汉末，尤其是齐梁时候，人们的看法发生了改变。刘勰《文心雕龙•比兴》说：“比者，附也；兴者，起也。”他对比兴作过分析，他认为“兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”。他又说“比显而兴隐”。稍后钟嵘《诗品序》说“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也”。刘勰和钟嵘主要从手法角度来理解比兴，同时又不舍弃比兴之义。这个义基本上可以理解为儒家的“兴观群怨”或者诗人之志。自此以后有许多人论及，其中最著者孔颖达、朱熹、张惠言、陈廷焯等，他们所论大体不出此范畴。
比兴最难理解。清代状元、诗评家陈沆撰写了一本《诗比兴笺》的书，该书对比兴研究甚是透彻，且引陈沆对杜甫《同诸公登慈恩寺塔》一诗笺释，看他对比兴的理解。杜甫原诗是：
高标跨苍穹，烈风无时休。自非旷士怀，登兹翻百忧。
方知象教力，足可追冥搜。仰穿龙蛇窟，始出枝撑幽。
七星在北户，河汉声西流。羲和鞭白日，少昊行清秋。
秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州？
回首叫虞舜，苍梧云正愁。惜哉瑶池饮。日晏昆仑丘。
黄鹄去不息，哀鸣何所投？君看随阳雁，各有稻粱谋。
杜甫这篇诗是与高适、岑参、储光羲和薛据同登慈恩寺塔时赋就的，几位诗人都留有诗篇，写得最好的还是杜甫。陈沆于本篇笺曰：
赋而比兴也。昔人之论以为全章皆赋、全章皆比者，并非。盖此时同登塔者非公一人，高岑储薛各有妙什，亦非独此一篇，何以见其夐出诸子哉！首云“自非旷士怀，登兹翻百忧”，则已情出物表，神游象外矣。然而篇首六韵，正叙登览，可以谓之赋，而不可谓之比。秦山四语一望苍茫，以兴起长安不见使人愁之意，可以谓之兴，而不可徒谓之赋，亦不可遽谓之比。苍梧虞舜，则昭陵先圣之思，瑶池王母，则骊山汤泉之讽；鸿雁稻粱，则时人之但营口食；黄鹄远逝，则周嫠之独怀深忧，此则安得不谓比兴而概曰赋乎？
陈沆把赋比兴分开考察又结合在一起论述，这是极有见地的做法。比兴离不开赋，没有赋，比兴就丧失坚实的基础；赋离不开比兴，没有比兴，赋就成为一堆死物；赋是为比兴服务的，比兴达到极致，诗就达到极致。出于这个理由，可以得出一个结论：比兴是中国古诗的灵魂。
比兴，在我们今天看来，就是比喻。古人用比，有明比，有暗比，但无论怎样，其本体事物和喻体事物必须相及，不过，暗比有时并不出现本体。兴是一种更深层次的比喻，用兴则事物之间可以相及，也可以不相及。兴的妙着大概是体现在对不相及处的使用上，如果在此处来一个看似不经意而实则出人意外的神思，创造出另一番天地，给人惊喜，给人震撼，就算是用活了。古人如此用活了也不多见。用活了则是诗，否则就衰飒如落木，无丝毫之生机。
从思维方式看，比兴就是现在时常说的联想。但古人用的联想跟我们今天写诗所用，是有很大区别的。古人的联想一般采用由一物到另一物的线性形式，这种形式虽然也给事物赋形染色，甚至能够开拓诗思、发掘诗意，但本质上不具有多少物理特性，而更多的是时间特性；如果我们把联想方式与思维对象结合一起考察，就知道它的第二特性：单一性。虽然所写的内容有时候并不单一。因为单一性，就使古诗不可避免的带有一些缺陷，或许这种缺陷在古代社会根本就算不上缺点。如果我们不局限于比兴范畴，将古代诗人使用的拟人、夸张、借代、仿词、摹状、双关、反语等修辞手法结合在一起看，古代诗人运用各种手法提取出来的象与他们运用比兴手法提取出来的象在思维上并无二致，其本质上仍然不能越过时间性和单一性。因为这两个特性是与农业文明及其社会性质相一致的，社会和生产力没有发生根本性的革命，这种一致性始终保持。站在我们今天的高度看，古人除比兴以外用其它方法获取而最终在诗篇中呈现的象，也可以一概纳入比兴象的范畴，也就是说，我们把古诗中的象，除开赋的成分外，皆可以看作比兴象。
比兴象在中国古诗中比比皆是。当《诗》被汉儒尊之为经开始，到大清王朝灭亡，它就一直处在显学的位置，所以《诗》的影响之深远恐怕没有别的诗集可以替代了。因此它被后人发掘出来的比兴的手法也就为各个时代的诗人所运用。从诗经到南社诗人为止，其间诗篇以万万计，有留传下来的，有没有留传下来的。就留传下来的诗篇，取其杰出的来阅读，无处不见比兴之象。《诗经》就不必说了，就是从南夷兴起的楚辞也不例外。所谓香草美人、襗秽鸱枭，这是屈原的比兴之象。“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。”这是宋玉的比兴之象。诗到汉代，如“枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。”“江南可采莲，莲叶何田田。”“青青河派畔草，绵绵思远道。”“皑如山上雪，皎若云间月。”“枯桑知天风，海水知天寒。”“孔雀东南飞，五里一徘徊。”这是汉乐府的比兴之象。“月明星稀，乌雀南飞。”这是曹操的比兴之象。“薄帷鉴明月，清风吹我襟。”这是阮籍的比兴之象。“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪暗天。”这是李白的比兴之象。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”这是李商隐的比兴之象。
皎然以自我为出发点、从构思的角度提出“义贯众象”，如果我们反过头来从物的位置思考，我们倒更看重的是：众象示义。诗离开象，诗义无以附丽，象离开义，象成无归之象。司空表圣说：“超以象外，得其环中（雄浑）。”“真力弥满，万象在旁（豪放）。”“意象欲出，造化已奇（缜密）。”“象外之象，景外之景。”中国近乎三千年的古诗无不以象来示义，而且中国近乎三千年的古诗几乎都是用比兴之象来示义。比兴之象于中国古诗真是太重要了。
虽然同是比兴之象，但不能忽略其间的差别。一个国家有一个国家的比兴象，一个时代有一个时代的比兴象，一个流派有一个流派的比兴象，一个诗人一个诗人的比兴象。所以郑卫之诗不同于秦诗，汉魏乐府不同于《诗经》，以韩愈为首的一群诗人的诗篇与王维孟浩然的诗篇迥然有别，写同类型的如《咏怀》《感遇》《古风》，阮籍、陈子昂、张九龄、李白，我们将其置于微观中看，他们各有星辰河岳之分。
比兴象用得最有意趣最多姿多彩的，恐怕还是屈原、阮籍、陶渊明、李白和杜甫。一个伟大诗人在某个层面上可以说是时代的黑暗养育出来的，当然这黑暗必须有其限度，最少不能让黑暗将诗人的生命毁灭掉。尼采说，之所以是参天大树，是因为把它的根伸的到地狱的最深处。屈阮陶李杜大体是专业诗人，他们生在特定的年代，他们都挖掘过地狱，故有不得已之情，有不得已之思，进而有发自心灵肺腑之诗。天之生人，虽大者同似，但秉性实在有清浊刚柔之异，有上智下愚之不移，然而贵贱穷达却与此无关。诗人命运之乖舛是一样的，但因诗人气质相殊，所以用比兴之象就纷呈出各自体性来。
鲁迅论知己说，人生得一知己足矣。张潮的《幽梦影》有一段就知己话题引申出来的奇言，读来饶有趣味：
不独人也，物亦有之。如菊以渊明为知己，梅和靖为知己，竹以子猷为知己，莲以濂溪为知己，桃以避秦人为知己，杏以董奉为知己，石以米颠为知己，荔枝以太真为知己，茶以卢仝、陆羽为知己，香草以灵均为知己，莼鲈以季鹰为知己，蕉以怀素为知己，瓜以邵平为知己，鸡以处宗为知己，鹅以右军为知己，鼓以祢衡为知己，琵琶以明妃为知己。一与之订，千秋不移。
事实上，张潮只不过换位言之而已。物不能以人为知己，但人确实可以以物为知己；人因为禀性有异，故所爱之物有殊。尤其诗人生当昏昏贱氓诈伪之世，既不能整顿乾坤，又不愿同流合污，故取象兴寄情怀，不得不以物为知己了。这个物在诗中就是象，象在有的范畴里就是物，亦即象的原质。王国维曾以隔与不隔来品评诗人之等次，以不隔而物我两忘为最高之境界。其实，不隔说的是诗人体物抒情，以物为知己进而物我交融、浑然一体。虽然如此，还不足以品评诗人之上中下也。
屈原好洁恶秽，故取洁秽之象。世俗好秽，故秽者必污芳洁；诗人好洁，故秽者必见诗人之斥。以秽衬洁，洁者愈洁，故其比兴之象光彩照人。阮籍遇篡抗祸，常忧语言之罪，少与人交，偶一相遇，非青眼即白眼，然而一腔隐衷又不得不借象来排遣情怀，故取象既不着天，也不着地，譬如神龙，不见首尾，其比兴之象寄托深远。同理可知，陶潜避世隐居，故深致淡远；李白愤世嫉俗，故虚诞激越；杜甫坎坷踯躅，故沉郁顿挫。他们比兴之象虽然有殊，但都运用得非常成功。然而，仔细阅读一番，我们不难发现他们作品和中国古代其它诗作一样，存在着比兴象所固有的弱点。
先以屈原《山鬼》第一节和陈后主《玉树后庭花》为例。
《山鬼》第一节：
若有人兮山之阿，披薜荔兮带女萝。
既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。
陈后主《玉树后庭花》：
丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。
映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。
妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。
这所引诗句，都是写女性之美，而且极尽描摹形容之能事，其用象都属于比兴之象。然而，《山鬼》第一节哪有比兴呢？其实，古代的发语词也是兴，由此而呈现的象一样要看作比兴之象。陈后主的诗抓住了形和态，但没有抓住神；屈原的诗既抓住形和态，又抓住了神，而且也实现了在你我之间的诗情盘旋振荡。屈原的自然比后主的要高明，但在今天看来，屈原的也似乎少了点什么，细心推究起来，就感觉其飘忽而缺少质实，尤其缺少一种穿透力量。事实上，这不是屈原的错，而且也不能说是错，因为时代的的生产力和思维方式就是这样。
有人问我，古代中国为什么没有史诗和较多的长篇抒情诗呢？其实，这也是比兴之象在其中做的怪，原因是比兴之象在诗的建构方面不见长处。还有一点就是四字句、五字句、七字句及平仄韵在做怪。换言之，用比兴象配整齐的四字句、五字句、七字句及平仄韵写史诗，根本就是不可能的。因为比兴象的使用只适宜纯粹抒情诗的范畴；四字句、五字句、七字句及平仄韵在汉语里，某种程度上是限制诗的长度的。当这两点与诗言志、或者和宋朝以后的意境说、神韵说、性灵说等诗歌理论结合在一起，史诗和长篇抒情诗就只能成为梦想了。事实上，诗言志和宋朝以后的意境说、神韵说、性灵说等诗歌理论，我们不妨看作中国诗人寻找纯诗的理论。纯诗有纯诗的妙处，因此，我们也就不必因为古代中国没有史诗和较多的长篇抒情诗而抱憾。但无论如何，用比兴之象写出的诗篇的长度一定是有限的，《离骚》和《孔雀东南飞》我们不妨把它当作古诗长度极限的例证。
如果单从手法上看，任何手法皆不足称道。手法必须是意义上的手法，意义是手法的目的。诗是象的显现，同时又是语言的；与其说借助比兴手法取其义，还不如熔裁物事取其象。何况比兴手法是联想型思维，而且使用时又比较单一。因此中国古诗就避免不了许多危机。再加上语言形式上很多制约，到了宋代就没有多少发展余地了。事实是上，中国诗自此以后就一蹶不振，其间虽有一二豪杰、或经历多次的诗界革命，但最终无法挽救古诗灭亡的命运。到近现代之交，社会形态即将发生根本变化，在传统农业文明中产生的古诗必然让位于工商业文明中产生的新诗。从文化的角度讲，我们不能以虚无的态度对待中国古诗，其合理因素，我们必须继承。但，从诗的写作角度来讲，我们也必须挥泪埋葬中国古诗，甚至要踩着它的尸骨拥抱新诗。
因为有了新诗，尤其是欧美现代诗的传人，我们对诗象就比前人看得更清楚。
象有动静之分，又有原质和非原质的区别，又有虚象与实象的区别。凡物处于静态者，皆视为静象，其处于运动中视为动象。一诗，不可能专静或专动，它既要取静象，又要取动象，动静结合，方能千姿百态，在稍长的诗篇里尤其如此。把马致远的《天净沙•秋思》与李白的《梦游天姥吟留别》放在一起看就会豁然明白动静之理。诗象全为动或者全为静都不是最佳，或有所偏重，也要根据给定的情感强度而作出判断。
为了说清楚，我想在这里多作点唠叨。
一般的，凡是静象，从语言上说就是名词性的，当我们予其配上动词时候，该静象就会被动化，动化的结果因动词的位置不同而出现两种情况，即可能是静象也可能是动象。譬如说“鸟”，给鸟著一动词“飞”的时候就变成“飞鸟”，虽然如此，“飞鸟”我们还只能把它当作一静象，只有当我们说“鸟飞”时候，才认定这是一动象。在诗的实际写作中，有许多表示事物动态的词，虽然属于动词，而呈现的象是动象，但根据需要，我们将其静化，其结果是变成了静象。一切静象我们都可以把它看作原质的，除此以外的我们把它看作非原质的。原质象和非原质象，从能量上看，有等级之分。同一物原质象所蕴藏的能量比非原质象所蕴藏的能量要大，而且大很多。爱因斯坦把质量与能量关系表示为能量等于质量乘以光速的平方。据此可以得知，任何实物都蕴藏着极大的能量（在诗中可以把抽象物的能量看作与实物的对等），不过，一般情况下，物的能量是沉寂的，我们无法将其释放出来。比如“一棵树”，我们可以将其伐倒晒干，然后用燃烧的办法释放其热能为我们所用。但事实上我还相信有别的最佳方式释放出更多的能量，只是我们特别不容易找到而已。在一篇诗中一定要有足够的原质象而且其能量要被激活。否则，由于能量不够，必然导致诗情诗思不能高飞；或者由于原质象死寂，导致诗疲塌而了无生机。由此看来，原质象被激活是非常重要的。激活原质象多半要依靠非原质象，在新诗中情形往往如此。但在古诗里却不是这样。古代诗人写作时，因为要兼顾有限的句式、特定的字数、必要的韵律，所以大多舍弃原质象而直取非原质象，如“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”、“星垂平野阔，月涌大江流”、“黄河万里触山动”、“鸟飞不到吴天长”、“我且为君槌碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲”等，不过这些非原质象都是在能量释放状态下使用的。
从写作对象角度考察古今中外诗，不难发现象有三大类，即比兴象、赋实象和征在象。像比兴象一样，赋实象在所有的诗中都存在着，因为时代地域诸多要素的制约，因而在使用时，其成分就很不一样。读欧洲十九世纪浪漫主义诗，就感觉诗人运用的更多的是赋实象。如华滋华斯的《丁登寺赋》、拜仑的《雅典的少女》、雪莱的《西风颂》、济慈的《夜莺颂》《希腊古瓮颂》《秋颂》、普希金《致凯恩》《致大海》、莱蒙托夫的《云》《诗人之死》、裴多菲《我愿意是急流》、歌德的《五月之歌》《对月》《迷娘歌》、席勒的《欢乐颂》、海涅的《乘着歌声的翅膀》、密茨凯维支的《青春颂》等有名的抒情诗，如果把它们与现代诗进行比较，就感觉在诗象的运用上的迥然之别。
浪漫主义诗的赋实象的缺点是：切入写作对象时，往往只切到现象层面；对心灵的外物喜欢作过度的涂饰描摹；分意象的组合连缀虽然有抒情线索贯穿，但总是采用加法形式，而不是乘法或碰撞形式；情感是人为的震荡而不是语言在生成诗时让情感本身震荡；思维方式上与农业文明相适应；拘泥于生活实事而不能使想象的翅膀凌空高飞到艺术真实的境界。其实，浪漫主义诗人也并不是天生的就喜欢赋实象，他们也力图抓住事物的真实，由于事物的真实总是抗拒每一个企图走入者。写过诗的人都有这种体验，因为人就是人，事物就是事物，人和事物都有各自的疆界，一般情形，我们不能走进事物，而事物也不能走进我们，人和事物可以彼此相认，甚至做一个好邻居，但无法融为一体。诗人能有三两回走进事物的真实就是非常了不起的，尤其是在十九世纪前五十年。我认为，谁走进了事物的真实，谁就捉住了诗。出于这个理由，我现在对浪漫主义诗日见淡漠，虽然他们的诗在远景中还象乡村原野上的夕阳一样美好。
我常常思索“什么是诗”的问题，通读了各个国度各个时代很多好诗以后，我承认，从前的伟大诗人的确创造了他们的艺术高峰，但我越来越感觉现代主义诗比任何时代的诗更接近我的美学理念——艺术真实。诗是由意象组成的，诗要达到艺术真实，首先必须是意象的真实。意象的真实不能在实中求真实，更不能在虚中求真实，而应该在虚实中求真实。现代诗，尤其是其中的杰作，之所以让我醉心，就是因为在象的运用上不同于而且高明于以往，给它一个合理的名称，不妨叫做征在象。
从诗的发展角度看，可以说现代诗的征在象保留了比兴象和赋实象的优点、舍弃了它们的缺点而在形式上更为高级。换言之，征在象中有比兴、赋实和象征的成分；然而，这只能说它们的根基是相同的，但开的花、结的果其色香味我们细细品尝都别有一番风味；无疑的，征在象的花色更美，芬芳更郁，果味更醇厚更刺激更值得回味寻思遐想。
征在象最显著的特点是运用象来抓住物质的实体，或者说是用象来征兆、征收（象征收税款一样）存在。传统的诗往往只抓住事物的物理属性或现象上的社会属性，不能象一颗能量巨大的子弹炸开事物的外壳而让我们看到人类生存的世界的物质与精神的内在关系；所谓诗就是借助一系列的象从外在突入内在的一种语言文学；这样的诗一但生成，其象就没有必要分什么内在和外在，因为内和外已经浑然一体而成为一个真实了，如同艾略特的《荒原》，我们不能说欧洲就是荒原，也不能说荒原就是欧洲，我们只能说说荒原就是荒原，《荒原》就是一篇诗。下面我引用艾略特的《四首四重奏》诗句作进一步说明。
屋宇有生也有死：有建造的时候
也有供生活和蕃衍生息的时候，
有给大风吹落松弛的窗玻璃
摇动田鼠在来回奔驰的护壁板
吹起绣着沉默箴言的破挂毡的时候。
这五行诗是写屋宇的，很显然，写屋宇不是诗人的本意，诗人要告诉我们这个世界的“隆替演变”就是一种命运。诗人以屋宇切入，只要把握住屋宇这个实体就能够抓住人类生存的境遇。按照诗人说，屋宇建造的目的就是“供生活和蕃衍生息”的，当屋宇使用一段时间后，不仅偏离这个目的，而且本身渐趋“死亡”，屋宇死亡的原因自然很多，诗人在前面概括地写道：
屋宇建起又倒坍、倾圮又重新扩建，
迁移，毁坏，修复，或在原址
出现一片空旷的田野，或一座工厂，或一条间道。
但不管是什么原因，现在的屋宇是处在死亡的前夕，诗人不惜笔墨写了屋宇属下的松弛的窗玻璃、护壁板、绣着沉默箴言的破挂毡，这就让我们看到屋檐宇生存的境域；而人在这同一境域里，其命运我们就可想而知了。诗人抓住屋宇这个实体的同时，他又要抓住一个新的实体，即通过“劳动获救”。诗人总是对人类怀着美好感情的，大师艾略特更是如此，有人认为他皈依天主教是消极反动，而在我看来，恰恰是他对人类的爱心修炼到极点的表现。诗人有伟大的爱心，所以认为，人不是这样软弱可怜的，人在许多危险中是可以得救的，而且人不仅可以通过宗教和自身的道德修养得救，人还可以通过劳动自救，因此，人的劳动也绝不是徒劳无功的，进而，诗人如此谆谆教导：
我们应该想起他们一如既往在戽水，
在张网和拉网，当那东北风势减弱吹过
永不变化也永不销蚀的浅提，
或者在船坞领取鱼钱，晒晾风帆；
而不应该想象他们在作一次毫无收益的出航，
打一网经不起审察的捕捞。
博尔赫斯说艾略特实践了“对时代错误的深思熟虑的运用，以制造一种永恒的表象”。不知怎的，一读到艾略特的诗，我就感觉他是在运用征在象，他真正抓住了物质的实体，而不是“永恒的表象”。也只有这样，才满足了我所理解的艺术真实。
到此，该是总结征在象的特点了。
征在象不作无谓的描写形容，如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之类，如果描写形容，也必须是置入坚硬的叙述中而不露出贴花的痕迹，让我们不感觉虚假。
征在象的叙述在抓住实体时一定要扩展到实体以外有意义的分支意象上，从而使所有的意象在一起形成境域。而且境域不仅是横向，还要是纵深的；引诗中“绣着沉默箴言”和“经不起审察”就是证明。
征在象不排除所有的修辞手法；但不是必需的。在语言上常常用一些表示存在的语词，或用直指和复指形式。当然，也可以不用。最显著的例子就是庞德的《地铁车站》。《地铁车站》去掉比喻词，也没有表示存在的语词，也没有表示直指的语词，诗人只是将两个意象进行碰撞形成一个新的征在象。
征在象虽然极力强调抓住实体，但不时取虚象而获得深度和广度；取虚象绝对不能借助情节，而要借助思维力量将事物进行错位处理。征在象的思维等同现代科学的思维。
征在象与象征主义的象征象貌似相同，但区别非常大。象征主义一般认为，现象世界是本体世界的象征；征在象认为本体世界和现象世界是在同一时空内的一个世界，我们看到的乡村、街道、来去如流水一样的人群、交易市场、联合国集会、战争赔款、外交谈判时的唇枪舌箭等构成的世界就是本体世界和现象世界相互撕扯、碰撞、交感的这一个世界，征在象要求从这个世界本身去发掘存在，而不是象征主义的象征象从本体世界出发去寻找客观对应物。寻找客观对应物只是一种方法，用这种方法也可以迂回到征在象上来。
征在象有原生态和非原生态之分。有人写诗，从大的角度看是征在象的，但不一定是原生态的。如果撇开诗象来看原生态，不妨以唐宋八大家散文为例。韩柳散文朴茂幽深，是原生态的，而宋六家散文，怎么读也只能算次原生态的。诗也一样，我不喜欢过分讲究技巧而把诗搞得奄奄一息的，但也不赞成超现实主义的完全丢弃技巧的信笔直书法。我喜欢生机勃勃的诗，我很可惜用汉字押韵的《太阳石》，原因是押韵破坏了原生态。在现代主义诗中，超现实主义虽然有其偏颇，但在原生态方面是做得比较成功的。超现实主义运用潜意识的语言和梦境中的语法将两个或更多个遥远的现实象连接在一起，因而，“一种很特殊的光线、形象的光线就会从中跳出”。阳春布德泽，万物生光辉。有了超现实主义，诗或诗象就更加神奇，就更加光怪陆离、斑驳灿烂。置身这样的诗篇中，处处感受到的是意象的活力、高密度上的意象丛生的整体的活力；它让我们看到一个没有破坏、没有污染的生意盎然的世界，这就是我认为的原生态。象法国布勒东的《永远作为第一次》、《警觉》，希腊埃利蒂斯的《疯狂的石榴树》、《理所当然》，日本谷川俊太郎的《树•诱惑者》，美国桑德堡的《芝加哥》等都是最具原生态的诗。法国佩斯的所有的诗都是原生态的；而且是征在象的、语言说的，这样的诗真是难得啊，有志于诗者读一读是非常有益的！

[[FAFAFA]]

论诗象


想把诗搞清楚，最好是从诗的象和诗的语言说起。其理由是，象作为单一的，都是诗素，作为整体，它又是诗本身。诗（或诗象）最终是通过语言来约制成型的，从语言的角度看，诗是语言的最高存在形式。象与语言虽分而为二，实则合而为一。象与语言虽明有所见，但最不容易说清楚。
象者，与天地神人俱来。《易》说，古者，庖羲氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。这是中国古籍中最早提到的象。章学诚研究《易》经说：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。万事万物，当其自静而动，形迹未彰而象见矣。故道不可见，人求道而恍若有见者，皆其象也。”他把象划分为天地自然之象和人心营构之象。他说：“天地自然之象，《说卦》为天为圆诸条，约略足以尽之。人心营构之象，睽车之载鬼，翰音之登天，意之所至，无不可也。然而心虚用灵，人累于天地之间，不能不受阴阳之消息。心之营构，则情之变易为之也。情之变易，感于人世之接构，而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。”最有意思的是他把《易》与《诗》结合在一起来谈象。他说：“《易》之象也，《诗》之兴也，变化而不可方物矣。《易》象通于《诗》之比兴也。”据章学诚此言，《诗》亦有象，《诗》之象，我们就称为比兴之象。
我们说比兴之象，首先就要说比兴。《周礼》太师条有言：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《诗大序》将六诗称为六义。这说明自《周礼》以后很长一段时期，人们主要是从义的角度来理解比兴。到汉末，尤其是齐梁时候，人们的看法发生了改变。刘勰《文心雕龙•比兴》说：“比者，附也；兴者，起也。”他对比兴作过分析，他认为“兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”。他又说“比显而兴隐”。稍后钟嵘《诗品序》说“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也”。刘勰和钟嵘主要从手法角度来理解比兴，同时又不舍弃比兴之义。这个义基本上可以理解为儒家的“兴观群怨”或者诗人之志。自此以后有许多人论及，其中最著者孔颖达、朱熹、张惠言、陈廷焯等，他们所论大体不出此范畴。
比兴最难理解。清代状元、诗评家陈沆撰写了一本《诗比兴笺》的书，该书对比兴研究甚是透彻，且引陈沆对杜甫《同诸公登慈恩寺塔》一诗笺释，看他对比兴的理解。杜甫原诗是：
高标跨苍穹，烈风无时休。自非旷士怀，登兹翻百忧。
方知象教力，足可追冥搜。仰穿龙蛇窟，始出枝撑幽。
七星在北户，河汉声西流。羲和鞭白日，少昊行清秋。
秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州？
回首叫虞舜，苍梧云正愁。惜哉瑶池饮。日晏昆仑丘。
黄鹄去不息，哀鸣何所投？君看随阳雁，各有稻粱谋。
杜甫这篇诗是与高适、岑参、储光羲和薛据同登慈恩寺塔时赋就的，几位诗人都留有诗篇，写得最好的还是杜甫。陈沆于本篇笺曰：
赋而比兴也。昔人之论以为全章皆赋、全章皆比者，并非。盖此时同登塔者非公一人，高岑储薛各有妙什，亦非独此一篇，何以见其夐出诸子哉！首云“自非旷士怀，登兹翻百忧”，则已情出物表，神游象外矣。然而篇首六韵，正叙登览，可以谓之赋，而不可谓之比。秦山四语一望苍茫，以兴起长安不见使人愁之意，可以谓之兴，而不可徒谓之赋，亦不可遽谓之比。苍梧虞舜，则昭陵先圣之思，瑶池王母，则骊山汤泉之讽；鸿雁稻粱，则时人之但营口食；黄鹄远逝，则周嫠之独怀深忧，此则安得不谓比兴而概曰赋乎？
陈沆把赋比兴分开考察又结合在一起论述，这是极有见地的做法。比兴离不开赋，没有赋，比兴就丧失坚实的基础；赋离不开比兴，没有比兴，赋就成为一堆死物；赋是为比兴服务的，比兴达到极致，诗就达到极致。出于这个理由，可以得出一个结论：比兴是中国古诗的灵魂。
比兴，在我们今天看来，就是比喻。古人用比，有明比，有暗比，但无论怎样，其本体事物和喻体事物必须相及，不过，暗比有时并不出现本体。兴是一种更深层次的比喻，用兴则事物之间可以相及，也可以不相及。兴的妙着大概是体现在对不相及处的使用上，如果在此处来一个看似不经意而实则出人意外的神思，创造出另一番天地，给人惊喜，给人震撼，就算是用活了。古人如此用活了也不多见。用活了则是诗，否则就衰飒如落木，无丝毫之生机。
从思维方式看，比兴就是现在时常说的联想。但古人用的联想跟我们今天写诗所用，是有很大区别的。古人的联想一般采用由一物到另一物的线性形式，这种形式虽然也给事物赋形染色，甚至能够开拓诗思、发掘诗意，但本质上不具有多少物理特性，而更多的是时间特性；如果我们把联想方式与思维对象结合一起考察，就知道它的第二特性：单一性。虽然所写的内容有时候并不单一。因为单一性，就使古诗不可避免的带有一些缺陷，或许这种缺陷在古代社会根本就算不上缺点。如果我们不局限于比兴范畴，将古代诗人使用的拟人、夸张、借代、仿词、摹状、双关、反语等修辞手法结合在一起看，古代诗人运用各种手法提取出来的象与他们运用比兴手法提取出来的象在思维上并无二致，其本质上仍然不能越过时间性和单一性。因为这两个特性是与农业文明及其社会性质相一致的，社会和生产力没有发生根本性的革命，这种一致性始终保持。站在我们今天的高度看，古人除比兴以外用其它方法获取而最终在诗篇中呈现的象，也可以一概纳入比兴象的范畴，也就是说，我们把古诗中的象，除开赋的成分外，皆可以看作比兴象。
比兴象在中国古诗中比比皆是。当《诗》被汉儒尊之为经开始，到大清王朝灭亡，它就一直处在显学的位置，所以《诗》的影响之深远恐怕没有别的诗集可以替代了。因此它被后人发掘出来的比兴的手法也就为各个时代的诗人所运用。从诗经到南社诗人为止，其间诗篇以万万计，有留传下来的，有没有留传下来的。就留传下来的诗篇，取其杰出的来阅读，无处不见比兴之象。《诗经》就不必说了，就是从南夷兴起的楚辞也不例外。所谓香草美人、襗秽鸱枭，这是屈原的比兴之象。“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。”这是宋玉的比兴之象。诗到汉代，如“枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。”“江南可采莲，莲叶何田田。”“青青河派畔草，绵绵思远道。”“皑如山上雪，皎若云间月。”“枯桑知天风，海水知天寒。”“孔雀东南飞，五里一徘徊。”这是汉乐府的比兴之象。“月明星稀，乌雀南飞。”这是曹操的比兴之象。“薄帷鉴明月，清风吹我襟。”这是阮籍的比兴之象。“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪暗天。”这是李白的比兴之象。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”这是李商隐的比兴之象。
皎然以自我为出发点、从构思的角度提出“义贯众象”，如果我们反过头来从物的位置思考，我们倒更看重的是：众象示义。诗离开象，诗义无以附丽，象离开义，象成无归之象。司空表圣说：“超以象外，得其环中（雄浑）。”“真力弥满，万象在旁（豪放）。”“意象欲出，造化已奇（缜密）。”“象外之象，景外之景。”中国近乎三千年的古诗无不以象来示义，而且中国近乎三千年的古诗几乎都是用比兴之象来示义。比兴之象于中国古诗真是太重要了。
虽然同是比兴之象，但不能忽略其间的差别。一个国家有一个国家的比兴象，一个时代有一个时代的比兴象，一个流派有一个流派的比兴象，一个诗人一个诗人的比兴象。所以郑卫之诗不同于秦诗，汉魏乐府不同于《诗经》，以韩愈为首的一群诗人的诗篇与王维孟浩然的诗篇迥然有别，写同类型的如《咏怀》《感遇》《古风》，阮籍、陈子昂、张九龄、李白，我们将其置于微观中看，他们各有星辰河岳之分。
比兴象用得最有意趣最多姿多彩的，恐怕还是屈原、阮籍、陶渊明、李白和杜甫。一个伟大诗人在某个层面上可以说是时代的黑暗养育出来的，当然这黑暗必须有其限度，最少不能让黑暗将诗人的生命毁灭掉。尼采说，之所以是参天大树，是因为把它的根伸的到地狱的最深处。屈阮陶李杜大体是专业诗人，他们生在特定的年代，他们都挖掘过地狱，故有不得已之情，有不得已之思，进而有发自心灵肺腑之诗。天之生人，虽大者同似，但秉性实在有清浊刚柔之异，有上智下愚之不移，然而贵贱穷达却与此无关。诗人命运之乖舛是一样的，但因诗人气质相殊，所以用比兴之象就纷呈出各自体性来。
鲁迅论知己说，人生得一知己足矣。张潮的《幽梦影》有一段就知己话题引申出来的奇言，读来饶有趣味：
不独人也，物亦有之。如菊以渊明为知己，梅和靖为知己，竹以子猷为知己，莲以濂溪为知己，桃以避秦人为知己，杏以董奉为知己，石以米颠为知己，荔枝以太真为知己，茶以卢仝、陆羽为知己，香草以灵均为知己，莼鲈以季鹰为知己，蕉以怀素为知己，瓜以邵平为知己，鸡以处宗为知己，鹅以右军为知己，鼓以祢衡为知己，琵琶以明妃为知己。一与之订，千秋不移。
事实上，张潮只不过换位言之而已。物不能以人为知己，但人确实可以以物为知己；人因为禀性有异，故所爱之物有殊。尤其诗人生当昏昏贱氓诈伪之世，既不能整顿乾坤，又不愿同流合污，故取象兴寄情怀，不得不以物为知己了。这个物在诗中就是象，象在有的范畴里就是物，亦即象的原质。王国维曾以隔与不隔来品评诗人之等次，以不隔而物我两忘为最高之境界。其实，不隔说的是诗人体物抒情，以物为知己进而物我交融、浑然一体。虽然如此，还不足以品评诗人之上中下也。
屈原好洁恶秽，故取洁秽之象。世俗好秽，故秽者必污芳洁；诗人好洁，故秽者必见诗人之斥。以秽衬洁，洁者愈洁，故其比兴之象光彩照人。阮籍遇篡抗祸，常忧语言之罪，少与人交，偶一相遇，非青眼即白眼，然而一腔隐衷又不得不借象来排遣情怀，故取象既不着天，也不着地，譬如神龙，不见首尾，其比兴之象寄托深远。同理可知，陶潜避世隐居，故深致淡远；李白愤世嫉俗，故虚诞激越；杜甫坎坷踯躅，故沉郁顿挫。他们比兴之象虽然有殊，但都运用得非常成功。然而，仔细阅读一番，我们不难发现他们作品和中国古代其它诗作一样，存在着比兴象所固有的弱点。
先以屈原《山鬼》第一节和陈后主《玉树后庭花》为例。
《山鬼》第一节：
若有人兮山之阿，披薜荔兮带女萝。
既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。
陈后主《玉树后庭花》：
丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。
映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。
妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。
这所引诗句，都是写女性之美，而且极尽描摹形容之能事，其用象都属于比兴之象。然而，《山鬼》第一节哪有比兴呢？其实，古代的发语词也是兴，由此而呈现的象一样要看作比兴之象。陈后主的诗抓住了形和态，但没有抓住神；屈原的诗既抓住形和态，又抓住了神，而且也实现了在你我之间的诗情盘旋振荡。屈原的自然比后主的要高明，但在今天看来，屈原的也似乎少了点什么，细心推究起来，就感觉其飘忽而缺少质实，尤其缺少一种穿透力量。事实上，这不是屈原的错，而且也不能说是错，因为时代的的生产力和思维方式就是这样。
有人问我，古代中国为什么没有史诗和较多的长篇抒情诗呢？其实，这也是比兴之象在其中做的怪，原因是比兴之象在诗的建构方面不见长处。还有一点就是四字句、五字句、七字句及平仄韵在做怪。换言之，用比兴象配整齐的四字句、五字句、七字句及平仄韵写史诗，根本就是不可能的。因为比兴象的使用只适宜纯粹抒情诗的范畴；四字句、五字句、七字句及平仄韵在汉语里，某种程度上是限制诗的长度的。当这两点与诗言志、或者和宋朝以后的意境说、神韵说、性灵说等诗歌理论结合在一起，史诗和长篇抒情诗就只能成为梦想了。事实上，诗言志和宋朝以后的意境说、神韵说、性灵说等诗歌理论，我们不妨看作中国诗人寻找纯诗的理论。纯诗有纯诗的妙处，因此，我们也就不必因为古代中国没有史诗和较多的长篇抒情诗而抱憾。但无论如何，用比兴之象写出的诗篇的长度一定是有限的，《离骚》和《孔雀东南飞》我们不妨把它当作古诗长度极限的例证。
如果单从手法上看，任何手法皆不足称道。手法必须是意义上的手法，意义是手法的目的。诗是象的显现，同时又是语言的；与其说借助比兴手法取其义，还不如熔裁物事取其象。何况比兴手法是联想型思维，而且使用时又比较单一。因此中国古诗就避免不了许多危机。再加上语言形式上很多制约，到了宋代就没有多少发展余地了。事实是上，中国诗自此以后就一蹶不振，其间虽有一二豪杰、或经历多次的诗界革命，但最终无法挽救古诗灭亡的命运。到近现代之交，社会形态即将发生根本变化，在传统农业文明中产生的古诗必然让位于工商业文明中产生的新诗。从文化的角度讲，我们不能以虚无的态度对待中国古诗，其合理因素，我们必须继承。但，从诗的写作角度来讲，我们也必须挥泪埋葬中国古诗，甚至要踩着它的尸骨拥抱新诗。
因为有了新诗，尤其是欧美现代诗的传人，我们对诗象就比前人看得更清楚。
象有动静之分，又有原质和非原质的区别，又有虚象与实象的区别。凡物处于静态者，皆视为静象，其处于运动中视为动象。一诗，不可能专静或专动，它既要取静象，又要取动象，动静结合，方能千姿百态，在稍长的诗篇里尤其如此。把马致远的《天净沙•秋思》与李白的《梦游天姥吟留别》放在一起看就会豁然明白动静之理。诗象全为动或者全为静都不是最佳，或有所偏重，也要根据给定的情感强度而作出判断。
为了说清楚，我想在这里多作点唠叨。
一般的，凡是静象，从语言上说就是名词性的，当我们予其配上动词时候，该静象就会被动化，动化的结果因动词的位置不同而出现两种情况，即可能是静象也可能是动象。譬如说“鸟”，给鸟著一动词“飞”的时候就变成“飞鸟”，虽然如此，“飞鸟”我们还只能把它当作一静象，只有当我们说“鸟飞”时候，才认定这是一动象。在诗的实际写作中，有许多表示事物动态的词，虽然属于动词，而呈现的象是动象，但根据需要，我们将其静化，其结果是变成了静象。一切静象我们都可以把它看作原质的，除此以外的我们把它看作非原质的。原质象和非原质象，从能量上看，有等级之分。同一物原质象所蕴藏的能量比非原质象所蕴藏的能量要大，而且大很多。爱因斯坦把质量与能量关系表示为能量等于质量乘以光速的平方。据此可以得知，任何实物都蕴藏着极大的能量（在诗中可以把抽象物的能量看作与实物的对等），不过，一般情况下，物的能量是沉寂的，我们无法将其释放出来。比如“一棵树”，我们可以将其伐倒晒干，然后用燃烧的办法释放其热能为我们所用。但事实上我还相信有别的最佳方式释放出更多的能量，只是我们特别不容易找到而已。在一篇诗中一定要有足够的原质象而且其能量要被激活。否则，由于能量不够，必然导致诗情诗思不能高飞；或者由于原质象死寂，导致诗疲塌而了无生机。由此看来，原质象被激活是非常重要的。激活原质象多半要依靠非原质象，在新诗中情形往往如此。但在古诗里却不是这样。古代诗人写作时，因为要兼顾有限的句式、特定的字数、必要的韵律，所以大多舍弃原质象而直取非原质象，如“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”、“星垂平野阔，月涌大江流”、“黄河万里触山动”、“鸟飞不到吴天长”、“我且为君槌碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲”等，不过这些非原质象都是在能量释放状态下使用的。
从写作对象角度考察古今中外诗，不难发现象有三大类，即比兴象、赋实象和征在象。像比兴象一样，赋实象在所有的诗中都存在着，因为时代地域诸多要素的制约，因而在使用时，其成分就很不一样。读欧洲十九世纪浪漫主义诗，就感觉诗人运用的更多的是赋实象。如华滋华斯的《丁登寺赋》、拜仑的《雅典的少女》、雪莱的《西风颂》、济慈的《夜莺颂》《希腊古瓮颂》《秋颂》、普希金《致凯恩》《致大海》、莱蒙托夫的《云》《诗人之死》、裴多菲《我愿意是急流》、歌德的《五月之歌》《对月》《迷娘歌》、席勒的《欢乐颂》、海涅的《乘着歌声的翅膀》、密茨凯维支的《青春颂》等有名的抒情诗，如果把它们与现代诗进行比较，就感觉在诗象的运用上的迥然之别。
浪漫主义诗的赋实象的缺点是：切入写作对象时，往往只切到现象层面；对心灵的外物喜欢作过度的涂饰描摹；分意象的组合连缀虽然有抒情线索贯穿，但总是采用加法形式，而不是乘法或碰撞形式；情感是人为的震荡而不是语言在生成诗时让情感本身震荡；思维方式上与农业文明相适应；拘泥于生活实事而不能使想象的翅膀凌空高飞到艺术真实的境界。其实，浪漫主义诗人也并不是天生的就喜欢赋实象，他们也力图抓住事物的真实，由于事物的真实总是抗拒每一个企图走入者。写过诗的人都有这种体验，因为人就是人，事物就是事物，人和事物都有各自的疆界，一般情形，我们不能走进事物，而事物也不能走进我们，人和事物可以彼此相认，甚至做一个好邻居，但无法融为一体。诗人能有三两回走进事物的真实就是非常了不起的，尤其是在十九世纪前五十年。我认为，谁走进了事物的真实，谁就捉住了诗。出于这个理由，我现在对浪漫主义诗日见淡漠，虽然他们的诗在远景中还象乡村原野上的夕阳一样美好。
我常常思索“什么是诗”的问题，通读了各个国度各个时代很多好诗以后，我承认，从前的伟大诗人的确创造了他们的艺术高峰，但我越来越感觉现代主义诗比任何时代的诗更接近我的美学理念——艺术真实。诗是由意象组成的，诗要达到艺术真实，首先必须是意象的真实。意象的真实不能在实中求真实，更不能在虚中求真实，而应该在虚实中求真实。现代诗，尤其是其中的杰作，之所以让我醉心，就是因为在象的运用上不同于而且高明于以往，给它一个合理的名称，不妨叫做征在象。
从诗的发展角度看，可以说现代诗的征在象保留了比兴象和赋实象的优点、舍弃了它们的缺点而在形式上更为高级。换言之，征在象中有比兴、赋实和象征的成分；然而，这只能说它们的根基是相同的，但开的花、结的果其色香味我们细细品尝都别有一番风味；无疑的，征在象的花色更美，芬芳更郁，果味更醇厚更刺激更值得回味寻思遐想。
征在象最显著的特点是运用象来抓住物质的实体，或者说是用象来征兆、征收（象征收税款一样）存在。传统的诗往往只抓住事物的物理属性或现象上的社会属性，不能象一颗能量巨大的子弹炸开事物的外壳而让我们看到人类生存的世界的物质与精神的内在关系；所谓诗就是借助一系列的象从外在突入内在的一种语言文学；这样的诗一但生成，其象就没有必要分什么内在和外在，因为内和外已经浑然一体而成为一个真实了，如同艾略特的《荒原》，我们不能说欧洲就是荒原，也不能说荒原就是欧洲，我们只能说说荒原就是荒原，《荒原》就是一篇诗。下面我引用艾略特的《四首四重奏》诗句作进一步说明。
屋宇有生也有死：有建造的时候
也有供生活和蕃衍生息的时候，
有给大风吹落松弛的窗玻璃
摇动田鼠在来回奔驰的护壁板
吹起绣着沉默箴言的破挂毡的时候。
这五行诗是写屋宇的，很显然，写屋宇不是诗人的本意，诗人要告诉我们这个世界的“隆替演变”就是一种命运。诗人以屋宇切入，只要把握住屋宇这个实体就能够抓住人类生存的境遇。按照诗人说，屋宇建造的目的就是“供生活和蕃衍生息”的，当屋宇使用一段时间后，不仅偏离这个目的，而且本身渐趋“死亡”，屋宇死亡的原因自然很多，诗人在前面概括地写道：
屋宇建起又倒坍、倾圮又重新扩建，
迁移，毁坏，修复，或在原址
出现一片空旷的田野，或一座工厂，或一条间道。
但不管是什么原因，现在的屋宇是处在死亡的前夕，诗人不惜笔墨写了屋宇属下的松弛的窗玻璃、护壁板、绣着沉默箴言的破挂毡，这就让我们看到屋檐宇生存的境域；而人在这同一境域里，其命运我们就可想而知了。诗人抓住屋宇这个实体的同时，他又要抓住一个新的实体，即通过“劳动获救”。诗人总是对人类怀着美好感情的，大师艾略特更是如此，有人认为他皈依天主教是消极反动，而在我看来，恰恰是他对人类的爱心修炼到极点的表现。诗人有伟大的爱心，所以认为，人不是这样软弱可怜的，人在许多危险中是可以得救的，而且人不仅可以通过宗教和自身的道德修养得救，人还可以通过劳动自救，因此，人的劳动也绝不是徒劳无功的，进而，诗人如此谆谆教导：
我们应该想起他们一如既往在戽水，
在张网和拉网，当那东北风势减弱吹过
永不变化也永不销蚀的浅提，
或者在船坞领取鱼钱，晒晾风帆；
而不应该想象他们在作一次毫无收益的出航，
打一网经不起审察的捕捞。
博尔赫斯说艾略特实践了“对时代错误的深思熟虑的运用，以制造一种永恒的表象”。不知怎的，一读到艾略特的诗，我就感觉他是在运用征在象，他真正抓住了物质的实体，而不是“永恒的表象”。也只有这样，才满足了我所理解的艺术真实。
到此，该是总结征在象的特点了。
征在象不作无谓的描写形容，如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之类，如果描写形容，也必须是置入坚硬的叙述中而不露出贴花的痕迹，让我们不感觉虚假。
征在象的叙述在抓住实体时一定要扩展到实体以外有意义的分支意象上，从而使所有的意象在一起形成境域。而且境域不仅是横向，还要是纵深的；引诗中“绣着沉默箴言”和“经不起审察”就是证明。
征在象不排除所有的修辞手法；但不是必需的。在语言上常常用一些表示存在的语词，或用直指和复指形式。当然，也可以不用。最显著的例子就是庞德的《地铁车站》。《地铁车站》去掉比喻词，也没有表示存在的语词，也没有表示直指的语词，诗人只是将两个意象进行碰撞形成一个新的征在象。
征在象虽然极力强调抓住实体，但不时取虚象而获得深度和广度；取虚象绝对不能借助情节，而要借助思维力量将事物进行错位处理。征在象的思维等同现代科学的思维。
征在象与象征主义的象征象貌似相同，但区别非常大。象征主义一般认为，现象世界是本体世界的象征；征在象认为本体世界和现象世界是在同一时空内的一个世界，我们看到的乡村、街道、来去如流水一样的人群、交易市场、联合国集会、战争赔款、外交谈判时的唇枪舌箭等构成的世界就是本体世界和现象世界相互撕扯、碰撞、交感的这一个世界，征在象要求从这个世界本身去发掘存在，而不是象征主义的象征象从本体世界出发去寻找客观对应物。寻找客观对应物只是一种方法，用这种方法也可以迂回到征在象上来。
征在象有原生态和非原生态之分。有人写诗，从大的角度看是征在象的，但不一定是原生态的。如果撇开诗象来看原生态，不妨以唐宋八大家散文为例。韩柳散文朴茂幽深，是原生态的，而宋六家散文，怎么读也只能算次原生态的。诗也一样，我不喜欢过分讲究技巧而把诗搞得奄奄一息的，但也不赞成超现实主义的完全丢弃技巧的信笔直书法。我喜欢生机勃勃的诗，我很可惜用汉字押韵的《太阳石》，原因是押韵破坏了原生态。在现代主义诗中，超现实主义虽然有其偏颇，但在原生态方面是做得比较成功的。超现实主义运用潜意识的语言和梦境中的语法将两个或更多个遥远的现实象连接在一起，因而，“一种很特殊的光线、形象的光线就会从中跳出”。阳春布德泽，万物生光辉。有了超现实主义，诗或诗象就更加神奇，就更加光怪陆离、斑驳灿烂。置身这样的诗篇中，处处感受到的是意象的活力、高密度上的意象丛生的整体的活力；它让我们看到一个没有破坏、没有污染的生意盎然的世界，这就是我认为的原生态。象法国布勒东的《永远作为第一次》、《警觉》，希腊埃利蒂斯的《疯狂的石榴树》、《理所当然》，日本谷川俊太郎的《树•诱惑者》，美国桑德堡的《芝加哥》等都是最具原生态的诗。法国佩斯的所有的诗都是原生态的；而且是征在象的、语言说的，这样的诗真是难得啊，有志于诗者读一读是非常有益的！

[星子]

学习
_________________

[[ANNA]]

学习
_________________

[晓鸣]

论述深入, 旁引博证, 好评论!

[[自己的敌人]]

论述深入, 旁引博证, 好评论!

[秋天的枫叶林]

学习了
_________________
因本真而活，持生命之青色。

[[holly]]

学习了
_________________
因本真而活，持生命之青色。

[高岸]

是温东华继语言说之后的又一篇有份量的诗论。

[[我还没有昵称]]

是温东华继语言说之后的又一篇有份量的诗论。

[温东华]

[[FFFFFF]]

[温东华]

[[FAFAFA]]

[温东华]

[[FFFFFF]]

[温东华]

[[FAFAFA]]