酷我-北美枫

[沈河]

诗歌在下面
——沈河诗歌印象

格式

目下的中国诗界，一种日常主义的琐碎开始弥漫。受“去伪存真”观念的支配，一些人的诗写业已探底，其文本形态表现为下作与下流。从某个层面上来看，这似乎属于“下面”的真实性状，然而“下面”的本相却绝非仅仅如是。近日收读福建诗人沈河的诗，我就发现了“下面”的另一种样子：与故乡有关，与大地有关，与植物的根有关，与小人物有关，甚至与伤疤有关。可感而不肉感，清晰而不单纯，自在而不干枯。
维特根斯坦说，神秘的不是世界是“怎样”的而是“这样”的。如果说“怎样的”是一种虚妄，一种人为，那么“这样的”就是一种原在，一种本来。“这样的”，是常见的，甚或说是常人见了不待见的；“这样的”，是散乱的，暧昧的，甚或说是纠缠不清的；“这样的”，是下面的，是直观的，更是质朴的。“这样的”之所以让人感觉神秘，就是因为它能在“胜似闲庭信步”的行走中，呈现一种“无风三尺浪”的威力。常言道，树怕挖根，人怕揭底。世间任何事物的存活，都缘于拥有自己的秘密。让不可见的提高能见度，将不可告人的告之于人，这正是诗人的正道。沈河眼睛向下，写“这样的”诗，再次表明，诗人永远都不是什么发明家，而只是一个无邪的发现者。
下面与上面相对。上面是规定性的，程序化的，外强中干的，只涉及存在的表象；下面是踏实的，是活化的，是有根的，才触及存在的真相。上面是文化的，下面是生命的。为了展示下面的原貌，沈河“以一条树枝的形式”动用了两个比较中用的手段：一个是定点抒情，另一个就是冷抒情。关于前者，沈河试图将抒情的空间具体化，以使“这样的”抒情富有质感。且莫小看“青印溪”这个抒情单位的出现，它之于沈河的诗写，有可能起着定音鼓抑或定心丸的效能，在一定程度上，它可能就是沈河心性敞开的据点。有了来自“下面”的根据，一个人抒情的时候，心里就不会发虚。青印溪是沈河出发的地方，更是其诗写赖以生存的所在。是“风把身体吹轻”的地方，更是狗“把木头看成骨头”的地方。在青印溪，“水的位置不能空着，真的空了/由另一批水去占据”。“水一旦流进青印溪 /都会找到各自其所，只有少数的水 /流入大江大河 ”。虽然他现在还没有完全彻底地打开青印溪，但确确实实已成了结构其诗写的重要元素。关于后者，沈河企图通过降低主体对事物的侵扰，来逐渐摆脱那种“感时花溅泪”式的抒情。长期以来，诗缘情在中国具有强大的文化惯性。它对于诗写者的迫害，几乎是致命性的。且不说它一叶彰目似的对诗歌其它元素的遮蔽，也不言其类似自娱的原地踏步似的自我感动，单表缘情所导致的事物变形，就足以使人们对待存在的态度无法客观。存在的被主观化，与其说是对存在的一种提升，不如说是对存在的一种降解。冷抒情，说到底是对事物本来面目的一种恢复，一种拨乱，一种反正，它坚决反对情感的夸饰以及情感的无节制使用。
在物质主义甚嚣尘上的当下，重提抒情这个话题，的确需要相当的勇气。这一方面标识出沈河的诚实，另一方面又彰显出他的独立不移。当一些人将生猛的口语蜕化成汹涌的口水时，沈河一直坚持用甩干的书面语进行诗写；当“下面”被一些人具体成原始的肮脏与野蛮时，他把目光放在了小人物的喜怒哀乐上。维特根斯坦说，要看见正在眼前的事物多么难。看见就是善。在语言的伦理中，善绝非那种居高临下的悲悯，而是一种知己式的体察，一种放下自己的体验。想想沈河笔下那个姓陈的瞎子，他的死便是缘于看不见眼前的事物。表面观是瞎子探路的木棍触到了电线，实际上却是瞎子的经验毁灭了其正确的判断。木棍作为瞎子的第三只眼睛，肯定不是先天性的，其隐在的被迫性，就表达出它与文化的某种勾连。“如此简单”，生命的一次性与钨丝的一次性，居然实现了同步显现。沈河的这种“看见”，又让我破获了其诗写爱打比喻之习惯的来源。他的比喻不光鲜活，而且同时具有一种尖锐的亲和力。比如，“水由山圈养”；比如，“生命像错别字，会被时光擦掉”；再比如，“我只看她的腿和手/两条腿像探雷器，缓慢地/移动/两手相握，一只手担心另一只手会丢失”。比喻本是诗写者用来拓展文本空间的一种手段，而在沈河这里，却成了其洞悉众多事物同构性的秘密管道。也许是长年与树打交道的缘故，沈河从“一叶知秋”这个成语里，得到了生命全息原理的真谛。世间的万物是平等的，任何活着的生命都值得尊重。诗写者既不能将人降格为物，也不能把物提升为人，因为生命的自在形塑于生命的自生自灭。
沈河一直生活在乡下，他与“下面的”的关系既贴身又贴心。农民的本分，阻止他相信那些云山雾罩的东西，也阻止他相信那些所谓的升华，从而迫使其迷恋确凿的事物，相信眼见为实。在他看见的事物中，虽然“阳光无处不在”，虽然“水声可以过滤”，但出现最多的还是立定的树以及稍息的水。树作为一种支撑性的物象，在沈河下沉般的诗写里，充分发挥了职业性的本能：平衡、结实、有力。就拿《一堆口径8厘米的松木》来说，这首诗本没有让人大惊小怪的因素，但就是因为有了一个8厘米的限定，而令一堆普通的松木变得触目惊心。“加工厂老板手拿尺子/口径8厘米以上的松木进厂，8厘米以下的/就堆在那里”。诗的最后一节不动声色而又入木三分，没有变形，没有隐喻，甚至取消了想象，有的仅仅是描述与记录，却不由自主地印证了罗布·葛利耶的那句名言：“世界并不无意义也并不有意义，它在着，如此而已。”其实，这就是诗的冷抒情，这就是诗的客观。史蒂文森喜欢说“事物本来怎样就怎样”，这种客观意味着最好的诗人应当彻底地拒绝“我”的出现，拒绝一切来自“我”的东西。正如他那只毫无意义的“田纳西的坛子”，因为溢出了读者的经验范围，破坏了人们的预感，故而在不经意间恰恰建立了一个秩序和意义的世界。看看沈河《远来的水》，就知道这种竭力驱逐主观的描述，给我们带来了多少“事实的诗意”？水作为一种流质性的物象，在沈河干净的诗写里，担负着语象之间的调节、缓冲以及反哺的功能。“微风扫过青印溪”，“把乌云挤出水来”，对于沈河来说，“也是一种飞翔”。
谢有顺指出，“诗歌只有和下面的事物（包括大地和心灵）结盟，它才能获得真正的灵魂高度，这是诗歌重获生命力和尊严的途径。”沈河的诗写主动与下面的事物接轨，这种方向性的选择令人欣慰。然而，需要强调的是，沈河对语言的高度信任，障碍了其对语言内部众多质素的进一步感知。他的语言大多是描述性的，而很少揭示性的，部分字、词软弱乏力，可能是主体的滑落使然，也可能是缺乏个人经验的贯穿。再者，“青印溪”作为其抒情的原点，也尚未呈现出实质性的内核。好在沈河已经从语言固有的约定中开始后撤，其对象化的抒情演变成地域胎记般的根性，可以说是指日可待。盼望着。盼望着。

2004年2月29日

[[我还没有昵称]]

诗歌在下面
——沈河诗歌印象

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目下的中国诗界，一种日常主义的琐碎开始弥漫。受“去伪存真”观念的支配，一些人的诗写业已探底，其文本形态表现为下作与下流。从某个层面上来看，这似乎属于“下面”的真实性状，然而“下面”的本相却绝非仅仅如是。近日收读福建诗人沈河的诗，我就发现了“下面”的另一种样子：与故乡有关，与大地有关，与植物的根有关，与小人物有关，甚至与伤疤有关。可感而不肉感，清晰而不单纯，自在而不干枯。
维特根斯坦说，神秘的不是世界是“怎样”的而是“这样”的。如果说“怎样的”是一种虚妄，一种人为，那么“这样的”就是一种原在，一种本来。“这样的”，是常见的，甚或说是常人见了不待见的；“这样的”，是散乱的，暧昧的，甚或说是纠缠不清的；“这样的”，是下面的，是直观的，更是质朴的。“这样的”之所以让人感觉神秘，就是因为它能在“胜似闲庭信步”的行走中，呈现一种“无风三尺浪”的威力。常言道，树怕挖根，人怕揭底。世间任何事物的存活，都缘于拥有自己的秘密。让不可见的提高能见度，将不可告人的告之于人，这正是诗人的正道。沈河眼睛向下，写“这样的”诗，再次表明，诗人永远都不是什么发明家，而只是一个无邪的发现者。
下面与上面相对。上面是规定性的，程序化的，外强中干的，只涉及存在的表象；下面是踏实的，是活化的，是有根的，才触及存在的真相。上面是文化的，下面是生命的。为了展示下面的原貌，沈河“以一条树枝的形式”动用了两个比较中用的手段：一个是定点抒情，另一个就是冷抒情。关于前者，沈河试图将抒情的空间具体化，以使“这样的”抒情富有质感。且莫小看“青印溪”这个抒情单位的出现，它之于沈河的诗写，有可能起着定音鼓抑或定心丸的效能，在一定程度上，它可能就是沈河心性敞开的据点。有了来自“下面”的根据，一个人抒情的时候，心里就不会发虚。青印溪是沈河出发的地方，更是其诗写赖以生存的所在。是“风把身体吹轻”的地方，更是狗“把木头看成骨头”的地方。在青印溪，“水的位置不能空着，真的空了/由另一批水去占据”。“水一旦流进青印溪 /都会找到各自其所，只有少数的水 /流入大江大河 ”。虽然他现在还没有完全彻底地打开青印溪，但确确实实已成了结构其诗写的重要元素。关于后者，沈河企图通过降低主体对事物的侵扰，来逐渐摆脱那种“感时花溅泪”式的抒情。长期以来，诗缘情在中国具有强大的文化惯性。它对于诗写者的迫害，几乎是致命性的。且不说它一叶彰目似的对诗歌其它元素的遮蔽，也不言其类似自娱的原地踏步似的自我感动，单表缘情所导致的事物变形，就足以使人们对待存在的态度无法客观。存在的被主观化，与其说是对存在的一种提升，不如说是对存在的一种降解。冷抒情，说到底是对事物本来面目的一种恢复，一种拨乱，一种反正，它坚决反对情感的夸饰以及情感的无节制使用。
在物质主义甚嚣尘上的当下，重提抒情这个话题，的确需要相当的勇气。这一方面标识出沈河的诚实，另一方面又彰显出他的独立不移。当一些人将生猛的口语蜕化成汹涌的口水时，沈河一直坚持用甩干的书面语进行诗写；当“下面”被一些人具体成原始的肮脏与野蛮时，他把目光放在了小人物的喜怒哀乐上。维特根斯坦说，要看见正在眼前的事物多么难。看见就是善。在语言的伦理中，善绝非那种居高临下的悲悯，而是一种知己式的体察，一种放下自己的体验。想想沈河笔下那个姓陈的瞎子，他的死便是缘于看不见眼前的事物。表面观是瞎子探路的木棍触到了电线，实际上却是瞎子的经验毁灭了其正确的判断。木棍作为瞎子的第三只眼睛，肯定不是先天性的，其隐在的被迫性，就表达出它与文化的某种勾连。“如此简单”，生命的一次性与钨丝的一次性，居然实现了同步显现。沈河的这种“看见”，又让我破获了其诗写爱打比喻之习惯的来源。他的比喻不光鲜活，而且同时具有一种尖锐的亲和力。比如，“水由山圈养”；比如，“生命像错别字，会被时光擦掉”；再比如，“我只看她的腿和手/两条腿像探雷器，缓慢地/移动/两手相握，一只手担心另一只手会丢失”。比喻本是诗写者用来拓展文本空间的一种手段，而在沈河这里，却成了其洞悉众多事物同构性的秘密管道。也许是长年与树打交道的缘故，沈河从“一叶知秋”这个成语里，得到了生命全息原理的真谛。世间的万物是平等的，任何活着的生命都值得尊重。诗写者既不能将人降格为物，也不能把物提升为人，因为生命的自在形塑于生命的自生自灭。
沈河一直生活在乡下，他与“下面的”的关系既贴身又贴心。农民的本分，阻止他相信那些云山雾罩的东西，也阻止他相信那些所谓的升华，从而迫使其迷恋确凿的事物，相信眼见为实。在他看见的事物中，虽然“阳光无处不在”，虽然“水声可以过滤”，但出现最多的还是立定的树以及稍息的水。树作为一种支撑性的物象，在沈河下沉般的诗写里，充分发挥了职业性的本能：平衡、结实、有力。就拿《一堆口径8厘米的松木》来说，这首诗本没有让人大惊小怪的因素，但就是因为有了一个8厘米的限定，而令一堆普通的松木变得触目惊心。“加工厂老板手拿尺子/口径8厘米以上的松木进厂，8厘米以下的/就堆在那里”。诗的最后一节不动声色而又入木三分，没有变形，没有隐喻，甚至取消了想象，有的仅仅是描述与记录，却不由自主地印证了罗布·葛利耶的那句名言：“世界并不无意义也并不有意义，它在着，如此而已。”其实，这就是诗的冷抒情，这就是诗的客观。史蒂文森喜欢说“事物本来怎样就怎样”，这种客观意味着最好的诗人应当彻底地拒绝“我”的出现，拒绝一切来自“我”的东西。正如他那只毫无意义的“田纳西的坛子”，因为溢出了读者的经验范围，破坏了人们的预感，故而在不经意间恰恰建立了一个秩序和意义的世界。看看沈河《远来的水》，就知道这种竭力驱逐主观的描述，给我们带来了多少“事实的诗意”？水作为一种流质性的物象，在沈河干净的诗写里，担负着语象之间的调节、缓冲以及反哺的功能。“微风扫过青印溪”，“把乌云挤出水来”，对于沈河来说，“也是一种飞翔”。
谢有顺指出，“诗歌只有和下面的事物（包括大地和心灵）结盟，它才能获得真正的灵魂高度，这是诗歌重获生命力和尊严的途径。”沈河的诗写主动与下面的事物接轨，这种方向性的选择令人欣慰。然而，需要强调的是，沈河对语言的高度信任，障碍了其对语言内部众多质素的进一步感知。他的语言大多是描述性的，而很少揭示性的，部分字、词软弱乏力，可能是主体的滑落使然，也可能是缺乏个人经验的贯穿。再者，“青印溪”作为其抒情的原点，也尚未呈现出实质性的内核。好在沈河已经从语言固有的约定中开始后撤，其对象化的抒情演变成地域胎记般的根性，可以说是指日可待。盼望着。盼望着。

2004年2月29日

[高岸]

细心体会的文章

[[我还没有昵称]]

细心体会的文章

[末梵]

谢有顺指出，“诗歌只有和下面的事物（包括大地和心灵）结盟，它才能获得真正的灵魂高度，这是诗歌重获生命力和尊严的途径。”

这里所谓的"下面"实质是真正的上面,是我们需顶礼膜拜的.
那种文学批评提法本身就含有有害成分.

[[...]]

谢有顺指出，“诗歌只有和下面的事物（包括大地和心灵）结盟，它才能获得真正的灵魂高度，这是诗歌重获生命力和尊严的途径。”

这里所谓的"下面"实质是真正的上面,是我们需顶礼膜拜的.
那种文学批评提法本身就含有有害成分.

[杨贺]

读过！

[[杨贺]]

读过！