酷我-北美枫

[荧石]

关于“新诗二次革命”的思考

何休

“新诗二次革命”是相对于“五四”的新诗革命而言的。“五四”的新诗革命是以民主、自由、个性解放的人文主义思想和诗体解放为旗帜，对于古典主义诗学之囿束、禁锢的一次革命性突围与冲击，在新诗80余年的发展中，取得了很大的胜利。但中国新诗发展到今天，又成了一个颇有争议的问题，于是便有了“新诗二次革命”的口号的提出。“新诗二次革命”是以“21世纪新启蒙精神”与人格重建、诗体重建为旗帜，而掀起的一场新的诗歌革命，是对于“五四”新诗革命极大超越。
“新诗二次革命”的口号是以吕进为代表的西南大学新诗研究所首先提出来的，但对于何以要称这次新诗革命为“新诗二次革命”，他们的阐述还不是十分鲜明和有力，因而遭致了周晓风等人和北方诗坛对于“新诗二次革命”之必要性的质疑。“新诗二次革命”之所以必要，是因为它在诗歌精神上是以“21世纪新启蒙精神”为旗帜来推进诗人的人格建设，争取人类的“和谐共存”，同时完成新诗的诗体重建，有着和“五四”的新诗革命全然不同的历史使命。
一、提出“新诗二次革命”的诗坛背景
在中国诗歌史上，最早提出“诗界革命”的主张的是清末的资产阶级维新派。1904年黄遵宪在其编定的《人境庐诗草》的《自序》中，重申他早年“我手写我口，古岂能拘牵”（《杂感》，1868）的诗歌创作主张，明确提出“新诗歌”要“不拘一格，不专一体”，着重抒写“古人未有之物”，“劈未劈之境”，表现诗人“耳目所历”的时代新内容、新思想，总之“要不失为我之诗”的诗歌革新主张。梁启超秉承黄遵宪的诗歌实践和革新主张，在其《饮冰室诗话》中，正式提出了“熔铸新理想以入旧风格”（旧瓶装新酒）的“诗界革命”的口号而加以鼓吹，集合起黄遵宪、夏曾佑、蒋智由、丘逢甲、谭嗣同、康有为和他自己在内的一批新派诗人，掀起了席卷20世纪初叶的“诗界革命”运动。资产阶级革命派代表人物（秋瑾、章炳麟、陈天华等）和革命派文学团体“南社”（以柳亚子、高旭、陈去病、苏曼殊为代表），又进一步推进“诗界革命”，使其有了更鲜明的反帝反封建的思想内容，其反对拟古主义陈腐诗风的态度也更为坚决。
由于传统诗歌的语言和格律形式根基深厚，诗歌又是文学中最高雅、最难普及的文学样式，所以20世纪初叶的“诗界革命”，从资产阶级改良派诗人到资产阶级革命派诗人，都未能真正突破中国旧诗词的格局而造成一种真正的“新诗”；其多数不过是“旧瓶装新酒”而已，如蒋智由的《卢骚》：“世人皆曰杀，法国一卢骚：《民约》开新义，军威扫旧骄；力填平等路，血浇自由苗；文字收功日，全球革命潮！”丘逢甲的《春愁》：“春愁南解强看山，往事惊心泪欲潜；四万万人同一哭，去年今日割台湾！”这一类作品，便是典型代表。
真正实现创立“中国新诗”这一革命任务的，是“五四”文学革命中的新诗革命。在“五四”文学革命中，新诗是打头阵的先锋。以胡适、陈独秀、鲁迅为代表的“五四”文学革命的斗士们，以“推倒旧文学、建设新文学”和彻底反封建的革命勇气，从旧文学最顽固的堡垒诗歌入手，大破大立，掀起早期白话诗运动，从1918-1921年短短几年间就取得了辉煌的战绩：涌现了胡适、刘半农、沈尹默、鲁迅、周作人、刘大白、康白情、朱自清、俞平伯、李大钊、郭沫若等一大批白话新诗人，到1921年8月郭沫若《女神》出版，新诗以其从内容到形式的全新的面貌，彻底“革”了中国旧诗的“命”，真正开了一代诗风。
从“五四”文学革命中诞生的中国新诗，与中华民族振兴的历史使命相适应，经历了80余年的发展演变，先后出现了“早期白话诗派”、“五四浪漫派”；20年代的“小诗派”、“湖畔诗人”、“浅草诗人”、“早期象征派”、“新月诗派”；30年代的“现代诗派”、“中国诗歌会”；40年代“七月诗派”、“晋察冀诗派”、“西南诗群”、“九叶诗派”、“讽刺诗派”；50年代的“颂诗派”、“新乡土诗派”；80年代“归来之歌”、“朦胧诗派”、“西部诗群”、“第三代诗人”；90年代 “知识分子写作”、“民间写作”、“女性诗歌”等诸多流派，产生了郭沫若、冯志、闻一多、徐志摩、李金发、戴望舒、何其芳、艾青、田间、臧克家、陈敬容、穆旦、杜谷、曾卓、牛汉、贺敬之、郭小川、闻捷、公刘、邹荻帆、蔡其矫、北岛、舒婷、昌耀、杨牧、张新泉、海子、王家新等一大批有影响的新诗人，深刻地反映了时代的面貌和人民的呼声。新诗从诗体大解放，到各种新形式——自由诗、散文诗、小诗、新格律诗、四行分节体、三行分节体、商籁体（西移十四行）、六行体、骈偶对称型、现代格律诗——的探索试验，有许多可供总结的经验。中国新诗发展的百年历程，是中国诗歌为适应新的时代要求而寻找新的出路的一百年，也是新诗为新的时代做出新的贡献的一百年。新诗的历史功绩是不容抹杀的。
但新诗的发展中，确实存在着不可忽视的问题。仅就90年代的诗坛现状而言，就不容盲目乐观：无论是凭虚架空泛滥成灾的文字游戏，还是淡乎寡味地侈谈玄理，也无论是非诗化平庸化倾向的“口语写作”，还是极端个人化内向化的“知识分子写作”，甚至包括在一定程度上依然关注现实环境却已经十分弱化的西部诗和乡土诗，以及新起的声音微弱的城市诗，一方面让我们对如此自由自在、如此多元化的创作环境感到无比地欣慰，另一方面又让又为诗坛充斥着太多的既无人性内容与活的灵魂，又无诗的韵味的非诗倾向和语言垃圾，感到十分地厌弃、焦虑与不安。文学史家常说：“忧患出诗人。”我们所处的时代，无论中国与世界，有如此多的忧患，是本来应该出大诗人的时代！可我们的诗人，除了无聊与平庸，便只是龟缩在个人主义的窝壳里；真正具有大忧患意识的诗人，究竟在那里？我们岂不觉得太辜负了本可以大气回肠的当今世界？如果屈原、李白、关汉卿处在我们这样的时代，他们会如此萎靡不振么？
几年前，我就在一篇文章里说过：20世纪末叶的新诗创作，成了一个颇有争议的问题，这不仅是创作上与学术上的争议，也是诗人和读者，个人与社会之间的争议。这里，主要有两个方面的问题：其一是诗人们对于自身的人格建设的忽视，对于起码的生活责任感的丧失。其二是诗人们对于诗歌审美本质的亵渎，对于诗体建设的相当程度的轻篾。这两个方面的问题，不仅严重地影响和损害着新诗的感染力，也影响和损害着新诗的声誉。社会与读者甚至以不肖一顾的疏远方式，来表现他们对诗坛现状的不满。这还不足以引起我们的震惊么？
当今的诗人们，对诗歌创作的态度是太随意化了。其所显示出来的上述问题，不仅非常突出，而且相当的普遍，从而败坏了诗和诗人的名声。从前一提起诗人，就以其人格魅力和真善美的歌者而令人肃然起敬，视之为民族的脊梁和灵魂。现在呢，提起“诗人”，人们却白眼相望，视之为无聊之徒，避而远之。处此情景，诗人们岂能安之若素，毫不在乎么？如果再不解决“人格建设”和“诗体建设”这两大极为紧迫的问题，即使再好的时代机遇，再宽容的创作环境，也是出不了大诗人的。
在这种背景之下，西南大学“新诗所”明确提出“新诗二次革命”的口号，并以十分积极的态度，连续发起两次有关讨论，这是值得称道的一件诗坛盛事。
二、“新诗二次革命”要“革掉”什么？“建设”什么？
“第二次新诗革命”，并不是通过“否定之否定”，重新回到中国传统诗歌——旧体诗词——那里去。旧体诗词以古代的语言为基础，从四言诗发展到五言诗、七言诗、长短句，从没有固定格律的古诗、骚体、乐府、歌行体发展到格律严谨的律诗、绝句、词、曲，已经完成了它们的诗歌使命。到了20世纪新时代，旧诗的语言已经成为脱离人们语言实际的僵死的语言；旧诗的格律形式已经成为束缚诗人表达思想情感的桎梏，在这种情形下，新诗革命的兴起是必然的。它的功劳与业绩也是显而易见的，肯定的。
我们现在所要反对和克服的仅仅是新诗创作中的消极面——当新诗从破除旧的陈腐思想和僵死的格律而兴起之后，经过几十年的发展，一些诗人却走向了另一个极端：“诗体解放”解放到完全散文化，没有“诗体”可言；“以叙事入诗”的时髦趋向，进一步导致非诗化、平庸化的泛滥；“张扬个性”张扬到自私自利，没有廉耻，消极颓废，醉生梦死，享乐腐败，平庸卑微，道德理想全然失落，丧失了诗人起码的人文关怀、忧患意识和社会责任感。这岂不是完全走向了“五四”新诗革命的反面么？所以，我们所说的“新诗二次革命”，必须继承“五四”文学革命的积极精神,发扬中国新诗在其80余年的历史发展中所积累下来的一切优良传统和成功的经验，而不是相反地纵容其消极的方面，更不是回复到过时的古代传统中去。
“新诗二次革命”究竟要“革掉”什么？“建设”什么？针对当前新诗所存在的问题，我以为有这样三个方面的任务：
第一，诗是诗人的人格理想的集中表现，要扫荡以颓废、堕落、狭隘、自私为时髦的诗坛风气，扫荡那些混事主义、享乐主义和悲观主义，重建诗人的人格理想；并且，还要鲜明地意识到21世纪的新的使命，表现人类理智和良知的根本觉醒。
第二，诗是灵魂高度净化和自觉审美的产物，必须反对平庸化非诗化倾向，恢复诗歌的审美本质。这也是一项重要的任务。
第三，诗是文学的最高形式，要重新树立诗体意识，反对随意涂抹的散文化倾向，在总结经验的基础上抓紧新诗的诗体建设。
而要解决这三个方面的任务，首先要彻底解决认识问题，这涉及两个方面：一是对诗歌及其历史经验的认识——包括诗歌的本质、特点及其对于读者的魅力所在；中国古代诗歌的优良传统及其艺术特征与艺术魅力；中国新诗诞生的历史，其发展中的成功经验和存在的偏差；当今新诗创作中严重存在的弊端——人格理想低落和非诗倾向，及其对于“诗歌”文学的巨大伤害。彻底认清这些问题，是我们进行“新诗二次革命”的前提条件。二是要认清进行“新诗二次革命”并不是要否定“五四”新诗革命，而是要站在更高的“诗学”视野，来认识和处理新诗的发展与中国诗歌传统（包括源远流长的中国古典诗歌的优良传统，80余年的中国现代诗歌的新传统与新经验）之间的关系：这两个传统的经验和教训，都在我们认真清理之列，该继承发扬的继承发扬，该批判扬弃的批判扬弃。尤其是对离我们最近的新诗发展中自身的经验教训，更需要着重地清理，利用好这一资源，处理好继承发扬和批判扬弃的关系。


关于“新诗二次革命”的思考（续）

何 休

三、如何实现“新诗二次革命”的目标？
解决了上述认识问题，然后，我们就可以着手解决“新诗二次革命”的具体问题了。
针对新诗创作存在的三个方面的问题，发动诗人、诗编、出版社和诗歌评论界都积极配合起来，重视诗人的人格建设、理想建设和新诗的诗体建设，同时加强诗人诗编和诗歌评论界的审美意识，努力把诗人的歌唱同生命脉动与21世纪人类的良知与理性的觉醒融合起来。下面就从三个方面加以阐述：
（一）树立诗体意识，抓紧新诗的“诗体建设”。
新诗的形式问题，新诗的散漫无序，导致新诗没有韵律，没有美感，脱离中国诗歌的优良传统，失去读者。这是大家最容易感觉到的问题，我把它提到最先来谈，这的确是应该着力加以解决的一个问题。
新诗的形式问题，早在上个世纪20年代就引起了一定的重视，因而才有了闻一多、徐志摩提倡“新格律诗”的主张，并得到了一大批诗人的认同，形成了致力于创作“新格律诗”的“新月诗派”，一时间造成了相当的影响。闻一多的“三美”主张，徐志摩对音乐旋律感的着意追求，及其他们的艺术实践，对于新诗的“诗体建设”，提高新诗的审美层次和艺术感染力，是有积极的贡献的。尽管他们的理论主张有不尽完善之处，其创作实践也有被人诟病为“豆腐块”的小毛病，但其整个追求方向和理论框架是建设性的，积极进取的，其代表诗人的创作也是比较成功的和感人的。“新月诗派”的衰落，并不是其“新格律诗”主张行不通，而是“新月诗派”的末流诗人们的空虚、颓废和形式主义倾向造成的。这也与“现代诗派”和“七月诗派”的领军人物——戴望舒、艾青这样有才气大诗人——起而占据了诗坛的中心位置有关。
从“象征诗派”和“新月诗派”突围出来的著名诗人戴望舒和艾青，倚仗其喷发奔放的才情歌唱，不满于“新月诗派”末流诗人形式主义的“新格律诗”的死板，转而提倡“诗的散文美”，赢来了“自由诗”创作的复兴和新的高潮，产生了新诗史上有重大影响的“现代诗派”和“七月诗派”。但是，如果我门不只是看取艾青等人的表面言辞，不只是听取众声喧嚷的一塌糊涂，而是认真去读戴望舒、何其芳、艾青、田间、臧克家等人的作品，那么，我们就会分明的感觉到：就是提倡“散文美”的“现代诗派”和“七月诗派”的代表诗人的作品，并不是一点不讲新诗的格律的；他们最富有感染力的成功的诗作，实际上无不具有较强的韵律感和一定的格律形式。何其芳的诗——这大家都清楚，其强烈韵律感，是不用我在此说了。就说将“自由诗”的诗美发展到登峰造极的艾青，他的那些最成功感人的诗篇，诸如《手推车》、《我爱这土地》、《太阳》、《黎明的通知》等等，不仅具有极其浓厚、感人的象征意象，其诗歌形式上也有大量的排比、对仗和反复咏叹的旋律，从而造成极其强烈的节奏感、旋律感和音乐美。而这种节奏、旋律、音乐美和浓厚的诗歌意象与深切的抒情之完美结合，正是艾青优秀诗作成功的秘诀。
让我们重新翻检新诗史，不难举出在数十年新诗的发展中，那些最成功感人的作品：诸如郭沫若的《炉中煤》《黄浦江口》，闻一多的《太阳呤》《死水》《一句话》，徐志摩的《雪花的快乐》《为要寻一颗明星》《再别康桥》，戴望舒的《雨巷》《狱中题壁》，何其芳的《预言》《回答》和《预言》集中大部分诗作，卞之琳的《断章》，艾青的《手推车》《黎明的通知》《我爱这土地》，臧克家的《老马》《春鸟》《有的人》，田间《给战斗者》《栗色的马》，鲁黎的《泥土》，冯志的《十四行诗》，穆旦的《诗八首》，陈敬容的《铸炼》《森林在成长》，袁可嘉《沉钟》，郭小川的《刻在北大荒的土地上》《团泊洼的秋天》，贺敬之的《桂林山水歌》，公刘的《流浪》，罗洛的《我悄悄的……》，忆明珠的《泪水啊，漫漫地淌》，流沙河《七夕结婚》，杜运燮《秋》，曾卓《悬崖边的树》，沙鸥的“六行诗”，昌耀《划呀，划呀，父亲们！》，余光中的《乡愁》，舒婷的《致橡树》，北岛的《回答》《迷途》，顾城《小春天的谣曲》，梁小斌《这是晚风》，张新泉的《那是最惬意的俯仰》《喊风》，杨牧的《我骄傲，我有遥远的地平线》，林染的《牧歌》《古丽斯坦》，何来的《一种声音》，梅绍静的《日子是什么》，高洪波《四季风》等等，都是新诗在讲求意象生动和意酝深厚的同时，具备了诗的节奏、旋律、形式美与音乐美的例子。由于具备了这样两个方面的条件，这些作品才成为被人们反复吟诵的名篇。
纵观中国三千年的诗歌发展史，从没有格律的诗，发展到有格律的诗，可以说是一种规律。中国古典诗歌从简单的四言古诗，发展到离骚体、五言古诗、七言古诗、乐府歌行体，然后再发展到各种形式的“近体格律诗”——“律诗”、“绝句”、“排律”，最后又创造出更加丰富的各种新格律形式的“词”与“曲”来满足新起的市民社会的需要，中国古典诗歌便发展到登峰造极的地步了。在这一发展中，古典诗歌的表现形式日趋完美和丰富多彩，艺术水准日益提高，感染力日渐增强。
但是到了封建时代的末期，以文言词汇为基础的中国古典诗歌，已经脱离了人们的语言实际，变成了僵死的语言（而不是新鲜活泼的语言），其高度严谨的格律形式和篇幅限制，已经不适应表现新的时代内容和新思想、新感情的需要。以“思想解放”和“诗体解放”为旗帜的“五四”新诗革命，就是在这种情形之下兴起来的。思想和诗体双“解放”的新诗，经过了将近一个世纪的发展，其优点和缺点都已充分地显现出来：新诗发展中获得了思想、诗体双“解放”的极大好处，同时也落下了形式散漫、没有章法、语言累赘、缺乏韵律、节奏和诗的美感，从而削弱了艺术感染力的缺点。为了发扬新诗适应现代汉语和新时代抒情需要的长处，纠正它的上述缺点，在新诗理论上从20年代闻一多、徐志摩提出建设“新格律诗”的“三美”主张，到50年代何其芳对“现代格律诗”重新进行理论阐述，著名诗人和新诗理论家先后起来为新诗纠偏：其见解上虽有少许差异，但要推进新诗格律化，建设能适应现代汉语表达需要的“新代格律诗”，却是共同一致的追求和愿望。这一追求和愿望是符合新诗从草创走向完美的发展规律的。
在新诗创作上除了“新月诗派”曾经以一个诗歌流派的共同努力，对“新格律诗”的建设作过开拓性的贡献，至今仍值得我们去继承和研究；更多更普遍的诗人，则是在自己的创作实践中进行着各自的艺术探索，取得了相当丰富的经验和成果。诸如对散漫的“自由诗”的改进，对节奏与旋律的有意无意地追求；半“自由半格律”的四行一节、三行一节、六行一节的诗歌形式的建构；西方“十四行诗”体制的引入；赋与骈文的音韵节奏和排律形式的借鉴；对称的结构形式的有效运用；等等，都有效地增强了新诗的节奏、旋律感和音乐性，增强了新诗的朗诵效果和艺术感染力。
所以从理论和创作两个方面看，我们今天讲新诗的“诗体建设”，并不是白手起家，从“零”开始，而是有百年新诗发展中丰富的艺术经验作为基础的。只是那些有关“诗体建设”的艺术经验，需要我们去自觉地认识它、总结它、提升它，并有效地加以推广和运用，引起更多的诗人的自觉。这里，我想特别提醒大家注意郭小川在60年代初期的新诗创作（诗集《甘蔗林——青纱帐》）。郭小川不是新诗理论家，但他却是最好的“现代格律诗”理论的实践者，成功的“现代格律诗”的开拓者。请大家读读他的那本《甘蔗林——青纱帐》的诗集，读读其中的组诗《林区三唱》，组诗《甘蔗林——青纱帐》和《刻在北打荒的土地上》等一系列诗作，我们定能够茅塞顿开，领悟到运用鲜活的现代口语，创作感人优美的“现代格律诗”奥妙①。其实，郭小川这种讲求对称美的“现代格律诗”形式，早在30年代艾青的笔下（如《手推车》一类诗作）就开始有了，只是讲求“对称美”“节律美”的这种“现代格律诗”形式，到了郭小川的手里——借助于古人和前人的多方面的经验，运用得更灵活、更自由、更有效、更漂亮、更优美动人罢了。
总之，新诗形式的完美化、格律化，是新诗形式发展的必然规律；新诗的“诗体建设”应该引起当代诗人的高度重视。作为“现代格律诗”的新诗形式，既是有现代的格律形式的，有鲜明的旋律、节奏和音乐美的；同时又不是死板的，固定的，像旧体诗词那样模式化的，而是灵活自由的，丰富多彩的，最能适应现代汉语的表达需要的。这是新诗走向艺术成熟的必经之道。尽管如此，我们依然还要提倡“诗体建设”的多样性、灵活性和无限性；只有这样，才有利于当前新诗创作的发展和繁荣。这需要我们凭借已有的艺术经验，去用心地总结，然后提升、推广和发扬，而不是凭空设计和构想，规定几种死板的格式或几条死的标准，叫大家去遵守那么简单。
（二）克服非诗倾向，恢复诗歌的“审美本质”。
我们在纠正新诗创作不讲韵律、形式的散漫现象的同时，还要努力增强新诗的形象性和意象美，克服语言干涩等非诗倾向，恢复诗歌的审美本质，提高新诗的审美品位。而要恢复诗歌的审美本质，克服非诗倾向，则有待于提高诗人的诗学修养和表现艺术，这除了依靠诗人自己的努力，别无它法。我这里就不多说了。
这里只需要强调：诗歌的审美方式，创作方法，风格表现，全然没有统一和固定的模式。诗人只能凭借自己的艺术个性，觉得什么是自己最需要和最得心应手的审美方式和创作方法，最能表现自己的情感的色彩和艺术个性，诗人完全可以自己决定，自己掌握。这里有一个尊重诗歌创作的艺术个性，以及风格流派的多样性问题。诗歌创作不是主张艺术统一性，而是强调艺术的多样性和个人独创性。但无论艺术个性如何，创作风格怎样，总要将诗写得像“诗”：富有诗的情致，诗的语言，诗的美感，诗的意蕴。这是一般原则，无须在此多费唇舌，需要记住的只是一句话：绝对不可以忽视和丢掉诗歌的审美本质和审美特征。这也是克服非诗倾向的重要问题。
（三）掀起一场“新启蒙运动”，重塑诗人的人格理想。
当前最要紧的问题，还是重建诗人的“人格理想”。这是当前诗坛所有问题中最核心的问题。事实上，尽管现在读诗的人很少，无聊诗人却并不甘寂寞，而且他们依然有很多的发表园地：除了大量的报头、诗刊，还有可以自由发表的网络。因而他们可以在小圈子里以“诗”作为消遣，令多而且滥的所谓“诗歌创作”充斥于各种刊物、报端、诗歌集子与网络页面，但其多数不过是以颓废、堕落为时髦，以自私、放任相夸耀，尽情渲泄其混事主义、平庸主义、享乐主义与世纪末的悲观主义。他们不仅忘了诗人应有的人类良知和崇高的使命，甚至忘了做一个合格的公民。拯救的方法，是掀起一场“新启蒙运动”，重塑诗人的人格理想，重振人类的健康精神。
这场“新启蒙运动”的主要内容，首先要让诗人学会感恩——感谢大地，感谢母亲，感谢提供衣食的劳动人民，感谢传给我们以丰厚的文明成果的人类先祖。然后让诗人学会忏悔——忏悔我们的懒惰，忏悔我们的过失，忏悔我们低下的品格和种种不负责任的行为表现。在上述两点的基础上，最后是学会以积极的态度面对自然与社会——面对当今世界的实际问题，多一些忧患，多一些思考，多一些积极的作为：以我们的歌唱与呼唤，来保护我们的环境，保护我们地球，拯救人类的堕落，拯救我们自己，健全我们自己，发展我们自己。这三个方面，就是我所说“新启蒙运动”的主要内容。
这场“新启蒙运动”的如何具体着手诗坛的“新启蒙运动”和“诗体建设”，推进我们所说的“新诗二次革命”？首先应该有基本理路的文字表述。上面的表述是否恰当，是否精确，还有待讨论研究。然后需要花力气，从新诗创作中找一找有哪些诗文作品，符合诗坛“新启蒙精神”和“诗体建设”的要求，使之作为一种生动的文本说明，让大家感到亲切明晰，有所借鉴，有所遵循。同时要在诗歌刊物上开辟“当代新诗创作与批评”的讨论栏目，要举办有关的诗歌讲座，联系诗坛实际，开展诗歌批评。最后，最要紧的是团结一批有人格理想的得力诗人，创办一个致力于诗坛“新启蒙运动”和“诗体建设”的刊物，发表一批突出表现“新启蒙精神”和“诗体建设”的优秀作品，显示新的创作态势，从而真正造成广大而深刻的影响，为转变诗坛风气，做出切实有效的努力。
2006年9月15日于重师大涉外商贸学院
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①．参看拙文《新诗的发展和郭小川对现代格律诗道路的开拓》，见人大复印资料《中国现当代文学研究》2000年第6期。



新诗向何处去？---------

——诗坛四论（一）

何 休

引言：面对当今诗坛日益严重的非诗倾向、颓废倾向和平庸化倾向，应当提出今日“新诗向何处去”的问题。这里想提出四点来展开讨论：第一是克服非诗倾向，恢复审美特性，做真诗不做假诗；第二是扶阳正气，健全人格，扫除诗坛庸俗无聊的堕落风气；第三是树立诗体意识，克服散文化倾向，完善诗的形体；第四是面对新世纪人类的新课题，努力开创新世纪诗歌的新境界。
克服非诗倾向，恢复审美特性，做真诗不做假诗
当今诗坛，多数的“诗”已不成其为诗，不过是无聊的文字游戏，既无诗语与诗感，也全然没有一点血肉生气，一幅乖谬可憎的死相，否则便粗俗不堪，毫无诗美之可言。面对当今诗坛日益严重的非诗倾向，首先需要强调诗的审美特性。
诗为何物？诗者心之声，有感于物，藉此以抒怀抱，以言情志（智），以求真善美与理想之实现。诗固有其诗之形与诗之质：语言文字是诗的形体，声（节奏）与色（形象）是诗的血肉。徒有语言文字之形体，而无鲜明的色彩形象和响亮的声音节奏，等于一个人没有血肉，诗便是死的、没有生命的、枯燥呆板的，只会让人感到无聊的东西。这种没有鲜明的色彩形象和响亮的声音节奏的所谓“诗”，在当今一味追求“智性化”“哲理化”的诗歌创作中，却几乎成了一种通病。这种“诗”，看起来就象骷髅一般，面目可憎，哪还有欣赏的情致呢？
诗之质除了声（节奏）色（形象）血肉，尤须有情、有志（智），有神采风骨。从本质上说，诗为心声在于感悟、抒情、释怀、言志（智），且悦目动听，方可称之为有声、有色、有情、有志（智）——有神采风骨，血肉魂魄浑然一体之真诗。诗不是一般的生命活体，不是没有思想而只知活着的自在之鱼；诗是人类最敏感、最多情、最有思想、最富于博爱心和同情心，也最有艺术表现力的诗人灵魂之倾吐，诗人心灵之悦耳的歌唱。换言之，诗应该是诗人从外界获得的诸多感悟的产物，亦即诗人来自自然与现实环境的诸多思想、情感和情绪的产物，它叩击着诗人的内心，从爱出发而生出喜、怒、哀、乐——或渴望赞颂，或厌弃斥责，或劝勉启发，而最终归结于“爱”。诗中所表现的如此诸多的情怀意绪，便是诗的灵魂。诗无情志之灵魂，徒有语言文字之形体与声（节奏）、色（形象）之血肉，便如没有思想的花与鱼，虽然也有招人好看之处，却无人的情思爱恨之灵魂，是很难深刻动人的。这种只求样子好看的诗作，在当下诗坛的风气里，还不在少数。试看80年代中期以来，那些形式主义的没有灵魂的作品，不都是极其典型的例子麽？
然而诗的情怀意绪，还必须具有真、善、美的品格，还必须从爱出发而最终归结于爱，成为纯正崇高的心之歌唱。这是中外古今一切伟大的诗篇共同具有的品格。首先，诗的情怀意绪要求其真实，必须是从诗人生命的血液中流淌出来的；任何无病呻吟、矫情伪绪，都不是真实生命的表现，这种虚假的东西，在当今诗坛发表出来的诗作中难道还少吗？其次，即使是诗人真实的情怀意绪，还有高下美丑之分，不是什么“真实的情怀意绪”都可以进入诗篇的。诗毕竟是人类精神产品中高尚优美的东西，诗的情怀必须是善良美好的，而不是丑恶卑污的；诗的意绪必须是纯洁高尚的，而不是庸俗自私的，这一点尤为重要。可惜当今许多自诩“前卫”的诗人，却不明白这最起码的一点，致使他们做起自以为得意的“诗”来，尽多丑恶卑污庸俗自私之作，充满了肉欲和物质占有欲与排他性的无耻调头，难怪让读者大众怎么也受不了，只好敬鬼神而远之。再次，就算诗人有美好善良的情怀、纯洁高尚的意绪，在诗的语言表现中，也还有浮浅表面（概念化）与执著深厚（含蓄深刻）的区别，故情怀意绪还有待于向“志”（人生理想）的深度突进、向“智”（哲理感悟）的高度升华，这样才能使诗进入震撼人心、给人启发鼓舞的更高层次。而当今诗坛发表的多数诗作，都还停留在的叙述世象的表面，既无暗示，也无象征，其抒情释怀的指向尚不明确，更遑论其进入人生思考和哲理感悟的境界，哪能有撼人心魄的佳作产生？
“诗言志”的传统诗论道出了诗歌追求的最高境界。“诗”所言之“志”，也应包括“智”即哲理感悟在内，这是现代诗论对于传统诗论的有益补充。但“诗”所言之“志”（理想追求）与“智”（哲理感悟），绝不是精赤裸裸的人生理想或哲理感悟的书写，而必须是用“诗言”的，即必须是通过艺术地表现的“志”或“智”——这才是“诗言志（智）”的本质。而诗中所言的“志”（人生理想）与“智”（哲理感悟）则是相通的，都是在诗的意象血肉和情怀意绪的深处体现出来的诗的精魂；在诗的意象描写与情怀意绪的深处，有诗人的理想追求（志）或哲理感悟（智），诗才不致停留于表面的形色和浮浅的情绪，而给人以灵魂的振动和深刻的启示。
诗人从大自然、从社会生活的感触中获得的情怀意绪，怎样才能升华到“言志”（理想追求）或“言智”（哲理）的境界呢？这就要借助于诗人由表及里由此及彼的想象和联想了。这种想象和联想，是形象思维与逻辑思维一种高度融合的思维形式，是艺术思维和艺术表现中至关重要的升华性阶段的思维特点。德国伟大诗人、剧作家和思想家歌德曾经以其亲身的创作体验，这样写道：
想象，……它以记忆的方式去补助感觉；它以经验的方式为理解提供世界观；它为理性观念塑造或发明
了形象，鼓舞整个人类……想象为它的三个姊妹功能这样效劳，同时也被它的那些亲戚引进真理和真实的领
域：感觉给它以刻划清楚的确定的形象；理解对它的创造力加以节制；理性使它获得完全保障，在思想观
念上立下基础，而不致成为梦境幻想的游戏……想象超出于感觉之上，而又为感觉所吸引。但是，当想象一
发觉向上还有理性，就牢牢地依贴着这个最高的领导者……透入一切的、妆饰一切的想象，不断地愈吸收感
觉里的养料，就愈有吸引力；它愈和理性结合就愈高贵——到了极境，就出现了真正的诗，也就是真正的
哲学。——歌德：《致玛丽亚•包洛芙娜公爵夫人》
歌德就这样从形象的感触出发，通过想象和联想，把思想的火花（理想、哲学）和诗艺（艺术）结合在一起，把由此达到的哲学境界视为诗的最高境界（“极境”）。形象与理性，诗与哲学，通过作为中介层面的情怀意绪，有如神经系统般地联系起来，最后突现的是哲学与诗艺的撼人心魄的高度融合。这就是歌德的诗学观，也是《浮世德》这类伟大杰作的经验之谈。
总而言之，由自然形象的感触所生的情怀意绪，是诗人“言志”（追求）和哲理感悟（智性）的温床，而“言志（追求）”和哲理感悟（智性）则是其情怀意绪的直接升华。这二者在思维上虽有先后之序，繁简之别，但在诗中却往往交织在一起，难以严然划分出阶段来：它们相互交织着，渗透着，共同构成了穿越缤纷的意象词彩的神经与魂魄，如舒婷的《致橡树》所揭示的“爱情”与“坚真”之所在。然而诗人的情怀意绪和由此升华的人生追求（志）与哲理感悟（智），在诗中绝不是直白裸露的：它们都必须从自然形象的感触而出，必须赋予它们以生命的血肉。当有了诗魂之后，就要反过来强调诗的艺术表现的重要了，否则我们就战胜不了形式主义和无聊之作的所谓“诗”。有魂之诗，首先须有联翩的意象（有意味的自然形象），让人可见可感，其丰富复杂的情怀意绪才有依据着落，然后方可言其所包含的人生追求（志）与哲理感悟（智），正如刘勰所说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙•明诗篇》）。如果没有意象的生动性和丰富性，诗人和读者皆无可观感，诗的情怀意绪与哲理感悟从何而出？既无生动的意象可以观感，则诗的情怀意绪必然裸露而陋弱僵直，形同精赤裸裸的标语口号，何以悦眼目、动心怀？
一首好诗，在某种人生追求或哲理感悟的统率下，诗的意象及其所包涵的情怀意绪，往往联翩而至，如缤纷的彩蝶飞舞，既自然又生动，具有别的文体无可比拟的生动性，真可谓“寂然凝虑（诗人默默地想象），思接千载（思绪连接古今），悄然动容（诗人静静地发生联想），视通万里（视野可以远观六合，通达万里）”（刘勰《文心雕龙•神思篇》）。屈原的《离骚》是最突出的例子，现代诗歌如郭沫若的《天上的市街》、闻一多的《静夜》、徐志摩的《为要寻一颗明星》、戴望舒的《乐园鸟》、何其芳的《预言》、卞之琳的《短章》、臧克家的《星星》，艾青的《黎明的通知》、陈敬容的《铸炼》、穆旦的《诗八首》、杜运燮的《秋》，辛笛的《月光》，郑敏的《金黄的稻束》、唐祈的《墓旁》、袁可嘉的《沉钟》等，也都是很典型的例子。当代诗人舒婷的《致橡树》《礁石与灯标》，也是在一种人生追求与哲理感悟的统率下，以宽广的视野通过联翩的想象，将蕴含着丰富的情怀意绪和高远的人生追求的缤纷的意象，呈现在读者的面前，引起读者深深地感动，给人以深刻的启迪和鼓舞。这样的诗篇，是谁也打不倒的，永远的不朽之作。
最成熟的诗艺还在于：诗中的意象，不仅要自然生动，其象中藏意（情与志或智）还常在言词之外，十分含蓄，耐人寻味；其出言浅近，而似浅非浅，正如《致橡树》所表现的那样：“我必须是你近旁的一株木棉／做为树的形象和你站在一起：／根，紧握在地下；／叶，相触在云里。/每一阵风过，／我们都互相致意……／我们分担寒潮、风雷、霹雳，／我们共享雾霭、流岚、虹霓；／仿佛永远分离，／却又终身相依。／这才是伟大爱情，／坚贞就在这里：／爱——不仅爱你伟岸的身躯，／也爱你坚持的位置、足下的土地。”似这般意象生动而出言浅近，情绪真切而寄意深远，常常可以收到一咏三叹的艺术效果。所谓“诗中三昧”，全在于此，这才是做诗功力最为成熟的“无技巧之技巧”，这是我们所最为看重的。
当今诗坛一般赶浪潮的青年，似乎对此并不了然，吟起诗来，并无真情灵魂，只顾堆砌五彩六色或故作高深的词藻，东拉西扯，既无情绪的贯串，也无逻辑的联系，看样子吓人，实则杂乱无章而又浅薄空洞。这种既无血肉生命，又无灵魂脊梁的死诗，除了浪费笔墨纸张，制造些语言垃圾让人头疼之外，还有什么别的意义？
假诗之多，充斥诗坛，这是诗的耻辱，诗人的耻辱。虽然诗的名声已被糟蹋得不成样子，但人类却不能没有诗，不能没有真正的诗的慰藉和引领。一个没有诗的民族和一个没有诗的时代，都同样是可悲的！过去的都已经过去了，教训也已经成为教训，新的世纪重又来临，现在是到了改弦更张，找回真诗的时候了。


诗向何处去？——诗坛四论（二）
何 休
扶阳正气，健全人格，扫除诗坛庸俗无聊的创作风气
继大放异彩的“朦胧诗”、“归来之歌”以后，80年代中期以后的中国诗坛，固然更加多姿多彩，较之仅有“颂歌”和“战歌”的贫乏的年代，毕竟是很大的进步和解放。然而观其诗歌精神，除了着意表现“西部氛围”“西部精神”的西部诗人和着意表现“土地情结”的乡土诗人，以及少数面对商品世界的人格变异、社会腐败而发出心灵痛苦与拯救之音的一类作品之外，其余大多数则是咀嚼个人空虚的灵魂、渺小的悲欢以至无聊的消遣和丑恶的发泄一类所谓“诗作”。
当今诗坛，特别是20世纪末的中国诗坛，在绝对“个人化”和平庸化的写作风气中，诗人们往往只盯着小小的个人空间，反复咀嚼着个人小小的悲欢，而忘了窗外广阔的世界，忘了世界上生活着的亿万人民，甚至忘了衣食父母，致使整个诗坛阳刚之气不张，生命之气甚微，靡靡之音泛滥，腐烂气息日渐弥漫。在历经劫难的抚创之期出现这种情况是可以理解的，长此以往萎靡不振，堕落下去，则形同衰败与死亡；待到将来回头总结一个时期的创作成绩，那实在是值得忧虑的。
许多诗人不仅理想失落，悲观消极，更有甚者则是人格变异，堕落从俗，同流合污，醉生梦死，却偏偏还披着诗人之皮来骗人。这种庸俗无聊的所谓“诗作”，正如传染病一般漫延开来，弥漫了几乎所有的诗歌刊物和报章副刊，刺伤读者的眼睛，毒化周围的空气。这似乎是与争天抗俗、积极奋进的“西部精神”同时并存的另一种衰颓的“时代精神”，我们不能否定其产生的社会原因，而承认其作为一种精神文化现象的存在的合理性，但我们却不能承认它们作为“诗”、作为人类至高无上的精神产品和“善”与“美”的结晶的那种价值。很显然，它们绝不能与波特莱尔的《恶之花》那样的作品相提并论，因为它们除了无聊之外，并没有丝毫的批判的意义，也没有所谓“丑美”之可言，它们还有什么作为“诗”的而存在价值呢？
诗毕竟是诗，诗人毕竟是诗人，诗和诗人总要比同时代人站得更高一些，看得更远一些。宽泛地说，诗和诗人总有一种发挥“影响”的自觉和“引导”的责任。做诗绝不是排泄废物，诗必须给人以美感，给人以希望，给人以追求的勇气，给人以鼓舞的力量或智慧的启迪。这是历来的诗人和诗读者所共同追求的，是广大民众对于诗和诗人的期待。诗人在民众中享誉甚高——超过了一般小说家和散文家，这是为什么呢？原因就在这里。做一个真正的诗人，是十分荣耀的，也是很不容易的事：他们除了富有诗人的灵感和艺术天赋之外，更要富有远大的眼光、非凡的智慧、崇高的精神和博爱的心肠，否则，那是担负不了诗人的天职的。
虽然也有少数有操持的西部诗人，依然表现着生命的意志和人格的理想，表现着一种博大进取的诗歌精神，毕竟为数太少，难以扭转诗坛腐败的局面。偶尔有难得的极少数诗人的几首好诗发表出来，却被铺天盖地的语言垃圾和污浊之气所淹没，正所谓“腥臊并御，芳不得薄兮”！（屈原《涉江》）诗坛风气是到了应该廓清的时候了，否则，诗人将无面对此大喜大悲、可歌可泣之时代。
我们中华民族进入新世纪、新千年，是真正到了追求民族复兴，自立于世界民族之林的伟大时代。每个中国人包括每个诗人作家在内，都要意识到自己的一份责任。无论目前的环境还多么艰难，我们都有把我们的国家向前推进的义务，自觉地担负起一份责任，千万不能袖手旁观，更不要悲观消极。我们要发扬面对苍茫、辽阔、古老、艰困而又充满顽强生命力的西部氛围而不畏艰险、开拓奋进的“西部精神”，发扬其崇高的理想、悲壮的情怀、顽强的拼搏。这种从西部氛围中突围而出的“西部精神”，不仅反映着西部的现实，也典型地反映着当今整个中国的现实，正是“中国特色”的集中表现，正是我们国家实现民族复兴的希望所在。我们要衷心地向正在艰难困苦中同大自然、同贫穷落后作顽强斗争的西部各族人民敬礼，向不断地为西部人民也为自己的汗水和希望而歌呼的西部诗人致敬，向杨牧、周涛、章德益、林染、何来、李云鹏、王辽生、张新泉、马丽华、傅天琳等诗人和他们的同伴们致敬！在新的世纪里，望他们继续发扬“西部精神”，创作出更多更好的作品，为历史和时代留下一份厚重的纪念。
当今诗坛，需要扶阳正气，需要发挥面对艰苦而开拓奋进的“西部精神”。这是需要勇气和毅力的！张新泉曾经感叹说：“如今的鸟都飞得很低”。诗人不是屈从于环境的压力，就是忘了诗人的职份，一味地附和流俗，使自己庸俗起来。我们为什么不可以力争飞得高一些呢？诗人要歌唱，就必须首先健全自己，自觉地进行人格塑造。张新泉曾经表示：“风雨中那点疼，算什么！”这就要靠人格塑造。诗人的成功，首先便是人格塑造的成功，从屈原、陶潜、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾、陆游等古代诗人，到龚自珍、黄遵宪、丘逢甲、秋瑾、柳亚子等近代诗人，直至郭沫若、闻一多、艾青、田间、臧克家、陈敬容、郭小川、公刘、曾卓、北岛、昌耀、杨牧等现代诗人，概莫能外。
刘勰说过：“夫水性虚而沦漪结，木质实而花萼振，文附质也”（《文心雕龙•情采篇》）。这可以说是必然规律。诗的伟大与不朽，首先在于诗歌精神的伟大与不朽，其次才是艺术上表现力、感染力。做诗，从根本上讲，就是自觉地以最精粹优美的语言艺术，塑造最崇高美好的人格。诗的感人，首先就是人格美的感人；诗的丰沛和完美，首先便是诗人人格的充盈与完美。至于诗歌的艺术表现和艺术风格，完全可以多姿多彩，只要具备情、智、象三个诗的要素，无论是象征、写实、浪漫抒情，或是戏剧化描述与哲理性表现，完全可以根据诗人的艺术个性及其内容表达的需要去确定其对情、智、象三者的偏重——只要我们不去限制它们，任其多姿多彩就好。诗人丰富的情感、深邃的思想、各别的个性与气质，必然会导致诗的风格、色彩与独创性的丰富多彩；当前最要紧的，是整个诗坛扶阳正气的需要。

新诗向何处去？——诗坛四论（三）
何休
树立诗体意识，克服散文化倾向

新诗的形式问题——新诗的散漫无序，导致新诗没有韵律，没有美感，脱离中国诗歌的优良传统，失去读者，这是大家最容易感觉到的问题。
新诗的形式问题，早在上个世纪20年代就引起了一定的重视，因而才有了闻一多、徐志摩提倡“新格律诗”的主张，并得到了一大批诗人的认同，形成了致力于创作“新格律诗”的“新月诗派”，一时间造成了相当的影响。闻一多的“三美”主张，徐志摩对音乐旋律感的着意追求，及其他们的艺术实践，对于新诗的“诗体建设”，提高新诗的审美层次和艺术感染力，是有积极的贡献的。尽管他们的理论主张有不尽完善之处，其创作实践也有被人诟病为“豆腐块”的小毛病，但其整个追求方向和理论框架是建设性的，积极进取的，其代表诗人的创作也是比较成功的和感人的。
“新月诗派”的衰落，并不是其“新格律诗”主张行不通，而是“新月诗派”的末流诗人们的空虚、颓废和形式主义倾向造成的。同时，这也与“现代诗派”和“七月诗派”的领军人物——戴望舒、艾青这样有才气大诗人起而占据了诗坛的中心位置有关。从“象征诗派”和“新月诗派”突围出来的著名诗人戴望舒和艾青，倚仗其喷发奔放的才情歌唱，不满于“新月诗派”末流诗人形式主义的“新格律诗”的死板，转而提倡“诗的散文美”，赢来了“自由诗”创作的复兴和新的高潮，产生了新诗史上有重大影响的“现代诗派”和“七月诗派”。但是，如果我门不只是看取艾青等人的表面言辞，不只是听取众声喧嚷的一塌糊涂，而是认真去读戴望舒、何其芳、艾青、田间、臧克家等人的作品，那么，我们就会分明的感觉到：就是提倡“散文美”的“现代诗派”和“七月诗派”的代表诗人的作品，并不是一点不讲新诗的格律的；他们最富有感染力的成功的诗作，实际上无不具有较强的韵律感和一定的格律形式。
让我们重新检阅中国新诗史，不难举出在数十年新诗的发展中，那些最成功感人的作品，都无一是新诗在讲求意象生动和意酝深厚的同时，具备了诗的节奏、旋律、形式美与音乐美的例子。因为具备了这样两个方面的条件，这些作品才成为被人们反复吟诵的名篇的。
纵观中国三千年的诗歌发展史，从没有格律的诗，发展到有格律的诗，可以说是一种规律。只是到了封建时代的末期，以文言词汇为基础的中国古典诗歌，已经脱离了人们的语言实际，变成了僵死的语言（而不是新鲜活泼的语言），其高度严谨的格律形式和篇幅限制，已经不适应表现新的时代内容和新思想、新感情的需要。以“思想解放”和“诗体解放”为旗帜的“五四”新诗革命，就是在这种情形之下兴起来的。思想和诗体双“解放”的新诗，经过了将近一个世纪的发展，其优点和缺点都已充分地显现出来：新诗发展中获得了思想、诗体双“解放”的极大好处，同时也落下了形式散漫、没有章法、语言累赘、缺乏韵律、节奏和诗的美感，从而削弱了艺术感染力的缺点。为了发扬新诗适应现代汉语和新时代抒情需要的长处，纠正它的上述缺点，在新诗理论上从20年代闻一多、徐志摩提出建设“新格律诗”的“三美”主张，到50年代何其芳对“现代格律诗”重新进行理论阐述，一些著名诗人和新诗理论家先后起来为新诗纠偏，其见解上虽有少许差异，但要推进新诗格律化，建设能适应现代汉语表达需要的“新代格律诗”，却是共同一致的追求和愿望。这一追求和愿望，是符合新诗从草创走向完美的发展规律的。
在新诗创作上除了“新月诗派”曾经以一个诗歌流派的共同努力，对“新格律诗”的建设作过开拓性的贡献，至今仍值得我们去继承和研究；更多更普遍的诗人，则是在自己的创作实践中进行着各自的艺术探索，取得了相当丰富的经验和成果。诸如对散漫的“自由诗”的改进，对节奏与旋律的有意无意地追求；半“自由半格律”的四行一节、三行一节、六行一节的诗歌形式的建构；西方“十四行诗”体制的引入；赋与骈文的音韵节奏和排律形式的借鉴；对称的结构形式的有效运用，等等，都有效地增强了新诗的节奏、旋律感和音乐性，增强了新诗的朗诵效果和艺术感染力。所以，从理论和创作两个方面看，我们今天讲新诗的“诗体建设”，并不是白手起家，从“零”开始，而是有百年新诗发展中丰富的艺术经验作为基础的。只是那些有关“诗体建设”的艺术经验，需要我们去自觉地认识它、总结它、提升它，并有效地加以推广和运用，引起更多的诗人的自觉。
这里，我想特别提醒大家注意郭小川在60年代初期的新诗创作：诗集《甘蔗林——青纱帐》。郭小川不是新诗理论家，但他却是最好的“现代格律诗”理论的实践者，成功的“现代格律诗”的开拓者。请大家读读他的那本《甘蔗林——青纱帐》的诗集，读读其中的组诗《林区三唱》，组诗《甘蔗林——青纱帐》和《刻在北打荒的土地上》等一系列诗作，我们定能够茅塞顿开，领悟到运用鲜活的现代口语，创作感人优美的“现代格律诗”奥妙①。其实，郭小川这种讲求对称美的“现代格律诗”形式，早在30年代艾青的笔下如《手推车》一类诗作就开始有了，只是讲求“对称美”“节律美”的这种“现代格律诗”形式，到了郭小川的手里——借助于古人和前人的多方面的经验，运用得更灵活、更自由、更有效、更漂亮、更优美动人罢了。
总之，新诗形式的完美化、格律化，是新诗形式发展的必然规律，新诗的“诗体建设”应该引起当代诗人的高度重视。作为“现代格律诗”的新诗形式，既是有一定的格律形式的，富有鲜明的旋律节奏和音乐美的，又不是死板的固定的像旧体诗词那样模式化的，而是灵活自由丰富多彩的，最能适应现代汉语的表达需要的。这是新诗走向艺术成熟的必经之道。
尽管如此，我们依然还要提倡“诗体建设”的多样性、灵活性和无限性，这样才有利于当前新诗创作的发展和繁荣。


新诗向何处去？——诗坛四论（四）

新世纪，新课题，新境界的追求

新的21世纪，人类的良知和理性将面临一次最具根本性的觉醒。这是生活在大宇宙同颗小小的绿色星球——“地球村”——的人类的觉醒，是真正具有全人类性质和全人类意义的一种觉醒，是不分种族、国籍与民族，也不分阶级、阶层、集团和家庭，都一律应该具备的最具根本性的一种觉醒。这种觉醒较之16世纪的文艺复兴、18世纪的资产阶级革命、20世纪的民族解放与无产阶级革命，是在更高的层次上的一种觉醒，也是人类最后的最伟大的一次觉醒。
这样说，是不是说得太重了呢？并不。自从20世纪60年代以来，由于电子技术、航天技术、生命工程所推进的高科技革命和知识信息产业革命的迅猛发展，造成对于人与自然、人与人、民族与民族、国家与国家之间的关系的巨大影响，由此产生了对于人的思想观念、思维方式和行为方式的重大调整。这已成为人类良知和理性的无可回避的事实。回避这一事实及其巨大的物质力量，而倒行逆施、我行我素，必然会受到自然法则和科技力量的无情惩罚！而遭受毁灭或巨大损害的，绝不仅仅是个别国家、个别民族或某一集团。地球上无论哪一块土地、哪一个国家、民族，都已不再是孤立的存在。高科技革命和知识信息产业革命，作为一种无与伦比的物质力量，已经将整个世界联为一体：一荣具荣，一损具损，风雨同舟（诺亚方舟），休戚相关。这是新世纪的人类所必须具备的基本觉醒。
在全人类都必须面对的已经具备的文明成果和日益遭到严重破坏的大自然的面前，在人类已经掌握着稍不经意就可以摧毁整个地球、摧毁整个人类正常生活的情况下，全人类都不能不必须具备一种新的觉醒：为了人类的生存和发展，为了人类与自然的和谐，人类必须严格规范自己——不管你属于哪一部分——的思想行为，共同维护地球人类的生存环境，共同维护已不堪承受地遭到破坏的自然生态，不管你从个人或集团的利益角度是乐意或者不乐意，你都必须服从规范，维护大局。新世纪的诗人，更必须首先要具备这种觉醒，不然就会远远落在时代的后面，就会在很大程度上失去诗人的意义。
科学技术的发展，大大缩小了空间的距离。当今世界，已愈来愈具有一个“村庄”的含义。尽管“地球村”的观念还没有被全世界各个国家、所有的人们所领悟、所接受，某些发达国家和集团——尤其是那个超级大国的政治首脑，正变本加厉地奉行以强凌弱、损人利己的反动政策，不仅给科索沃、南联盟、阿富汗、伊拉克以及巴勒斯坦的人民制造了巨大的战争灾难，也给世界和平带来严重的影响和灾难性的后果；但严酷的事实证明，全世界各个国家、各个民族和利益集团，都已经做了“地球村”的村民，却已是确定无疑的。试看受到霸权主义不法行为之巨大损害的，不仅是遭受侵略的国家和遭受压迫的人民，也包括霸权主义侵略者自己所招致的惩罚，就是铁的证明！传统的思维方式，只顾局部不顾全局、只顾眼前不顾未来的思想和行为，正在继续给全球人类（包括行为者自己在内）带来极大的危害，现在是到了应该觉醒的时候了。
“地球村”的村民们，尤其是各个国家、集团的首脑们，是应该意识到一种共同的责任和义务的时候了。这就是：
保护我们地球人类共有的生存环境和生存条件！
尽一切可能地将国家和国家、民族与民族、集团与集团、人与人、人与自然的关系协调起来，处理好彼此之间的矛盾，共谋人类美好地生存与长久地发展！
人类需要最高的理智，最大的清醒；需要检点自己的行为；需要互相理解，互相协作，互相关爱。否则，便是盲目地走向毁灭与衰败。
这能说不是新世纪、新千年，人类带根本性的——超乎国家、民族、阶级、集团之上的一种最高层次的觉醒么？
但这并不是说，有了这种新的觉醒，国家、民族、阶级、集团和人与人之间，就没有矛盾和斗争了；而只是说，新世纪的人类必须善于处理各种局部性矛盾、斗争，使之服从于保护全人类的根本利益，服从于保护人类共有的生存环境与生态环境（绿色地球），服从于保护正在遭受日益严重破坏的生存条件——这一更带全局性和根本性的利益之考虑与自觉的需要。有了这种全局性考虑和自觉的需要，人们的思想观念、思维方式和行为方式，就必然要发生巨大的改变，从而影响当代历史走向良性的进程，给人类提供一种美好的生存发展的空间。这实在是太重要不过的了。
在进入新世纪、新千年之后，“地球村”人们的自然观念、社会观念、历史观念和哲学观念，都要发生巨大而深刻的变化。正如上个世纪爱因斯坦的“相对论”突破了曾被视为永恒真理的牛顿“万有引力定律”一样，新世纪人类的思想观念的一次质的变化，也将是无可避免的——不管“真理”的维护者，怎样为过时的或局部“真理”之渐受冷淡而痛心疾首！人们开始有了超越过去历史局限的新的视野、新的境界、新的思想高度和新的觉醒，着眼于考虑整个地球人类生存发展的根本需要和利害关系的大局，从而调整自己过时的观念和行为准则，再不能因袭过去的老思维，走过去的老路了。新的21世纪，人类将会以新的自觉、新的思想境界和新的生存发展观念，去作新的追求，努力创造人类历史上从来没有过的新的地球人类文明史。中国人民为之书写的一笔，必将是这部新的地球人类文明史中，浓墨重彩、灿烂辉煌的一笔。这是我们所衷心祝愿的。
然而遗憾的是，目前很多人还十分缺乏这种自觉；无论是在国际关系中，还是在国内现实生活中，都有太多、太多的不和谐因素。国际关系中的霸权主义、征服主义、掠夺主义、恐怖主义、狭隘民族主义……现实生活中的社会不公、权钱交易、贪污腐败、贫富对立、道德堕落、目无法纪……正严重地危害着世界的和平、社会的和谐、健康的发展、人类的生存和长远的利益。尤其是超级大国政治家的霸权行为，从一己之利出发，以强凌弱，已发展到完全无视国际关系的准则而几近疯狂，给世界带来的灾难性后果愈来愈严重和明显。这就需要进行必要的批判，以动员人们团结起来加以遏制，以批判和遏制来消除危险，消除不和谐因素，这正是一种有效的教育和维护。
总之，世界人类迫切需要一次新的启蒙教育！作为总是走在人类前头的最敏感的诗人，在启发新的人类良知和理性觉醒的斗争中——在保护人类生存环境和创造新的地球人类文明的伟大进程中，是应该有所作为，应该发挥其独有的作用的。诗人是新世纪的最先觉醒者，必须努力提高审美视角，扩大诗歌的审美视野，开拓新世纪诗歌创作的新境界，突现新世纪人类最高觉醒的诗歌精神，从而启发和帮助人们抛弃旧的包袱和因袭的重担，共同维护和开创人类的美好前景。这无疑是走在人类前沿的当今诗人，最明智而清醒的选择！诗人固然负有一份光荣的责任，而刊物的“诗编”在促进和培养新的诗歌精神和新的诗风方面，更有不可推卸的责任。
我预测将来的国际诺贝尔文学奖，当在具有此大视野大境界的诗人中产生。
最后让我用几句顺口溜，来结束这篇随笔式的文字：
让诗歌里鲜红的血流
流淌着古老又年轻的生命
诗人赋予它以缤纷的色彩
为的是活着的民族和永远的人类
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一只大手蒙住了我的眼睛, 黑夜便成了我的光明.

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关于“新诗二次革命”的思考

何休

“新诗二次革命”是相对于“五四”的新诗革命而言的。“五四”的新诗革命是以民主、自由、个性解放的人文主义思想和诗体解放为旗帜，对于古典主义诗学之囿束、禁锢的一次革命性突围与冲击，在新诗80余年的发展中，取得了很大的胜利。但中国新诗发展到今天，又成了一个颇有争议的问题，于是便有了“新诗二次革命”的口号的提出。“新诗二次革命”是以“21世纪新启蒙精神”与人格重建、诗体重建为旗帜，而掀起的一场新的诗歌革命，是对于“五四”新诗革命极大超越。
“新诗二次革命”的口号是以吕进为代表的西南大学新诗研究所首先提出来的，但对于何以要称这次新诗革命为“新诗二次革命”，他们的阐述还不是十分鲜明和有力，因而遭致了周晓风等人和北方诗坛对于“新诗二次革命”之必要性的质疑。“新诗二次革命”之所以必要，是因为它在诗歌精神上是以“21世纪新启蒙精神”为旗帜来推进诗人的人格建设，争取人类的“和谐共存”，同时完成新诗的诗体重建，有着和“五四”的新诗革命全然不同的历史使命。
一、提出“新诗二次革命”的诗坛背景
在中国诗歌史上，最早提出“诗界革命”的主张的是清末的资产阶级维新派。1904年黄遵宪在其编定的《人境庐诗草》的《自序》中，重申他早年“我手写我口，古岂能拘牵”（《杂感》，1868）的诗歌创作主张，明确提出“新诗歌”要“不拘一格，不专一体”，着重抒写“古人未有之物”，“劈未劈之境”，表现诗人“耳目所历”的时代新内容、新思想，总之“要不失为我之诗”的诗歌革新主张。梁启超秉承黄遵宪的诗歌实践和革新主张，在其《饮冰室诗话》中，正式提出了“熔铸新理想以入旧风格”（旧瓶装新酒）的“诗界革命”的口号而加以鼓吹，集合起黄遵宪、夏曾佑、蒋智由、丘逢甲、谭嗣同、康有为和他自己在内的一批新派诗人，掀起了席卷20世纪初叶的“诗界革命”运动。资产阶级革命派代表人物（秋瑾、章炳麟、陈天华等）和革命派文学团体“南社”（以柳亚子、高旭、陈去病、苏曼殊为代表），又进一步推进“诗界革命”，使其有了更鲜明的反帝反封建的思想内容，其反对拟古主义陈腐诗风的态度也更为坚决。
由于传统诗歌的语言和格律形式根基深厚，诗歌又是文学中最高雅、最难普及的文学样式，所以20世纪初叶的“诗界革命”，从资产阶级改良派诗人到资产阶级革命派诗人，都未能真正突破中国旧诗词的格局而造成一种真正的“新诗”；其多数不过是“旧瓶装新酒”而已，如蒋智由的《卢骚》：“世人皆曰杀，法国一卢骚：《民约》开新义，军威扫旧骄；力填平等路，血浇自由苗；文字收功日，全球革命潮！”丘逢甲的《春愁》：“春愁南解强看山，往事惊心泪欲潜；四万万人同一哭，去年今日割台湾！”这一类作品，便是典型代表。
真正实现创立“中国新诗”这一革命任务的，是“五四”文学革命中的新诗革命。在“五四”文学革命中，新诗是打头阵的先锋。以胡适、陈独秀、鲁迅为代表的“五四”文学革命的斗士们，以“推倒旧文学、建设新文学”和彻底反封建的革命勇气，从旧文学最顽固的堡垒诗歌入手，大破大立，掀起早期白话诗运动，从1918-1921年短短几年间就取得了辉煌的战绩：涌现了胡适、刘半农、沈尹默、鲁迅、周作人、刘大白、康白情、朱自清、俞平伯、李大钊、郭沫若等一大批白话新诗人，到1921年8月郭沫若《女神》出版，新诗以其从内容到形式的全新的面貌，彻底“革”了中国旧诗的“命”，真正开了一代诗风。
从“五四”文学革命中诞生的中国新诗，与中华民族振兴的历史使命相适应，经历了80余年的发展演变，先后出现了“早期白话诗派”、“五四浪漫派”；20年代的“小诗派”、“湖畔诗人”、“浅草诗人”、“早期象征派”、“新月诗派”；30年代的“现代诗派”、“中国诗歌会”；40年代“七月诗派”、“晋察冀诗派”、“西南诗群”、“九叶诗派”、“讽刺诗派”；50年代的“颂诗派”、“新乡土诗派”；80年代“归来之歌”、“朦胧诗派”、“西部诗群”、“第三代诗人”；90年代 “知识分子写作”、“民间写作”、“女性诗歌”等诸多流派，产生了郭沫若、冯志、闻一多、徐志摩、李金发、戴望舒、何其芳、艾青、田间、臧克家、陈敬容、穆旦、杜谷、曾卓、牛汉、贺敬之、郭小川、闻捷、公刘、邹荻帆、蔡其矫、北岛、舒婷、昌耀、杨牧、张新泉、海子、王家新等一大批有影响的新诗人，深刻地反映了时代的面貌和人民的呼声。新诗从诗体大解放，到各种新形式——自由诗、散文诗、小诗、新格律诗、四行分节体、三行分节体、商籁体（西移十四行）、六行体、骈偶对称型、现代格律诗——的探索试验，有许多可供总结的经验。中国新诗发展的百年历程，是中国诗歌为适应新的时代要求而寻找新的出路的一百年，也是新诗为新的时代做出新的贡献的一百年。新诗的历史功绩是不容抹杀的。
但新诗的发展中，确实存在着不可忽视的问题。仅就90年代的诗坛现状而言，就不容盲目乐观：无论是凭虚架空泛滥成灾的文字游戏，还是淡乎寡味地侈谈玄理，也无论是非诗化平庸化倾向的“口语写作”，还是极端个人化内向化的“知识分子写作”，甚至包括在一定程度上依然关注现实环境却已经十分弱化的西部诗和乡土诗，以及新起的声音微弱的城市诗，一方面让我们对如此自由自在、如此多元化的创作环境感到无比地欣慰，另一方面又让又为诗坛充斥着太多的既无人性内容与活的灵魂，又无诗的韵味的非诗倾向和语言垃圾，感到十分地厌弃、焦虑与不安。文学史家常说：“忧患出诗人。”我们所处的时代，无论中国与世界，有如此多的忧患，是本来应该出大诗人的时代！可我们的诗人，除了无聊与平庸，便只是龟缩在个人主义的窝壳里；真正具有大忧患意识的诗人，究竟在那里？我们岂不觉得太辜负了本可以大气回肠的当今世界？如果屈原、李白、关汉卿处在我们这样的时代，他们会如此萎靡不振么？
几年前，我就在一篇文章里说过：20世纪末叶的新诗创作，成了一个颇有争议的问题，这不仅是创作上与学术上的争议，也是诗人和读者，个人与社会之间的争议。这里，主要有两个方面的问题：其一是诗人们对于自身的人格建设的忽视，对于起码的生活责任感的丧失。其二是诗人们对于诗歌审美本质的亵渎，对于诗体建设的相当程度的轻篾。这两个方面的问题，不仅严重地影响和损害着新诗的感染力，也影响和损害着新诗的声誉。社会与读者甚至以不肖一顾的疏远方式，来表现他们对诗坛现状的不满。这还不足以引起我们的震惊么？
当今的诗人们，对诗歌创作的态度是太随意化了。其所显示出来的上述问题，不仅非常突出，而且相当的普遍，从而败坏了诗和诗人的名声。从前一提起诗人，就以其人格魅力和真善美的歌者而令人肃然起敬，视之为民族的脊梁和灵魂。现在呢，提起“诗人”，人们却白眼相望，视之为无聊之徒，避而远之。处此情景，诗人们岂能安之若素，毫不在乎么？如果再不解决“人格建设”和“诗体建设”这两大极为紧迫的问题，即使再好的时代机遇，再宽容的创作环境，也是出不了大诗人的。
在这种背景之下，西南大学“新诗所”明确提出“新诗二次革命”的口号，并以十分积极的态度，连续发起两次有关讨论，这是值得称道的一件诗坛盛事。
二、“新诗二次革命”要“革掉”什么？“建设”什么？
“第二次新诗革命”，并不是通过“否定之否定”，重新回到中国传统诗歌——旧体诗词——那里去。旧体诗词以古代的语言为基础，从四言诗发展到五言诗、七言诗、长短句，从没有固定格律的古诗、骚体、乐府、歌行体发展到格律严谨的律诗、绝句、词、曲，已经完成了它们的诗歌使命。到了20世纪新时代，旧诗的语言已经成为脱离人们语言实际的僵死的语言；旧诗的格律形式已经成为束缚诗人表达思想情感的桎梏，在这种情形下，新诗革命的兴起是必然的。它的功劳与业绩也是显而易见的，肯定的。
我们现在所要反对和克服的仅仅是新诗创作中的消极面——当新诗从破除旧的陈腐思想和僵死的格律而兴起之后，经过几十年的发展，一些诗人却走向了另一个极端：“诗体解放”解放到完全散文化，没有“诗体”可言；“以叙事入诗”的时髦趋向，进一步导致非诗化、平庸化的泛滥；“张扬个性”张扬到自私自利，没有廉耻，消极颓废，醉生梦死，享乐腐败，平庸卑微，道德理想全然失落，丧失了诗人起码的人文关怀、忧患意识和社会责任感。这岂不是完全走向了“五四”新诗革命的反面么？所以，我们所说的“新诗二次革命”，必须继承“五四”文学革命的积极精神,发扬中国新诗在其80余年的历史发展中所积累下来的一切优良传统和成功的经验，而不是相反地纵容其消极的方面，更不是回复到过时的古代传统中去。
“新诗二次革命”究竟要“革掉”什么？“建设”什么？针对当前新诗所存在的问题，我以为有这样三个方面的任务：
第一，诗是诗人的人格理想的集中表现，要扫荡以颓废、堕落、狭隘、自私为时髦的诗坛风气，扫荡那些混事主义、享乐主义和悲观主义，重建诗人的人格理想；并且，还要鲜明地意识到21世纪的新的使命，表现人类理智和良知的根本觉醒。
第二，诗是灵魂高度净化和自觉审美的产物，必须反对平庸化非诗化倾向，恢复诗歌的审美本质。这也是一项重要的任务。
第三，诗是文学的最高形式，要重新树立诗体意识，反对随意涂抹的散文化倾向，在总结经验的基础上抓紧新诗的诗体建设。
而要解决这三个方面的任务，首先要彻底解决认识问题，这涉及两个方面：一是对诗歌及其历史经验的认识——包括诗歌的本质、特点及其对于读者的魅力所在；中国古代诗歌的优良传统及其艺术特征与艺术魅力；中国新诗诞生的历史，其发展中的成功经验和存在的偏差；当今新诗创作中严重存在的弊端——人格理想低落和非诗倾向，及其对于“诗歌”文学的巨大伤害。彻底认清这些问题，是我们进行“新诗二次革命”的前提条件。二是要认清进行“新诗二次革命”并不是要否定“五四”新诗革命，而是要站在更高的“诗学”视野，来认识和处理新诗的发展与中国诗歌传统（包括源远流长的中国古典诗歌的优良传统，80余年的中国现代诗歌的新传统与新经验）之间的关系：这两个传统的经验和教训，都在我们认真清理之列，该继承发扬的继承发扬，该批判扬弃的批判扬弃。尤其是对离我们最近的新诗发展中自身的经验教训，更需要着重地清理，利用好这一资源，处理好继承发扬和批判扬弃的关系。


关于“新诗二次革命”的思考（续）

何 休

三、如何实现“新诗二次革命”的目标？
解决了上述认识问题，然后，我们就可以着手解决“新诗二次革命”的具体问题了。
针对新诗创作存在的三个方面的问题，发动诗人、诗编、出版社和诗歌评论界都积极配合起来，重视诗人的人格建设、理想建设和新诗的诗体建设，同时加强诗人诗编和诗歌评论界的审美意识，努力把诗人的歌唱同生命脉动与21世纪人类的良知与理性的觉醒融合起来。下面就从三个方面加以阐述：
（一）树立诗体意识，抓紧新诗的“诗体建设”。
新诗的形式问题，新诗的散漫无序，导致新诗没有韵律，没有美感，脱离中国诗歌的优良传统，失去读者。这是大家最容易感觉到的问题，我把它提到最先来谈，这的确是应该着力加以解决的一个问题。
新诗的形式问题，早在上个世纪20年代就引起了一定的重视，因而才有了闻一多、徐志摩提倡“新格律诗”的主张，并得到了一大批诗人的认同，形成了致力于创作“新格律诗”的“新月诗派”，一时间造成了相当的影响。闻一多的“三美”主张，徐志摩对音乐旋律感的着意追求，及其他们的艺术实践，对于新诗的“诗体建设”，提高新诗的审美层次和艺术感染力，是有积极的贡献的。尽管他们的理论主张有不尽完善之处，其创作实践也有被人诟病为“豆腐块”的小毛病，但其整个追求方向和理论框架是建设性的，积极进取的，其代表诗人的创作也是比较成功的和感人的。“新月诗派”的衰落，并不是其“新格律诗”主张行不通，而是“新月诗派”的末流诗人们的空虚、颓废和形式主义倾向造成的。这也与“现代诗派”和“七月诗派”的领军人物——戴望舒、艾青这样有才气大诗人——起而占据了诗坛的中心位置有关。
从“象征诗派”和“新月诗派”突围出来的著名诗人戴望舒和艾青，倚仗其喷发奔放的才情歌唱，不满于“新月诗派”末流诗人形式主义的“新格律诗”的死板，转而提倡“诗的散文美”，赢来了“自由诗”创作的复兴和新的高潮，产生了新诗史上有重大影响的“现代诗派”和“七月诗派”。但是，如果我门不只是看取艾青等人的表面言辞，不只是听取众声喧嚷的一塌糊涂，而是认真去读戴望舒、何其芳、艾青、田间、臧克家等人的作品，那么，我们就会分明的感觉到：就是提倡“散文美”的“现代诗派”和“七月诗派”的代表诗人的作品，并不是一点不讲新诗的格律的；他们最富有感染力的成功的诗作，实际上无不具有较强的韵律感和一定的格律形式。何其芳的诗——这大家都清楚，其强烈韵律感，是不用我在此说了。就说将“自由诗”的诗美发展到登峰造极的艾青，他的那些最成功感人的诗篇，诸如《手推车》、《我爱这土地》、《太阳》、《黎明的通知》等等，不仅具有极其浓厚、感人的象征意象，其诗歌形式上也有大量的排比、对仗和反复咏叹的旋律，从而造成极其强烈的节奏感、旋律感和音乐美。而这种节奏、旋律、音乐美和浓厚的诗歌意象与深切的抒情之完美结合，正是艾青优秀诗作成功的秘诀。
让我们重新翻检新诗史，不难举出在数十年新诗的发展中，那些最成功感人的作品：诸如郭沫若的《炉中煤》《黄浦江口》，闻一多的《太阳呤》《死水》《一句话》，徐志摩的《雪花的快乐》《为要寻一颗明星》《再别康桥》，戴望舒的《雨巷》《狱中题壁》，何其芳的《预言》《回答》和《预言》集中大部分诗作，卞之琳的《断章》，艾青的《手推车》《黎明的通知》《我爱这土地》，臧克家的《老马》《春鸟》《有的人》，田间《给战斗者》《栗色的马》，鲁黎的《泥土》，冯志的《十四行诗》，穆旦的《诗八首》，陈敬容的《铸炼》《森林在成长》，袁可嘉《沉钟》，郭小川的《刻在北大荒的土地上》《团泊洼的秋天》，贺敬之的《桂林山水歌》，公刘的《流浪》，罗洛的《我悄悄的……》，忆明珠的《泪水啊，漫漫地淌》，流沙河《七夕结婚》，杜运燮《秋》，曾卓《悬崖边的树》，沙鸥的“六行诗”，昌耀《划呀，划呀，父亲们！》，余光中的《乡愁》，舒婷的《致橡树》，北岛的《回答》《迷途》，顾城《小春天的谣曲》，梁小斌《这是晚风》，张新泉的《那是最惬意的俯仰》《喊风》，杨牧的《我骄傲，我有遥远的地平线》，林染的《牧歌》《古丽斯坦》，何来的《一种声音》，梅绍静的《日子是什么》，高洪波《四季风》等等，都是新诗在讲求意象生动和意酝深厚的同时，具备了诗的节奏、旋律、形式美与音乐美的例子。由于具备了这样两个方面的条件，这些作品才成为被人们反复吟诵的名篇。
纵观中国三千年的诗歌发展史，从没有格律的诗，发展到有格律的诗，可以说是一种规律。中国古典诗歌从简单的四言古诗，发展到离骚体、五言古诗、七言古诗、乐府歌行体，然后再发展到各种形式的“近体格律诗”——“律诗”、“绝句”、“排律”，最后又创造出更加丰富的各种新格律形式的“词”与“曲”来满足新起的市民社会的需要，中国古典诗歌便发展到登峰造极的地步了。在这一发展中，古典诗歌的表现形式日趋完美和丰富多彩，艺术水准日益提高，感染力日渐增强。
但是到了封建时代的末期，以文言词汇为基础的中国古典诗歌，已经脱离了人们的语言实际，变成了僵死的语言（而不是新鲜活泼的语言），其高度严谨的格律形式和篇幅限制，已经不适应表现新的时代内容和新思想、新感情的需要。以“思想解放”和“诗体解放”为旗帜的“五四”新诗革命，就是在这种情形之下兴起来的。思想和诗体双“解放”的新诗，经过了将近一个世纪的发展，其优点和缺点都已充分地显现出来：新诗发展中获得了思想、诗体双“解放”的极大好处，同时也落下了形式散漫、没有章法、语言累赘、缺乏韵律、节奏和诗的美感，从而削弱了艺术感染力的缺点。为了发扬新诗适应现代汉语和新时代抒情需要的长处，纠正它的上述缺点，在新诗理论上从20年代闻一多、徐志摩提出建设“新格律诗”的“三美”主张，到50年代何其芳对“现代格律诗”重新进行理论阐述，著名诗人和新诗理论家先后起来为新诗纠偏：其见解上虽有少许差异，但要推进新诗格律化，建设能适应现代汉语表达需要的“新代格律诗”，却是共同一致的追求和愿望。这一追求和愿望是符合新诗从草创走向完美的发展规律的。
在新诗创作上除了“新月诗派”曾经以一个诗歌流派的共同努力，对“新格律诗”的建设作过开拓性的贡献，至今仍值得我们去继承和研究；更多更普遍的诗人，则是在自己的创作实践中进行着各自的艺术探索，取得了相当丰富的经验和成果。诸如对散漫的“自由诗”的改进，对节奏与旋律的有意无意地追求；半“自由半格律”的四行一节、三行一节、六行一节的诗歌形式的建构；西方“十四行诗”体制的引入；赋与骈文的音韵节奏和排律形式的借鉴；对称的结构形式的有效运用；等等，都有效地增强了新诗的节奏、旋律感和音乐性，增强了新诗的朗诵效果和艺术感染力。
所以从理论和创作两个方面看，我们今天讲新诗的“诗体建设”，并不是白手起家，从“零”开始，而是有百年新诗发展中丰富的艺术经验作为基础的。只是那些有关“诗体建设”的艺术经验，需要我们去自觉地认识它、总结它、提升它，并有效地加以推广和运用，引起更多的诗人的自觉。这里，我想特别提醒大家注意郭小川在60年代初期的新诗创作（诗集《甘蔗林——青纱帐》）。郭小川不是新诗理论家，但他却是最好的“现代格律诗”理论的实践者，成功的“现代格律诗”的开拓者。请大家读读他的那本《甘蔗林——青纱帐》的诗集，读读其中的组诗《林区三唱》，组诗《甘蔗林——青纱帐》和《刻在北打荒的土地上》等一系列诗作，我们定能够茅塞顿开，领悟到运用鲜活的现代口语，创作感人优美的“现代格律诗”奥妙①。其实，郭小川这种讲求对称美的“现代格律诗”形式，早在30年代艾青的笔下（如《手推车》一类诗作）就开始有了，只是讲求“对称美”“节律美”的这种“现代格律诗”形式，到了郭小川的手里——借助于古人和前人的多方面的经验，运用得更灵活、更自由、更有效、更漂亮、更优美动人罢了。
总之，新诗形式的完美化、格律化，是新诗形式发展的必然规律；新诗的“诗体建设”应该引起当代诗人的高度重视。作为“现代格律诗”的新诗形式，既是有现代的格律形式的，有鲜明的旋律、节奏和音乐美的；同时又不是死板的，固定的，像旧体诗词那样模式化的，而是灵活自由的，丰富多彩的，最能适应现代汉语的表达需要的。这是新诗走向艺术成熟的必经之道。尽管如此，我们依然还要提倡“诗体建设”的多样性、灵活性和无限性；只有这样，才有利于当前新诗创作的发展和繁荣。这需要我们凭借已有的艺术经验，去用心地总结，然后提升、推广和发扬，而不是凭空设计和构想，规定几种死板的格式或几条死的标准，叫大家去遵守那么简单。
（二）克服非诗倾向，恢复诗歌的“审美本质”。
我们在纠正新诗创作不讲韵律、形式的散漫现象的同时，还要努力增强新诗的形象性和意象美，克服语言干涩等非诗倾向，恢复诗歌的审美本质，提高新诗的审美品位。而要恢复诗歌的审美本质，克服非诗倾向，则有待于提高诗人的诗学修养和表现艺术，这除了依靠诗人自己的努力，别无它法。我这里就不多说了。
这里只需要强调：诗歌的审美方式，创作方法，风格表现，全然没有统一和固定的模式。诗人只能凭借自己的艺术个性，觉得什么是自己最需要和最得心应手的审美方式和创作方法，最能表现自己的情感的色彩和艺术个性，诗人完全可以自己决定，自己掌握。这里有一个尊重诗歌创作的艺术个性，以及风格流派的多样性问题。诗歌创作不是主张艺术统一性，而是强调艺术的多样性和个人独创性。但无论艺术个性如何，创作风格怎样，总要将诗写得像“诗”：富有诗的情致，诗的语言，诗的美感，诗的意蕴。这是一般原则，无须在此多费唇舌，需要记住的只是一句话：绝对不可以忽视和丢掉诗歌的审美本质和审美特征。这也是克服非诗倾向的重要问题。
（三）掀起一场“新启蒙运动”，重塑诗人的人格理想。
当前最要紧的问题，还是重建诗人的“人格理想”。这是当前诗坛所有问题中最核心的问题。事实上，尽管现在读诗的人很少，无聊诗人却并不甘寂寞，而且他们依然有很多的发表园地：除了大量的报头、诗刊，还有可以自由发表的网络。因而他们可以在小圈子里以“诗”作为消遣，令多而且滥的所谓“诗歌创作”充斥于各种刊物、报端、诗歌集子与网络页面，但其多数不过是以颓废、堕落为时髦，以自私、放任相夸耀，尽情渲泄其混事主义、平庸主义、享乐主义与世纪末的悲观主义。他们不仅忘了诗人应有的人类良知和崇高的使命，甚至忘了做一个合格的公民。拯救的方法，是掀起一场“新启蒙运动”，重塑诗人的人格理想，重振人类的健康精神。
这场“新启蒙运动”的主要内容，首先要让诗人学会感恩——感谢大地，感谢母亲，感谢提供衣食的劳动人民，感谢传给我们以丰厚的文明成果的人类先祖。然后让诗人学会忏悔——忏悔我们的懒惰，忏悔我们的过失，忏悔我们低下的品格和种种不负责任的行为表现。在上述两点的基础上，最后是学会以积极的态度面对自然与社会——面对当今世界的实际问题，多一些忧患，多一些思考，多一些积极的作为：以我们的歌唱与呼唤，来保护我们的环境，保护我们地球，拯救人类的堕落，拯救我们自己，健全我们自己，发展我们自己。这三个方面，就是我所说“新启蒙运动”的主要内容。
这场“新启蒙运动”的如何具体着手诗坛的“新启蒙运动”和“诗体建设”，推进我们所说的“新诗二次革命”？首先应该有基本理路的文字表述。上面的表述是否恰当，是否精确，还有待讨论研究。然后需要花力气，从新诗创作中找一找有哪些诗文作品，符合诗坛“新启蒙精神”和“诗体建设”的要求，使之作为一种生动的文本说明，让大家感到亲切明晰，有所借鉴，有所遵循。同时要在诗歌刊物上开辟“当代新诗创作与批评”的讨论栏目，要举办有关的诗歌讲座，联系诗坛实际，开展诗歌批评。最后，最要紧的是团结一批有人格理想的得力诗人，创办一个致力于诗坛“新启蒙运动”和“诗体建设”的刊物，发表一批突出表现“新启蒙精神”和“诗体建设”的优秀作品，显示新的创作态势，从而真正造成广大而深刻的影响，为转变诗坛风气，做出切实有效的努力。
2006年9月15日于重师大涉外商贸学院
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①．参看拙文《新诗的发展和郭小川对现代格律诗道路的开拓》，见人大复印资料《中国现当代文学研究》2000年第6期。



新诗向何处去？---------

——诗坛四论（一）

何 休

引言：面对当今诗坛日益严重的非诗倾向、颓废倾向和平庸化倾向，应当提出今日“新诗向何处去”的问题。这里想提出四点来展开讨论：第一是克服非诗倾向，恢复审美特性，做真诗不做假诗；第二是扶阳正气，健全人格，扫除诗坛庸俗无聊的堕落风气；第三是树立诗体意识，克服散文化倾向，完善诗的形体；第四是面对新世纪人类的新课题，努力开创新世纪诗歌的新境界。
克服非诗倾向，恢复审美特性，做真诗不做假诗
当今诗坛，多数的“诗”已不成其为诗，不过是无聊的文字游戏，既无诗语与诗感，也全然没有一点血肉生气，一幅乖谬可憎的死相，否则便粗俗不堪，毫无诗美之可言。面对当今诗坛日益严重的非诗倾向，首先需要强调诗的审美特性。
诗为何物？诗者心之声，有感于物，藉此以抒怀抱，以言情志（智），以求真善美与理想之实现。诗固有其诗之形与诗之质：语言文字是诗的形体，声（节奏）与色（形象）是诗的血肉。徒有语言文字之形体，而无鲜明的色彩形象和响亮的声音节奏，等于一个人没有血肉，诗便是死的、没有生命的、枯燥呆板的，只会让人感到无聊的东西。这种没有鲜明的色彩形象和响亮的声音节奏的所谓“诗”，在当今一味追求“智性化”“哲理化”的诗歌创作中，却几乎成了一种通病。这种“诗”，看起来就象骷髅一般，面目可憎，哪还有欣赏的情致呢？
诗之质除了声（节奏）色（形象）血肉，尤须有情、有志（智），有神采风骨。从本质上说，诗为心声在于感悟、抒情、释怀、言志（智），且悦目动听，方可称之为有声、有色、有情、有志（智）——有神采风骨，血肉魂魄浑然一体之真诗。诗不是一般的生命活体，不是没有思想而只知活着的自在之鱼；诗是人类最敏感、最多情、最有思想、最富于博爱心和同情心，也最有艺术表现力的诗人灵魂之倾吐，诗人心灵之悦耳的歌唱。换言之，诗应该是诗人从外界获得的诸多感悟的产物，亦即诗人来自自然与现实环境的诸多思想、情感和情绪的产物，它叩击着诗人的内心，从爱出发而生出喜、怒、哀、乐——或渴望赞颂，或厌弃斥责，或劝勉启发，而最终归结于“爱”。诗中所表现的如此诸多的情怀意绪，便是诗的灵魂。诗无情志之灵魂，徒有语言文字之形体与声（节奏）、色（形象）之血肉，便如没有思想的花与鱼，虽然也有招人好看之处，却无人的情思爱恨之灵魂，是很难深刻动人的。这种只求样子好看的诗作，在当下诗坛的风气里，还不在少数。试看80年代中期以来，那些形式主义的没有灵魂的作品，不都是极其典型的例子麽？
然而诗的情怀意绪，还必须具有真、善、美的品格，还必须从爱出发而最终归结于爱，成为纯正崇高的心之歌唱。这是中外古今一切伟大的诗篇共同具有的品格。首先，诗的情怀意绪要求其真实，必须是从诗人生命的血液中流淌出来的；任何无病呻吟、矫情伪绪，都不是真实生命的表现，这种虚假的东西，在当今诗坛发表出来的诗作中难道还少吗？其次，即使是诗人真实的情怀意绪，还有高下美丑之分，不是什么“真实的情怀意绪”都可以进入诗篇的。诗毕竟是人类精神产品中高尚优美的东西，诗的情怀必须是善良美好的，而不是丑恶卑污的；诗的意绪必须是纯洁高尚的，而不是庸俗自私的，这一点尤为重要。可惜当今许多自诩“前卫”的诗人，却不明白这最起码的一点，致使他们做起自以为得意的“诗”来，尽多丑恶卑污庸俗自私之作，充满了肉欲和物质占有欲与排他性的无耻调头，难怪让读者大众怎么也受不了，只好敬鬼神而远之。再次，就算诗人有美好善良的情怀、纯洁高尚的意绪，在诗的语言表现中，也还有浮浅表面（概念化）与执著深厚（含蓄深刻）的区别，故情怀意绪还有待于向“志”（人生理想）的深度突进、向“智”（哲理感悟）的高度升华，这样才能使诗进入震撼人心、给人启发鼓舞的更高层次。而当今诗坛发表的多数诗作，都还停留在的叙述世象的表面，既无暗示，也无象征，其抒情释怀的指向尚不明确，更遑论其进入人生思考和哲理感悟的境界，哪能有撼人心魄的佳作产生？
“诗言志”的传统诗论道出了诗歌追求的最高境界。“诗”所言之“志”，也应包括“智”即哲理感悟在内，这是现代诗论对于传统诗论的有益补充。但“诗”所言之“志”（理想追求）与“智”（哲理感悟），绝不是精赤裸裸的人生理想或哲理感悟的书写，而必须是用“诗言”的，即必须是通过艺术地表现的“志”或“智”——这才是“诗言志（智）”的本质。而诗中所言的“志”（人生理想）与“智”（哲理感悟）则是相通的，都是在诗的意象血肉和情怀意绪的深处体现出来的诗的精魂；在诗的意象描写与情怀意绪的深处，有诗人的理想追求（志）或哲理感悟（智），诗才不致停留于表面的形色和浮浅的情绪，而给人以灵魂的振动和深刻的启示。
诗人从大自然、从社会生活的感触中获得的情怀意绪，怎样才能升华到“言志”（理想追求）或“言智”（哲理）的境界呢？这就要借助于诗人由表及里由此及彼的想象和联想了。这种想象和联想，是形象思维与逻辑思维一种高度融合的思维形式，是艺术思维和艺术表现中至关重要的升华性阶段的思维特点。德国伟大诗人、剧作家和思想家歌德曾经以其亲身的创作体验，这样写道：
想象，……它以记忆的方式去补助感觉；它以经验的方式为理解提供世界观；它为理性观念塑造或发明
了形象，鼓舞整个人类……想象为它的三个姊妹功能这样效劳，同时也被它的那些亲戚引进真理和真实的领
域：感觉给它以刻划清楚的确定的形象；理解对它的创造力加以节制；理性使它获得完全保障，在思想观
念上立下基础，而不致成为梦境幻想的游戏……想象超出于感觉之上，而又为感觉所吸引。但是，当想象一
发觉向上还有理性，就牢牢地依贴着这个最高的领导者……透入一切的、妆饰一切的想象，不断地愈吸收感
觉里的养料，就愈有吸引力；它愈和理性结合就愈高贵——到了极境，就出现了真正的诗，也就是真正的
哲学。——歌德：《致玛丽亚•包洛芙娜公爵夫人》
歌德就这样从形象的感触出发，通过想象和联想，把思想的火花（理想、哲学）和诗艺（艺术）结合在一起，把由此达到的哲学境界视为诗的最高境界（“极境”）。形象与理性，诗与哲学，通过作为中介层面的情怀意绪，有如神经系统般地联系起来，最后突现的是哲学与诗艺的撼人心魄的高度融合。这就是歌德的诗学观，也是《浮世德》这类伟大杰作的经验之谈。
总而言之，由自然形象的感触所生的情怀意绪，是诗人“言志”（追求）和哲理感悟（智性）的温床，而“言志（追求）”和哲理感悟（智性）则是其情怀意绪的直接升华。这二者在思维上虽有先后之序，繁简之别，但在诗中却往往交织在一起，难以严然划分出阶段来：它们相互交织着，渗透着，共同构成了穿越缤纷的意象词彩的神经与魂魄，如舒婷的《致橡树》所揭示的“爱情”与“坚真”之所在。然而诗人的情怀意绪和由此升华的人生追求（志）与哲理感悟（智），在诗中绝不是直白裸露的：它们都必须从自然形象的感触而出，必须赋予它们以生命的血肉。当有了诗魂之后，就要反过来强调诗的艺术表现的重要了，否则我们就战胜不了形式主义和无聊之作的所谓“诗”。有魂之诗，首先须有联翩的意象（有意味的自然形象），让人可见可感，其丰富复杂的情怀意绪才有依据着落，然后方可言其所包含的人生追求（志）与哲理感悟（智），正如刘勰所说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙•明诗篇》）。如果没有意象的生动性和丰富性，诗人和读者皆无可观感，诗的情怀意绪与哲理感悟从何而出？既无生动的意象可以观感，则诗的情怀意绪必然裸露而陋弱僵直，形同精赤裸裸的标语口号，何以悦眼目、动心怀？
一首好诗，在某种人生追求或哲理感悟的统率下，诗的意象及其所包涵的情怀意绪，往往联翩而至，如缤纷的彩蝶飞舞，既自然又生动，具有别的文体无可比拟的生动性，真可谓“寂然凝虑（诗人默默地想象），思接千载（思绪连接古今），悄然动容（诗人静静地发生联想），视通万里（视野可以远观六合，通达万里）”（刘勰《文心雕龙•神思篇》）。屈原的《离骚》是最突出的例子，现代诗歌如郭沫若的《天上的市街》、闻一多的《静夜》、徐志摩的《为要寻一颗明星》、戴望舒的《乐园鸟》、何其芳的《预言》、卞之琳的《短章》、臧克家的《星星》，艾青的《黎明的通知》、陈敬容的《铸炼》、穆旦的《诗八首》、杜运燮的《秋》，辛笛的《月光》，郑敏的《金黄的稻束》、唐祈的《墓旁》、袁可嘉的《沉钟》等，也都是很典型的例子。当代诗人舒婷的《致橡树》《礁石与灯标》，也是在一种人生追求与哲理感悟的统率下，以宽广的视野通过联翩的想象，将蕴含着丰富的情怀意绪和高远的人生追求的缤纷的意象，呈现在读者的面前，引起读者深深地感动，给人以深刻的启迪和鼓舞。这样的诗篇，是谁也打不倒的，永远的不朽之作。
最成熟的诗艺还在于：诗中的意象，不仅要自然生动，其象中藏意（情与志或智）还常在言词之外，十分含蓄，耐人寻味；其出言浅近，而似浅非浅，正如《致橡树》所表现的那样：“我必须是你近旁的一株木棉／做为树的形象和你站在一起：／根，紧握在地下；／叶，相触在云里。/每一阵风过，／我们都互相致意……／我们分担寒潮、风雷、霹雳，／我们共享雾霭、流岚、虹霓；／仿佛永远分离，／却又终身相依。／这才是伟大爱情，／坚贞就在这里：／爱——不仅爱你伟岸的身躯，／也爱你坚持的位置、足下的土地。”似这般意象生动而出言浅近，情绪真切而寄意深远，常常可以收到一咏三叹的艺术效果。所谓“诗中三昧”，全在于此，这才是做诗功力最为成熟的“无技巧之技巧”，这是我们所最为看重的。
当今诗坛一般赶浪潮的青年，似乎对此并不了然，吟起诗来，并无真情灵魂，只顾堆砌五彩六色或故作高深的词藻，东拉西扯，既无情绪的贯串，也无逻辑的联系，看样子吓人，实则杂乱无章而又浅薄空洞。这种既无血肉生命，又无灵魂脊梁的死诗，除了浪费笔墨纸张，制造些语言垃圾让人头疼之外，还有什么别的意义？
假诗之多，充斥诗坛，这是诗的耻辱，诗人的耻辱。虽然诗的名声已被糟蹋得不成样子，但人类却不能没有诗，不能没有真正的诗的慰藉和引领。一个没有诗的民族和一个没有诗的时代，都同样是可悲的！过去的都已经过去了，教训也已经成为教训，新的世纪重又来临，现在是到了改弦更张，找回真诗的时候了。


诗向何处去？——诗坛四论（二）
何 休
扶阳正气，健全人格，扫除诗坛庸俗无聊的创作风气
继大放异彩的“朦胧诗”、“归来之歌”以后，80年代中期以后的中国诗坛，固然更加多姿多彩，较之仅有“颂歌”和“战歌”的贫乏的年代，毕竟是很大的进步和解放。然而观其诗歌精神，除了着意表现“西部氛围”“西部精神”的西部诗人和着意表现“土地情结”的乡土诗人，以及少数面对商品世界的人格变异、社会腐败而发出心灵痛苦与拯救之音的一类作品之外，其余大多数则是咀嚼个人空虚的灵魂、渺小的悲欢以至无聊的消遣和丑恶的发泄一类所谓“诗作”。
当今诗坛，特别是20世纪末的中国诗坛，在绝对“个人化”和平庸化的写作风气中，诗人们往往只盯着小小的个人空间，反复咀嚼着个人小小的悲欢，而忘了窗外广阔的世界，忘了世界上生活着的亿万人民，甚至忘了衣食父母，致使整个诗坛阳刚之气不张，生命之气甚微，靡靡之音泛滥，腐烂气息日渐弥漫。在历经劫难的抚创之期出现这种情况是可以理解的，长此以往萎靡不振，堕落下去，则形同衰败与死亡；待到将来回头总结一个时期的创作成绩，那实在是值得忧虑的。
许多诗人不仅理想失落，悲观消极，更有甚者则是人格变异，堕落从俗，同流合污，醉生梦死，却偏偏还披着诗人之皮来骗人。这种庸俗无聊的所谓“诗作”，正如传染病一般漫延开来，弥漫了几乎所有的诗歌刊物和报章副刊，刺伤读者的眼睛，毒化周围的空气。这似乎是与争天抗俗、积极奋进的“西部精神”同时并存的另一种衰颓的“时代精神”，我们不能否定其产生的社会原因，而承认其作为一种精神文化现象的存在的合理性，但我们却不能承认它们作为“诗”、作为人类至高无上的精神产品和“善”与“美”的结晶的那种价值。很显然，它们绝不能与波特莱尔的《恶之花》那样的作品相提并论，因为它们除了无聊之外，并没有丝毫的批判的意义，也没有所谓“丑美”之可言，它们还有什么作为“诗”的而存在价值呢？
诗毕竟是诗，诗人毕竟是诗人，诗和诗人总要比同时代人站得更高一些，看得更远一些。宽泛地说，诗和诗人总有一种发挥“影响”的自觉和“引导”的责任。做诗绝不是排泄废物，诗必须给人以美感，给人以希望，给人以追求的勇气，给人以鼓舞的力量或智慧的启迪。这是历来的诗人和诗读者所共同追求的，是广大民众对于诗和诗人的期待。诗人在民众中享誉甚高——超过了一般小说家和散文家，这是为什么呢？原因就在这里。做一个真正的诗人，是十分荣耀的，也是很不容易的事：他们除了富有诗人的灵感和艺术天赋之外，更要富有远大的眼光、非凡的智慧、崇高的精神和博爱的心肠，否则，那是担负不了诗人的天职的。
虽然也有少数有操持的西部诗人，依然表现着生命的意志和人格的理想，表现着一种博大进取的诗歌精神，毕竟为数太少，难以扭转诗坛腐败的局面。偶尔有难得的极少数诗人的几首好诗发表出来，却被铺天盖地的语言垃圾和污浊之气所淹没，正所谓“腥臊并御，芳不得薄兮”！（屈原《涉江》）诗坛风气是到了应该廓清的时候了，否则，诗人将无面对此大喜大悲、可歌可泣之时代。
我们中华民族进入新世纪、新千年，是真正到了追求民族复兴，自立于世界民族之林的伟大时代。每个中国人包括每个诗人作家在内，都要意识到自己的一份责任。无论目前的环境还多么艰难，我们都有把我们的国家向前推进的义务，自觉地担负起一份责任，千万不能袖手旁观，更不要悲观消极。我们要发扬面对苍茫、辽阔、古老、艰困而又充满顽强生命力的西部氛围而不畏艰险、开拓奋进的“西部精神”，发扬其崇高的理想、悲壮的情怀、顽强的拼搏。这种从西部氛围中突围而出的“西部精神”，不仅反映着西部的现实，也典型地反映着当今整个中国的现实，正是“中国特色”的集中表现，正是我们国家实现民族复兴的希望所在。我们要衷心地向正在艰难困苦中同大自然、同贫穷落后作顽强斗争的西部各族人民敬礼，向不断地为西部人民也为自己的汗水和希望而歌呼的西部诗人致敬，向杨牧、周涛、章德益、林染、何来、李云鹏、王辽生、张新泉、马丽华、傅天琳等诗人和他们的同伴们致敬！在新的世纪里，望他们继续发扬“西部精神”，创作出更多更好的作品，为历史和时代留下一份厚重的纪念。
当今诗坛，需要扶阳正气，需要发挥面对艰苦而开拓奋进的“西部精神”。这是需要勇气和毅力的！张新泉曾经感叹说：“如今的鸟都飞得很低”。诗人不是屈从于环境的压力，就是忘了诗人的职份，一味地附和流俗，使自己庸俗起来。我们为什么不可以力争飞得高一些呢？诗人要歌唱，就必须首先健全自己，自觉地进行人格塑造。张新泉曾经表示：“风雨中那点疼，算什么！”这就要靠人格塑造。诗人的成功，首先便是人格塑造的成功，从屈原、陶潜、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾、陆游等古代诗人，到龚自珍、黄遵宪、丘逢甲、秋瑾、柳亚子等近代诗人，直至郭沫若、闻一多、艾青、田间、臧克家、陈敬容、郭小川、公刘、曾卓、北岛、昌耀、杨牧等现代诗人，概莫能外。
刘勰说过：“夫水性虚而沦漪结，木质实而花萼振，文附质也”（《文心雕龙•情采篇》）。这可以说是必然规律。诗的伟大与不朽，首先在于诗歌精神的伟大与不朽，其次才是艺术上表现力、感染力。做诗，从根本上讲，就是自觉地以最精粹优美的语言艺术，塑造最崇高美好的人格。诗的感人，首先就是人格美的感人；诗的丰沛和完美，首先便是诗人人格的充盈与完美。至于诗歌的艺术表现和艺术风格，完全可以多姿多彩，只要具备情、智、象三个诗的要素，无论是象征、写实、浪漫抒情，或是戏剧化描述与哲理性表现，完全可以根据诗人的艺术个性及其内容表达的需要去确定其对情、智、象三者的偏重——只要我们不去限制它们，任其多姿多彩就好。诗人丰富的情感、深邃的思想、各别的个性与气质，必然会导致诗的风格、色彩与独创性的丰富多彩；当前最要紧的，是整个诗坛扶阳正气的需要。

新诗向何处去？——诗坛四论（三）
何休
树立诗体意识，克服散文化倾向

新诗的形式问题——新诗的散漫无序，导致新诗没有韵律，没有美感，脱离中国诗歌的优良传统，失去读者，这是大家最容易感觉到的问题。
新诗的形式问题，早在上个世纪20年代就引起了一定的重视，因而才有了闻一多、徐志摩提倡“新格律诗”的主张，并得到了一大批诗人的认同，形成了致力于创作“新格律诗”的“新月诗派”，一时间造成了相当的影响。闻一多的“三美”主张，徐志摩对音乐旋律感的着意追求，及其他们的艺术实践，对于新诗的“诗体建设”，提高新诗的审美层次和艺术感染力，是有积极的贡献的。尽管他们的理论主张有不尽完善之处，其创作实践也有被人诟病为“豆腐块”的小毛病，但其整个追求方向和理论框架是建设性的，积极进取的，其代表诗人的创作也是比较成功的和感人的。
“新月诗派”的衰落，并不是其“新格律诗”主张行不通，而是“新月诗派”的末流诗人们的空虚、颓废和形式主义倾向造成的。同时，这也与“现代诗派”和“七月诗派”的领军人物——戴望舒、艾青这样有才气大诗人起而占据了诗坛的中心位置有关。从“象征诗派”和“新月诗派”突围出来的著名诗人戴望舒和艾青，倚仗其喷发奔放的才情歌唱，不满于“新月诗派”末流诗人形式主义的“新格律诗”的死板，转而提倡“诗的散文美”，赢来了“自由诗”创作的复兴和新的高潮，产生了新诗史上有重大影响的“现代诗派”和“七月诗派”。但是，如果我门不只是看取艾青等人的表面言辞，不只是听取众声喧嚷的一塌糊涂，而是认真去读戴望舒、何其芳、艾青、田间、臧克家等人的作品，那么，我们就会分明的感觉到：就是提倡“散文美”的“现代诗派”和“七月诗派”的代表诗人的作品，并不是一点不讲新诗的格律的；他们最富有感染力的成功的诗作，实际上无不具有较强的韵律感和一定的格律形式。
让我们重新检阅中国新诗史，不难举出在数十年新诗的发展中，那些最成功感人的作品，都无一是新诗在讲求意象生动和意酝深厚的同时，具备了诗的节奏、旋律、形式美与音乐美的例子。因为具备了这样两个方面的条件，这些作品才成为被人们反复吟诵的名篇的。
纵观中国三千年的诗歌发展史，从没有格律的诗，发展到有格律的诗，可以说是一种规律。只是到了封建时代的末期，以文言词汇为基础的中国古典诗歌，已经脱离了人们的语言实际，变成了僵死的语言（而不是新鲜活泼的语言），其高度严谨的格律形式和篇幅限制，已经不适应表现新的时代内容和新思想、新感情的需要。以“思想解放”和“诗体解放”为旗帜的“五四”新诗革命，就是在这种情形之下兴起来的。思想和诗体双“解放”的新诗，经过了将近一个世纪的发展，其优点和缺点都已充分地显现出来：新诗发展中获得了思想、诗体双“解放”的极大好处，同时也落下了形式散漫、没有章法、语言累赘、缺乏韵律、节奏和诗的美感，从而削弱了艺术感染力的缺点。为了发扬新诗适应现代汉语和新时代抒情需要的长处，纠正它的上述缺点，在新诗理论上从20年代闻一多、徐志摩提出建设“新格律诗”的“三美”主张，到50年代何其芳对“现代格律诗”重新进行理论阐述，一些著名诗人和新诗理论家先后起来为新诗纠偏，其见解上虽有少许差异，但要推进新诗格律化，建设能适应现代汉语表达需要的“新代格律诗”，却是共同一致的追求和愿望。这一追求和愿望，是符合新诗从草创走向完美的发展规律的。
在新诗创作上除了“新月诗派”曾经以一个诗歌流派的共同努力，对“新格律诗”的建设作过开拓性的贡献，至今仍值得我们去继承和研究；更多更普遍的诗人，则是在自己的创作实践中进行着各自的艺术探索，取得了相当丰富的经验和成果。诸如对散漫的“自由诗”的改进，对节奏与旋律的有意无意地追求；半“自由半格律”的四行一节、三行一节、六行一节的诗歌形式的建构；西方“十四行诗”体制的引入；赋与骈文的音韵节奏和排律形式的借鉴；对称的结构形式的有效运用，等等，都有效地增强了新诗的节奏、旋律感和音乐性，增强了新诗的朗诵效果和艺术感染力。所以，从理论和创作两个方面看，我们今天讲新诗的“诗体建设”，并不是白手起家，从“零”开始，而是有百年新诗发展中丰富的艺术经验作为基础的。只是那些有关“诗体建设”的艺术经验，需要我们去自觉地认识它、总结它、提升它，并有效地加以推广和运用，引起更多的诗人的自觉。
这里，我想特别提醒大家注意郭小川在60年代初期的新诗创作：诗集《甘蔗林——青纱帐》。郭小川不是新诗理论家，但他却是最好的“现代格律诗”理论的实践者，成功的“现代格律诗”的开拓者。请大家读读他的那本《甘蔗林——青纱帐》的诗集，读读其中的组诗《林区三唱》，组诗《甘蔗林——青纱帐》和《刻在北打荒的土地上》等一系列诗作，我们定能够茅塞顿开，领悟到运用鲜活的现代口语，创作感人优美的“现代格律诗”奥妙①。其实，郭小川这种讲求对称美的“现代格律诗”形式，早在30年代艾青的笔下如《手推车》一类诗作就开始有了，只是讲求“对称美”“节律美”的这种“现代格律诗”形式，到了郭小川的手里——借助于古人和前人的多方面的经验，运用得更灵活、更自由、更有效、更漂亮、更优美动人罢了。
总之，新诗形式的完美化、格律化，是新诗形式发展的必然规律，新诗的“诗体建设”应该引起当代诗人的高度重视。作为“现代格律诗”的新诗形式，既是有一定的格律形式的，富有鲜明的旋律节奏和音乐美的，又不是死板的固定的像旧体诗词那样模式化的，而是灵活自由丰富多彩的，最能适应现代汉语的表达需要的。这是新诗走向艺术成熟的必经之道。
尽管如此，我们依然还要提倡“诗体建设”的多样性、灵活性和无限性，这样才有利于当前新诗创作的发展和繁荣。


新诗向何处去？——诗坛四论（四）

新世纪，新课题，新境界的追求

新的21世纪，人类的良知和理性将面临一次最具根本性的觉醒。这是生活在大宇宙同颗小小的绿色星球——“地球村”——的人类的觉醒，是真正具有全人类性质和全人类意义的一种觉醒，是不分种族、国籍与民族，也不分阶级、阶层、集团和家庭，都一律应该具备的最具根本性的一种觉醒。这种觉醒较之16世纪的文艺复兴、18世纪的资产阶级革命、20世纪的民族解放与无产阶级革命，是在更高的层次上的一种觉醒，也是人类最后的最伟大的一次觉醒。
这样说，是不是说得太重了呢？并不。自从20世纪60年代以来，由于电子技术、航天技术、生命工程所推进的高科技革命和知识信息产业革命的迅猛发展，造成对于人与自然、人与人、民族与民族、国家与国家之间的关系的巨大影响，由此产生了对于人的思想观念、思维方式和行为方式的重大调整。这已成为人类良知和理性的无可回避的事实。回避这一事实及其巨大的物质力量，而倒行逆施、我行我素，必然会受到自然法则和科技力量的无情惩罚！而遭受毁灭或巨大损害的，绝不仅仅是个别国家、个别民族或某一集团。地球上无论哪一块土地、哪一个国家、民族，都已不再是孤立的存在。高科技革命和知识信息产业革命，作为一种无与伦比的物质力量，已经将整个世界联为一体：一荣具荣，一损具损，风雨同舟（诺亚方舟），休戚相关。这是新世纪的人类所必须具备的基本觉醒。
在全人类都必须面对的已经具备的文明成果和日益遭到严重破坏的大自然的面前，在人类已经掌握着稍不经意就可以摧毁整个地球、摧毁整个人类正常生活的情况下，全人类都不能不必须具备一种新的觉醒：为了人类的生存和发展，为了人类与自然的和谐，人类必须严格规范自己——不管你属于哪一部分——的思想行为，共同维护地球人类的生存环境，共同维护已不堪承受地遭到破坏的自然生态，不管你从个人或集团的利益角度是乐意或者不乐意，你都必须服从规范，维护大局。新世纪的诗人，更必须首先要具备这种觉醒，不然就会远远落在时代的后面，就会在很大程度上失去诗人的意义。
科学技术的发展，大大缩小了空间的距离。当今世界，已愈来愈具有一个“村庄”的含义。尽管“地球村”的观念还没有被全世界各个国家、所有的人们所领悟、所接受，某些发达国家和集团——尤其是那个超级大国的政治首脑，正变本加厉地奉行以强凌弱、损人利己的反动政策，不仅给科索沃、南联盟、阿富汗、伊拉克以及巴勒斯坦的人民制造了巨大的战争灾难，也给世界和平带来严重的影响和灾难性的后果；但严酷的事实证明，全世界各个国家、各个民族和利益集团，都已经做了“地球村”的村民，却已是确定无疑的。试看受到霸权主义不法行为之巨大损害的，不仅是遭受侵略的国家和遭受压迫的人民，也包括霸权主义侵略者自己所招致的惩罚，就是铁的证明！传统的思维方式，只顾局部不顾全局、只顾眼前不顾未来的思想和行为，正在继续给全球人类（包括行为者自己在内）带来极大的危害，现在是到了应该觉醒的时候了。
“地球村”的村民们，尤其是各个国家、集团的首脑们，是应该意识到一种共同的责任和义务的时候了。这就是：
保护我们地球人类共有的生存环境和生存条件！
尽一切可能地将国家和国家、民族与民族、集团与集团、人与人、人与自然的关系协调起来，处理好彼此之间的矛盾，共谋人类美好地生存与长久地发展！
人类需要最高的理智，最大的清醒；需要检点自己的行为；需要互相理解，互相协作，互相关爱。否则，便是盲目地走向毁灭与衰败。
这能说不是新世纪、新千年，人类带根本性的——超乎国家、民族、阶级、集团之上的一种最高层次的觉醒么？
但这并不是说，有了这种新的觉醒，国家、民族、阶级、集团和人与人之间，就没有矛盾和斗争了；而只是说，新世纪的人类必须善于处理各种局部性矛盾、斗争，使之服从于保护全人类的根本利益，服从于保护人类共有的生存环境与生态环境（绿色地球），服从于保护正在遭受日益严重破坏的生存条件——这一更带全局性和根本性的利益之考虑与自觉的需要。有了这种全局性考虑和自觉的需要，人们的思想观念、思维方式和行为方式，就必然要发生巨大的改变，从而影响当代历史走向良性的进程，给人类提供一种美好的生存发展的空间。这实在是太重要不过的了。
在进入新世纪、新千年之后，“地球村”人们的自然观念、社会观念、历史观念和哲学观念，都要发生巨大而深刻的变化。正如上个世纪爱因斯坦的“相对论”突破了曾被视为永恒真理的牛顿“万有引力定律”一样，新世纪人类的思想观念的一次质的变化，也将是无可避免的——不管“真理”的维护者，怎样为过时的或局部“真理”之渐受冷淡而痛心疾首！人们开始有了超越过去历史局限的新的视野、新的境界、新的思想高度和新的觉醒，着眼于考虑整个地球人类生存发展的根本需要和利害关系的大局，从而调整自己过时的观念和行为准则，再不能因袭过去的老思维，走过去的老路了。新的21世纪，人类将会以新的自觉、新的思想境界和新的生存发展观念，去作新的追求，努力创造人类历史上从来没有过的新的地球人类文明史。中国人民为之书写的一笔，必将是这部新的地球人类文明史中，浓墨重彩、灿烂辉煌的一笔。这是我们所衷心祝愿的。
然而遗憾的是，目前很多人还十分缺乏这种自觉；无论是在国际关系中，还是在国内现实生活中，都有太多、太多的不和谐因素。国际关系中的霸权主义、征服主义、掠夺主义、恐怖主义、狭隘民族主义……现实生活中的社会不公、权钱交易、贪污腐败、贫富对立、道德堕落、目无法纪……正严重地危害着世界的和平、社会的和谐、健康的发展、人类的生存和长远的利益。尤其是超级大国政治家的霸权行为，从一己之利出发，以强凌弱，已发展到完全无视国际关系的准则而几近疯狂，给世界带来的灾难性后果愈来愈严重和明显。这就需要进行必要的批判，以动员人们团结起来加以遏制，以批判和遏制来消除危险，消除不和谐因素，这正是一种有效的教育和维护。
总之，世界人类迫切需要一次新的启蒙教育！作为总是走在人类前头的最敏感的诗人，在启发新的人类良知和理性觉醒的斗争中——在保护人类生存环境和创造新的地球人类文明的伟大进程中，是应该有所作为，应该发挥其独有的作用的。诗人是新世纪的最先觉醒者，必须努力提高审美视角，扩大诗歌的审美视野，开拓新世纪诗歌创作的新境界，突现新世纪人类最高觉醒的诗歌精神，从而启发和帮助人们抛弃旧的包袱和因袭的重担，共同维护和开创人类的美好前景。这无疑是走在人类前沿的当今诗人，最明智而清醒的选择！诗人固然负有一份光荣的责任，而刊物的“诗编”在促进和培养新的诗歌精神和新的诗风方面，更有不可推卸的责任。
我预测将来的国际诺贝尔文学奖，当在具有此大视野大境界的诗人中产生。
最后让我用几句顺口溜，来结束这篇随笔式的文字：
让诗歌里鲜红的血流
流淌着古老又年轻的生命
诗人赋予它以缤纷的色彩
为的是活着的民族和永远的人类
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一只大手蒙住了我的眼睛, 黑夜便成了我的光明.

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[何均]

好文，欣赏。
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何均

[[我还没有昵称]]

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何均

[温东华]

阅读。

[[FAFAFA]]

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[不清]

一個流派的理論是要有其作品去支持的，沒有作品就是紙上談兵了。空談。
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「四十二排浪，沒有一排是相似的」——不清

博客：
http://42waves.tumblr.com

[[不清]]

一個流派的理論是要有其作品去支持的，沒有作品就是紙上談兵了。空談。
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「四十二排浪，沒有一排是相似的」——不清

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[温东华]

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