酷我-北美枫

[长篙]

台灣現代派詩歌



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中國台灣網 (2005年11月15日)


（一）現代派詩社的興起

　　台灣現代派文學的發端以現代派詩的興起為標誌，五十年代初期現代派詩社和詩刊的創辦和逐漸興旺，為台灣現代派文學的發展拓開了道路。

　　1953年2月1日，詩人紀弦首先創辦了《現代詩》季刊，並很快集聚了一批現代詩作者，這是台灣現代派文學發端的重要標誌。1956年1月，由紀弦發起，方思、鄭愁予、商禽、林亨泰等詩人參與籌備，在台北召開第一屆現代詩人代表大會，正式宣告成立“現代派”。參加者達一百零三人，吸引了台灣大部分現代派詩人，“幾乎三分詩壇有其二”，形成一個龐大的現代派陣容，其骨幹成員除上述詩人外，還有羅門、羊令野、辛鬱、李莎、季江、葉泥、林冷、蓉子和曹陽等人。

　　紀弦的“現代派”繼承了當年戴望舒的“現代派”詩觀的基本精神，表現形式上則更為前衛。1956年2月，紀弦在《現代詩》第十三期高揚現代派旗幟，把這一詩刊作為“現代派詩人群共同雜誌”，以“領導新詩再革命，推行新詩現代化”為文藝綱領，提出“現代派六大信條”，聲稱他們是有所揚棄並且發揚光大地包容了自波特萊爾以降的一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。明確提出“新詩乃橫的移植，而非縱的繼承”的主張，強調新詩是“詩的新大陸之探索，詩的處女地之開拓，新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發現，新的手法之發明”，把詩的“知性”和“詩的純粹性”作為追求的目標，力求探索出一條新的客觀環境中的新詩現代化之路。這些主張與戴望舒等“現代派”的文學主張一脈相承，可見，由紀弦《現代詩》開始，正式移植西方現代詩，是有其清晰的歷史發展淵源的。紀弦的“現代派”所提出的“六大信條”，為台灣現代詩運動的狂飚突起奠定了理論基礎，但是，現代派雖然有綱領和領導，它只是一個文學同仁的鬆散組織，它的那些信條，並未成為全體同人的嚴格實踐的原則。紀弦本人後來的詩作常常有與自己的理論相左的地方。
“現代派”的理論，特別是它過於強調“橫的移植”和“知性”，這種反傳統和全盤西化的主張，一度招致各方面的批評和抗議。後來紀弦做過自省和修正，懺悔自己把新詩引向歧途，1959年他宣佈退出“現代派”。《現代詩》也於1964年2月1日宣佈停刊。儘管如此，紀弦的現代派詩的旗手作用仍為台灣文學界所公認，該刊十多年間出版四十五期，能容納各種風格、形式的詩作，培養了近百名詩人，有力地推動了台灣新詩的創新和發展。\：“藍星”詩社是對推動現代詩發展起重要作用的另一個詩社。《藍星》於1953年6月創刊，次年3月，由覃子豪、鐘鼎文、鄧禹平、夏菁、餘光中等發起成立“藍星”詩社。1954年6月，“藍星”社將《新詩週刊》移於《公論報》，改名《藍星週刊》，此後又出《藍星詩選》（季刊），最早由覃子豪主編；同時又有夏菁、餘光中、羅門輪流主編的《藍星詩頁》（月刊）。由於這些詩人的創作風格和詩觀有差異，刊物也就顯得異彩紛呈，“藍星”詩社有一批出類拔萃的詩人，經常為之撰稿的成員除上述詩人外，還有：吳望堯、梁雲坡、鄭愁予、黃用、周夢蝶、向明、張健、林冷、阮囊、季江、蓉子、葉泥、曠中玉、王憲陽等。到1963年覃子豪去世，許多成員或旅美，或封筆，羅門編完最後一本《藍星一九六四》詩選後，該組織宣告解散。“藍星”詩社成員還出版過“藍星詩叢”、“藍星叢書”，先後印行三四十種詩集，對台灣詩壇產生過較大的影響。\：“藍星”是一個具有沙龍精神的現代派詩社，它與“現代派”相抗衡。雖沒有固定的理論和絕對的信條，創作主張也不像“現代派”那樣前衛和激進，但他們的基本傾向是標榜創作純粹的自由詩。他們反對“橫的移植”的過分強調，力主詩要“注視人生”，“重視實質”，強調個性和民族精神，認為風格是詩人自我創造的完成，覃子豪強調，“自我創造”是民族的氣質、性格、精神等等在作品中無形的表露。“藍星”社詩人的作品大都既接受西方技巧，有現代氣息，又尊重傳統，其藝術取向也較為穩健、持重。“藍星”社的創作園地亦很開放，能包容各樣的風格和主義，這是其較溫和一面，它使“藍星”在新詩西化風潮中對“現代派”和後來的“創世紀”起了重要的牽制和平衡作用。“創世紀”詩把現代詩由五十年代推向六十年代，並使其走向了極至。1954年10月，台灣南部的詩人（主要是一些軍中詩人），在張默、洛夫、痖弦等倡導下，發起成立了“創世紀”詩社，同年十月出版《創世紀》詩刊，主要成員有：季紅、商禽、葉維廉、葉珊、白荻、管管、大荒、菩提、碧果、羊令野、李英豪、彩羽、朵思等。\：“創世紀”詩人提出“新民族詩型”的創作路線，旨在矯正“橫的移植”，其主張是要求現代詩排除純理性和純情緒呈現，而應是“美學上直覺的意象的表現”，主張“形象第一，意境至上”，具有中國風、東方味，也贊同吸收西方現代詩的表現技巧。由於其藝術主張在實踐中並未認真執行，以至五十年代該詩社並無自己開創性的詩風，影響甚微。到五十年代末，“現代派”和“藍星”已過全盛時期，“創世紀”則乘虛躍進，革新擴版，擴充陣容，表現出極為激進前衛的姿態，徹底拋棄早期“新詩民族型”的主張，改弦易轍，樹起“超現實主義”的反理性大旗。1958年4月第十一期《創世紀》出版，標誌著他們創作路線之根本轉變，此後，聲威大振，很快成為六十年代台灣詩壇一個舉足輕重的現代詩社。《創世紀》詩刊出版到二十九期，1969年後因經濟困難而停辦，1972年9月復刊後，又呈現出回歸傳統，靠攏現實的趨勢，此時文壇上現代派風潮已經日薄西山，走向沉寂。

　　這一時期除上述三大詩社外，還有其他一些詩社，其中有影響的有1958年由羊令野、羅門創辦的《南北笛》；1962年7月由陳敏華、古丁、文曉村等創辦的《葡萄園》；1964年6月由吳瀛濤、桓夫、詹冰、林亨泰、白、錦連、趙天儀、薛柏谷、黃荷生、王憲陽、杜國清、古貝等十二位台灣省籍詩人發起成立的“笠”詩社。《南北笛》以聯絡各家各派詩人為目標。《葡萄園》主張新詩的“明朗化”與“普及化”，提出詩人應“認識傳統”並“建設中國風格”，基本上它的精神是對現實鄉土的關懷，它對七十年代台灣新詩發展有一定的影響。“笠”詩社創辦時正值“藍星”與“現代派”停刊，“創世紀”日漸式微之際，因此顯得十分引人注目。它的出現是台灣本土詩人首次大規模的結合，標誌台灣新詩本土意識的覺醒，詩社的《笠》詩刊（雙月刊）亦成為當時台灣最有影響的詩刊之一，“笠”初期持中庸的立場，打出現實的精神，現代的技巧旗號。七十年代便公開宣稱是“以台灣的歷史的，地理的與現實的背景出發；同時也表現了台灣重返祖國三十多年來歷經滄桑的人的心路歷程”。他們的作品富有強烈的社會批判意識，注重反映現實人生，題材生活化，有濃郁的鄉土氣息，語言也較樸實，口語化。“笠”詩社的文學活動，為台灣新詩開闢出一條回歸鄉土的新路徑，揭開了當代台灣鄉土運動的序幕。

　　（二）現代詩的兩次論爭

　　1956年到1966年間，“現代派”，“藍星”和“創世紀”三大同屬現代派的文學團體因對現代派的一些文學主張和理論觀點各異，其在創作路線上存在明顯的分歧和矛盾，形成三足鼎立之勢，期間經歷了兩次大規模的激烈論爭，影響甚廣。

　　一次是在1957年。1956年的紀弦主持“現代派”提出現代詩的“六大信條”時，他推行“橫的移植”，反對“縱的繼承”的主張，引起了很多詩人的焦慮。針對紀弦的主張，他們紛紛口誅筆伐加以聲討，尤以覃子豪表現最為活躍。他在1957年出版的《藍星詩選》“獅子星座號”中發表《新詩向何處去？》一文，對紀弦的主張提出質疑，他在文中指出“外來的影響只能作為部分之營養，經吸收和消化之後便為自己的新血液。新詩目前極需外來的影響，但不是原封不動的移植，而是蛻變，一種嶄新的蛻變”。此文表達了他對西方現代主義文學的揚棄態度。他認為，“中國的新詩是中國的，也是世界性的，惟其是世界性的，更要有自己獨特的風格。”覃子豪的文章發表後，紀弦著文激烈地反駁，紀弦的文章又引起覃子豪的反擊。“藍星”的其他成員如羅門、餘光中也發表文章加以攻擊，這場論爭持續至1958年底才結束，由於雙方態度激烈多於冷靜，雖唇槍舌箭，但對一些重大問題仍未做出深入探討。

　　另一次大論爭發生在1959年至1960年間，這次論爭逐漸引起社會上，特別是一些大學教授和專欄作家們的關注，關注的焦點問題仍是如何對待傳統。1959年7月，成功大學教授、女作家蘇雪林在《自由青年》上發表《新詩壇象徵派創始者李金髮》一文，對台灣現代派詩追本溯源，抨擊台灣現代派詩“晦澀曖昧到了黑漆一團的地步”，尖銳地指出了自三四十年代大陸象徵派詩人李金髮為起始的中國象徵詩派的流弊。她稱象徵詩的“幽靈”飄過海峽，又在台灣“大行其道”。覃子豪頗為不滿，發表《論象徵派與中國新詩》一文，蘇雪林又發表《為象徵詩體的爭論敬答覃子豪先生》，覃子豪又回以《簡論馬拉美，徐志摩，李金髮及其他——再致蘇雪林先生》。隨後幾位專欄作家的加入，使這場論爭走向了高潮。1959年11月，《中央日報》副刊登載言曦的《新詩閒話》、《新詩餘談》。這前後還有寒嚼《四讀現代詩》、《所謂現代詩》等文發表。他們批評了現代派詩對傳統的背叛，消極頹廢的思想和極惡劣的現實逃避，這些激烈批評和全面否定，震撼了詩壇，引來了現代派詩人規模浩大的全面反擊。在這些文章中也有些可取的論述，如餘光中對傳統、西方與現代都有極清醒且獨到的認識。但現代派詩人的反擊，仍是明顯的打破傳統鼓吹西化，那些觀點多與西方現代主義詩觀異曲同工。

　　這兩次現代詩的大論爭，並未遏制現代詩背離傳統和步趨西洋的道路，以至惡性發展到使許多詩嚴重西化，內容虛無，形式晦澀，逃避現實，脫離讀者的境地，這兩次論爭對某些現代派詩人糾正其藝術觀方面的偏誤也不無裨益。如紀弦後來就修正了自己的某些錯誤。1961年他在《新形式主義的放逐》一文中說：“現在流行的那些騙人的偽現代詩，不是我所能容忍所能接受的，諸如玩世不恭的態度，虛無主義的傾向，縱欲、誨淫、及至形式主義、文字遊戲種種偏差，皆非我當日首倡新現代主義之初衷。”他在1965年甚至提出應取消造成詩壇重大偏差的名稱“現代派”三個字。餘光中後來也從惡性西化的泥潭中走出，開始回歸傳統。

　　（三）現代派詩人及其創作

　　在台灣洶湧而來的現代主義詩潮中，五十年代中期以至整個六十年代，現代派詩的創作非常活躍，出現了一批有影響的詩人。他們在借鑒西方現代主義時做到很好的揚棄，同時又發展了自己鮮明的創作個性，形成了自己獨特的觀察方法和感受、表現方式，因而各領風騷，異彩紛呈，為台灣文壇所矚目。這大批詩人當中，尤以餘光中、痖弦、洛夫、羅門、紀弦的成就最高，影響也最大，覃子豪、葉維廉、鄭愁予、商禽、葉珊、周夢蝶、白、管管、方莘等也頗為台灣詩壇所重視和推崇。這些詩人的詩作富於心靈色彩，大都以抒發“自我”為中心，在對生活感受和觀照時，強調詩人的主體感覺，又並非與生活隔絕，沉溺於純自我表現，他們的作品中的“自我”往往有較廣的含義，帶有某種歷史感或民族感，許多詩歌都將借鑒西方和繼承傳統很好地結合起來，在詩的表現內容、形式與藝術技巧上都有自己鮮明的藝術特色。
　　
　　紀弦，本名路逾，1913年生於河北清苑縣，原籍陜西。1929年，以“路易士”筆名開始寫詩，同年考上武昌美專，次年轉學蘇州美專。1933年畢業於蘇州美專。是年，出版第一本詩集《易士詩集》。1935年與從法國歸來的戴望舒見面，與杜衡合作，創辦《今代文藝》，組織星火文藝社。1936年，與戴望舒、徐遲合作創辦《新詩》。抗戰期間輾轉於上海、武漢、昆明、河內、香港等地。抗戰勝利後，在商界、教育界任職。1948年，離滬去台灣，任《和平時報》副刊編輯。次年5月，開始執教於台北成功中學，直至退休。1976年離臺赴美國，定居加州。

　　五十年代中期，紀弦成為台灣現代派詩人的擎旗者，在詩壇呼風喚雨，挑起一系列論戰。1962年春，心灰意冷的紀弦著文，宣佈“現代派”解散。紀弦曾將自己的一生的文學活動和新詩創作分為三個時期：1948年以前為大陸時期，1949年以後為台灣時期，1977年始為美西時期。紀弦在台灣編輯出版了自選詩七卷：《摘星的少年》、《飲者詩抄》、《檳榔樹》甲、乙、丙、丁、戊集。此外，還有《紀弦詩論》、《新詩論集》、《紀弦論現代詩》等三部詩評、評論集。1974年至1976年創作的詩收入《晚景》詩集。赴美後，仍未輟筆。

　　紀弦是位詩風多變的詩人。他五十年代前期的詩受西方現代派影響，有濃重的自我中心、極端個人主義的特徵。在這以後，他的詩日益悖離他的現代主義理論，其內容往往不是遁世而是入世的，詩中的邏輯線索相當清晰。他有不少詩抒寫了美好的理想在冷酷的現實面前化為泡影，表現“現代人”的精神創傷，特別注重渲染知識分子普遍存在的幻滅感和失落情緒。對大陸親人、故土的懷戀，成為他作品的重要內容。從紀弦的詩中可以看到，這種基於個人情懷的鄉愁，蘊含著深沉的歷史內容。

　　紀弦的詩在意象的經營方面頗具匠心，詩中一些無關聯的意象經詩人精心編排，呈現像電影蒙太奇式的跳躍之姿，自嘲和嘲人的詼諧，是紀弦詩的一大特色。
　　
　　覃子豪是“藍星”詩社的靈魂人物。1914年生，原籍四川廣漢。曾就讀於北京中法大學，後留學日本。三十年代就進行詩歌創作，是“藍星”詩社的發起人和重要代表，同時還是一位詩評家。1957年出版的《詩的解剖》，是台灣最早出版的詩評專著。1063年10月10日因病去世。此後有《覃子豪全集》三卷問世。

　　覃子豪對台灣新詩的發展做出了重要的貢獻，被譽為“詩的播種者”和“藍星的象徵”。他早期詩作大多富有真摯的感情，強烈的愛憎。抗日戰爭爆發後，他毅然回國參加抗戰，出版的詩集《自由的旗》充滿不屈的反抗精神。詩集《永安劫後》更以極大的義憤控訴了日軍1943年10月對福建永安狂轟濫炸的暴行，詩集中《土地的烙印》、《血滴在路上》、《今夜宿誰家》、《兇手的鐵證》等無不字字血淚。詩人用平白的語言，描述了戰火劫難中的城市令人肝膽欲裂的場景，給讀者以巨大的心靈震撼。“文章合為時而著”，詩人的生命脈搏與祖國命運的脈搏一起跳動，是覃子豪早期詩作的基本色調，詩的主題就是民族命運的主題，詩的語言平時樸素，詩質稠密，形式也較精緻。

　　入臺後由於世易時移，詩人的思想情緒發生很大的變化，使他後期詩作在內容意蘊、詩的形象、語言和藝術形式等方面有了一系列的變化，受現代主義詩風的影響逐漸明顯。詩的主題複雜化，抽象化。如1953年出版的《海洋詩抄》中的《追求》：“大海中的落日/悲壯得像英雄的感嘆/一顆星過去/向遙遠的天邊”，“黑夜的海風/颳起了黃沙/在蒼茫的夜裏/一個健偉的靈魂/跨上了時間的快馬”。一幅落日西墜，英雄遠逝的興衰景象，為讀者提供了廣泛且特殊的審美空間。1955年出版的《向日葵》，標誌著覃子豪現代主義詩風的加重，詩作突出了詩人的主體感覺，通過對自身心靈的開掘，使對象心靈化，心靈對象化，從中可以看到表現主義的藝術直覺，象徵主義對主體對應物的尋求，印象主義對稍縱即逝的意念的捕捉。
　　
　　洛夫，原名莫洛夫。1928年5月11日生於湖南衡陽，1946年開始創作新詩。1949年7月隨國民黨軍隊入臺。1952年在《寶島文藝》月刊發表入臺後的第一首詩《火焰之歌》，激發了他創作的巨大熱情。1954年與張默、痖弦相識，共同創辦《創世紀》詩刊。洛夫是勤奮高產的詩人。自五十年代中期嶄露頭角起到八十年代，總共出版詩集有：《靈河》（1957）、《石室之死亡》（1965）、《外外集》（1967）、《無岸》（1970）、《魔歌》（1974）、《眾荷喧嘩》（1976）、《洛夫自選集》（1975）、《時間之傷》（1980）等，還有詩論《詩人之鏡》（1969）、《詩的創作與鑒賞》（1975）、《洛夫詩論選集》（1977）等。

　　洛夫敢於大膽創新，是個富有進取心和探索精神的詩人。詩歌風格幾經轉折，大致經歷了從明朗到艱澀再回歸明朗的過程。他自己把1958年創作的《投影》、《吻》等詩看作是“第一次風格之轉變”，6月寫的《我的獸》可視為他進入現代派創作時期，開始有意識地探索現代派詩歌。《石室之死亡》是這一時期的代表作，發表後即引起詩壇的強烈反響。它集中地體現了洛夫詩歌的現代派風格。標題中的“石室”可視為束縛人生，禁囚生命的象徵。（白少帆等：《現代台灣文學史》，遼寧大學出版社，1987年12月。）這部作品也集中表現出洛夫詩以意象重整客體形象的卓越才能，他善於經營複雜紛紜的意象，“透過繁複的意象轉化為純粹的詩”。詩人並未言明象徵的含義，但意象的組合自然形成了特定的意境，它引導和促使讀者進入其中，從而領略詩意，認識人生和世界。這部作品由於詩人的詩觀有些偏頗，也存在著意旨不明確，結構欠緊湊，語言過於晦澀等缺陷。

　　《石室之死亡》以後，詩人的詩風開始逐漸轉向明朗。《長恨歌》是詩人走向現實生活後的代表佳作。它取材於唐玄宗和楊貴妃的歷史故事，作品的主要特色之一在於它成功地調動多樣化的表現手法創造出獨特的諷喻效果，這是他以前的作品中不曾有的風格。它的寫法與白居易的名篇亦大相徑庭，風格迥異。如：“他高舉著那只燒焦的手/大聲叫喊：/我做愛/因為/我要做愛/因為/我是皇帝/因為/我們慣於血肉相見”，又如：“他開始在床上讀報，吃早點，看梳頭，批閱奏折/蓋章/蓋章/蓋章/蓋章/從此，君王不早朝”。這種寫法不僅讓人忍俊不禁，而且飽含譏諷，令人捧腹，足見詩人在詩的語言和形式上的匠心。首先，洛夫詩歌的藝術特色為注重意象的經營和整合。首先表現為詩中綿密的意象如奔涌的泉流，創造出富有生命躍動般的韻律和節奏，顯示出較強烈的詩人的心理色彩。如《邊界望鄉》中：“霧正升起，我們在茫然中勒馬回顧/手掌開始生汗/望遠鏡中擴大數十倍的鄉愁/亂如風中的散發/當距離調整到令人心跳的程度/一座遠山迎面飛來/把我撞成了/嚴重的內傷”。其次，洛夫的詩的時空結構呈現多層次性。詩人善於把瞬間的直覺和幻覺交雜倒錯，有機結合，也能將各種感官感覺交互作用，形成豐富的美感，給讀者帶來廣闊的聯想，從中體味和領悟到詩中的獨特意義。如《鞭之外》中：“我的馬兒，邊走邊嚼著風景”；《石室之死亡》中：“光在中央，蝙蝠將幻燈吃了一層又一層”；詩人把各種感覺和幻覺具體動作化，展示了驚人的奇特的想像，通過對詩人心靈的深度開掘，使對象心靈化，同時心靈亦對象化了，詩人的主體感覺卻得到鮮明的凸現，給讀者以新奇、廣闊的聯想和感悟。洛夫七十年代以來的詩歌，其技巧更加圓熟，表現手法更是豐富萬千，並且注重開掘思想和錘煉語言，使作品更耐人尋味。
　　
　　痖弦，“創世紀”詩社創始人。原名王慶麟，筆名有王麟、伯厚等。1932年生於河南南陽縣東莊。主要作品有：《痖弦詩抄》、《深淵》、《血花油》、《印度》等詩集；文學評論集《詩人手札》、《中國新詩研究》等。

　　痖弦屬於到台灣後才成長起來的大陸籍詩人，五十年代初開始學習寫詩，1953年在紀弦主編的《現代詩》上發表《我是一勺靜美的小花朵》引起詩壇注意。1954年10月結識張默、洛夫並參與創世紀詩社活動後，才算正式寫起詩來。作為軍旅詩人的重要代表，痖弦的詩首先展示了對軍人生涯的痛苦反思。在類似的作品中每每表現出一種茫然若失的幻滅感與失落感。因此往往在感情上愁結哀怨。如《上校》一詩中，“那純粹是另一種玫瑰/從火焰中誕生，/在蕎麥田裏，他們遇見最大的會戰，/而他的一條腿訣別於1943年。/他曾聽到過歷史和笑，/什麼是不朽呢？/咳嗽藥、刮臉刀、上月房租，如此等等。/而在妻的縫紉機的零星戰鬥下，/他覺得唯一能俘虜他的便是太陽。”便可窺見他此際的特色。痖弦立意於表現博大的同情心，將視角對準人生的負面和與生俱來的痛苦，充滿了對社會現實的人性關懷和社會批判。他以簡潔的素描筆法為社會底層的“眾生相”寫生，通過刻畫一系列令人同情和悲憫的小人物形象，揭示了他們悲劇性的一生遭遇和命運。請看《瘋婦》中：“你們再笑我便把大街舉起來/舉向那警官管不住的，笛子吹不到的/戶籍混亂的星空去/笑，笑，再笑，再笑/瑪麗亞會把虹打成結吊死你們。”詩人通過對瘋婦內心獨白的成功模倣，代下層人民宣泄出了他們內心的愁苦、憤懣和抗爭。正常的人被現實環境逼瘋了，弱小者受到了嘲笑，但在瘋婦的眼裏，這個世界卻是瘋狂的非人性的。正是這種正常和非正常，理性和非理性的倒置和換位，使他表現出了一種憤世嫉俗的感情和向社會抗爭的慾望。痖弦的詩超越了個人感情的藩籬而傳達出一種較為普遍深刻的人生經驗和人性感受。

　　痖弦後期在詩作中更加重視文學的社會意義，在作品中更增強了現實主義傾向，而其中最為突出的便是他鄉愁詩的成功。在他那些動人的鄉愁詩中，他將樸素的鄉土意識昇華為熾熱的愛國主義情思和民族的自豪感。在《我的靈魂》中，詩人寫道：“我的靈魂，必須歸家。/君不見，秋天的樹葉紛紛落下。/我聽見，我的民族/我的輝煌的民族，/在遠遠地喊我呀。”這裡有詩人對五千年華夏民族歷史的崇拜與自豪，有海外遊子時刻盼望回歸故土葉落歸根的心願。

　　痖弦詩歌的藝術特點主要表現為：抒情詩大多具有戲劇性，善用重疊的句法，具有甜美飽滿的格調，好用典，且善將繪畫、音樂手法用於詩作中。

　　餘光中是享譽海內外的台灣當代著名詩人和散文家。1928年9月9日生於南京，祖籍福建永春。

　　餘光中是位高產作家，他新詩的總量在五百首以上。他的詩大體可分為四個時期，一是格律詩的時期（1950-1957），主要受新月派的影響，也受西方浪漫派的啟發；二是西化實驗時期（1958-1960），1958年餘光中赴美學習美國文學和現代繪畫史，受到西方文學藝術的影響，並捲入當時台灣現代詩的潮流；三是反對西化提倡古典主義時期（1961-1964），他與全盤西化論者曾有激烈論爭，逐漸回歸中國古典詩歌的傳統；四是民主寫實時期（1965年至今），以《在冷戰的年代》、《白玉苦瓜》、《與永恒拔河》等詩為代表。餘光中的詩集有：《舟子的悲歌》（1952）、《藍色的羽毛》（1954）、《鐘乳石》、《萬聖節》（1960）、《蓮的聯想》（1964）、《五陵少年》、《天國的夜市》、《敲打樂》、《在冷戰的年代》（1969）、《白玉苦瓜》（1974）、《天狼星》（1976）；散文集有：《左手的繆思》（1963）、《逍遙遊》（1965）、《望鄉的牧神》（1968）、《焚鶴人》（1972）、《聽聽那冷雨》（1974）、《餘光中散文集》（1975）、《青春邊愁》（1977）。此外還有論文集《掌上雨》（1964）等，以及一些譯作。

　　餘光中在1950年至1958年這段時期，先後發表詩歌二百多首。他早期受新月派的唯美主義詩風和西方現代詩影響，浪漫主義是他作品的主調。1955年寫的《飲一八四二年葡萄酒》是這一時期的代表作，已經顯現出對傳統格律詩的某些變異。詩人由飲手中的這杯葡萄酒出發，展開思想的翅膀，在歷史的時空中遨遊，當年“纖纖的手指”摘下晶瑩圓潤的葡萄時，‘白朗寧和伊麗莎白還不曾私奔過海峽。/但馬佐卡島上已棲息喬治桑和蕭邦，/雪萊初躲在濟慈的墓旁。“詩人展示了對百年前多情的回顧，又從久遠的歷史回到葡萄藤，並想像葡萄架下一對情人的倩影。一情一景如此美好，如在眼前，但”這一切都已經隨那個夏季枯萎“，那”纖纖的手指“和”挂滿珠翠和瑪瑙的葡萄藤“已歸於腐朽和煙滅，詩人由此感懷道：”一切都逝了，只有我掌中的這只魔杯，/還盛放著一世紀前異國的春晚和夏晨。“”而遺下的血液仍如此鮮紅，尚有餘溫，/來染濕東方少年的嘴唇。“詩中充滿了情與意，美與史，在甜美寧靜中隱約著絲絲憂愁和蒼涼。

　　1958年，餘光中赴美學習後，受西方文化感染，他的美學觀唸有了重大變化，他深受梵高為藝術殉道且熱愛生命，勇於生活的精神的感召，更欣賞美國女詩人狄金森那種神秘而集中的表現手法，以及突出而躍動的意象。在五十年代末期興起的台灣現代詩潮中，餘光中充當了重要角色。他發表於1960年的兩部詩集《萬聖節》和《鐘乳石》中很多詩作，是他對現代詩的實驗之作。不過，很快在現代詩的大論爭後，1961年他寫了《再見，虛無》，表現出他迷途知返，急流勇退，與”惡性西化“分道揚鑣的決心，重又回歸到民族詩歌的道路，標誌著他的創作生涯出現了重大轉折。寫於1961年至1963年間的《蓮的聯想》標誌著詩人完成了向傳統的回歸。正是他在異國始終只是一個”無根的過客“，正是詩人自小就深受祖國文化的薰陶，懷鄉的情緒，對祖國深沉的思戀，使他的民族意識和愛國感情得到昇華，堅定地拋棄”惡性西化“，走上藝術的回歸之路。到七八十年代，餘光中的詩歌創作無論在思想內容、詩歌藝術上都有卓越的成就，獲得了創作的大豐收。

　　餘光中詩歌中最有魅力的部分是他表現傳統意識和鄉土觀念的那些詩作。五十年代初期的《舟子的悲歌》中就表達了詩人離開故土的遊子思念的痛苦情緒，即使在異國的土地上，這種對故園的渴念也極為深切。懷鄉詩中，以1972年寫的《鄉愁》最具代表性，”郵票“、”船票“、”墳墓“、”海峽“的形象層層迭化，使這種深沉的”鄉愁“突破了個人的懷鄉情緒，被詩人賦予了深廣的時代內容，”鄉愁“演化為民族的一大悲劇，具有鮮明的現實感和地域感。1974年寫的《白玉苦瓜》是詩人藝術成熟的象徵，也更充分更動人地體現了餘光中的傳統意識和鄉土觀念。詩人通過對參觀故宮博物館看到的一隻白玉雕苦瓜的�賴@，深深表達了他對中華民族傳統文化的追慕緬懷之情。這首詩格律嚴整，但句法靈活，富有節奏，意象生動。這種對詩的形式的重視，亦反映了詩人在藝術思想上對傳統的回歸。在餘光中的詩歌中，傳統意識和鄉土觀念始終佔據牢固的地位，以至成為他詩歌的本質和主流，靈魂和核心。這突出地表現在他對民族，對故國故土，對中華歷史的無限深情中，他的詩歌無處不顯現著一顆赤子之心，一個中華民族不屈的靈魂，這種詩緒在七十年代以來的作品中更是發揮到極至。

　　餘光中詩歌富有鮮明獨特的藝術特色。這種獨特性與其藝術創作道路的獨特分不開，他先是從格律詩的浪漫主義走向現代派，又從現代派回到傳統文化之中，他的詩歌藝術的獨特性，首先表現在現代意識與傳統意識的有機融合。他的現代意識主要表現在以詩歌表現技巧為特徵的美學思想的轉變，重視詩歌意象和比喻的奇特，如”鄉愁是一枚小小的郵票“（《鄉愁》），”淒涼的胡琴拉長了下午“（《算命瞎子》），”鐘樓的指揮杖挑起了黃昏的序曲“（《芝加哥》）等等，反映出詩人對現代生活中某些具有時代氣息的思想的獨特觀察和感知方式，這是五十年代以後影響餘光中詩歌創作的一個重要因素。在詩歌語言上，他的詩有的艱澀些，但詩人仍意在對語言和形式做出探索。為了駕馭感情，他注重選擇簡明、準確、生動獨特的語言形象，如《鄉愁》中”郵票“、”船票“、”墳墓“、”海峽“；《舟子的悲歌》中的”一片雲“，”一顆星“、”一個影“、”一卷惠特曼“等等。

　　餘光中的藝術成就是很明顯的，他的詩歌的創作道路也很獨特，對台灣現代派詩歌走向全盤西化起到了重要的阻止作用，他的詩歌由現代派到古典主義傳統的最後回歸，對我們今天認識現代派，如何看待傳統的問題富有啟示作用。
　　
　　羅門，是出身軍旅的重要詩人，原名韓仁存，1928年生於廣東文昌縣。1942年考入國民黨空軍幼年學校，1948年畢業後轉入杭州筧橋空軍飛行官學校。1949年隨學校入臺。1954年在《現代詩》上發表第一首詩《加力布露斯》。1955年，與台灣女詩人蓉子結婚，這對他的創作產生了有益的影響。1967年，他的《麥堅利堡》獲菲總統馬科斯金牌獎。1969年，出席在馬尼拉召開的第一屆世界詩人大會，其夫婦被大會譽為”世界詩人大會傑出的文學伉儷“，獲菲總統大綬勳章。1970年，夫婦一同被列入倫敦出版的《世界詩人辭典》。其詩集主要有：《曙光》（1958）、《第九日的底流》（1963）、《日月集》（1968）、《死亡之塔》（1969）、《隱形的椅子》（1975）、，還有論文集《現代人的悲劇》（1964）、《精神與現代詩人》（1969）、《心靈訪問記》（1969）等。

　　羅門早期創作詩歌，僅是出自於對詩的熱愛和追求。他是位熱情奔放的浪漫派詩人，這時期的作品充滿著火山般的激情，表現了呼嘯奔放的“自我”形象，詩的想像豐富，色彩瑰麗，有唯美主義色彩。直到1963年《第九日的底流》出版時，他對詩歌創作才開始有了對其存在價值與意義的根本認識。他把詩作為人類心靈永恒不朽的精神作業，有近乎宗教的嚮往。此時，羅門的詩也逐步“向內轉”，由早期的熱情浪漫化為深沉、凝重之態。他刻意創造新形象新意境，詩表現出來的意象常是多義的，不確定性的，富有象徵意義。如《死亡之塔》，這是詩人悼念子豪之死的力作。全詩共五章，第一章寫詩人之死及其對後世的撞擊和影響。整章詩中用了大量的形象、比喻和象徵、超現實與直接投射的手法：“當落日將黑幕拉滿/帆影全死在海裏/你的手便像斷漿/沉入眼睛盯不住的急流裏”，這一章裏，運用“黑幕”、“帆影”、“斷槳”、“醉舟”、“穀物”、“收割機”、“沒有記性的月臺”、“磨坊”、“風車”等等眾多的意象從各個角度各個方面寫了子豪之死，把“死亡”的意象普遍化，從而使“死亡”具象化了。

　　羅門後期詩作中，追求精神物質，哀嘆工業化給都市和社會造成的沉冷是一個常見的題材。如在《美的V型》中：“鑽在巴士上的小學生們只管說笑/聲音如一群島/繞著在旁沉默如樹的成年人亂飛/一個童話世界與一個患嚴重心病的年代/不相干地坐在巴士上/突如其來的急剎車/馬路的長腿似抽筋尖叫了一聲/行人的視線集攏成美的V型/像一朵花擲在那裏/反正又有人從邊境回來或者不回來了。”這首詩展現了現代都市生活中人所共見的一幕，這種普遍的經驗，只要稍加分析，就可體味到工具理性時代現代人心靈的磨損，感性價值的消解，都市生活的不和諧。羅門的詩歌以繽紛獨特的意象，擴展了詩中的投射力和生命內涵，喚起了人性的尊嚴和真誠，給讀者以震撼。
　　
　　在台灣現代詩壇上，五六十年代出現了一批女詩人，蓉子是最有聲望的一位。蓉子，本名王蓉芷，1928年生，江蘇漣水縣人。在台灣詩壇被譽為“今之台灣第一位女詩人”，“永遠的青島”。1950年發表詩作《為什麼向我索取形象》、《青島》後一舉成名，遂一發不可收。她的主要詩集計有：《青島集》（1953）、《七月的南方》（1961）、《蓉子詩抄》（1965）、《童話城》（1967）、《維納麗莎組曲》（1969）、《橫笛與豎琴的晌午》（1974）、《天堂鳥》（1977）、《蓉子自選集》（1978）、《這一站不到神話》（1986）等，還曾與羅門合作出版英譯詩選《日月集》。

　　在五十年代，蓉子可稱為全身心擁抱大自然的田園詩人。她前期創作受古希伯來詩歌影響，宗教色彩濃厚，有人道主義思想，詩中蘊含著向上向美和勇於探索的進擊精神。如《青島集》中《生命》一詩寫道：“生命如手搖紡紗車的輪子，/不停地旋轉於日子底輪軸，/有朝這輪子不再旋轉，/人們將丈量你織就的布幅。”這時期的詩作常常抒寫著詩人對生命、青春和活力的讚美，體現了詩人堅定的信念和積極的人生價值觀。詩人感情飽滿，探索不止，這些詩有豐富多變的意象，樸實而有張力的語言，這是蓉子詩歌前期的特色。六十年代以來，蓉子的詩作轉向台灣現實社會，由田園抒情急轉入對現代工業文明，生態破壞和人性壓抑的反感、厭憎和批評。在《蓉子詩抄》中收入的《白日騷動》寫道：“白日在騷動在騷動漲溢驟起/又一次像鞭炮怒放/震蕩著精神岌岌的危樓。”《選事》寫道：“當熔燙的鐵已冷凝成形/——一座是否經得起風雨的鑄像？！《裂帛樣的市街》寫道：”獸穿文明的衣衫/招搖過市街。“等等，詩人的反感、厭惡溢於言表，卻又無可奈何，反而平添苦悶與煩憂。如她在《室窗閉塞》中的感嘆：”永不死滅的煩惱/煩惱是陰霾，擾攘，殘闕和虛空。

　　蓉子的創作後期藝術上日趨成熟，這時期的詩有現代的實感，又有濃厚的浪漫氣息，與前期一樣，仍充滿著對理想與希望的呼喚，對青春與生命的謳歌，她的詩在藝術結構，氣氛營造，意象捕捉和語言錘煉等方面都有新的追求。
　　
　　白被認為是”笠“詩社諸多頗有成就的詩人中的”第一健將“。他原名何錦榮，台中人，1937年生。1952年開始寫詩，曾是《藍星詩刊》初期的重要成員，後又加入”現代派“陣營，與”南北笛“、”創世紀“都過從甚密。1964年他參與創辦”笠“詩社，並成為該詩社的中堅作家。白的詩集主要有：《蛾之死》、《風的薔薇》（1965）、《天空象徵》（1969）、《白詩選》（1971）、《香頌》（1972）；此外有《現代詩散論》等。

　　白早期的創作有較鮮明的現代主義風格，他是位具有實驗精神的詩人。1960年他曾強調”以圖示詩“的觀點，他發表的《由詩的繪畫性談起》一文，被台灣一些論者稱之為”為圖像詩建構理論基礎的傳世之作“。這一時期的詩作實踐了他自己的論點，創作了以《流浪者》為代表的一些圖像詩，由早期《蛾之死》的浪漫氣息和抒情意味轉入了詩歌創作的”立體主義“時期，而詩的語言亦由早期平實而詭譎轉為直接明朗，甚至以日常簡易性的口語入詩。白的詩意象奇特，意境高遠，文辭華美，有卓爾不群之風韻。白和“笠”詩社同仁曾是倡導新詩本土性，他的詩較為切近現實，關心人的命運，他善於以整個心靈擁抱生活，感受和表現生活。他總能對人生與物性，生與死，愛與恨作冷澈的觀照，有一種明徹的悟性。但他的一些反映人生重要命題的詩作常有淒涼、冷鬱和無可奈何的情緒，他後期的詩風越發趨向蒼涼、沉鬱，這使他的詩的社會批判存在局限性。



來源：中國作家網

轉____來自網上劃線

http://residence.educities.edu.tw/purism/su36.htm

《台灣詩學季刊》在九○年代的歷史意義 ◎蕭　蕭

一、《台灣詩學》長在台灣的沃土上

　　一九八九年，八○年代最後的一年，台灣詩壇出現了兩首傑出的政治詩，一首是吳繼文的〈蒼茫〉（一九八九年二月二十八日‧中國時報），一首是洛夫的〈非政治性的圖騰〉一九八九年九月二十六、二十七日‧聯合報），前者是年輕詩人的作品，後者為詩壇老將的巨構，吳繼文寫的是昭和二十年台灣青年在南洋的陣亡，以迄一九四七年台灣社會在戰火中的短暫歡欣與長期風寒；洛夫則以謁中山先生故居為詩之經，佐以歷史與現實的變遷、個人的感懷、偉人與國家命運的無奈為詩之緯，見證中國近代中微弱的一線。這兩首詩都是抒情兼敘事，懷舊而悼念，事件雖不同，性質卻相近的小型史詩。兩首都共同使用了「漩渦」與「蒼茫」，吳繼文說：「戰爭的渦漩席捲這個時代的繁花和罪惡、所有的良心與野心；站在渦漩邊緣，我們是多麼地暈眩。」洛夫說：「我彷彿看到一縷孤煙升起，且漸漸形成一個巨大的漩渦。」吳繼文的詩以〈蒼茫〉為題，洛夫在詩前小序中提到歷史的蒼茫與真實的酸楚逼人而來。他們都覺得往事件中心看去那是渦漩，往過去或未來遠眺，卻又是冥冥漠漠無限蒼茫。

　　這兩首詩所顯現的更重要的內涵意義，其實應該是：一、吳繼文（一九五五年出生於台灣南投）所代表的台灣青年人，開始以台灣的心、台灣的眼，看台灣史、台灣事，二、洛夫（一九二八年出生於湖南衡陽）所代表的來自中國的中年人的另一種省思，以洛夫在這首詩中的結語四句：「仰首向天／迷茫中隱約看到雲端一條閹割了的來龍／卻不見雨中獨行者的去脈」來看，「閹割的龍」是一種對中國迷思的醒悟吧！（註一）

　　一九八九年，八○年代最後的一年，中國與台灣相近間發生了值得一提的兩件大事。六月四日，中國當局武力鎮壓天安門民運人士、學生，死傷慘重，舉世震驚，台灣對中國追求自由、民主的決心與進程產生疑慮；台灣詩人楊澤於六月二十五日《中國時報》發表〈輓歌〉：「無聲的故國是／心的另一傷口／終告消沉的廣場／廣場上魚爛的曙色亦是」「無聲的故國是／心的另一傷口／寥落的山河／山河上的日與列星亦是」，憂傷的曲調為仆倒的死者、無聲的中國而哀悼，最後他絕望的問：「你可敢向──／未來支索／一花果的中國？」同年七月二九日，標榜土生土長、創立於一九八六年九月的民進黨，假中山樓召開第一次臨時黨員大會，陽明山上中山樓一向是國家重要集會才開放的場所，在野的民進黨可以借用此地召開黨員大會，自屬意義重大。這兩件大事對照而看，最大的意義就在：中國迷思逐漸清醒而台灣意識逐漸清楚。

　　整個八○年代，台灣處在一個全民參與運動的狂熱中，參與人士遍及社會各階層，政治狂熱分子、計程車司機、學生、農民、勞工、老兵、原住民、教授、老師、作家、弱勢團體、婦女代表等等，社會運動的內容包括要求生存權、工作權、發言權、自主權、平等權、參與權，具體的訴求包括反工廠污染、生態保育、歸還土地、原住民人權、農民權益、勞工保障、反核運動等等，人民關懷自己生存的土地、生存的尊嚴，關懷台灣的生存空間、台灣的生存尊嚴，關懷後世子孫的出路、文化生命的傳承。台灣人敢於大聲說出「台灣」兩個字，台灣人的視野可以由台灣直通國際天下，「台灣研究」「台灣學」成為全民顯學，河洛話、客家話、原住民語言、平埔族聚落、民俗祭祀、神話傳說、日據時代文學、山川、原生物，無不成為台灣人瘋狂研究的對象。「台灣學」「台灣意識」終於在八○年代後期抬頭，一九八九年花果成熟。

　　《台灣詩學季刊》的滋長已出現了最好的沃土。

二、外在的激發力量：詩選詩刊式微

　　八○年代晚期雖然是「台灣學」顯赫之日，卻非「文學」大行其道之時：

　　一九八八年六月　復刊後的《文星雜誌》再度停刊
　　一九八九年一月　發行四十年的《大華晚報》停刊
　　　　　　　一月　發行七年的《文學界》雜誌停刊
　　　　　　　七月　發行三十年的《幼獅月刊》停刊
　　　　　　　九月　發行四十七期的《人間》雜誌停刊
　　　　　　十二月　《公論報》十一月創刊，十二月停刊
　　　　　　十二月　台北最後一家文學咖啡屋「明星」停業
　　一九九○年九月　發行二十一年的《文藝月刊》停刊
　　　　　　　九月　《台灣春秋》停刊
　　一九九一年八月　《新地文學》停刊

　　這樣的停刊現象令人怵目驚心，有心人士無不憂心忡忡。

　　文學書籍出版極多，退書數量亦多；文學書籍出版速度快，退書速度更快。詩社詩刊的出現現象亦復如此。七○年代出現的詩刊：龍族、大地、山水、水星、暴風雨、主流、也許、草根、神州、綠地、天狼生、詩脈、後浪、八掌溪、掌門、陽光小集，八○年代擅揚的詩刊：漢廣、掌握、詩人坊、詩人季刊、心臟、鍾山、四度空間、地平線、南風、春風、象群、新陸、兩岸、曼陀羅，在九○年代也都銷聲匿跡，勉強堅持發行的詩列，只剩下：現代詩、創世紀、藍星、笠、葡萄園、秋水、大海洋等。詩人之感慨，豈僅唏噓而已！

　　直接刺激《台灣詩學季刊》同仁創社的因素，最主要的有兩件：

　　其一：由爾雅出版社發行的「年度詩選」，自民國七十一年起，邀請張默、蕭蕭、向明、李瑞騰、向陽、張漢良六位詩人、評論家，每年輪流主選，自《七十一年詩選》至《八十年詩選》之出版，一共發行十年，卻在民國八十一年（一九九二年）宣布停辦。由九歌出版社支持發行的《藍星詩刊》也在出版三二期的
一九九二年七月宣布停刊。這兩家出版社一向執文學出版界之牛耳，所發行之詩選、詩刊亦為詩壇所肯定，但在整個文學大環境無法改善之下，作此無奈決定，詩人同感悲哀，也因而自思如何自力救濟，如何以自己的經濟經營一個成功的詩刊。

　　其二：開放大陸探親之後，海峽兩岸之間的文化交流愈趨頻繁，台灣本地出版的詩刊如《葡萄園》、《秋水》、《創世紀》等，大量刊載中國詩人作品，特別是賞析、評論該社同仁作品者尤多，盲目瞎捧、玉石不分者有之，隔鞋搔癢、圈外胡繞者有之，意識偏頗、觀念謬誤者有之，以管窺天、以蠡測海者有之。甚者，一九八九年八月中國學者古繼堂在台灣出版《台灣新詩發展史》，游喚認為：「這一部台灣新詩史是從中國大陸的預設角度出發來編寫成的台灣新詩史。它編的成分實在遠遠大於史實的層次。它宰制性建構的性質完全駕馭著詩史的評價與解釋。」一言以蔽之，游喚說是：台灣主體的失落（註二）。這種台灣主體的認知，台灣意識的強化，台灣文學自主的詮釋權之掌握，促成了《台灣詩學季刊》同仁匯聚心力的決心。

三、內在自主的省思：發刊詞與賀詞

　　一九九二年十二月《台灣詩學季刊》創刊，第一期首頁刊載以「本社」署名的《發刊詞》（執筆者：李瑞騰），重要的創刊信念如下：

　　站在九○年代台灣的土地上，我們無可避免的選擇以台灣為中心來建構現代詩學。所謂以台灣為中心，首先必須心中有台灣，我們願以最大的誠信和熱情，從根本上清理台灣的詩之經驗：我們曾經有過什麼？它們是如何形成的？其變化軌跡如此？現在又是一種什麼樣的面貌？在特定的歷史和地理條件底下，它和四周到底有過什麼樣的關係？現今又是如何的交流？而當我們以台灣為中心，究竟能規劃多大半徑的詩之版圖，而又能夠給予所有權一種合理的解釋？我們將以學術的態度和方法來面對這一個充滿挑戰的課題。　　朝此目標前進，我們所確定的編輯與活動之原則是：歷史與現實兼顧，理論和實踐並重；不割裂現代詩的任何一條史線，不隔絕台灣以外的任何一地詩壇。我們希望能夠整合詩學人力，以媒體的有效編輯和活動，書寫台灣詩史，開創現代新詩的新紀元。

　　在這篇發刊詞中，有著為現代詩定位的熱誠，有著以台灣為中心的信守，「台灣」「詩」「學」無一偏廢。從發刊詞中，可以感受到一股為現代詩寫史的急切之心，這是台灣歷年來一百五十種詩刊中從未有過的聲音，值得注意。

　　亞弦先生在《台灣詩學季刊》，創刊茶會上致賀詞，他也認為：「《台灣詩學季刊》的創立，說明台灣現代詩經過四、五十年的努力，在質量上已到達了相當的藝術水準，早已形成了一個新的傳統，也造成了一個獨特的文化氣候，面對著這樣的發展，把台灣現代詩的批評和研究提升到更嚴謹的學術層次，不但十分必要，而且也是台灣現代詩歷史發展的必然。它代表台灣現代詩的創作和理論，進入了成熟期。」他又說：「面對兩岸詩壇及世界各地之華人詩壇相互影響相互交流的現階段，《台灣詩學季刊》的創辦，可以提高大家對台灣現代詩的認識，從而給台灣詩壇一個正確的座標和地位。那就是，對台灣現代詩的研究，不管誰在研究，在哪裡研究，似乎都應該拋掉地緣因素，肯定台灣現代詩對整個中國現代詩壇所體現的特殊意義，所謂主導性和邊陲性，必須重新思考。而未來《台灣詩學季刊》的責任重大，我們寄望熱切。」（註三）

　　這兩篇發刊詞與賀詞，共同體現了《台灣詩學季刊》與台灣詩壇內在自主的省思，一個華文詩壇主導中心的理想與追求。

四、《台灣詩學》同仁各有專擅

　　《台灣詩學季刊》創刊時有八位月友共同參與，他們是：尹玲、白靈、向明、李瑞騰、渡也、游喚、蘇紹連、蕭蕭。第六期以後，渡也因為跟游喚同在彰化師大服務，感情不睦（不是因為詩刊立場的問題），要求退出詩社，同仁尊重他的決定，另外邀請翁文嫺加入，仍維持八人社團至今。

　　八位同仁的組合十分有趣，尹玲、翁文嫻是女性，其他六位為男性，這樣的比例也頗符合台灣詩人性別生態的分布：游喚、蘇紹連在中部，翁文嫻在南部，其餘五位在台北，如此分布有北重南輕之嫌，但《台灣詩學季刊》同仁大都在大學任教，似乎也與台灣的大學分布有相等之比例。以年齡之分布而言，向明為前輩詩人，延續《藍星詩刊》溫文的風範，平和的、不炫奇的詩刊風格；蕭蕭以降各詩人之年齡相差只在五、六歲之間，溝通觀念總在五、六分鐘之間完成。或者就像亞弦先生所言：「《台灣詩學季刊》的八位成員來自不同的詩社，如白靈先生早年屬於『草根詩社』，近年屬『詩的聲光』，渡也先生屬於『創世紀詩社』，游喚先生早年參加過『長廊詩社』，蘇紹連先生和蕭蕭先生屬於《詩人季刊》，尹玲小姐屬於『詩象詩社』，李瑞騰先生早年參加過『詩脈』，近幾年則主編《文訊》，而向明先生是《藍星詩刊》的主編；八位詩人，可以稱為八駿圖，八大嚮馬，這個結合是空前的，他所代表的意義是詩壇的大融合，大團結。在台灣過去辦同仁雜誌，重來沒有過這樣的結合，的確使人耳目一新。」（註四）

　　八位學者詩人各有專擅，茲簡介如下：

　　尹玲，擁有中國文學、法國文學雙博士學位，研究文學社會學、五代詩人、羅蘭‧巴特，任教於淡江大學中文系、法文系。

　　白靈，台北科技大學化工教授，擅長以科學方法、邏輯觀念，分析詩的構成方式，示人金針，《一首詩的誕生》、《一首詩的誘惑》均為大專學生寫作新詩奉為圭臬的經典之作。

　　向明，原為藍星詩同仁，願意放下身段與中堅一代詩人共同奮鬥，世界藝術與文化學院曾授予榮譽文學博士學位，是前輩詩人中少數具有外文讀寫能力者，《新詩五十問》二集，解決了許多中學老師對新詩的疑惑。

　　李瑞騰，中央大學中文系所教授，曾指導眾多以新詩為研究對象的碩士論文，是《文訊月刊》總監，古典文學研究會理事長，長期以來都在策劃大型學術研討會，為提昇台灣學術研究水平，不遺餘力。

　　翁文嫻，原任文化大學文學創作系教授，以多元化教學方式誘導學生嘗試創作，頗有所得。現轉任屏東科技大學，繼續為南部學子開啟詩的視窗。著有《創作的契機》，是理論與實際教學的結合之作。

　　游喚，彰化師大教授，研究易經有成，以其特殊心得創作與易經相關的新詩及論述。國學根柢深厚，西方學術博通，是中文系教授裡少數能通貫中西學術的學者。

　　蘇紹連，中年一代詩人中質量最佳的一位，題材豐，觸鬚廣，勇於嘗試新的表現手法，不願重複自己。其散文詩的傑出成就已是此類詩作之典範。

　　蕭蕭，中學退休教師，現在在東吳大學、淡水學院講授「現代詩」課程，寫作《現代詩創作演練》、《現代詩遊戲》，企圖以輕鬆遊戲的方法讓學生認識現代詩的奧秘。

　　《台灣詩學季刊》八位同仁，政黨屬性或有不同，生長背景亦未相似，如向明為一九四九年自大陸來台人士，白靈可以算是外省人第二代，尹玲與翁文嫻的大學時代是來自越南、香港的僑生，在台灣完成大學教育之後又分赴法國留學，再回到台灣定居、教學，李瑞騰等四人則是世居台灣一、二十代的台灣人，相異的背景無妨於他們相同的對台灣的愛，無妨於他們在詩的鑑賞能力上十分相近，無妨於他們以台灣為主不以台灣為限的詩觀上的契合，集結這樣的八位詩人學者，或能為九○年代的台灣現代詩壇留下真正的台灣聲音、台灣觀點，留下可觀的足跡，走向國際，走向世界。

五、《台灣詩學》在九○年代的成績

　　《台灣詩學季刊》自一九九二年至今，已發行二十四期，「挖深織廣，詩學台灣經驗；剖情析采，論說現代詩學。」是這本詩刊與台灣其他一百五十種詩刊最大的不同，其他詩刊均以詩之創作為主要內容，《台灣詩學季刊》則以一半以上的篇幅登載詩學、詩評、詩論、詩史，因此，檢視《台灣詩學季刊》挖深織廣的成績，不能不將焦點放在現代詩的學術研究與學術成就上。

　　短短六年時間，這個詩刊實踐了一些理想：

　　壹、嚴正批駁大陸學者對台灣詩壇的謬誤觀點

　　《台灣詩學季刊》從創刊號開始就以專題的方式製作「大陸的台灣詩學」，以嚴謹的態度審視大陸出版的台灣詩選、詩史、詩評、詩賞析，具體指出大陸學者對台灣詩壇有心而無識，首次刊出蕭蕭〈隔著海峽搔癢〉、白靈〈隔海選詩〉、向明〈不朦朧，也朦朧〉、游喚〈有問題的台灣新詩發展史〉四篇論文，並且在一九九二年十二月十九日舉辦討論會，期望能有比較客觀、比較全面的檢討，討論會紀錄全文刊登在第二期，同期也刊登大陸出版有關台灣詩的書目，游喚〈大陸有關台灣詩詮釋手法之商榷〉、張默〈隔海猶聞吟誦聲〉兩篇論文，以及古遠清反駁的文章〈兩岸文學交流不應存在敵意〉，至於章亞昕、耿建華的商榷文
字則刊載於第四期，兩岸正反意見都呈現在讀者眼前，多少釐清了兩岸之間觀念上的歧異，意識型態之不同，促醒兩岸學者再度思考台灣詩壇的正確版圖如何安放。

　　一九九六年三月，詩刊第十四期復推出「大陸的台灣詩學再檢驗」專輯，此一專輯刊出十篇文章，力勁更猛，反彈更多，餘波蕩漾不停。因此而提醒大陸學者台灣詩壇炯炯有神、振振有詞，賞析、論評，豈能不謹慎！自此之後，台灣詩刊因而篩檢了許多濫竽充數的大陸吹捧之作，導正大陸學者更周全、更深刻地觀察台灣現代詩。

　　貳、全面提昇現代詩研究的學術層次

　　第三期與第四期的《台灣詩學季刊》與彰化師範大學共同舉辦「現代詩學研討會」，全部刊登研討會論文及講評，首開詩刊與大學合作舉辦學術活動之先例，影響深遠。詩刊自第一期創刊開始，即設置「現代詩學」專欄，廣邀詩壇評論高手論劍，李豐楙、楊文雄、焦桐、莫渝、也斯、王浩威、沈奇、杜十三、陳去非、陳義芝、張默，均曾上場一顯身手；《台灣詩學季刊》同仁更是隨時出新招，期期有佳作，此即詩刊發行之初衷。

　　參、積極推廣新詩教育，活潑新詩教學

　　《台灣詩學季刊》長期設立「新詩教室」專欄，解釋新詩名詞，指導詩與生活如何結合，演示寫詩秘訣，翻譯外國新詩作為借鏡，賞析新詩名篇；第九期推出「性愛詩專輯」，第十六期「情詩大展」，十八期「小詩運動」，推其用意即在推廣新詩，活潑新詩。尤伏的詩漫畫，拓展了詩人與讀者的想像空間；「詩戰場」、「詩壇現象批判」，刺激詩人與讀者一起關心詩社會；「網路詩壇」開啟詩的新視野；「台語詩」專輯的製作，嘗試詩的新可能；「大學詩人作品特展」，有往下扎根的企圖。凡此種種，旨在為台灣的現代詩尋求更大的生存空間，更多的迴響。

　　二十世紀即將過去，詩人的努力永無止境，台灣還需要我們付出心血，《台灣詩學季刊》終究會永續經營台灣的詩生命。

﹝註：﹞

(一)參見《七十八年詩選》，一九九○年二月，爾雅出版社。吳繼文的詩在一六～二一頁；洛夫的詩在一六六～一八三頁。

(二)參見游喚論文〈有問題的台灣新詩發展史〉，《台灣詩學季刊》第一期二二～二七頁。

(三)參見★弦〈詩的新座標〉，〈台灣詩學季刊〉第二期一四七～一四八頁。

(四)同註(三)。
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忘掉写诗,你才开始真正写诗;詩無定法,隨性而安

長篙诗歌自然門
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[[99]]

台灣現代派詩歌



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中國台灣網 (2005年11月15日)


（一）現代派詩社的興起

　　台灣現代派文學的發端以現代派詩的興起為標誌，五十年代初期現代派詩社和詩刊的創辦和逐漸興旺，為台灣現代派文學的發展拓開了道路。

　　1953年2月1日，詩人紀弦首先創辦了《現代詩》季刊，並很快集聚了一批現代詩作者，這是台灣現代派文學發端的重要標誌。1956年1月，由紀弦發起，方思、鄭愁予、商禽、林亨泰等詩人參與籌備，在台北召開第一屆現代詩人代表大會，正式宣告成立“現代派”。參加者達一百零三人，吸引了台灣大部分現代派詩人，“幾乎三分詩壇有其二”，形成一個龐大的現代派陣容，其骨幹成員除上述詩人外，還有羅門、羊令野、辛鬱、李莎、季江、葉泥、林冷、蓉子和曹陽等人。

　　紀弦的“現代派”繼承了當年戴望舒的“現代派”詩觀的基本精神，表現形式上則更為前衛。1956年2月，紀弦在《現代詩》第十三期高揚現代派旗幟，把這一詩刊作為“現代派詩人群共同雜誌”，以“領導新詩再革命，推行新詩現代化”為文藝綱領，提出“現代派六大信條”，聲稱他們是有所揚棄並且發揚光大地包容了自波特萊爾以降的一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。明確提出“新詩乃橫的移植，而非縱的繼承”的主張，強調新詩是“詩的新大陸之探索，詩的處女地之開拓，新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發現，新的手法之發明”，把詩的“知性”和“詩的純粹性”作為追求的目標，力求探索出一條新的客觀環境中的新詩現代化之路。這些主張與戴望舒等“現代派”的文學主張一脈相承，可見，由紀弦《現代詩》開始，正式移植西方現代詩，是有其清晰的歷史發展淵源的。紀弦的“現代派”所提出的“六大信條”，為台灣現代詩運動的狂飚突起奠定了理論基礎，但是，現代派雖然有綱領和領導，它只是一個文學同仁的鬆散組織，它的那些信條，並未成為全體同人的嚴格實踐的原則。紀弦本人後來的詩作常常有與自己的理論相左的地方。
“現代派”的理論，特別是它過於強調“橫的移植”和“知性”，這種反傳統和全盤西化的主張，一度招致各方面的批評和抗議。後來紀弦做過自省和修正，懺悔自己把新詩引向歧途，1959年他宣佈退出“現代派”。《現代詩》也於1964年2月1日宣佈停刊。儘管如此，紀弦的現代派詩的旗手作用仍為台灣文學界所公認，該刊十多年間出版四十五期，能容納各種風格、形式的詩作，培養了近百名詩人，有力地推動了台灣新詩的創新和發展。\：“藍星”詩社是對推動現代詩發展起重要作用的另一個詩社。《藍星》於1953年6月創刊，次年3月，由覃子豪、鐘鼎文、鄧禹平、夏菁、餘光中等發起成立“藍星”詩社。1954年6月，“藍星”社將《新詩週刊》移於《公論報》，改名《藍星週刊》，此後又出《藍星詩選》（季刊），最早由覃子豪主編；同時又有夏菁、餘光中、羅門輪流主編的《藍星詩頁》（月刊）。由於這些詩人的創作風格和詩觀有差異，刊物也就顯得異彩紛呈，“藍星”詩社有一批出類拔萃的詩人，經常為之撰稿的成員除上述詩人外，還有：吳望堯、梁雲坡、鄭愁予、黃用、周夢蝶、向明、張健、林冷、阮囊、季江、蓉子、葉泥、曠中玉、王憲陽等。到1963年覃子豪去世，許多成員或旅美，或封筆，羅門編完最後一本《藍星一九六四》詩選後，該組織宣告解散。“藍星”詩社成員還出版過“藍星詩叢”、“藍星叢書”，先後印行三四十種詩集，對台灣詩壇產生過較大的影響。\：“藍星”是一個具有沙龍精神的現代派詩社，它與“現代派”相抗衡。雖沒有固定的理論和絕對的信條，創作主張也不像“現代派”那樣前衛和激進，但他們的基本傾向是標榜創作純粹的自由詩。他們反對“橫的移植”的過分強調，力主詩要“注視人生”，“重視實質”，強調個性和民族精神，認為風格是詩人自我創造的完成，覃子豪強調，“自我創造”是民族的氣質、性格、精神等等在作品中無形的表露。“藍星”社詩人的作品大都既接受西方技巧，有現代氣息，又尊重傳統，其藝術取向也較為穩健、持重。“藍星”社的創作園地亦很開放，能包容各樣的風格和主義，這是其較溫和一面，它使“藍星”在新詩西化風潮中對“現代派”和後來的“創世紀”起了重要的牽制和平衡作用。“創世紀”詩把現代詩由五十年代推向六十年代，並使其走向了極至。1954年10月，台灣南部的詩人（主要是一些軍中詩人），在張默、洛夫、痖弦等倡導下，發起成立了“創世紀”詩社，同年十月出版《創世紀》詩刊，主要成員有：季紅、商禽、葉維廉、葉珊、白荻、管管、大荒、菩提、碧果、羊令野、李英豪、彩羽、朵思等。\：“創世紀”詩人提出“新民族詩型”的創作路線，旨在矯正“橫的移植”，其主張是要求現代詩排除純理性和純情緒呈現，而應是“美學上直覺的意象的表現”，主張“形象第一，意境至上”，具有中國風、東方味，也贊同吸收西方現代詩的表現技巧。由於其藝術主張在實踐中並未認真執行，以至五十年代該詩社並無自己開創性的詩風，影響甚微。到五十年代末，“現代派”和“藍星”已過全盛時期，“創世紀”則乘虛躍進，革新擴版，擴充陣容，表現出極為激進前衛的姿態，徹底拋棄早期“新詩民族型”的主張，改弦易轍，樹起“超現實主義”的反理性大旗。1958年4月第十一期《創世紀》出版，標誌著他們創作路線之根本轉變，此後，聲威大振，很快成為六十年代台灣詩壇一個舉足輕重的現代詩社。《創世紀》詩刊出版到二十九期，1969年後因經濟困難而停辦，1972年9月復刊後，又呈現出回歸傳統，靠攏現實的趨勢，此時文壇上現代派風潮已經日薄西山，走向沉寂。

　　這一時期除上述三大詩社外，還有其他一些詩社，其中有影響的有1958年由羊令野、羅門創辦的《南北笛》；1962年7月由陳敏華、古丁、文曉村等創辦的《葡萄園》；1964年6月由吳瀛濤、桓夫、詹冰、林亨泰、白、錦連、趙天儀、薛柏谷、黃荷生、王憲陽、杜國清、古貝等十二位台灣省籍詩人發起成立的“笠”詩社。《南北笛》以聯絡各家各派詩人為目標。《葡萄園》主張新詩的“明朗化”與“普及化”，提出詩人應“認識傳統”並“建設中國風格”，基本上它的精神是對現實鄉土的關懷，它對七十年代台灣新詩發展有一定的影響。“笠”詩社創辦時正值“藍星”與“現代派”停刊，“創世紀”日漸式微之際，因此顯得十分引人注目。它的出現是台灣本土詩人首次大規模的結合，標誌台灣新詩本土意識的覺醒，詩社的《笠》詩刊（雙月刊）亦成為當時台灣最有影響的詩刊之一，“笠”初期持中庸的立場，打出現實的精神，現代的技巧旗號。七十年代便公開宣稱是“以台灣的歷史的，地理的與現實的背景出發；同時也表現了台灣重返祖國三十多年來歷經滄桑的人的心路歷程”。他們的作品富有強烈的社會批判意識，注重反映現實人生，題材生活化，有濃郁的鄉土氣息，語言也較樸實，口語化。“笠”詩社的文學活動，為台灣新詩開闢出一條回歸鄉土的新路徑，揭開了當代台灣鄉土運動的序幕。

　　（二）現代詩的兩次論爭

　　1956年到1966年間，“現代派”，“藍星”和“創世紀”三大同屬現代派的文學團體因對現代派的一些文學主張和理論觀點各異，其在創作路線上存在明顯的分歧和矛盾，形成三足鼎立之勢，期間經歷了兩次大規模的激烈論爭，影響甚廣。

　　一次是在1957年。1956年的紀弦主持“現代派”提出現代詩的“六大信條”時，他推行“橫的移植”，反對“縱的繼承”的主張，引起了很多詩人的焦慮。針對紀弦的主張，他們紛紛口誅筆伐加以聲討，尤以覃子豪表現最為活躍。他在1957年出版的《藍星詩選》“獅子星座號”中發表《新詩向何處去？》一文，對紀弦的主張提出質疑，他在文中指出“外來的影響只能作為部分之營養，經吸收和消化之後便為自己的新血液。新詩目前極需外來的影響，但不是原封不動的移植，而是蛻變，一種嶄新的蛻變”。此文表達了他對西方現代主義文學的揚棄態度。他認為，“中國的新詩是中國的，也是世界性的，惟其是世界性的，更要有自己獨特的風格。”覃子豪的文章發表後，紀弦著文激烈地反駁，紀弦的文章又引起覃子豪的反擊。“藍星”的其他成員如羅門、餘光中也發表文章加以攻擊，這場論爭持續至1958年底才結束，由於雙方態度激烈多於冷靜，雖唇槍舌箭，但對一些重大問題仍未做出深入探討。

　　另一次大論爭發生在1959年至1960年間，這次論爭逐漸引起社會上，特別是一些大學教授和專欄作家們的關注，關注的焦點問題仍是如何對待傳統。1959年7月，成功大學教授、女作家蘇雪林在《自由青年》上發表《新詩壇象徵派創始者李金髮》一文，對台灣現代派詩追本溯源，抨擊台灣現代派詩“晦澀曖昧到了黑漆一團的地步”，尖銳地指出了自三四十年代大陸象徵派詩人李金髮為起始的中國象徵詩派的流弊。她稱象徵詩的“幽靈”飄過海峽，又在台灣“大行其道”。覃子豪頗為不滿，發表《論象徵派與中國新詩》一文，蘇雪林又發表《為象徵詩體的爭論敬答覃子豪先生》，覃子豪又回以《簡論馬拉美，徐志摩，李金髮及其他——再致蘇雪林先生》。隨後幾位專欄作家的加入，使這場論爭走向了高潮。1959年11月，《中央日報》副刊登載言曦的《新詩閒話》、《新詩餘談》。這前後還有寒嚼《四讀現代詩》、《所謂現代詩》等文發表。他們批評了現代派詩對傳統的背叛，消極頹廢的思想和極惡劣的現實逃避，這些激烈批評和全面否定，震撼了詩壇，引來了現代派詩人規模浩大的全面反擊。在這些文章中也有些可取的論述，如餘光中對傳統、西方與現代都有極清醒且獨到的認識。但現代派詩人的反擊，仍是明顯的打破傳統鼓吹西化，那些觀點多與西方現代主義詩觀異曲同工。

　　這兩次現代詩的大論爭，並未遏制現代詩背離傳統和步趨西洋的道路，以至惡性發展到使許多詩嚴重西化，內容虛無，形式晦澀，逃避現實，脫離讀者的境地，這兩次論爭對某些現代派詩人糾正其藝術觀方面的偏誤也不無裨益。如紀弦後來就修正了自己的某些錯誤。1961年他在《新形式主義的放逐》一文中說：“現在流行的那些騙人的偽現代詩，不是我所能容忍所能接受的，諸如玩世不恭的態度，虛無主義的傾向，縱欲、誨淫、及至形式主義、文字遊戲種種偏差，皆非我當日首倡新現代主義之初衷。”他在1965年甚至提出應取消造成詩壇重大偏差的名稱“現代派”三個字。餘光中後來也從惡性西化的泥潭中走出，開始回歸傳統。

　　（三）現代派詩人及其創作

　　在台灣洶湧而來的現代主義詩潮中，五十年代中期以至整個六十年代，現代派詩的創作非常活躍，出現了一批有影響的詩人。他們在借鑒西方現代主義時做到很好的揚棄，同時又發展了自己鮮明的創作個性，形成了自己獨特的觀察方法和感受、表現方式，因而各領風騷，異彩紛呈，為台灣文壇所矚目。這大批詩人當中，尤以餘光中、痖弦、洛夫、羅門、紀弦的成就最高，影響也最大，覃子豪、葉維廉、鄭愁予、商禽、葉珊、周夢蝶、白、管管、方莘等也頗為台灣詩壇所重視和推崇。這些詩人的詩作富於心靈色彩，大都以抒發“自我”為中心，在對生活感受和觀照時，強調詩人的主體感覺，又並非與生活隔絕，沉溺於純自我表現，他們的作品中的“自我”往往有較廣的含義，帶有某種歷史感或民族感，許多詩歌都將借鑒西方和繼承傳統很好地結合起來，在詩的表現內容、形式與藝術技巧上都有自己鮮明的藝術特色。
　　
　　紀弦，本名路逾，1913年生於河北清苑縣，原籍陜西。1929年，以“路易士”筆名開始寫詩，同年考上武昌美專，次年轉學蘇州美專。1933年畢業於蘇州美專。是年，出版第一本詩集《易士詩集》。1935年與從法國歸來的戴望舒見面，與杜衡合作，創辦《今代文藝》，組織星火文藝社。1936年，與戴望舒、徐遲合作創辦《新詩》。抗戰期間輾轉於上海、武漢、昆明、河內、香港等地。抗戰勝利後，在商界、教育界任職。1948年，離滬去台灣，任《和平時報》副刊編輯。次年5月，開始執教於台北成功中學，直至退休。1976年離臺赴美國，定居加州。

　　五十年代中期，紀弦成為台灣現代派詩人的擎旗者，在詩壇呼風喚雨，挑起一系列論戰。1962年春，心灰意冷的紀弦著文，宣佈“現代派”解散。紀弦曾將自己的一生的文學活動和新詩創作分為三個時期：1948年以前為大陸時期，1949年以後為台灣時期，1977年始為美西時期。紀弦在台灣編輯出版了自選詩七卷：《摘星的少年》、《飲者詩抄》、《檳榔樹》甲、乙、丙、丁、戊集。此外，還有《紀弦詩論》、《新詩論集》、《紀弦論現代詩》等三部詩評、評論集。1974年至1976年創作的詩收入《晚景》詩集。赴美後，仍未輟筆。

　　紀弦是位詩風多變的詩人。他五十年代前期的詩受西方現代派影響，有濃重的自我中心、極端個人主義的特徵。在這以後，他的詩日益悖離他的現代主義理論，其內容往往不是遁世而是入世的，詩中的邏輯線索相當清晰。他有不少詩抒寫了美好的理想在冷酷的現實面前化為泡影，表現“現代人”的精神創傷，特別注重渲染知識分子普遍存在的幻滅感和失落情緒。對大陸親人、故土的懷戀，成為他作品的重要內容。從紀弦的詩中可以看到，這種基於個人情懷的鄉愁，蘊含著深沉的歷史內容。

　　紀弦的詩在意象的經營方面頗具匠心，詩中一些無關聯的意象經詩人精心編排，呈現像電影蒙太奇式的跳躍之姿，自嘲和嘲人的詼諧，是紀弦詩的一大特色。
　　
　　覃子豪是“藍星”詩社的靈魂人物。1914年生，原籍四川廣漢。曾就讀於北京中法大學，後留學日本。三十年代就進行詩歌創作，是“藍星”詩社的發起人和重要代表，同時還是一位詩評家。1957年出版的《詩的解剖》，是台灣最早出版的詩評專著。1063年10月10日因病去世。此後有《覃子豪全集》三卷問世。

　　覃子豪對台灣新詩的發展做出了重要的貢獻，被譽為“詩的播種者”和“藍星的象徵”。他早期詩作大多富有真摯的感情，強烈的愛憎。抗日戰爭爆發後，他毅然回國參加抗戰，出版的詩集《自由的旗》充滿不屈的反抗精神。詩集《永安劫後》更以極大的義憤控訴了日軍1943年10月對福建永安狂轟濫炸的暴行，詩集中《土地的烙印》、《血滴在路上》、《今夜宿誰家》、《兇手的鐵證》等無不字字血淚。詩人用平白的語言，描述了戰火劫難中的城市令人肝膽欲裂的場景，給讀者以巨大的心靈震撼。“文章合為時而著”，詩人的生命脈搏與祖國命運的脈搏一起跳動，是覃子豪早期詩作的基本色調，詩的主題就是民族命運的主題，詩的語言平時樸素，詩質稠密，形式也較精緻。

　　入臺後由於世易時移，詩人的思想情緒發生很大的變化，使他後期詩作在內容意蘊、詩的形象、語言和藝術形式等方面有了一系列的變化，受現代主義詩風的影響逐漸明顯。詩的主題複雜化，抽象化。如1953年出版的《海洋詩抄》中的《追求》：“大海中的落日/悲壯得像英雄的感嘆/一顆星過去/向遙遠的天邊”，“黑夜的海風/颳起了黃沙/在蒼茫的夜裏/一個健偉的靈魂/跨上了時間的快馬”。一幅落日西墜，英雄遠逝的興衰景象，為讀者提供了廣泛且特殊的審美空間。1955年出版的《向日葵》，標誌著覃子豪現代主義詩風的加重，詩作突出了詩人的主體感覺，通過對自身心靈的開掘，使對象心靈化，心靈對象化，從中可以看到表現主義的藝術直覺，象徵主義對主體對應物的尋求，印象主義對稍縱即逝的意念的捕捉。
　　
　　洛夫，原名莫洛夫。1928年5月11日生於湖南衡陽，1946年開始創作新詩。1949年7月隨國民黨軍隊入臺。1952年在《寶島文藝》月刊發表入臺後的第一首詩《火焰之歌》，激發了他創作的巨大熱情。1954年與張默、痖弦相識，共同創辦《創世紀》詩刊。洛夫是勤奮高產的詩人。自五十年代中期嶄露頭角起到八十年代，總共出版詩集有：《靈河》（1957）、《石室之死亡》（1965）、《外外集》（1967）、《無岸》（1970）、《魔歌》（1974）、《眾荷喧嘩》（1976）、《洛夫自選集》（1975）、《時間之傷》（1980）等，還有詩論《詩人之鏡》（1969）、《詩的創作與鑒賞》（1975）、《洛夫詩論選集》（1977）等。

　　洛夫敢於大膽創新，是個富有進取心和探索精神的詩人。詩歌風格幾經轉折，大致經歷了從明朗到艱澀再回歸明朗的過程。他自己把1958年創作的《投影》、《吻》等詩看作是“第一次風格之轉變”，6月寫的《我的獸》可視為他進入現代派創作時期，開始有意識地探索現代派詩歌。《石室之死亡》是這一時期的代表作，發表後即引起詩壇的強烈反響。它集中地體現了洛夫詩歌的現代派風格。標題中的“石室”可視為束縛人生，禁囚生命的象徵。（白少帆等：《現代台灣文學史》，遼寧大學出版社，1987年12月。）這部作品也集中表現出洛夫詩以意象重整客體形象的卓越才能，他善於經營複雜紛紜的意象，“透過繁複的意象轉化為純粹的詩”。詩人並未言明象徵的含義，但意象的組合自然形成了特定的意境，它引導和促使讀者進入其中，從而領略詩意，認識人生和世界。這部作品由於詩人的詩觀有些偏頗，也存在著意旨不明確，結構欠緊湊，語言過於晦澀等缺陷。

　　《石室之死亡》以後，詩人的詩風開始逐漸轉向明朗。《長恨歌》是詩人走向現實生活後的代表佳作。它取材於唐玄宗和楊貴妃的歷史故事，作品的主要特色之一在於它成功地調動多樣化的表現手法創造出獨特的諷喻效果，這是他以前的作品中不曾有的風格。它的寫法與白居易的名篇亦大相徑庭，風格迥異。如：“他高舉著那只燒焦的手/大聲叫喊：/我做愛/因為/我要做愛/因為/我是皇帝/因為/我們慣於血肉相見”，又如：“他開始在床上讀報，吃早點，看梳頭，批閱奏折/蓋章/蓋章/蓋章/蓋章/從此，君王不早朝”。這種寫法不僅讓人忍俊不禁，而且飽含譏諷，令人捧腹，足見詩人在詩的語言和形式上的匠心。首先，洛夫詩歌的藝術特色為注重意象的經營和整合。首先表現為詩中綿密的意象如奔涌的泉流，創造出富有生命躍動般的韻律和節奏，顯示出較強烈的詩人的心理色彩。如《邊界望鄉》中：“霧正升起，我們在茫然中勒馬回顧/手掌開始生汗/望遠鏡中擴大數十倍的鄉愁/亂如風中的散發/當距離調整到令人心跳的程度/一座遠山迎面飛來/把我撞成了/嚴重的內傷”。其次，洛夫的詩的時空結構呈現多層次性。詩人善於把瞬間的直覺和幻覺交雜倒錯，有機結合，也能將各種感官感覺交互作用，形成豐富的美感，給讀者帶來廣闊的聯想，從中體味和領悟到詩中的獨特意義。如《鞭之外》中：“我的馬兒，邊走邊嚼著風景”；《石室之死亡》中：“光在中央，蝙蝠將幻燈吃了一層又一層”；詩人把各種感覺和幻覺具體動作化，展示了驚人的奇特的想像，通過對詩人心靈的深度開掘，使對象心靈化，同時心靈亦對象化了，詩人的主體感覺卻得到鮮明的凸現，給讀者以新奇、廣闊的聯想和感悟。洛夫七十年代以來的詩歌，其技巧更加圓熟，表現手法更是豐富萬千，並且注重開掘思想和錘煉語言，使作品更耐人尋味。
　　
　　痖弦，“創世紀”詩社創始人。原名王慶麟，筆名有王麟、伯厚等。1932年生於河南南陽縣東莊。主要作品有：《痖弦詩抄》、《深淵》、《血花油》、《印度》等詩集；文學評論集《詩人手札》、《中國新詩研究》等。

　　痖弦屬於到台灣後才成長起來的大陸籍詩人，五十年代初開始學習寫詩，1953年在紀弦主編的《現代詩》上發表《我是一勺靜美的小花朵》引起詩壇注意。1954年10月結識張默、洛夫並參與創世紀詩社活動後，才算正式寫起詩來。作為軍旅詩人的重要代表，痖弦的詩首先展示了對軍人生涯的痛苦反思。在類似的作品中每每表現出一種茫然若失的幻滅感與失落感。因此往往在感情上愁結哀怨。如《上校》一詩中，“那純粹是另一種玫瑰/從火焰中誕生，/在蕎麥田裏，他們遇見最大的會戰，/而他的一條腿訣別於1943年。/他曾聽到過歷史和笑，/什麼是不朽呢？/咳嗽藥、刮臉刀、上月房租，如此等等。/而在妻的縫紉機的零星戰鬥下，/他覺得唯一能俘虜他的便是太陽。”便可窺見他此際的特色。痖弦立意於表現博大的同情心，將視角對準人生的負面和與生俱來的痛苦，充滿了對社會現實的人性關懷和社會批判。他以簡潔的素描筆法為社會底層的“眾生相”寫生，通過刻畫一系列令人同情和悲憫的小人物形象，揭示了他們悲劇性的一生遭遇和命運。請看《瘋婦》中：“你們再笑我便把大街舉起來/舉向那警官管不住的，笛子吹不到的/戶籍混亂的星空去/笑，笑，再笑，再笑/瑪麗亞會把虹打成結吊死你們。”詩人通過對瘋婦內心獨白的成功模倣，代下層人民宣泄出了他們內心的愁苦、憤懣和抗爭。正常的人被現實環境逼瘋了，弱小者受到了嘲笑，但在瘋婦的眼裏，這個世界卻是瘋狂的非人性的。正是這種正常和非正常，理性和非理性的倒置和換位，使他表現出了一種憤世嫉俗的感情和向社會抗爭的慾望。痖弦的詩超越了個人感情的藩籬而傳達出一種較為普遍深刻的人生經驗和人性感受。

　　痖弦後期在詩作中更加重視文學的社會意義，在作品中更增強了現實主義傾向，而其中最為突出的便是他鄉愁詩的成功。在他那些動人的鄉愁詩中，他將樸素的鄉土意識昇華為熾熱的愛國主義情思和民族的自豪感。在《我的靈魂》中，詩人寫道：“我的靈魂，必須歸家。/君不見，秋天的樹葉紛紛落下。/我聽見，我的民族/我的輝煌的民族，/在遠遠地喊我呀。”這裡有詩人對五千年華夏民族歷史的崇拜與自豪，有海外遊子時刻盼望回歸故土葉落歸根的心願。

　　痖弦詩歌的藝術特點主要表現為：抒情詩大多具有戲劇性，善用重疊的句法，具有甜美飽滿的格調，好用典，且善將繪畫、音樂手法用於詩作中。

　　餘光中是享譽海內外的台灣當代著名詩人和散文家。1928年9月9日生於南京，祖籍福建永春。

　　餘光中是位高產作家，他新詩的總量在五百首以上。他的詩大體可分為四個時期，一是格律詩的時期（1950-1957），主要受新月派的影響，也受西方浪漫派的啟發；二是西化實驗時期（1958-1960），1958年餘光中赴美學習美國文學和現代繪畫史，受到西方文學藝術的影響，並捲入當時台灣現代詩的潮流；三是反對西化提倡古典主義時期（1961-1964），他與全盤西化論者曾有激烈論爭，逐漸回歸中國古典詩歌的傳統；四是民主寫實時期（1965年至今），以《在冷戰的年代》、《白玉苦瓜》、《與永恒拔河》等詩為代表。餘光中的詩集有：《舟子的悲歌》（1952）、《藍色的羽毛》（1954）、《鐘乳石》、《萬聖節》（1960）、《蓮的聯想》（1964）、《五陵少年》、《天國的夜市》、《敲打樂》、《在冷戰的年代》（1969）、《白玉苦瓜》（1974）、《天狼星》（1976）；散文集有：《左手的繆思》（1963）、《逍遙遊》（1965）、《望鄉的牧神》（1968）、《焚鶴人》（1972）、《聽聽那冷雨》（1974）、《餘光中散文集》（1975）、《青春邊愁》（1977）。此外還有論文集《掌上雨》（1964）等，以及一些譯作。

　　餘光中在1950年至1958年這段時期，先後發表詩歌二百多首。他早期受新月派的唯美主義詩風和西方現代詩影響，浪漫主義是他作品的主調。1955年寫的《飲一八四二年葡萄酒》是這一時期的代表作，已經顯現出對傳統格律詩的某些變異。詩人由飲手中的這杯葡萄酒出發，展開思想的翅膀，在歷史的時空中遨遊，當年“纖纖的手指”摘下晶瑩圓潤的葡萄時，‘白朗寧和伊麗莎白還不曾私奔過海峽。/但馬佐卡島上已棲息喬治桑和蕭邦，/雪萊初躲在濟慈的墓旁。“詩人展示了對百年前多情的回顧，又從久遠的歷史回到葡萄藤，並想像葡萄架下一對情人的倩影。一情一景如此美好，如在眼前，但”這一切都已經隨那個夏季枯萎“，那”纖纖的手指“和”挂滿珠翠和瑪瑙的葡萄藤“已歸於腐朽和煙滅，詩人由此感懷道：”一切都逝了，只有我掌中的這只魔杯，/還盛放著一世紀前異國的春晚和夏晨。“”而遺下的血液仍如此鮮紅，尚有餘溫，/來染濕東方少年的嘴唇。“詩中充滿了情與意，美與史，在甜美寧靜中隱約著絲絲憂愁和蒼涼。

　　1958年，餘光中赴美學習後，受西方文化感染，他的美學觀唸有了重大變化，他深受梵高為藝術殉道且熱愛生命，勇於生活的精神的感召，更欣賞美國女詩人狄金森那種神秘而集中的表現手法，以及突出而躍動的意象。在五十年代末期興起的台灣現代詩潮中，餘光中充當了重要角色。他發表於1960年的兩部詩集《萬聖節》和《鐘乳石》中很多詩作，是他對現代詩的實驗之作。不過，很快在現代詩的大論爭後，1961年他寫了《再見，虛無》，表現出他迷途知返，急流勇退，與”惡性西化“分道揚鑣的決心，重又回歸到民族詩歌的道路，標誌著他的創作生涯出現了重大轉折。寫於1961年至1963年間的《蓮的聯想》標誌著詩人完成了向傳統的回歸。正是他在異國始終只是一個”無根的過客“，正是詩人自小就深受祖國文化的薰陶，懷鄉的情緒，對祖國深沉的思戀，使他的民族意識和愛國感情得到昇華，堅定地拋棄”惡性西化“，走上藝術的回歸之路。到七八十年代，餘光中的詩歌創作無論在思想內容、詩歌藝術上都有卓越的成就，獲得了創作的大豐收。

　　餘光中詩歌中最有魅力的部分是他表現傳統意識和鄉土觀念的那些詩作。五十年代初期的《舟子的悲歌》中就表達了詩人離開故土的遊子思念的痛苦情緒，即使在異國的土地上，這種對故園的渴念也極為深切。懷鄉詩中，以1972年寫的《鄉愁》最具代表性，”郵票“、”船票“、”墳墓“、”海峽“的形象層層迭化，使這種深沉的”鄉愁“突破了個人的懷鄉情緒，被詩人賦予了深廣的時代內容，”鄉愁“演化為民族的一大悲劇，具有鮮明的現實感和地域感。1974年寫的《白玉苦瓜》是詩人藝術成熟的象徵，也更充分更動人地體現了餘光中的傳統意識和鄉土觀念。詩人通過對參觀故宮博物館看到的一隻白玉雕苦瓜的�賴@，深深表達了他對中華民族傳統文化的追慕緬懷之情。這首詩格律嚴整，但句法靈活，富有節奏，意象生動。這種對詩的形式的重視，亦反映了詩人在藝術思想上對傳統的回歸。在餘光中的詩歌中，傳統意識和鄉土觀念始終佔據牢固的地位，以至成為他詩歌的本質和主流，靈魂和核心。這突出地表現在他對民族，對故國故土，對中華歷史的無限深情中，他的詩歌無處不顯現著一顆赤子之心，一個中華民族不屈的靈魂，這種詩緒在七十年代以來的作品中更是發揮到極至。

　　餘光中詩歌富有鮮明獨特的藝術特色。這種獨特性與其藝術創作道路的獨特分不開，他先是從格律詩的浪漫主義走向現代派，又從現代派回到傳統文化之中，他的詩歌藝術的獨特性，首先表現在現代意識與傳統意識的有機融合。他的現代意識主要表現在以詩歌表現技巧為特徵的美學思想的轉變，重視詩歌意象和比喻的奇特，如”鄉愁是一枚小小的郵票“（《鄉愁》），”淒涼的胡琴拉長了下午“（《算命瞎子》），”鐘樓的指揮杖挑起了黃昏的序曲“（《芝加哥》）等等，反映出詩人對現代生活中某些具有時代氣息的思想的獨特觀察和感知方式，這是五十年代以後影響餘光中詩歌創作的一個重要因素。在詩歌語言上，他的詩有的艱澀些，但詩人仍意在對語言和形式做出探索。為了駕馭感情，他注重選擇簡明、準確、生動獨特的語言形象，如《鄉愁》中”郵票“、”船票“、”墳墓“、”海峽“；《舟子的悲歌》中的”一片雲“，”一顆星“、”一個影“、”一卷惠特曼“等等。

　　餘光中的藝術成就是很明顯的，他的詩歌的創作道路也很獨特，對台灣現代派詩歌走向全盤西化起到了重要的阻止作用，他的詩歌由現代派到古典主義傳統的最後回歸，對我們今天認識現代派，如何看待傳統的問題富有啟示作用。
　　
　　羅門，是出身軍旅的重要詩人，原名韓仁存，1928年生於廣東文昌縣。1942年考入國民黨空軍幼年學校，1948年畢業後轉入杭州筧橋空軍飛行官學校。1949年隨學校入臺。1954年在《現代詩》上發表第一首詩《加力布露斯》。1955年，與台灣女詩人蓉子結婚，這對他的創作產生了有益的影響。1967年，他的《麥堅利堡》獲菲總統馬科斯金牌獎。1969年，出席在馬尼拉召開的第一屆世界詩人大會，其夫婦被大會譽為”世界詩人大會傑出的文學伉儷“，獲菲總統大綬勳章。1970年，夫婦一同被列入倫敦出版的《世界詩人辭典》。其詩集主要有：《曙光》（1958）、《第九日的底流》（1963）、《日月集》（1968）、《死亡之塔》（1969）、《隱形的椅子》（1975）、，還有論文集《現代人的悲劇》（1964）、《精神與現代詩人》（1969）、《心靈訪問記》（1969）等。

　　羅門早期創作詩歌，僅是出自於對詩的熱愛和追求。他是位熱情奔放的浪漫派詩人，這時期的作品充滿著火山般的激情，表現了呼嘯奔放的“自我”形象，詩的想像豐富，色彩瑰麗，有唯美主義色彩。直到1963年《第九日的底流》出版時，他對詩歌創作才開始有了對其存在價值與意義的根本認識。他把詩作為人類心靈永恒不朽的精神作業，有近乎宗教的嚮往。此時，羅門的詩也逐步“向內轉”，由早期的熱情浪漫化為深沉、凝重之態。他刻意創造新形象新意境，詩表現出來的意象常是多義的，不確定性的，富有象徵意義。如《死亡之塔》，這是詩人悼念子豪之死的力作。全詩共五章，第一章寫詩人之死及其對後世的撞擊和影響。整章詩中用了大量的形象、比喻和象徵、超現實與直接投射的手法：“當落日將黑幕拉滿/帆影全死在海裏/你的手便像斷漿/沉入眼睛盯不住的急流裏”，這一章裏，運用“黑幕”、“帆影”、“斷槳”、“醉舟”、“穀物”、“收割機”、“沒有記性的月臺”、“磨坊”、“風車”等等眾多的意象從各個角度各個方面寫了子豪之死，把“死亡”的意象普遍化，從而使“死亡”具象化了。

　　羅門後期詩作中，追求精神物質，哀嘆工業化給都市和社會造成的沉冷是一個常見的題材。如在《美的V型》中：“鑽在巴士上的小學生們只管說笑/聲音如一群島/繞著在旁沉默如樹的成年人亂飛/一個童話世界與一個患嚴重心病的年代/不相干地坐在巴士上/突如其來的急剎車/馬路的長腿似抽筋尖叫了一聲/行人的視線集攏成美的V型/像一朵花擲在那裏/反正又有人從邊境回來或者不回來了。”這首詩展現了現代都市生活中人所共見的一幕，這種普遍的經驗，只要稍加分析，就可體味到工具理性時代現代人心靈的磨損，感性價值的消解，都市生活的不和諧。羅門的詩歌以繽紛獨特的意象，擴展了詩中的投射力和生命內涵，喚起了人性的尊嚴和真誠，給讀者以震撼。
　　
　　在台灣現代詩壇上，五六十年代出現了一批女詩人，蓉子是最有聲望的一位。蓉子，本名王蓉芷，1928年生，江蘇漣水縣人。在台灣詩壇被譽為“今之台灣第一位女詩人”，“永遠的青島”。1950年發表詩作《為什麼向我索取形象》、《青島》後一舉成名，遂一發不可收。她的主要詩集計有：《青島集》（1953）、《七月的南方》（1961）、《蓉子詩抄》（1965）、《童話城》（1967）、《維納麗莎組曲》（1969）、《橫笛與豎琴的晌午》（1974）、《天堂鳥》（1977）、《蓉子自選集》（1978）、《這一站不到神話》（1986）等，還曾與羅門合作出版英譯詩選《日月集》。

　　在五十年代，蓉子可稱為全身心擁抱大自然的田園詩人。她前期創作受古希伯來詩歌影響，宗教色彩濃厚，有人道主義思想，詩中蘊含著向上向美和勇於探索的進擊精神。如《青島集》中《生命》一詩寫道：“生命如手搖紡紗車的輪子，/不停地旋轉於日子底輪軸，/有朝這輪子不再旋轉，/人們將丈量你織就的布幅。”這時期的詩作常常抒寫著詩人對生命、青春和活力的讚美，體現了詩人堅定的信念和積極的人生價值觀。詩人感情飽滿，探索不止，這些詩有豐富多變的意象，樸實而有張力的語言，這是蓉子詩歌前期的特色。六十年代以來，蓉子的詩作轉向台灣現實社會，由田園抒情急轉入對現代工業文明，生態破壞和人性壓抑的反感、厭憎和批評。在《蓉子詩抄》中收入的《白日騷動》寫道：“白日在騷動在騷動漲溢驟起/又一次像鞭炮怒放/震蕩著精神岌岌的危樓。”《選事》寫道：“當熔燙的鐵已冷凝成形/——一座是否經得起風雨的鑄像？！《裂帛樣的市街》寫道：”獸穿文明的衣衫/招搖過市街。“等等，詩人的反感、厭惡溢於言表，卻又無可奈何，反而平添苦悶與煩憂。如她在《室窗閉塞》中的感嘆：”永不死滅的煩惱/煩惱是陰霾，擾攘，殘闕和虛空。

　　蓉子的創作後期藝術上日趨成熟，這時期的詩有現代的實感，又有濃厚的浪漫氣息，與前期一樣，仍充滿著對理想與希望的呼喚，對青春與生命的謳歌，她的詩在藝術結構，氣氛營造，意象捕捉和語言錘煉等方面都有新的追求。
　　
　　白被認為是”笠“詩社諸多頗有成就的詩人中的”第一健將“。他原名何錦榮，台中人，1937年生。1952年開始寫詩，曾是《藍星詩刊》初期的重要成員，後又加入”現代派“陣營，與”南北笛“、”創世紀“都過從甚密。1964年他參與創辦”笠“詩社，並成為該詩社的中堅作家。白的詩集主要有：《蛾之死》、《風的薔薇》（1965）、《天空象徵》（1969）、《白詩選》（1971）、《香頌》（1972）；此外有《現代詩散論》等。

　　白早期的創作有較鮮明的現代主義風格，他是位具有實驗精神的詩人。1960年他曾強調”以圖示詩“的觀點，他發表的《由詩的繪畫性談起》一文，被台灣一些論者稱之為”為圖像詩建構理論基礎的傳世之作“。這一時期的詩作實踐了他自己的論點，創作了以《流浪者》為代表的一些圖像詩，由早期《蛾之死》的浪漫氣息和抒情意味轉入了詩歌創作的”立體主義“時期，而詩的語言亦由早期平實而詭譎轉為直接明朗，甚至以日常簡易性的口語入詩。白的詩意象奇特，意境高遠，文辭華美，有卓爾不群之風韻。白和“笠”詩社同仁曾是倡導新詩本土性，他的詩較為切近現實，關心人的命運，他善於以整個心靈擁抱生活，感受和表現生活。他總能對人生與物性，生與死，愛與恨作冷澈的觀照，有一種明徹的悟性。但他的一些反映人生重要命題的詩作常有淒涼、冷鬱和無可奈何的情緒，他後期的詩風越發趨向蒼涼、沉鬱，這使他的詩的社會批判存在局限性。



來源：中國作家網

轉____來自網上劃線

http://residence.educities.edu.tw/purism/su36.htm

《台灣詩學季刊》在九○年代的歷史意義 ◎蕭　蕭

一、《台灣詩學》長在台灣的沃土上

　　一九八九年，八○年代最後的一年，台灣詩壇出現了兩首傑出的政治詩，一首是吳繼文的〈蒼茫〉（一九八九年二月二十八日‧中國時報），一首是洛夫的〈非政治性的圖騰〉一九八九年九月二十六、二十七日‧聯合報），前者是年輕詩人的作品，後者為詩壇老將的巨構，吳繼文寫的是昭和二十年台灣青年在南洋的陣亡，以迄一九四七年台灣社會在戰火中的短暫歡欣與長期風寒；洛夫則以謁中山先生故居為詩之經，佐以歷史與現實的變遷、個人的感懷、偉人與國家命運的無奈為詩之緯，見證中國近代中微弱的一線。這兩首詩都是抒情兼敘事，懷舊而悼念，事件雖不同，性質卻相近的小型史詩。兩首都共同使用了「漩渦」與「蒼茫」，吳繼文說：「戰爭的渦漩席捲這個時代的繁花和罪惡、所有的良心與野心；站在渦漩邊緣，我們是多麼地暈眩。」洛夫說：「我彷彿看到一縷孤煙升起，且漸漸形成一個巨大的漩渦。」吳繼文的詩以〈蒼茫〉為題，洛夫在詩前小序中提到歷史的蒼茫與真實的酸楚逼人而來。他們都覺得往事件中心看去那是渦漩，往過去或未來遠眺，卻又是冥冥漠漠無限蒼茫。

　　這兩首詩所顯現的更重要的內涵意義，其實應該是：一、吳繼文（一九五五年出生於台灣南投）所代表的台灣青年人，開始以台灣的心、台灣的眼，看台灣史、台灣事，二、洛夫（一九二八年出生於湖南衡陽）所代表的來自中國的中年人的另一種省思，以洛夫在這首詩中的結語四句：「仰首向天／迷茫中隱約看到雲端一條閹割了的來龍／卻不見雨中獨行者的去脈」來看，「閹割的龍」是一種對中國迷思的醒悟吧！（註一）

　　一九八九年，八○年代最後的一年，中國與台灣相近間發生了值得一提的兩件大事。六月四日，中國當局武力鎮壓天安門民運人士、學生，死傷慘重，舉世震驚，台灣對中國追求自由、民主的決心與進程產生疑慮；台灣詩人楊澤於六月二十五日《中國時報》發表〈輓歌〉：「無聲的故國是／心的另一傷口／終告消沉的廣場／廣場上魚爛的曙色亦是」「無聲的故國是／心的另一傷口／寥落的山河／山河上的日與列星亦是」，憂傷的曲調為仆倒的死者、無聲的中國而哀悼，最後他絕望的問：「你可敢向──／未來支索／一花果的中國？」同年七月二九日，標榜土生土長、創立於一九八六年九月的民進黨，假中山樓召開第一次臨時黨員大會，陽明山上中山樓一向是國家重要集會才開放的場所，在野的民進黨可以借用此地召開黨員大會，自屬意義重大。這兩件大事對照而看，最大的意義就在：中國迷思逐漸清醒而台灣意識逐漸清楚。

　　整個八○年代，台灣處在一個全民參與運動的狂熱中，參與人士遍及社會各階層，政治狂熱分子、計程車司機、學生、農民、勞工、老兵、原住民、教授、老師、作家、弱勢團體、婦女代表等等，社會運動的內容包括要求生存權、工作權、發言權、自主權、平等權、參與權，具體的訴求包括反工廠污染、生態保育、歸還土地、原住民人權、農民權益、勞工保障、反核運動等等，人民關懷自己生存的土地、生存的尊嚴，關懷台灣的生存空間、台灣的生存尊嚴，關懷後世子孫的出路、文化生命的傳承。台灣人敢於大聲說出「台灣」兩個字，台灣人的視野可以由台灣直通國際天下，「台灣研究」「台灣學」成為全民顯學，河洛話、客家話、原住民語言、平埔族聚落、民俗祭祀、神話傳說、日據時代文學、山川、原生物，無不成為台灣人瘋狂研究的對象。「台灣學」「台灣意識」終於在八○年代後期抬頭，一九八九年花果成熟。

　　《台灣詩學季刊》的滋長已出現了最好的沃土。

二、外在的激發力量：詩選詩刊式微

　　八○年代晚期雖然是「台灣學」顯赫之日，卻非「文學」大行其道之時：

　　一九八八年六月　復刊後的《文星雜誌》再度停刊
　　一九八九年一月　發行四十年的《大華晚報》停刊
　　　　　　　一月　發行七年的《文學界》雜誌停刊
　　　　　　　七月　發行三十年的《幼獅月刊》停刊
　　　　　　　九月　發行四十七期的《人間》雜誌停刊
　　　　　　十二月　《公論報》十一月創刊，十二月停刊
　　　　　　十二月　台北最後一家文學咖啡屋「明星」停業
　　一九九○年九月　發行二十一年的《文藝月刊》停刊
　　　　　　　九月　《台灣春秋》停刊
　　一九九一年八月　《新地文學》停刊

　　這樣的停刊現象令人怵目驚心，有心人士無不憂心忡忡。

　　文學書籍出版極多，退書數量亦多；文學書籍出版速度快，退書速度更快。詩社詩刊的出現現象亦復如此。七○年代出現的詩刊：龍族、大地、山水、水星、暴風雨、主流、也許、草根、神州、綠地、天狼生、詩脈、後浪、八掌溪、掌門、陽光小集，八○年代擅揚的詩刊：漢廣、掌握、詩人坊、詩人季刊、心臟、鍾山、四度空間、地平線、南風、春風、象群、新陸、兩岸、曼陀羅，在九○年代也都銷聲匿跡，勉強堅持發行的詩列，只剩下：現代詩、創世紀、藍星、笠、葡萄園、秋水、大海洋等。詩人之感慨，豈僅唏噓而已！

　　直接刺激《台灣詩學季刊》同仁創社的因素，最主要的有兩件：

　　其一：由爾雅出版社發行的「年度詩選」，自民國七十一年起，邀請張默、蕭蕭、向明、李瑞騰、向陽、張漢良六位詩人、評論家，每年輪流主選，自《七十一年詩選》至《八十年詩選》之出版，一共發行十年，卻在民國八十一年（一九九二年）宣布停辦。由九歌出版社支持發行的《藍星詩刊》也在出版三二期的
一九九二年七月宣布停刊。這兩家出版社一向執文學出版界之牛耳，所發行之詩選、詩刊亦為詩壇所肯定，但在整個文學大環境無法改善之下，作此無奈決定，詩人同感悲哀，也因而自思如何自力救濟，如何以自己的經濟經營一個成功的詩刊。

　　其二：開放大陸探親之後，海峽兩岸之間的文化交流愈趨頻繁，台灣本地出版的詩刊如《葡萄園》、《秋水》、《創世紀》等，大量刊載中國詩人作品，特別是賞析、評論該社同仁作品者尤多，盲目瞎捧、玉石不分者有之，隔鞋搔癢、圈外胡繞者有之，意識偏頗、觀念謬誤者有之，以管窺天、以蠡測海者有之。甚者，一九八九年八月中國學者古繼堂在台灣出版《台灣新詩發展史》，游喚認為：「這一部台灣新詩史是從中國大陸的預設角度出發來編寫成的台灣新詩史。它編的成分實在遠遠大於史實的層次。它宰制性建構的性質完全駕馭著詩史的評價與解釋。」一言以蔽之，游喚說是：台灣主體的失落（註二）。這種台灣主體的認知，台灣意識的強化，台灣文學自主的詮釋權之掌握，促成了《台灣詩學季刊》同仁匯聚心力的決心。

三、內在自主的省思：發刊詞與賀詞

　　一九九二年十二月《台灣詩學季刊》創刊，第一期首頁刊載以「本社」署名的《發刊詞》（執筆者：李瑞騰），重要的創刊信念如下：

　　站在九○年代台灣的土地上，我們無可避免的選擇以台灣為中心來建構現代詩學。所謂以台灣為中心，首先必須心中有台灣，我們願以最大的誠信和熱情，從根本上清理台灣的詩之經驗：我們曾經有過什麼？它們是如何形成的？其變化軌跡如此？現在又是一種什麼樣的面貌？在特定的歷史和地理條件底下，它和四周到底有過什麼樣的關係？現今又是如何的交流？而當我們以台灣為中心，究竟能規劃多大半徑的詩之版圖，而又能夠給予所有權一種合理的解釋？我們將以學術的態度和方法來面對這一個充滿挑戰的課題。　　朝此目標前進，我們所確定的編輯與活動之原則是：歷史與現實兼顧，理論和實踐並重；不割裂現代詩的任何一條史線，不隔絕台灣以外的任何一地詩壇。我們希望能夠整合詩學人力，以媒體的有效編輯和活動，書寫台灣詩史，開創現代新詩的新紀元。

　　在這篇發刊詞中，有著為現代詩定位的熱誠，有著以台灣為中心的信守，「台灣」「詩」「學」無一偏廢。從發刊詞中，可以感受到一股為現代詩寫史的急切之心，這是台灣歷年來一百五十種詩刊中從未有過的聲音，值得注意。

　　亞弦先生在《台灣詩學季刊》，創刊茶會上致賀詞，他也認為：「《台灣詩學季刊》的創立，說明台灣現代詩經過四、五十年的努力，在質量上已到達了相當的藝術水準，早已形成了一個新的傳統，也造成了一個獨特的文化氣候，面對著這樣的發展，把台灣現代詩的批評和研究提升到更嚴謹的學術層次，不但十分必要，而且也是台灣現代詩歷史發展的必然。它代表台灣現代詩的創作和理論，進入了成熟期。」他又說：「面對兩岸詩壇及世界各地之華人詩壇相互影響相互交流的現階段，《台灣詩學季刊》的創辦，可以提高大家對台灣現代詩的認識，從而給台灣詩壇一個正確的座標和地位。那就是，對台灣現代詩的研究，不管誰在研究，在哪裡研究，似乎都應該拋掉地緣因素，肯定台灣現代詩對整個中國現代詩壇所體現的特殊意義，所謂主導性和邊陲性，必須重新思考。而未來《台灣詩學季刊》的責任重大，我們寄望熱切。」（註三）

　　這兩篇發刊詞與賀詞，共同體現了《台灣詩學季刊》與台灣詩壇內在自主的省思，一個華文詩壇主導中心的理想與追求。

四、《台灣詩學》同仁各有專擅

　　《台灣詩學季刊》創刊時有八位月友共同參與，他們是：尹玲、白靈、向明、李瑞騰、渡也、游喚、蘇紹連、蕭蕭。第六期以後，渡也因為跟游喚同在彰化師大服務，感情不睦（不是因為詩刊立場的問題），要求退出詩社，同仁尊重他的決定，另外邀請翁文嫺加入，仍維持八人社團至今。

　　八位同仁的組合十分有趣，尹玲、翁文嫻是女性，其他六位為男性，這樣的比例也頗符合台灣詩人性別生態的分布：游喚、蘇紹連在中部，翁文嫻在南部，其餘五位在台北，如此分布有北重南輕之嫌，但《台灣詩學季刊》同仁大都在大學任教，似乎也與台灣的大學分布有相等之比例。以年齡之分布而言，向明為前輩詩人，延續《藍星詩刊》溫文的風範，平和的、不炫奇的詩刊風格；蕭蕭以降各詩人之年齡相差只在五、六歲之間，溝通觀念總在五、六分鐘之間完成。或者就像亞弦先生所言：「《台灣詩學季刊》的八位成員來自不同的詩社，如白靈先生早年屬於『草根詩社』，近年屬『詩的聲光』，渡也先生屬於『創世紀詩社』，游喚先生早年參加過『長廊詩社』，蘇紹連先生和蕭蕭先生屬於《詩人季刊》，尹玲小姐屬於『詩象詩社』，李瑞騰先生早年參加過『詩脈』，近幾年則主編《文訊》，而向明先生是《藍星詩刊》的主編；八位詩人，可以稱為八駿圖，八大嚮馬，這個結合是空前的，他所代表的意義是詩壇的大融合，大團結。在台灣過去辦同仁雜誌，重來沒有過這樣的結合，的確使人耳目一新。」（註四）

　　八位學者詩人各有專擅，茲簡介如下：

　　尹玲，擁有中國文學、法國文學雙博士學位，研究文學社會學、五代詩人、羅蘭‧巴特，任教於淡江大學中文系、法文系。

　　白靈，台北科技大學化工教授，擅長以科學方法、邏輯觀念，分析詩的構成方式，示人金針，《一首詩的誕生》、《一首詩的誘惑》均為大專學生寫作新詩奉為圭臬的經典之作。

　　向明，原為藍星詩同仁，願意放下身段與中堅一代詩人共同奮鬥，世界藝術與文化學院曾授予榮譽文學博士學位，是前輩詩人中少數具有外文讀寫能力者，《新詩五十問》二集，解決了許多中學老師對新詩的疑惑。

　　李瑞騰，中央大學中文系所教授，曾指導眾多以新詩為研究對象的碩士論文，是《文訊月刊》總監，古典文學研究會理事長，長期以來都在策劃大型學術研討會，為提昇台灣學術研究水平，不遺餘力。

　　翁文嫻，原任文化大學文學創作系教授，以多元化教學方式誘導學生嘗試創作，頗有所得。現轉任屏東科技大學，繼續為南部學子開啟詩的視窗。著有《創作的契機》，是理論與實際教學的結合之作。

　　游喚，彰化師大教授，研究易經有成，以其特殊心得創作與易經相關的新詩及論述。國學根柢深厚，西方學術博通，是中文系教授裡少數能通貫中西學術的學者。

　　蘇紹連，中年一代詩人中質量最佳的一位，題材豐，觸鬚廣，勇於嘗試新的表現手法，不願重複自己。其散文詩的傑出成就已是此類詩作之典範。

　　蕭蕭，中學退休教師，現在在東吳大學、淡水學院講授「現代詩」課程，寫作《現代詩創作演練》、《現代詩遊戲》，企圖以輕鬆遊戲的方法讓學生認識現代詩的奧秘。

　　《台灣詩學季刊》八位同仁，政黨屬性或有不同，生長背景亦未相似，如向明為一九四九年自大陸來台人士，白靈可以算是外省人第二代，尹玲與翁文嫻的大學時代是來自越南、香港的僑生，在台灣完成大學教育之後又分赴法國留學，再回到台灣定居、教學，李瑞騰等四人則是世居台灣一、二十代的台灣人，相異的背景無妨於他們相同的對台灣的愛，無妨於他們在詩的鑑賞能力上十分相近，無妨於他們以台灣為主不以台灣為限的詩觀上的契合，集結這樣的八位詩人學者，或能為九○年代的台灣現代詩壇留下真正的台灣聲音、台灣觀點，留下可觀的足跡，走向國際，走向世界。

五、《台灣詩學》在九○年代的成績

　　《台灣詩學季刊》自一九九二年至今，已發行二十四期，「挖深織廣，詩學台灣經驗；剖情析采，論說現代詩學。」是這本詩刊與台灣其他一百五十種詩刊最大的不同，其他詩刊均以詩之創作為主要內容，《台灣詩學季刊》則以一半以上的篇幅登載詩學、詩評、詩論、詩史，因此，檢視《台灣詩學季刊》挖深織廣的成績，不能不將焦點放在現代詩的學術研究與學術成就上。

　　短短六年時間，這個詩刊實踐了一些理想：

　　壹、嚴正批駁大陸學者對台灣詩壇的謬誤觀點

　　《台灣詩學季刊》從創刊號開始就以專題的方式製作「大陸的台灣詩學」，以嚴謹的態度審視大陸出版的台灣詩選、詩史、詩評、詩賞析，具體指出大陸學者對台灣詩壇有心而無識，首次刊出蕭蕭〈隔著海峽搔癢〉、白靈〈隔海選詩〉、向明〈不朦朧，也朦朧〉、游喚〈有問題的台灣新詩發展史〉四篇論文，並且在一九九二年十二月十九日舉辦討論會，期望能有比較客觀、比較全面的檢討，討論會紀錄全文刊登在第二期，同期也刊登大陸出版有關台灣詩的書目，游喚〈大陸有關台灣詩詮釋手法之商榷〉、張默〈隔海猶聞吟誦聲〉兩篇論文，以及古遠清反駁的文章〈兩岸文學交流不應存在敵意〉，至於章亞昕、耿建華的商榷文
字則刊載於第四期，兩岸正反意見都呈現在讀者眼前，多少釐清了兩岸之間觀念上的歧異，意識型態之不同，促醒兩岸學者再度思考台灣詩壇的正確版圖如何安放。

　　一九九六年三月，詩刊第十四期復推出「大陸的台灣詩學再檢驗」專輯，此一專輯刊出十篇文章，力勁更猛，反彈更多，餘波蕩漾不停。因此而提醒大陸學者台灣詩壇炯炯有神、振振有詞，賞析、論評，豈能不謹慎！自此之後，台灣詩刊因而篩檢了許多濫竽充數的大陸吹捧之作，導正大陸學者更周全、更深刻地觀察台灣現代詩。

　　貳、全面提昇現代詩研究的學術層次

　　第三期與第四期的《台灣詩學季刊》與彰化師範大學共同舉辦「現代詩學研討會」，全部刊登研討會論文及講評，首開詩刊與大學合作舉辦學術活動之先例，影響深遠。詩刊自第一期創刊開始，即設置「現代詩學」專欄，廣邀詩壇評論高手論劍，李豐楙、楊文雄、焦桐、莫渝、也斯、王浩威、沈奇、杜十三、陳去非、陳義芝、張默，均曾上場一顯身手；《台灣詩學季刊》同仁更是隨時出新招，期期有佳作，此即詩刊發行之初衷。

　　參、積極推廣新詩教育，活潑新詩教學

　　《台灣詩學季刊》長期設立「新詩教室」專欄，解釋新詩名詞，指導詩與生活如何結合，演示寫詩秘訣，翻譯外國新詩作為借鏡，賞析新詩名篇；第九期推出「性愛詩專輯」，第十六期「情詩大展」，十八期「小詩運動」，推其用意即在推廣新詩，活潑新詩。尤伏的詩漫畫，拓展了詩人與讀者的想像空間；「詩戰場」、「詩壇現象批判」，刺激詩人與讀者一起關心詩社會；「網路詩壇」開啟詩的新視野；「台語詩」專輯的製作，嘗試詩的新可能；「大學詩人作品特展」，有往下扎根的企圖。凡此種種，旨在為台灣的現代詩尋求更大的生存空間，更多的迴響。

　　二十世紀即將過去，詩人的努力永無止境，台灣還需要我們付出心血，《台灣詩學季刊》終究會永續經營台灣的詩生命。

﹝註：﹞

(一)參見《七十八年詩選》，一九九○年二月，爾雅出版社。吳繼文的詩在一六～二一頁；洛夫的詩在一六六～一八三頁。

(二)參見游喚論文〈有問題的台灣新詩發展史〉，《台灣詩學季刊》第一期二二～二七頁。

(三)參見★弦〈詩的新座標〉，〈台灣詩學季刊〉第二期一四七～一四八頁。

(四)同註(三)。
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忘掉写诗,你才开始真正写诗;詩無定法,隨性而安

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[长篙]

﹝不加注版﹞50年代中期军中诗人诗的巨大变貌及其族群意义【1】 回覆文章
——──并提供一种原型批评理论﹝archetypal criticism﹞的分析
2006-11-20 07:58 作者: 宋泽莱

摘要

50年代，军中诗人的诗是现代诗运动的一部分，而且是最重要的一部分。老诗人郭枫回忆说：当时被肯定最有成就的三个年轻诗人─郑愁予、痖弦、商禽，后两者即是军中诗人。张双英教授的《二十世纪台湾新诗史》这本书说：‘在这时期﹝注：乃指50、60年代﹞的台湾新诗史上，“创世纪诗社”不但是和“现代诗社”、“蓝星诗社”鼎足而三的重要诗社，也是这一时期变化最大、历时最久、活动力最强的诗社。’所谓的‘创世纪诗社’，就是军中诗人痖弦、洛夫、张默在1954年于左营所发起的一个现代诗诗社。



当前，有许多人指出，台湾的新诗在50年代中期发生了一场变化，也即是创作的热潮由反共?战斗诗转向了现代诗，而且似乎已经成为一种定论。



不过，对于这个转变的内容﹝尤其是创作方面﹞，并没有人做出完整的论述，尚无人能够有力的描绘出这个转变的整盘面貌。



对于这个转变，即使研究专家都持印象式的认定，少数人从作品以外的方面旁敲侧击，譬如由现代诗论战、美援文化的现象来说明，有些人甚至从枝节的偏狭的观点来论述其转变，以偏概全，所得结果都不完整。



本文则广开言路，从八个面向来观看军中诗人的诗的大转变，算是当前最完整的创作变貌总整理。先把握了这个正确不移的转变证据，然后，再论述这个转变的内在根本动力。



其证据是：首先，发动这个变革的人是年轻一代的诗人，他们对老一辈的社会观、世界观、价值观有很大的不满，一定得用反叛的姿态表达出来；再者是现代主义诗或军中诗人的诗的流行与末落，和外省族群在台湾政治界的兴衰相始终，证明它们之间存在着唇寒齿亡的密切关系。



在申论过程中，作者利用了英国小说家兼批评家克里斯廷?布洛克－罗斯﹝Christine Brooke－Rose，1926﹞所说的‘所有的小说都是现实主义的’的话，认为军中诗人的现代诗也可以说是现实主义的。作者特别强调50年代军中诗人的诗不是凭空玄想的创造，是有其族群基础。当时老一辈所提倡的‘反共?战斗诗’‘正常诗’对照外省族群当时所处的‘避居孤岛’的环境才是玄想的、非现实的。他们因此拒绝了不符合族群现实的‘反共?战斗诗’‘正常诗’，利用了欧美现代主义诗的内容和形式，经过改造后，用来表达新的现实处境之下的眼见、肤触、鼻嗅、耳闻、舌尝、紧张、焦虑、感受、思索、期望，成为一种诗‘变貌’，也形成一种与‘反共?战斗诗’‘正常诗’针锋相对的反抗风潮。他们如是写他们的诗的目的，乃是有意封闭前一代人的大陆视窗，建立起他们全新的台湾经验。‘变貌’不是单单属于个人的，也是集体的，形成了一个族群共同的内在世界。也即是通过他们的现代诗的演练，使外省人族群不单只是100万人的肉身集合，也具有内在的灵魂，这个灵魂是全新的，既不同于大陆时期，也不同于本省人族群的。总之，50年代外省人现代诗运动就是外省人族群的第一场自我认识的运动！这段论述，应该是很重要的。



本文在最后借重加拿大籍的文学批评家弗莱﹝Northrop Frye，1912──1991﹞的理论，来简论这50几年的外省族群文学史的发展历程，然后将军中诗人的诗放入其间，使我们能更加清楚的看出军中诗人作家在文学史的转折中的重要地位。



关键词：军中诗人、反共?战斗诗、外省族群、克里斯廷?布洛克－罗斯﹝Christine Brooke－Rose，1926﹞、弗莱﹝Northrop Frye，1912──1991﹞、原型批评理论﹝archetypal criticism﹞、外省族群文学史



壹、 前言：文学研究上的若干问题

50年代的中期﹝具体的年代应该在1957年﹞，台湾的军中诗人的诗发生了

大的变貌，也就是由反共文学以及正常文学蜕变成现代主义文学的这一个惊人现象。有关这个事实，只要肯细心阅读军中诗人作品的读者，都可以轻易的发现。



刘正忠在他所撰写的博士论文《军旅诗人的异端性格》中就发现了这个现象，在这本杰作里，他说：‘多年前，余光中分析五、六十年代的文学发展，就曾经指出军人、女性、本省籍、学者等四种作家“大量出现”，乃是“五四以来所史无前例的”。惟此四者之中，真正称的上是空前鼎盛的，殆仅军旅作家一系而已。’



这段话已经肯定了军中诗人在这两个年代里的文艺创作上有其一定的量上的殊胜性。



接着，刘正忠指出这些军人的诗作里头，具有一种‘异端性格’，他们是文学的异端。那么，什么叫做‘异端’呢？他如此定义说：‘按异端﹝heresy﹞这个词汇在基督教神学中，原是指不接受正统教义，而作出个人选择的态度。经过引申推衍，遂可泛指一切领域中违逆伦常，自作主张的份子。’他并认为这种异端角色的扮演仅落在艺术的层面上﹝在政治的角色扮演上，他们都还算正统﹞。



由刘正忠对于50、60年代军中诗人在艺术上‘异端性格’的定义，暗示出他已经发现在这两个年代里，军中诗人的诗表现与一般人的‘正常或正统的性格’不太一样。



到底这个异端性格的内涵是什么呢？刘正忠分析指出大约概含了‘薛西弗斯式报复式的受难意识’‘反社会、反传统、反群众、反理性的疏离心态’‘追求艺术自主性的前卫运动精神’‘抵抗命运、体制所做出的语言策略’。乍看之下，刘正忠所提出的面向还不少，不过我们注意到，这里头大约都着眼在诗人的‘反命运’‘反社会’‘反传统’‘反群众’‘反学院’‘反世界’甚至是‘反公共价值’这些课题上，也就是着眼在军中诗人‘反叛一切’的艺术精神上做分析。



那么，这些反叛、报复获致的结果﹝刘正忠说是具体表现﹞是什么呢？在他的另一篇叫做《军旅诗人的疏离心态》的短文里，提到除了‘确立了诗艺突破的可能’及‘逐步建立一种独立自主的诗人意识’外，他明确的如此说：‘军旅诗人既对当下的现实有所隔阂，遂转而构筑另一个时空，与‘此时此地’展开对蹠：或神游宇宙，追寻幻境；或驰想异国，指向未来。这种不肯以眼见耳闻自限的倾向，使他们跳脱物理现象，极力开发超现实的奇思妙想。’



以上这些，大概是刘正忠对50、60年代军中诗人的感想。



我们知道，目前对50 、60年代的军中诗人的诗做总体性的探讨的人不多，刘正忠这些论述算得上是不可多得的见解。不过，我们必须注意，在他的论着中，他使用了概括性的论述，彷彿将整个20年里头的军中诗人的诗当成一天或一个月所创作出来的东西，没有注意到其发展是缓慢而逐渐的，这是一个遗憾。比如说，他让我们认为军中诗人一开始就是异端的，却不知道杨唤﹝他死于1954年，不受现代主义的影响﹞终其一生都不是一个异端，他非常正常，甚至比一般的诗人都正常。痖弦、洛夫一开始也不是异端，他们都有他们应有的正常时期，洛夫在1958年之前，还是一个歌颂正常爱情的浪漫主义的诗人，怎么看都不是异端。换句话说，异端有其形成的时间点，先要将这个时间点找出来，再比较其先后期的不同，才能确实掌握其‘异端’的性质和幅度到底如何，如果是泛泛指称他们是异端，就失去了准据；毕竟，把军中诗人的现代诗放在二十世纪后半的世界诗坛里头，已经不是异端，而是常态；如果放在今天的后现代主义里头来看，他们就变成了乖乖牌，岂有异端可言？



再者是：刘正忠的诗人取样有问题。他本来认为能称得上是军中诗人的有23个左右，但是他的取样却只以‘洛夫、商禽、痖弦’为主；而且，他的论述受商禽的诗影响太大，商禽是一个反军旅生活非常厉害的人，他来台以前就一直在逃兵，对军队的压制很不以为然，他自比是一个流亡于宇宙中的人，即使来台之后不再逃兵，他也将自己假想成为在内心里不断流亡的人。受了商禽诗作的影响，当然会得出军中诗人具有‘被拔根的悲愤感受’‘缺乏认同与投入的动机’的结论。另外，他受洛夫的影响也很大，一般来说，洛夫的‘反叛精神’和‘顽抗命运’的特性在所有的诗人中算是最大的；尤其他的诗文字在浪漫主义时期﹝《灵河》时期﹞就很怪异，即使在一首短短的诗里头，他使用的每个意象几乎都是崩散的，意象和意象之间不容易有联系，很像是一种拼贴﹝这是超现实主义的典型写诗秘诀﹞，到了1958年，他写《石室之死亡》，这种特性爆发出来，变成人人所说的超现实主义的语言特色，和正常的语言大异其趣。假如将洛夫一个人当成军中诗人的总代表，那就会得到他们是以桀傲的姿态、不驯的语言‘反叛、报复一切’的结论。



再把商禽和洛夫的诗合起来看，当然就会得到‘军旅诗人既对当下的现实有所隔阂，遂转而构筑另一个时空，与‘此时此地’展开对蹠：或神游宇宙，追寻幻境；或驰想异国，指向未来。’的这种结论。



其实，刘正忠的观念也就是一般人对现代主义的观念。在60、70年代时，反叛啦、疏离啦曾经成为现代男女的口头禅。刘正忠乃是把这个现代人的观念运用在军中诗人的诗上做分析而已。



这是一种‘大乘’的写法，一下子就抓住了军中诗人最流行的特性；同时把军中诗人的诗赋于无比的世界性的意义。实在是很高明的论述法。



不过，真相可能不那么简单。



因此，我们这篇论文系针对着刘正忠论文的小缺点，提出几个补充：一个是将20年的诗史当做动态过程，找出一个‘变貌的时间点’，来观察这些军人怎么扬弃反共的和正常的诗风格，转向了所谓的‘变貌’；另一个是不限定由‘流亡、反叛’这个普通的面向来论述军中诗人的诗特色，我们采用‘小乘’的写法，广开言路，用‘八个面向’来观察军中诗人的变貌，求一个比较妥善、周延的论述；再另一个是我们对军中诗人的诗的综合看法是：他们显露了‘追求真貌’‘结束浪漫’‘断绝玄想’‘知晓命运’‘着眼现实’‘落实当前’‘忠实自我’的特色，他们的诗乃是一种‘现实主义’的产物。这个看法和刘正忠所得的‘疏离’‘超现实’的结论刚好相反。简单说，军中诗人一点都不疏离、也不超现实，他们很能保握现实、洞察时势、认知命运。我们将以一个外省族群发展史的观点来支持我们的看法。因此，我们不说军中诗人有什么‘异端’的性格，我们只说他们的诗曾产生过巨大的‘变貌’。



以上是有关于刘正忠论述中的一些问题。



＊



同样的，诗人向阳也有一些发现。



向阳在他的一篇叫做《50年代台湾现代诗风潮试论》的文章里提到50年代里有三场现代诗的论战，带出了台湾现代诗的一条新路。他说：‘在“现代派”的集结与运动、，诗社的顷轧与辩论中，50年代的现代诗得以脱出“战斗诗”“反共抗俄诗”的泥沼，找到免于文学政治化的生机，得以发展。’



这种看法也已经点出了台湾的现代诗在50年代出现了改变。



那么所谓的‘三场现代诗的论战’是什么呢？



按向阳所说，第一场是1957年纪弦和覃子豪的论争。覃子豪质疑了纪弦的‘现代派’的六大信条：譬如说怀疑现代派所说的自由即是放纵；譬如说质疑西洋诗派不适合于中国特殊社会；譬如说质疑横的移植使自己的根不知道要植于何处；譬如说放逐抒情是一种偏激心理……等等。当然纪弦立即加以反驳。



第二场是1959年，原因是苏雪林不满李金发的象征诗派‘不讲求文法技巧’‘内容晦涩、朦胧、暧昧’，东度来台后，使新诗坛走入死胡同。苏雪林形容新诗是‘巫婆的蛊词、道士的咒语、匪盗的切口’，用语刻薄。覃子豪立即反驳他的看法。



第三场也是1959年，时间比第一场稍后几个月。起因是专栏作家言羲在‘中央日报’发表了四个方块文章，支持苏雪林的理论，认为诗必须让人读得懂，回到大多数人的身边才行，而不是醉汉的呓语。余光中、覃子豪、黄用、夏菁、陈绍鹏、白萩、张默、纪弦都曾经起来反驳。影响的层面广大，《中央日报》、《文星》都成为战场。



向阳的这种说法将新诗论战看得无比的重要，他似乎认为论战是带动现代诗前进的力量。这种说法太轻率，也太高估论战。其实，真正带动现代诗发展的力量即是论战背后的力量。



我们同样在我们的论文中以一个外省族群发展的观点来提供答案。我们认为，族群形成的内在动力使这个运动变成大无畏，提供这个运动源源不绝的力量。这个力量在表面的论战中无法发现，必须在作品的深处才能发现，而且只有在军中诗人的诗中才比较能发现。



因此，我们这篇文章同样可以做为向阳的论文的补充，指出现代诗风潮的真正内在动力或原因。



＊



王梅香同样发现了50年代的文学变貌。



她在她所写的硕士论文《肃杀岁月里的美丽/美力？战后美援文化与50、60年代反共文学、现代主义思潮发展的关系》里有许多的真知卓见值得讨论。这本论文原来的主要目的是探讨‘美援文化、反共文学与现代主义的关联……指出美国文化帝国主义在其间所扮演的角色’。但是也明显的指出‘及至50年代中期，反共文学已届强弩之末，随着欧风美雨的沾溉，现代主义结合特定族群、阶级逐渐取得主导的局面，文坛或作家们突显出“现代主义”这ㄧ面向，但中国性、反共性并没有马上消失。因此，在夏济安身上可以看到反共、现代主义揉杂的生存心态；在白先勇的身上明显的可见中国性、现代主义的融合。’



王梅香指出的现象很有深度。



首先我们注意到，她所发现的50年代中期，反共文学已经乏力，现代主义在已经逐渐主导文坛的这个现象，和我们的观察是一致的。虽然她没有明确的指出军中诗人的诗变貌发生在1957年，但已经很了不起！



其次，她提到的‘现代主义结合特定族群’这句话，也很了不起，因为很少人能看出现代主义和外省族群之间隐藏着很深的关系，她是率先指出这一点的高人！



不过，我们也注意到了王梅香论文的有限性：



在论文里，她仍然没有办法提出现代主义之所以能在50年代发展起来的根本动因。据她说，美援文化﹝美新处、外文系社群﹞只是将法德式的现代主义转变成英美式的现代主义而已。



同时，她虽然意识到现代主义和外省族群有关系，但是仍然没有能明确指出外省族群的形成、巩固、发展才是50年代现代主义流行起来的根本动因。这是因为她没有注意到军中诗人﹝外省族群中的下阶层、多数人﹞的诗内容，她对于现代主义的了解是来自于自由主义、外文系﹝外省族群中的上层阶级、少数人﹞。因此，导致了她没有办法看出外省人的现代主义文学是多数外省人用来告别大陆，重新探求族群自我命运的一种独白；是外省族群利用了二十世纪的现代主义文学里头的内涵﹝比如战乱、飘泊、流徙、虚无﹞所做的族群自我特性的暗喻；也是外省族群所有集体人生观、价值观、世界观、命运观的如来藏。军中诗人的现代文学即是外省族群自我意识的第一波，50年代的‘外省人现代文学’和‘外省族群’是灵魂与形体的关系。



王梅香也没有办法明确的知晓50年代乃至60年代的军中诗人现代主义文学，其诉求的根本读者群是外省族群及其后代的事实。它为什么不怕用词冷僻、内容诲涩、形式怪异？为什么它不在乎没有广大读者？不在乎没有市场？因为它本来就是固定族群的产物，有外省族群的人在支持它，有外省族群的党政军特文化事业在支持它，有第二代的军人子弟诗人继起写作，整个的读者环境、出版环境固然不那么良好，但是它无疑的可以长期继续下去。



另外，王梅香直觉的感到两个年代的现代主义存在着‘中国性’没有办法抹除，那么，到底为什么呢？这当然意味着50、60年代的现代主义根本就是外省族群所生的文化。



总之，美援文化绝对无法支配现代主义的崛起和发展，因为现代主义发生在先，美援文化发生在后；因为欧洲式的现代主义在台湾的气势一向并不比美国的现代主义低迷。外省族群的诞生、形成，才是支配50年代现代主义文学形成的根本动因。



我们从另一个王梅香所不知道的侧面来论50年代的文学，不是要否定她的大论述，而是做为她的论文的一个小小补充。



贰、50年代军中诗人诗的各种变貌

本文以杨唤、痖弦、洛夫、管管四个军中诗人为样本［当然，偶而我们也会提及另外几位军人的诗］，分析在50年代中后期，他们的非反共?战斗诗，所发生的重大变貌；并且论述这个转变在外省人族群构成中所具有的特殊意义。所谓的‘变貌’包括了针对两种诗的叛离：一个是对于反共?战斗诗的叛离；另一个则是对非现代主义诗﹝也就是传统新诗﹞的叛离。



这四个人在50年代都有作品，年纪都是20几岁，是标准的年轻军人，可以代表下层的、多数的来台官兵。之后，他们在诗坛的地位日益重要，一直持续到现在，他们的文坛地位似乎没有下降的趋势。痖弦和洛夫创办于1954年的《创世纪》诗刊固然出出停停，但影响了后一代和后后一代的诗人，他们的影响力至今仍然令人不敢忽视。因此，以他们作为来台的军中诗人的代表应该是恰当的。他们在50年代后半﹝准确地说应该是由1957年起﹞的变貌，意谓着大陆来台军人生活观、生命观、世界观、价值观的巨大转变；这些观念，就是外省族群的自我意识，随着他们在文坛的努力甚至是结婚生子后，必然潜移默化了外省族群的第二代甚至第三代的子弟，具备了重大的族群意义。



那么，这变貌后的图像究竟如何呢？



首先，我们来谈一谈我们所要分析的内容︰



为了得到这个转变后的图像，我们将对他们诗的几个重要主题做考察，计有‘描写英雄’‘描写战争’‘描写女性’‘描写地景’‘描写生活’‘描写爱情’‘描写死亡’‘描写童话’这几个方面。这几个主题大概就是他们的诗的大半内容，也是古今中外所有诗人都在创作的几个母题。一般来讲，对于一个长年写作的诗人而言，这些主题的内容当然不会是固定的，随着诗人年纪的增长和人生经验的累积，内容会产生变迁，也就是诗显示的图像会发生变化，构成一种有趣的、动态的图景。有的诗人是慢慢的转变，有的是激烈的突变。从这些转变的图像中，我们就会得知他们在生活观、生命观、世界观、价值观的转变。这个转变以痖弦最早，大概在1957年［民国46年］左右。



再来是谈一谈我们要分析的文本和方法。



我们的分析的诗文本计有5本诗集。杨唤的诗作一本，就是《杨唤诗集》［收集1948─1953年的诗作］；痖弦一本，就是《痖弦诗集》［收集1953─1965年的诗作］；洛夫两本，就是《灵河》［收集1954─1957年的诗作］、《石室之死亡》［为起笔于1959年8月、出版于1965年1月的长诗］；管管一本，就是《荒芜之脸》［收集1959─1971的诗作］。换句话说，我们要分析的诗范围包括了由杨唤1948年所写的诗ㄧ直到1960年痖弦、洛夫、管管所写的诗。也就是说，我们并不把杨唤、痖弦、洛夫、管管分开来谈论，而是把他们是视为漫长连续的一个写作体，就好像全部的作品都是由一个诗人在12年间所写出，我们首要的目的是要考查出这12年之间，他们创作的诗有什么重大的变貌。



我在上文已经说过，他们的诗最早发生重大转变的年代大约在1957年。当中杨唤并没有转变，因为他在1954年逝世了［这些军中诗人以杨唤的写作年代最早，他年长痖弦2岁］，情况很像杨唤先握着诗的长跑棒子，在一条大马路上奔跑，可惜他阵亡了，然后棒子接到了痖弦这些人的手里，痖弦这些人在大马路跑了一阵子，忽然转向了一条高险的道路，姿势和速度都产生了变化，令人难以了解的亡命的奔跑起来。所以我们刚好可以把杨唤的诗当成发生重大转变以前的‘常模’，以他的诗做为基础，然后观察‘痖弦相对于杨唤的转变’‘洛夫相对于杨唤的转变’‘管管相对于杨唤的转变’。同时，痖弦和洛夫在未转变之前，也写了一些很合乎‘常模’的诗，我们也将分析‘痖弦对痖弦’‘洛夫对洛夫’‘洛夫对痖弦’的转变，从这些转变中，我们就可以构筑一个巨大的军中诗人的诗变貌，从而洞悉外省人族群最初的内在世界。这些军中诗人的‘内在世界’也就是他们在50年代后发展出来的全新的生活观、生命观、世界观、价值观，这是一个很令人震惊也很值得关切的现象！



底下，我们将逐一地针对这些主题做变貌的考察：



〈A〉 英雄的变貌



做为军中诗人，必然都是擅写英雄的。因为他都写过反共诗或战斗诗，里头的战士就是英雄。也就是说，这些军中诗人，当他们写作之初都写过英雄的。歌颂英雄非但是他们的专长，也是一种责任和义务。



杨唤在50年代的前期就写过不少这一类英雄诗。



他在1952年4月认识了李莎之后，曾写给好友李莎一首诗，叫做〈号角?火把?投枪〉，将他和李莎都描写成以诗为战斗武器的英雄，诗文如下︰



像古老而不衰弱的地球，

永远孵育着新希望的人类，

苦难而倔强的中国呀，

也永远要耸立在黎明的东方。



决不流泪，决不投降，虽然被暴力劫夺了母亲的土地，

而我们哪，

却用战斗的血手

紧紧地拥抱了不屈服的海洋



［中略］



哦！李莎呀，李莎。

吹起来，吹起来，

我们那飘动着美丽的流苏的诗的号角！

烧起来，烧起来，

我们那燃烧着灼热的血的诗的火把！

掷过去，掷过去，

我们那锋利而有雪亮的诗的投枪！



这首诗将诗比喻成号角、火把、投枪，而后加以书写。所有的意象都集中向着战斗英雄的行动上；两次提到了英雄的血，诗里头充满热情。诗押了韵脚，几乎一韵到底，念起来十分有劲，气力充沛，是了不起的战斗诗。





有时，杨唤也把英雄描绘成只喜欢枪的战士，充满了报仇雪恨的愤怒。有一首诗叫做〈我歌唱〉是这样写的︰



我鄙弃喑哑哭泣着流浪的手风琴，

我热恋我的枪。



今天旌旗满山，

我们的队伍像森林，用仇恨捶打诗句，

迸射着愤怒的火花，

我呀，我是森林中的锻铁匠。



我歌唱，

复兴的中国在明天，

我歌唱，

海的那边的黑夜不会长。



这首诗一分成三小节，仍然几乎一韵到底，念起来抑扬顿挫，精神百倍，是典型短小精悍的战斗好诗。写作的年代当然不会超过1943年11月﹝这时他已停笔，到1954年死亡﹞。



提到这种歌颂战斗的诗风，在1955之前非常普遍，它的出现不待蒋中正提倡‘战斗文艺’之前就出现了。在葛贤宁和上官予合写的《五十年来的中国诗歌》里分析反共诗风的兴盛，提到这是所有诗人努力的结果，书里这么说︰‘由大陆来台的诗人们的反共的写作，唤醒了千万年青诗人们从事于反共的写作，因而反共的诗歌，一天天蓬勃起来，发达起来，产量的丰富，竟超过自有新诗以来作品的总和。’当然，书里也提到这种风潮和1950年‘中华文艺奖金委员会’和‘中国文艺协会’成立后有极大关系，简单说，它的盛况是巨额奖金的颁予、严密政治的监督的结果。



在巨大的风潮下，诗的本质是浪漫的，人物都是英雄。有一首由符节合这个诗人所写的叫做〈你！身经百战的老兵［朗诵诗］〉的诗，拚命的歌颂一位老兵身上的疤痕，诗里头提到这些疤痕像天上的繁星，闪烁不定，照亮了黑夜的征程。甚至说一个疤来自武汉围城、一个疤来自江西剿匪、一个疤来自湘泽捷报、一个疤来自独山抗战、一个疤来自打击陈毅。由这个战士的自述中，他几乎变成一个超人，诗这么说︰



［前略］



你说你爬山过岭如履平地，

你说你栉风沐雨如浴新晴，

你说你曾三天三晚滴水不进

你说你曾走百里千里脚步不停

你说你面对敌人的炮火屹立不摇

你说你坚守桥头的堡垒毫不放松

你说子弹穿过你的大腿不用包扎

你说鲜血湿透衣服也不呻吟

你说你俘掳一个敌兵如同捕捉一只蚊子

你说你打死一个共匪如同践踏一条毛虫



［后略］



这首诗被标明是朗诵用的，所以押了韵脚，我们可以想像到，在众人朗诵的声音下，必然具有一种震撼力。但是，由于过分夸张，难免有一些滑稽。这首诗发表的时间不会超过1956年。



上面这几首诗标示出50年代前期英雄诗的‘常模’。简单说英雄是雄纠纠气昂昂的，是奔驰于战场上的，是铁一般的阵仗的，是打不死的，是征服一切的。

可是，到了50年代的后半，这个英雄的面貌竟然变了。



在1960年，痖弦写了一首叫做〈上校〉的诗，揭出了一位在二战时丧失ㄧ条腿，如今受困于咳嗽药和房租的现实的一位军人的处境，状况堪怜。诗文如下︰



那纯粹是另一种玫瑰

自火焰中诞生

在荞麦田里，他们遇到最大的会战

而他的一条腿诀别于一九四三年



他曾经听过历史和笑



什么是不朽呢



咳嗽药刮脸刀上月房租如此等等

而在妻的缝纫机的零星战斗下

他觉得唯一能俘掳他的

便是太阳



这是一首带着反讽的悲剧诗，将战争和生活的挫败并列书写，内容高度压缩，蒙太奇的手法高超，有如现代派影片。诗一开头就显示了这个军人是挫败的，战争使他很容易就残废了，如今所有的志气都消磨光，他受困于贫穷，只能晒晒太阳过日子。诗里头不提任何的光荣、伟绩，他质疑不朽。



英雄的没落，就是这首诗的主题。



我们注意到，由1949年国府迁台，反共诗崛起，英雄诞生；到1960年痖弦这首〈上校〉出现，时间大概有11年，英雄就变了，变成一个凡夫俗子，这不是巨大的变貌是什么？由于变的太快，还叫我们觉得不可思议呢！




回覆文章


Re：﹝不加注版﹞50年代中期军中诗人诗的巨大变貌及其族群意义【1】
2006-11-20 14:03 by: 黄文钜
宋先生，您引述刘正忠教授的博士论文，似乎有些谬误，其论文应为《军旅诗人的异端性格──以五、六十年代的洛夫、商禽、痖弦为主》，您可能打字太快造成错误，将‘异端’不小心打成‘怪异’了。因刘老师乃是我的大学业师，恰好在阅读您的文章过程发现此谬，特此提供商榷。


Re：﹝不加注版﹞50年代中期军中诗人诗的巨大变貌及其族群意义【1】
2006-11-20 15:23 by: 宋泽莱
文钜兄赐鉴：

谢谢你告诉我这个明显的错误，已经改正，谢谢。

刘正忠教授的博论我看了好几遍，受他不少的启发，我应该谢他才对。他才是这方面真真正正的专家，他阐释诗意的能力以及宏观视野皆为一般人难以企及。

我是这方面的过客，不过是偶然写了这方面的一些意见而已，倘若有更多的错误，请不吝再给指正。

宋泽莱谨上


Re：﹝不加注版﹞50年代中期军中诗人诗的巨大变貌及其族群意义【1】
2006-11-20 20:21 by: 黄文钜
宋先生莫客气。以诗会友不亦快哉。您使用外省族群的框架来谈论军旅诗人，并认为其诗乃是一种‘现实主义’的产物，对于此说我觉得相当有意思。在拜读您的文章后，我也想到了一些小小的意见可资进一步磋谈，在下若有理解错误或疏漏之处，尚请交流指正。^_^

我赞同在军旅诗人的眼里，‘超现实’或许比‘现实’更加现实。不过，我认为刘正忠所谓‘疏离’、‘超现实’的结论，应该是拿来作为反衬‘现实’的一个样本，而不是二元对立的捍格。‘跳脱物理现象，极力开发超现实的奇思妙想’，在某种程度上而言，不也是为了更认清现实吗？然而，这应该不完全代表军旅诗人的立场必然是‘保握现实、洞察时势、认知命运’，甚至一定要透过唯物论的框架来衡量，又或者非得和现代主义划清界限不可。现代主义流传至台湾，也经过适度的在地化。族群立场确实提供了另一个崭新而具体的面向，来思考现代主义之于外省族群的社会意义。但我比较好奇的是，台湾的现代主义，不论之于外省本省作家，不是都被拿来观照作家自身存在的现实感（荒谬感），或藉此反思现代文明对于主体的斲伤与否？突显族群意识，究竟是突显出了军旅诗人在现代主义方面的‘先知’，还是‘后知’？若真要处理这个问题，有没有可能考虑，应该先分成形式及内容两个不同的层面，以进行更深入的分析和论证呢？


Re：﹝不加注版﹞50年代中期军中诗人诗的巨大变貌及其族群意义【1】
2006-11-21 06:31 by: 宋泽莱
文钜兄赐鉴：

谢谢你看完整篇生硬的文字。

你很锐利的看出刘政忠教授的宏论和拙文有不冲突之处，实在了不起。

的确，刘教授论文所指出商禽和洛夫诗表面﹝形式﹞的‘疏离’、‘超现实’，目的就在于反应我所说的，外省族群刚抵达台湾时面对时局、处境的的那种焦虑、彷徨、愤怒、恐惧、不确定、不安......的现实﹝内容﹞。

另外你提到‘台湾的现代主义，不论之于外省本省作家，不是都被拿来观照作家自身存在的现实感（荒谬感）’，也是很了不起的真知卓见，就我所知，《笠》诗刊标榜的另一种存在主义诗写作，正是反应了本省族群的现实。

原来‘一切小说都是现实主义的’的这种看法是英国作家和评论家罗斯的创见，我只是拾她的牙慧而已。就我所知，她所说的‘现实主义’是指任何种类的小说背后皆有其现实的条件，也就是任何小说的背后皆有现实状况在支撑，所以将某些小说划归为‘非现实小说’是不可思议的，也是必须小心的。她并不反对有人使用‘现代主义’‘后现代主义’这种名目。简言之，‘现代主义’‘后现代主义’小说后面也有其社会现实条件支撑着它们。罗斯的看法给了我不少的启发。

我比较上认为军中诗人是‘现代主义’巧妙的运用者，他们应该是‘实用主义’的一群，只要有用的现代主义都拿来一锅煮，是欧美现代主义的后知，却是族群自我醒觉的先知。

拙文其实是意外文章。刚想到要用族群观念来论这些诗人的诗时，我以为不可能。但是收集一些资料写出来后，叫我吓一跳，原来如此。既然现代诗能如此解读，则现代小说也一定可以如此解析。

宋泽莱谨上





Re：﹝不加注版﹞50年代中期军中诗人诗的巨大变貌及其族群意义【1】
2006-11-21 08:39 by: 黄文钜
宋先生，您的文章别开生面，给我颇多启发。也感谢能有机会相濡于此。我以为，用族群观念来讨论这票诗人确乎可行，不过要突破既有文献所形成的庞大框架，可能还需要更细密周延的论证来支撑。您的文章相当有意思，昨天读了之后，让我在桌前思考了半天。过阵子遇见刘教授，我会再与他聊聊您的意见。若有后续想法，可望再行交流。不知可否向您要e-mail呢？或我留下我的，[email protected]

此外，我阅读上的一些思考点和启发，除了您所引述到的文献之外，主要还参考了奚密教授〈边缘，前卫，超现实──对台湾五、六十年代现代主义的反思〉，《现当代诗文录》（台北：联合文学，1998年）以及北大陈平原教授〈一本诗集──《尝试集》是怎样成为经典的〉，《触摸历史与进入五四》（台北：二鱼文化，2003年）。这两篇文章都相当有趣，您亦可找来翻读，也许能将您的某些论点补充得更为完善。再次感谢您的回覆。：）

_____来自台湾文学部落格网站:

http://140.119.61.161/blog/forum_detail.php?id=463&classify_id=8
_________________
忘掉写诗,你才开始真正写诗;詩無定法,隨性而安

長篙诗歌自然門
http://blog.sina.com.cn/99GG

[[99]]

﹝不加注版﹞50年代中期军中诗人诗的巨大变貌及其族群意义【1】 回覆文章
——──并提供一种原型批评理论﹝archetypal criticism﹞的分析
2006-11-20 07:58 作者: 宋泽莱

摘要

50年代，军中诗人的诗是现代诗运动的一部分，而且是最重要的一部分。老诗人郭枫回忆说：当时被肯定最有成就的三个年轻诗人─郑愁予、痖弦、商禽，后两者即是军中诗人。张双英教授的《二十世纪台湾新诗史》这本书说：‘在这时期﹝注：乃指50、60年代﹞的台湾新诗史上，“创世纪诗社”不但是和“现代诗社”、“蓝星诗社”鼎足而三的重要诗社，也是这一时期变化最大、历时最久、活动力最强的诗社。’所谓的‘创世纪诗社’，就是军中诗人痖弦、洛夫、张默在1954年于左营所发起的一个现代诗诗社。



当前，有许多人指出，台湾的新诗在50年代中期发生了一场变化，也即是创作的热潮由反共?战斗诗转向了现代诗，而且似乎已经成为一种定论。



不过，对于这个转变的内容﹝尤其是创作方面﹞，并没有人做出完整的论述，尚无人能够有力的描绘出这个转变的整盘面貌。



对于这个转变，即使研究专家都持印象式的认定，少数人从作品以外的方面旁敲侧击，譬如由现代诗论战、美援文化的现象来说明，有些人甚至从枝节的偏狭的观点来论述其转变，以偏概全，所得结果都不完整。



本文则广开言路，从八个面向来观看军中诗人的诗的大转变，算是当前最完整的创作变貌总整理。先把握了这个正确不移的转变证据，然后，再论述这个转变的内在根本动力。



其证据是：首先，发动这个变革的人是年轻一代的诗人，他们对老一辈的社会观、世界观、价值观有很大的不满，一定得用反叛的姿态表达出来；再者是现代主义诗或军中诗人的诗的流行与末落，和外省族群在台湾政治界的兴衰相始终，证明它们之间存在着唇寒齿亡的密切关系。



在申论过程中，作者利用了英国小说家兼批评家克里斯廷?布洛克－罗斯﹝Christine Brooke－Rose，1926﹞所说的‘所有的小说都是现实主义的’的话，认为军中诗人的现代诗也可以说是现实主义的。作者特别强调50年代军中诗人的诗不是凭空玄想的创造，是有其族群基础。当时老一辈所提倡的‘反共?战斗诗’‘正常诗’对照外省族群当时所处的‘避居孤岛’的环境才是玄想的、非现实的。他们因此拒绝了不符合族群现实的‘反共?战斗诗’‘正常诗’，利用了欧美现代主义诗的内容和形式，经过改造后，用来表达新的现实处境之下的眼见、肤触、鼻嗅、耳闻、舌尝、紧张、焦虑、感受、思索、期望，成为一种诗‘变貌’，也形成一种与‘反共?战斗诗’‘正常诗’针锋相对的反抗风潮。他们如是写他们的诗的目的，乃是有意封闭前一代人的大陆视窗，建立起他们全新的台湾经验。‘变貌’不是单单属于个人的，也是集体的，形成了一个族群共同的内在世界。也即是通过他们的现代诗的演练，使外省人族群不单只是100万人的肉身集合，也具有内在的灵魂，这个灵魂是全新的，既不同于大陆时期，也不同于本省人族群的。总之，50年代外省人现代诗运动就是外省人族群的第一场自我认识的运动！这段论述，应该是很重要的。



本文在最后借重加拿大籍的文学批评家弗莱﹝Northrop Frye，1912──1991﹞的理论，来简论这50几年的外省族群文学史的发展历程，然后将军中诗人的诗放入其间，使我们能更加清楚的看出军中诗人作家在文学史的转折中的重要地位。



关键词：军中诗人、反共?战斗诗、外省族群、克里斯廷?布洛克－罗斯﹝Christine Brooke－Rose，1926﹞、弗莱﹝Northrop Frye，1912──1991﹞、原型批评理论﹝archetypal criticism﹞、外省族群文学史



壹、 前言：文学研究上的若干问题

50年代的中期﹝具体的年代应该在1957年﹞，台湾的军中诗人的诗发生了

大的变貌，也就是由反共文学以及正常文学蜕变成现代主义文学的这一个惊人现象。有关这个事实，只要肯细心阅读军中诗人作品的读者，都可以轻易的发现。



刘正忠在他所撰写的博士论文《军旅诗人的异端性格》中就发现了这个现象，在这本杰作里，他说：‘多年前，余光中分析五、六十年代的文学发展，就曾经指出军人、女性、本省籍、学者等四种作家“大量出现”，乃是“五四以来所史无前例的”。惟此四者之中，真正称的上是空前鼎盛的，殆仅军旅作家一系而已。’



这段话已经肯定了军中诗人在这两个年代里的文艺创作上有其一定的量上的殊胜性。



接着，刘正忠指出这些军人的诗作里头，具有一种‘异端性格’，他们是文学的异端。那么，什么叫做‘异端’呢？他如此定义说：‘按异端﹝heresy﹞这个词汇在基督教神学中，原是指不接受正统教义，而作出个人选择的态度。经过引申推衍，遂可泛指一切领域中违逆伦常，自作主张的份子。’他并认为这种异端角色的扮演仅落在艺术的层面上﹝在政治的角色扮演上，他们都还算正统﹞。



由刘正忠对于50、60年代军中诗人在艺术上‘异端性格’的定义，暗示出他已经发现在这两个年代里，军中诗人的诗表现与一般人的‘正常或正统的性格’不太一样。



到底这个异端性格的内涵是什么呢？刘正忠分析指出大约概含了‘薛西弗斯式报复式的受难意识’‘反社会、反传统、反群众、反理性的疏离心态’‘追求艺术自主性的前卫运动精神’‘抵抗命运、体制所做出的语言策略’。乍看之下，刘正忠所提出的面向还不少，不过我们注意到，这里头大约都着眼在诗人的‘反命运’‘反社会’‘反传统’‘反群众’‘反学院’‘反世界’甚至是‘反公共价值’这些课题上，也就是着眼在军中诗人‘反叛一切’的艺术精神上做分析。



那么，这些反叛、报复获致的结果﹝刘正忠说是具体表现﹞是什么呢？在他的另一篇叫做《军旅诗人的疏离心态》的短文里，提到除了‘确立了诗艺突破的可能’及‘逐步建立一种独立自主的诗人意识’外，他明确的如此说：‘军旅诗人既对当下的现实有所隔阂，遂转而构筑另一个时空，与‘此时此地’展开对蹠：或神游宇宙，追寻幻境；或驰想异国，指向未来。这种不肯以眼见耳闻自限的倾向，使他们跳脱物理现象，极力开发超现实的奇思妙想。’



以上这些，大概是刘正忠对50、60年代军中诗人的感想。



我们知道，目前对50 、60年代的军中诗人的诗做总体性的探讨的人不多，刘正忠这些论述算得上是不可多得的见解。不过，我们必须注意，在他的论着中，他使用了概括性的论述，彷彿将整个20年里头的军中诗人的诗当成一天或一个月所创作出来的东西，没有注意到其发展是缓慢而逐渐的，这是一个遗憾。比如说，他让我们认为军中诗人一开始就是异端的，却不知道杨唤﹝他死于1954年，不受现代主义的影响﹞终其一生都不是一个异端，他非常正常，甚至比一般的诗人都正常。痖弦、洛夫一开始也不是异端，他们都有他们应有的正常时期，洛夫在1958年之前，还是一个歌颂正常爱情的浪漫主义的诗人，怎么看都不是异端。换句话说，异端有其形成的时间点，先要将这个时间点找出来，再比较其先后期的不同，才能确实掌握其‘异端’的性质和幅度到底如何，如果是泛泛指称他们是异端，就失去了准据；毕竟，把军中诗人的现代诗放在二十世纪后半的世界诗坛里头，已经不是异端，而是常态；如果放在今天的后现代主义里头来看，他们就变成了乖乖牌，岂有异端可言？



再者是：刘正忠的诗人取样有问题。他本来认为能称得上是军中诗人的有23个左右，但是他的取样却只以‘洛夫、商禽、痖弦’为主；而且，他的论述受商禽的诗影响太大，商禽是一个反军旅生活非常厉害的人，他来台以前就一直在逃兵，对军队的压制很不以为然，他自比是一个流亡于宇宙中的人，即使来台之后不再逃兵，他也将自己假想成为在内心里不断流亡的人。受了商禽诗作的影响，当然会得出军中诗人具有‘被拔根的悲愤感受’‘缺乏认同与投入的动机’的结论。另外，他受洛夫的影响也很大，一般来说，洛夫的‘反叛精神’和‘顽抗命运’的特性在所有的诗人中算是最大的；尤其他的诗文字在浪漫主义时期﹝《灵河》时期﹞就很怪异，即使在一首短短的诗里头，他使用的每个意象几乎都是崩散的，意象和意象之间不容易有联系，很像是一种拼贴﹝这是超现实主义的典型写诗秘诀﹞，到了1958年，他写《石室之死亡》，这种特性爆发出来，变成人人所说的超现实主义的语言特色，和正常的语言大异其趣。假如将洛夫一个人当成军中诗人的总代表，那就会得到他们是以桀傲的姿态、不驯的语言‘反叛、报复一切’的结论。



再把商禽和洛夫的诗合起来看，当然就会得到‘军旅诗人既对当下的现实有所隔阂，遂转而构筑另一个时空，与‘此时此地’展开对蹠：或神游宇宙，追寻幻境；或驰想异国，指向未来。’的这种结论。



其实，刘正忠的观念也就是一般人对现代主义的观念。在60、70年代时，反叛啦、疏离啦曾经成为现代男女的口头禅。刘正忠乃是把这个现代人的观念运用在军中诗人的诗上做分析而已。



这是一种‘大乘’的写法，一下子就抓住了军中诗人最流行的特性；同时把军中诗人的诗赋于无比的世界性的意义。实在是很高明的论述法。



不过，真相可能不那么简单。



因此，我们这篇论文系针对着刘正忠论文的小缺点，提出几个补充：一个是将20年的诗史当做动态过程，找出一个‘变貌的时间点’，来观察这些军人怎么扬弃反共的和正常的诗风格，转向了所谓的‘变貌’；另一个是不限定由‘流亡、反叛’这个普通的面向来论述军中诗人的诗特色，我们采用‘小乘’的写法，广开言路，用‘八个面向’来观察军中诗人的变貌，求一个比较妥善、周延的论述；再另一个是我们对军中诗人的诗的综合看法是：他们显露了‘追求真貌’‘结束浪漫’‘断绝玄想’‘知晓命运’‘着眼现实’‘落实当前’‘忠实自我’的特色，他们的诗乃是一种‘现实主义’的产物。这个看法和刘正忠所得的‘疏离’‘超现实’的结论刚好相反。简单说，军中诗人一点都不疏离、也不超现实，他们很能保握现实、洞察时势、认知命运。我们将以一个外省族群发展史的观点来支持我们的看法。因此，我们不说军中诗人有什么‘异端’的性格，我们只说他们的诗曾产生过巨大的‘变貌’。



以上是有关于刘正忠论述中的一些问题。



＊



同样的，诗人向阳也有一些发现。



向阳在他的一篇叫做《50年代台湾现代诗风潮试论》的文章里提到50年代里有三场现代诗的论战，带出了台湾现代诗的一条新路。他说：‘在“现代派”的集结与运动、，诗社的顷轧与辩论中，50年代的现代诗得以脱出“战斗诗”“反共抗俄诗”的泥沼，找到免于文学政治化的生机，得以发展。’



这种看法也已经点出了台湾的现代诗在50年代出现了改变。



那么所谓的‘三场现代诗的论战’是什么呢？



按向阳所说，第一场是1957年纪弦和覃子豪的论争。覃子豪质疑了纪弦的‘现代派’的六大信条：譬如说怀疑现代派所说的自由即是放纵；譬如说质疑西洋诗派不适合于中国特殊社会；譬如说质疑横的移植使自己的根不知道要植于何处；譬如说放逐抒情是一种偏激心理……等等。当然纪弦立即加以反驳。



第二场是1959年，原因是苏雪林不满李金发的象征诗派‘不讲求文法技巧’‘内容晦涩、朦胧、暧昧’，东度来台后，使新诗坛走入死胡同。苏雪林形容新诗是‘巫婆的蛊词、道士的咒语、匪盗的切口’，用语刻薄。覃子豪立即反驳他的看法。



第三场也是1959年，时间比第一场稍后几个月。起因是专栏作家言羲在‘中央日报’发表了四个方块文章，支持苏雪林的理论，认为诗必须让人读得懂，回到大多数人的身边才行，而不是醉汉的呓语。余光中、覃子豪、黄用、夏菁、陈绍鹏、白萩、张默、纪弦都曾经起来反驳。影响的层面广大，《中央日报》、《文星》都成为战场。



向阳的这种说法将新诗论战看得无比的重要，他似乎认为论战是带动现代诗前进的力量。这种说法太轻率，也太高估论战。其实，真正带动现代诗发展的力量即是论战背后的力量。



我们同样在我们的论文中以一个外省族群发展的观点来提供答案。我们认为，族群形成的内在动力使这个运动变成大无畏，提供这个运动源源不绝的力量。这个力量在表面的论战中无法发现，必须在作品的深处才能发现，而且只有在军中诗人的诗中才比较能发现。



因此，我们这篇文章同样可以做为向阳的论文的补充，指出现代诗风潮的真正内在动力或原因。



＊



王梅香同样发现了50年代的文学变貌。



她在她所写的硕士论文《肃杀岁月里的美丽/美力？战后美援文化与50、60年代反共文学、现代主义思潮发展的关系》里有许多的真知卓见值得讨论。这本论文原来的主要目的是探讨‘美援文化、反共文学与现代主义的关联……指出美国文化帝国主义在其间所扮演的角色’。但是也明显的指出‘及至50年代中期，反共文学已届强弩之末，随着欧风美雨的沾溉，现代主义结合特定族群、阶级逐渐取得主导的局面，文坛或作家们突显出“现代主义”这ㄧ面向，但中国性、反共性并没有马上消失。因此，在夏济安身上可以看到反共、现代主义揉杂的生存心态；在白先勇的身上明显的可见中国性、现代主义的融合。’



王梅香指出的现象很有深度。



首先我们注意到，她所发现的50年代中期，反共文学已经乏力，现代主义在已经逐渐主导文坛的这个现象，和我们的观察是一致的。虽然她没有明确的指出军中诗人的诗变貌发生在1957年，但已经很了不起！



其次，她提到的‘现代主义结合特定族群’这句话，也很了不起，因为很少人能看出现代主义和外省族群之间隐藏着很深的关系，她是率先指出这一点的高人！



不过，我们也注意到了王梅香论文的有限性：



在论文里，她仍然没有办法提出现代主义之所以能在50年代发展起来的根本动因。据她说，美援文化﹝美新处、外文系社群﹞只是将法德式的现代主义转变成英美式的现代主义而已。



同时，她虽然意识到现代主义和外省族群有关系，但是仍然没有能明确指出外省族群的形成、巩固、发展才是50年代现代主义流行起来的根本动因。这是因为她没有注意到军中诗人﹝外省族群中的下阶层、多数人﹞的诗内容，她对于现代主义的了解是来自于自由主义、外文系﹝外省族群中的上层阶级、少数人﹞。因此，导致了她没有办法看出外省人的现代主义文学是多数外省人用来告别大陆，重新探求族群自我命运的一种独白；是外省族群利用了二十世纪的现代主义文学里头的内涵﹝比如战乱、飘泊、流徙、虚无﹞所做的族群自我特性的暗喻；也是外省族群所有集体人生观、价值观、世界观、命运观的如来藏。军中诗人的现代文学即是外省族群自我意识的第一波，50年代的‘外省人现代文学’和‘外省族群’是灵魂与形体的关系。



王梅香也没有办法明确的知晓50年代乃至60年代的军中诗人现代主义文学，其诉求的根本读者群是外省族群及其后代的事实。它为什么不怕用词冷僻、内容诲涩、形式怪异？为什么它不在乎没有广大读者？不在乎没有市场？因为它本来就是固定族群的产物，有外省族群的人在支持它，有外省族群的党政军特文化事业在支持它，有第二代的军人子弟诗人继起写作，整个的读者环境、出版环境固然不那么良好，但是它无疑的可以长期继续下去。



另外，王梅香直觉的感到两个年代的现代主义存在着‘中国性’没有办法抹除，那么，到底为什么呢？这当然意味着50、60年代的现代主义根本就是外省族群所生的文化。



总之，美援文化绝对无法支配现代主义的崛起和发展，因为现代主义发生在先，美援文化发生在后；因为欧洲式的现代主义在台湾的气势一向并不比美国的现代主义低迷。外省族群的诞生、形成，才是支配50年代现代主义文学形成的根本动因。



我们从另一个王梅香所不知道的侧面来论50年代的文学，不是要否定她的大论述，而是做为她的论文的一个小小补充。



贰、50年代军中诗人诗的各种变貌

本文以杨唤、痖弦、洛夫、管管四个军中诗人为样本［当然，偶而我们也会提及另外几位军人的诗］，分析在50年代中后期，他们的非反共?战斗诗，所发生的重大变貌；并且论述这个转变在外省人族群构成中所具有的特殊意义。所谓的‘变貌’包括了针对两种诗的叛离：一个是对于反共?战斗诗的叛离；另一个则是对非现代主义诗﹝也就是传统新诗﹞的叛离。



这四个人在50年代都有作品，年纪都是20几岁，是标准的年轻军人，可以代表下层的、多数的来台官兵。之后，他们在诗坛的地位日益重要，一直持续到现在，他们的文坛地位似乎没有下降的趋势。痖弦和洛夫创办于1954年的《创世纪》诗刊固然出出停停，但影响了后一代和后后一代的诗人，他们的影响力至今仍然令人不敢忽视。因此，以他们作为来台的军中诗人的代表应该是恰当的。他们在50年代后半﹝准确地说应该是由1957年起﹞的变貌，意谓着大陆来台军人生活观、生命观、世界观、价值观的巨大转变；这些观念，就是外省族群的自我意识，随着他们在文坛的努力甚至是结婚生子后，必然潜移默化了外省族群的第二代甚至第三代的子弟，具备了重大的族群意义。



那么，这变貌后的图像究竟如何呢？



首先，我们来谈一谈我们所要分析的内容︰



为了得到这个转变后的图像，我们将对他们诗的几个重要主题做考察，计有‘描写英雄’‘描写战争’‘描写女性’‘描写地景’‘描写生活’‘描写爱情’‘描写死亡’‘描写童话’这几个方面。这几个主题大概就是他们的诗的大半内容，也是古今中外所有诗人都在创作的几个母题。一般来讲，对于一个长年写作的诗人而言，这些主题的内容当然不会是固定的，随着诗人年纪的增长和人生经验的累积，内容会产生变迁，也就是诗显示的图像会发生变化，构成一种有趣的、动态的图景。有的诗人是慢慢的转变，有的是激烈的突变。从这些转变的图像中，我们就会得知他们在生活观、生命观、世界观、价值观的转变。这个转变以痖弦最早，大概在1957年［民国46年］左右。



再来是谈一谈我们要分析的文本和方法。



我们的分析的诗文本计有5本诗集。杨唤的诗作一本，就是《杨唤诗集》［收集1948─1953年的诗作］；痖弦一本，就是《痖弦诗集》［收集1953─1965年的诗作］；洛夫两本，就是《灵河》［收集1954─1957年的诗作］、《石室之死亡》［为起笔于1959年8月、出版于1965年1月的长诗］；管管一本，就是《荒芜之脸》［收集1959─1971的诗作］。换句话说，我们要分析的诗范围包括了由杨唤1948年所写的诗ㄧ直到1960年痖弦、洛夫、管管所写的诗。也就是说，我们并不把杨唤、痖弦、洛夫、管管分开来谈论，而是把他们是视为漫长连续的一个写作体，就好像全部的作品都是由一个诗人在12年间所写出，我们首要的目的是要考查出这12年之间，他们创作的诗有什么重大的变貌。



我在上文已经说过，他们的诗最早发生重大转变的年代大约在1957年。当中杨唤并没有转变，因为他在1954年逝世了［这些军中诗人以杨唤的写作年代最早，他年长痖弦2岁］，情况很像杨唤先握着诗的长跑棒子，在一条大马路上奔跑，可惜他阵亡了，然后棒子接到了痖弦这些人的手里，痖弦这些人在大马路跑了一阵子，忽然转向了一条高险的道路，姿势和速度都产生了变化，令人难以了解的亡命的奔跑起来。所以我们刚好可以把杨唤的诗当成发生重大转变以前的‘常模’，以他的诗做为基础，然后观察‘痖弦相对于杨唤的转变’‘洛夫相对于杨唤的转变’‘管管相对于杨唤的转变’。同时，痖弦和洛夫在未转变之前，也写了一些很合乎‘常模’的诗，我们也将分析‘痖弦对痖弦’‘洛夫对洛夫’‘洛夫对痖弦’的转变，从这些转变中，我们就可以构筑一个巨大的军中诗人的诗变貌，从而洞悉外省人族群最初的内在世界。这些军中诗人的‘内在世界’也就是他们在50年代后发展出来的全新的生活观、生命观、世界观、价值观，这是一个很令人震惊也很值得关切的现象！



底下，我们将逐一地针对这些主题做变貌的考察：



〈A〉 英雄的变貌



做为军中诗人，必然都是擅写英雄的。因为他都写过反共诗或战斗诗，里头的战士就是英雄。也就是说，这些军中诗人，当他们写作之初都写过英雄的。歌颂英雄非但是他们的专长，也是一种责任和义务。



杨唤在50年代的前期就写过不少这一类英雄诗。



他在1952年4月认识了李莎之后，曾写给好友李莎一首诗，叫做〈号角?火把?投枪〉，将他和李莎都描写成以诗为战斗武器的英雄，诗文如下︰



像古老而不衰弱的地球，

永远孵育着新希望的人类，

苦难而倔强的中国呀，

也永远要耸立在黎明的东方。



决不流泪，决不投降，虽然被暴力劫夺了母亲的土地，

而我们哪，

却用战斗的血手

紧紧地拥抱了不屈服的海洋



［中略］



哦！李莎呀，李莎。

吹起来，吹起来，

我们那飘动着美丽的流苏的诗的号角！

烧起来，烧起来，

我们那燃烧着灼热的血的诗的火把！

掷过去，掷过去，

我们那锋利而有雪亮的诗的投枪！



这首诗将诗比喻成号角、火把、投枪，而后加以书写。所有的意象都集中向着战斗英雄的行动上；两次提到了英雄的血，诗里头充满热情。诗押了韵脚，几乎一韵到底，念起来十分有劲，气力充沛，是了不起的战斗诗。





有时，杨唤也把英雄描绘成只喜欢枪的战士，充满了报仇雪恨的愤怒。有一首诗叫做〈我歌唱〉是这样写的︰



我鄙弃喑哑哭泣着流浪的手风琴，

我热恋我的枪。



今天旌旗满山，

我们的队伍像森林，用仇恨捶打诗句，

迸射着愤怒的火花，

我呀，我是森林中的锻铁匠。



我歌唱，

复兴的中国在明天，

我歌唱，

海的那边的黑夜不会长。



这首诗一分成三小节，仍然几乎一韵到底，念起来抑扬顿挫，精神百倍，是典型短小精悍的战斗好诗。写作的年代当然不会超过1943年11月﹝这时他已停笔，到1954年死亡﹞。



提到这种歌颂战斗的诗风，在1955之前非常普遍，它的出现不待蒋中正提倡‘战斗文艺’之前就出现了。在葛贤宁和上官予合写的《五十年来的中国诗歌》里分析反共诗风的兴盛，提到这是所有诗人努力的结果，书里这么说︰‘由大陆来台的诗人们的反共的写作，唤醒了千万年青诗人们从事于反共的写作，因而反共的诗歌，一天天蓬勃起来，发达起来，产量的丰富，竟超过自有新诗以来作品的总和。’当然，书里也提到这种风潮和1950年‘中华文艺奖金委员会’和‘中国文艺协会’成立后有极大关系，简单说，它的盛况是巨额奖金的颁予、严密政治的监督的结果。



在巨大的风潮下，诗的本质是浪漫的，人物都是英雄。有一首由符节合这个诗人所写的叫做〈你！身经百战的老兵［朗诵诗］〉的诗，拚命的歌颂一位老兵身上的疤痕，诗里头提到这些疤痕像天上的繁星，闪烁不定，照亮了黑夜的征程。甚至说一个疤来自武汉围城、一个疤来自江西剿匪、一个疤来自湘泽捷报、一个疤来自独山抗战、一个疤来自打击陈毅。由这个战士的自述中，他几乎变成一个超人，诗这么说︰



［前略］



你说你爬山过岭如履平地，

你说你栉风沐雨如浴新晴，

你说你曾三天三晚滴水不进

你说你曾走百里千里脚步不停

你说你面对敌人的炮火屹立不摇

你说你坚守桥头的堡垒毫不放松

你说子弹穿过你的大腿不用包扎

你说鲜血湿透衣服也不呻吟

你说你俘掳一个敌兵如同捕捉一只蚊子

你说你打死一个共匪如同践踏一条毛虫



［后略］



这首诗被标明是朗诵用的，所以押了韵脚，我们可以想像到，在众人朗诵的声音下，必然具有一种震撼力。但是，由于过分夸张，难免有一些滑稽。这首诗发表的时间不会超过1956年。



上面这几首诗标示出50年代前期英雄诗的‘常模’。简单说英雄是雄纠纠气昂昂的，是奔驰于战场上的，是铁一般的阵仗的，是打不死的，是征服一切的。

可是，到了50年代的后半，这个英雄的面貌竟然变了。



在1960年，痖弦写了一首叫做〈上校〉的诗，揭出了一位在二战时丧失ㄧ条腿，如今受困于咳嗽药和房租的现实的一位军人的处境，状况堪怜。诗文如下︰



那纯粹是另一种玫瑰

自火焰中诞生

在荞麦田里，他们遇到最大的会战

而他的一条腿诀别于一九四三年



他曾经听过历史和笑



什么是不朽呢



咳嗽药刮脸刀上月房租如此等等

而在妻的缝纫机的零星战斗下

他觉得唯一能俘掳他的

便是太阳



这是一首带着反讽的悲剧诗，将战争和生活的挫败并列书写，内容高度压缩，蒙太奇的手法高超，有如现代派影片。诗一开头就显示了这个军人是挫败的，战争使他很容易就残废了，如今所有的志气都消磨光，他受困于贫穷，只能晒晒太阳过日子。诗里头不提任何的光荣、伟绩，他质疑不朽。



英雄的没落，就是这首诗的主题。



我们注意到，由1949年国府迁台，反共诗崛起，英雄诞生；到1960年痖弦这首〈上校〉出现，时间大概有11年，英雄就变了，变成一个凡夫俗子，这不是巨大的变貌是什么？由于变的太快，还叫我们觉得不可思议呢！




回覆文章


Re：﹝不加注版﹞50年代中期军中诗人诗的巨大变貌及其族群意义【1】
2006-11-20 14:03 by: 黄文钜
宋先生，您引述刘正忠教授的博士论文，似乎有些谬误，其论文应为《军旅诗人的异端性格──以五、六十年代的洛夫、商禽、痖弦为主》，您可能打字太快造成错误，将‘异端’不小心打成‘怪异’了。因刘老师乃是我的大学业师，恰好在阅读您的文章过程发现此谬，特此提供商榷。


Re：﹝不加注版﹞50年代中期军中诗人诗的巨大变貌及其族群意义【1】
2006-11-20 15:23 by: 宋泽莱
文钜兄赐鉴：

谢谢你告诉我这个明显的错误，已经改正，谢谢。

刘正忠教授的博论我看了好几遍，受他不少的启发，我应该谢他才对。他才是这方面真真正正的专家，他阐释诗意的能力以及宏观视野皆为一般人难以企及。

我是这方面的过客，不过是偶然写了这方面的一些意见而已，倘若有更多的错误，请不吝再给指正。

宋泽莱谨上


Re：﹝不加注版﹞50年代中期军中诗人诗的巨大变貌及其族群意义【1】
2006-11-20 20:21 by: 黄文钜
宋先生莫客气。以诗会友不亦快哉。您使用外省族群的框架来谈论军旅诗人，并认为其诗乃是一种‘现实主义’的产物，对于此说我觉得相当有意思。在拜读您的文章后，我也想到了一些小小的意见可资进一步磋谈，在下若有理解错误或疏漏之处，尚请交流指正。^_^

我赞同在军旅诗人的眼里，‘超现实’或许比‘现实’更加现实。不过，我认为刘正忠所谓‘疏离’、‘超现实’的结论，应该是拿来作为反衬‘现实’的一个样本，而不是二元对立的捍格。‘跳脱物理现象，极力开发超现实的奇思妙想’，在某种程度上而言，不也是为了更认清现实吗？然而，这应该不完全代表军旅诗人的立场必然是‘保握现实、洞察时势、认知命运’，甚至一定要透过唯物论的框架来衡量，又或者非得和现代主义划清界限不可。现代主义流传至台湾，也经过适度的在地化。族群立场确实提供了另一个崭新而具体的面向，来思考现代主义之于外省族群的社会意义。但我比较好奇的是，台湾的现代主义，不论之于外省本省作家，不是都被拿来观照作家自身存在的现实感（荒谬感），或藉此反思现代文明对于主体的斲伤与否？突显族群意识，究竟是突显出了军旅诗人在现代主义方面的‘先知’，还是‘后知’？若真要处理这个问题，有没有可能考虑，应该先分成形式及内容两个不同的层面，以进行更深入的分析和论证呢？


Re：﹝不加注版﹞50年代中期军中诗人诗的巨大变貌及其族群意义【1】
2006-11-21 06:31 by: 宋泽莱
文钜兄赐鉴：

谢谢你看完整篇生硬的文字。

你很锐利的看出刘政忠教授的宏论和拙文有不冲突之处，实在了不起。

的确，刘教授论文所指出商禽和洛夫诗表面﹝形式﹞的‘疏离’、‘超现实’，目的就在于反应我所说的，外省族群刚抵达台湾时面对时局、处境的的那种焦虑、彷徨、愤怒、恐惧、不确定、不安......的现实﹝内容﹞。

另外你提到‘台湾的现代主义，不论之于外省本省作家，不是都被拿来观照作家自身存在的现实感（荒谬感）’，也是很了不起的真知卓见，就我所知，《笠》诗刊标榜的另一种存在主义诗写作，正是反应了本省族群的现实。

原来‘一切小说都是现实主义的’的这种看法是英国作家和评论家罗斯的创见，我只是拾她的牙慧而已。就我所知，她所说的‘现实主义’是指任何种类的小说背后皆有其现实的条件，也就是任何小说的背后皆有现实状况在支撑，所以将某些小说划归为‘非现实小说’是不可思议的，也是必须小心的。她并不反对有人使用‘现代主义’‘后现代主义’这种名目。简言之，‘现代主义’‘后现代主义’小说后面也有其社会现实条件支撑着它们。罗斯的看法给了我不少的启发。

我比较上认为军中诗人是‘现代主义’巧妙的运用者，他们应该是‘实用主义’的一群，只要有用的现代主义都拿来一锅煮，是欧美现代主义的后知，却是族群自我醒觉的先知。

拙文其实是意外文章。刚想到要用族群观念来论这些诗人的诗时，我以为不可能。但是收集一些资料写出来后，叫我吓一跳，原来如此。既然现代诗能如此解读，则现代小说也一定可以如此解析。

宋泽莱谨上





Re：﹝不加注版﹞50年代中期军中诗人诗的巨大变貌及其族群意义【1】
2006-11-21 08:39 by: 黄文钜
宋先生，您的文章别开生面，给我颇多启发。也感谢能有机会相濡于此。我以为，用族群观念来讨论这票诗人确乎可行，不过要突破既有文献所形成的庞大框架，可能还需要更细密周延的论证来支撑。您的文章相当有意思，昨天读了之后，让我在桌前思考了半天。过阵子遇见刘教授，我会再与他聊聊您的意见。若有后续想法，可望再行交流。不知可否向您要e-mail呢？或我留下我的，[email protected]

此外，我阅读上的一些思考点和启发，除了您所引述到的文献之外，主要还参考了奚密教授〈边缘，前卫，超现实──对台湾五、六十年代现代主义的反思〉，《现当代诗文录》（台北：联合文学，1998年）以及北大陈平原教授〈一本诗集──《尝试集》是怎样成为经典的〉，《触摸历史与进入五四》（台北：二鱼文化，2003年）。这两篇文章都相当有趣，您亦可找来翻读，也许能将您的某些论点补充得更为完善。再次感谢您的回覆。：）

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