酷我-北美枫

[云外野鹤]

　　文／云外野鹤

　　1

　　应该说，对于《荒原》这部诗作，我是不应该陌生的，还在80 年代读大学时，《世界文学史》这门课里有专节介绍艾略特，老师也提到了这部长诗，但只笼统地说它描述了战后西方社会犹如万物萧瑟，生机寂灭的荒原，反映了诗人的痛苦、失望和悲哀。具体的就语焉不详了（我到现在都怀疑那位老先生读过这部作品没有？）。

　　后来，我倒是在朋友处看到了艾略特的《荒原》，只是他那冗长、晦涩、交织的叙述和当时二十郎当岁的艺术梦幻相距甚远，那时崇拜的是浪漫一代的拜伦、雪莱、济慈、勃朗宁夫人、海涅，和具有狂飙精神的老歌德。年轻的激情和艾略特那低沉、沙哑、混合的音调是那么格格不入，于是，看了，也只限于浏览，什么也没有留下。

　　前段时间害感冒，每天早早躺在床上，低落、困乏、还睡不着，又拿出《荒原》来看，看着看着，慢慢进入到他低沉的声音里去……。

　　北岛在论到里尔克时，说里尔克的诗排斥青年读者，只有经历磨难的人才准许进入。此刻，我深以为然，对于读诗的人来说：一首诗或一个诗人的到来是有一定时刻的，若是那个时刻未到，遇见了也只是擦肩而过。也许，诗歌真的是有年龄的，跨越不同年龄的好诗少之又少，连艾略特也感慨：“凡是诚实的诗人，对于自己作品的永恒价值都不太有把握。他可能费尽一生而毫无所得”。“要是作品同时受到有鉴赏力的年轻人和老年人的垂青，可能就是重要的作品了。”——其中旷味，吟者自知。

　　2

　　1922年，艾略特的《荒原》一发表就饱受争议，原因有二：一是它的它用典博杂；二是晦涩难懂。它采用了流行语、书面语、古语、土语、外国语5种语言形式。外国语又涉及英、法、德、西班牙、希腊、拉丁、梵文7种语言，35位作家，56部作品，真可谓旁征博引。引用如此繁复，再加之叙述的断裂、片段化，这首诗在当时几乎无人能懂，不得已，诗人给诗加了50多条注释，当读者希望诗人将某些注释再作解释时，诗人拒绝了，他说：“我不晓得‘本意’一词究竟是什么意思！我只是要把心里的话说出来，在话还没有说出来之前，我也不太清楚会说出些什么来。我不会把‘本意’这个词肯定地用在我或其他的诗人的作品上”。

　　艾略特强调：“真正的好诗是经得起分析的”。此话诚然，但，问题是谁来分析？怎么分析？经过严密的分析之后，诗意还在吗？更兼之，处于当下的快餐式消费的文化时代，类似于易中天对三国、于丹对论语那种方式的解批，能够用来对付《荒原》吗？解释出来的还是爱略特的《荒原》吗？解释出来了又有谁来听呢？

　　所以，只能让它以孤立的姿势去等待它的真正的读者了。对于艾略特的强调，我更倾向于：“真正的好诗是经得起反复读的！”

　　3

　　诗歌中的用典，古已有之，它要求阅读者有相应的知识背景，也就是说：它是两套语言在运行着，一套是字面语言，是看得见、听得着的；一套是字后语言，看不见、听不着的；前后互映，才可以将作品的内在意蕴完整体现出来。所谓的“互文式写作”也大体类通于此。

　　老布鲁姆在《读诗的艺术》一文里，对用典的问题作了特别的强调，他认为：“伟大的诗歌中的难度可以有很不同的几种。持续有力的用典……，认知的原创性……，个人的神话建构……。”而“在伟大的诗里，用典几乎和用比喻一样重要，所以追溯典故过程中的确切性至关重要。”所以“读诗的艺术的初阶是掌握具体诗篇中从简单到极复杂的用典。”

　　周振甫先生在《诗词例话》里对用典也有很精审的解释，他认为用典有两种：一种是隔的，一种是不隔的。如李商隐的《锦瑟》：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心化杜鹃。”用了两个典故，不懂得“庄周梦变蝴蝶”、“杜宇死化杜鹃”这两个典故，就不知道他说的什么，这是隔（恐怕仅止于此还不够，要真的读懂它，还得理解蝴蝶之轻逸、杜鹃之啼血等意思才可）。而李商隐的《无题》：“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。”这两句也都用典了，可光看字面意思也很清楚，这是不隔。好的用典是看不出来用典的痕迹的，如鲁迅《自嘲》：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”

　　由此，我们是否可以把握用典的两个原则？一是要恰当，不为用典而用典，不要故意掉书袋；二是要尽量做到“不隔”，不伤及阅读的快感。

　　艾略特是个博古通今的人，他反对浪漫主义以来的“我”字当头，泛情滥涌，认为：诗歌就是“个性的脱离”，“个性的消灭”，“诗人不是表现个性而是逃避个性”，“诗歌不是放纵情感，而是逃避情感”。所以，他不可避免得要用典，用他者来说明自己，用过去来演绎现代，“过去决定现在，现在也会修正过去”，从中体现一种“普遍情感”之上的“特殊体验”和“去情感”的表现。

　　《荒原》的一开头就引用了一个寓言式的典故：

　　　　"NAM sibyllam quidem Cuimis egō ipse oculis /meis vidi in ampulla pendere，et cum illi pueri dicerent: ∑ιβνλλατιθελειζ; repondebat illa: áπóθαν εινθελ ω."
　　　　“是的，我自己亲眼看见古米的西比尔吊在一个笼子里。孩子们在问她：西比尔，你要什么的时候，她回答说，我要死。”

　　首先，用的这个典是非常贴切、恰当的，艾略特用它完美地概括了《荒原》的全部意图。西比尔是古米的预言家，阿波罗爱上了她，他问她要什么，她说：永恒。于是阿波罗赐予了她如同她手里尘沙一样多的生命。不管多少年，只要她手里有尘土，就能活下去。但她忘记向他请求不老的青春。随着时光流逝，西比尔日渐憔悴，终成空躯。却依然求死不得。孩子们问吊在笼子里的西比尔你要什么时，她回答：我要死。

　　那种失去了美的创造和活力、失去希望的苦熬漫渡，是那么惊心的冗长，它猛然进入，砸在你的神经之上，便会立刻产生一种气氛：没有欲望、没有冲动、没有值得死去的追求，生死之间的疲惫，麻木……

　　张子清在一篇文章里谈到了一件事：他在拜访88岁高龄的库涅茨时，夸赞他身体强健，库涅茨停了片刻，突然动情地说：“一个人活到这么大年纪，真是不好意思……”这位名满天下的诗人此一感慨，顿时让张子清无言以进！两个例子从不同的方面说明了一个问题：生命的意义绝不仅仅只是“活着”！

　　其次，即便我们不知道这个古老的典故，依然可感觉到它所传导的情绪、意蕴，或甚由于不知道，而产生一种更悠远的、末名的恐惧和厌戾的感觉。这一点是至关于重要的，一读有感觉，再读有思悟。一首好诗的基本要义就全了。

　　所以，诗歌的问题不在于能不能用典，而在于怎样用。那种反对任何意义上的用典的论调是站不住脚的，因为：诗之为诗，就在于它的语言、它的言说方式，它不是纯然的生活用语，生活是日常，不是诗常。所以，诗的语言必须是诗的！诗歌里的大部分话语，都需要相应的知识背景来阅读，都需要一种前后互映，从这个意义上说：诗，无处不在用典！纯粹不用典的也许只有寻人启示、水电费通知单？

4

　　诗的晦涩除了用典之外，还有语言，海德格尔说：“语言是存在的家”。这话没错，问题是“存在”是复杂的存在，人们对于“存在”的感知程度和情感方式就更复杂了，这导致了“言说”的复杂性，尤其是诗的言说，艾略特认为：“诗人的主要任务并不是去寻找新的感情，而是运用普遍的感情，去把他们综合加工成为诗歌，并且去表达那些并不存在于实际感情中的感受。”太阳下没有新鲜事物，新鲜的是我们对事物的感受，或体验。既然是一种“综合加工”，而且加工的是“不存在于实际感情中的感受”。他就必须从诗人独特的角度开始展开诗意的叙说，当然了，他必然遵循一定的、跳跃式的、诗的逻辑，这对于惯常思维的读者来说就会产生一定的混乱感，艾略特回答的好：“诗中混乱的局面并不存在，不仅仅有概念的逻辑，也有幻想的逻辑；只不过，那幻想的逻辑在暗示读者：一些别样的阅读角度有待运用。”

　　诗中的晦涩大体有三种情况：

　　其一，作者的技巧幼稚，力不从心而导致的晦涩，这可能是难以避免的，艾略特也在他的《访谈录》里说：“诗人还在学习运用语言的阶段时，那种暧昧晦涩是在所难免的，这个时候只有用艰深的方式来表达，不然就根本不写”；

　　其二，作者有意遮饰所传达的平凡，“以艰深文浅陋”。这就是那种拉虎皮做大旗、唬人的主儿，他的晦涩——严格来说——不叫晦涩，叫“不通”，就是《围城》里方鸿渐讽刺曹元朗的那种“简直是不知所云，而且他并不是老实安分的不通，他是仗势欺人、有恃无恐的不通，不通的来头大”；

　　其三，诗意表达的需要。比如言说那不可言说之物，就必然导致对语言的逼迫、切换、拼贴、倒序，那既是一种内省的自我约束，又是一种语言的内在扩张。H·奥特认为：“诗歌的语言在日常语言的彼岸”，所以，诗人要寻找语言，寻找家园，并与现实世界的言说方式保持一种警惕，所以，里尔克说“诗人与这个世界有着古老的敌意”；所以，穆齐尔说“作家是写作有困难的人”。那么，什么是诗的语言呢？H·奥特的解释是：诗歌“通过模糊而准确的语言呈现了一个个‘创造性的空穴’”，这些“创造性的空穴”给读者带来深思、启迪和愉悦，那是一种以想象为桥梁的飞渡，一种峰回路转的曲致。它拒绝了读者的猜疑，但却又敞开了读者的想象。反之，一眼就能看透的诗歌，其诗意就值得怀疑了。

　　还是维克多·施克洛夫斯基说得明了：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”——这可以算作是对于第三种情况的最完整的解释了吧！

　　《荒原》采用了突然的断句，并加入一些迥异、突兀的场景，依靠一些承转起合的段落和语言，形成一种蒙太奇效果，帮助他表现对于现实的破碎、无望的延续、无以把握的时空感觉、漂泊感，以及整个文化的不完整性，让读者展开自己的想象，把这些话所隐含的意思构成一个整体图画，形成一个碎片联接起来的荒原景象，例如诗的开头：

　　　　四月是最残忍的一个月，荒地上
　　　　长着丁香，把回忆和欲望
　　　　参合在一起，又让春雨
　　　　催促那些迟钝的根芽。
　　　　冬天使我们温暖，大地
　　　　给助人遗忘的雪覆盖着，又叫
　　　　枯干的球根提供少许生命。
　　　　夏天来得出人意外，在下阵雨的时候
　　　　来到了斯丹卜基西；我们在柱廊下躲避，
　　　　等太阳出来又进了霍夫加登，
　　　　喝咖啡，闲谈了一个小时。
　　　　我不是俄国人，我是立陶宛来的，是地道的德国人。
　　　　而且我们小时候住在大公那里
　　　　我表兄家，他带着我出去滑雪橇，
　　　　我很害怕。他说，玛丽，
　　　　玛丽，牢牢揪住。我们就往下冲。
　　　　在山上，那里你觉得自由。
　　　　大半个晚上我看书，冬天我到南方。

　　那种惶惑、迷乱、困顿的半生不死的感觉，纷沓而至，而且这种断裂、破碎的意象在语言的表面层次上又伪装得那么顺畅：由春天的“生”退想到冬天的孕育，再回到夏天的“活”，从眼前的悠长的“慢”回想到从前下坠的“快”，从众人交错的场景又一下子落一人独在的场景，这种快节奏的转换恰恰表达的是冗长无奈的感受，其字面的顺、连，恰恰要表达的是内心的逆、断，其语序前后、语言内外的相悖相冲，形成一种无形的张力，将阅读者的眼球和心理感受紧紧地绞缠在一起，象一个深潭，表面是无数细小的波澜，而下边，是一个巨大的汇流的旋涡……。

　　这种感觉，依靠那种浅白的语言如何去表达？他的晦涩也许只是那前后之象、内外之感相接时的一种冲击波带来的暂时的眩目和晕厥感。

　　５

　　诗歌在“写什么”和“怎么写”的问题上纠缠已久，“写什么”不仅取决于诗人的阅历、年龄、胸襟、气度，更取决于诗人的个性，奥登说：“由于性格上的缺陷，总有一些题材是千万不应该去触及的。”对于真正的阅读来讲，阅读者可能更关注“怎么写”，谁能说拉金、西尼冷静细碎的贴身叙述比不得庞德、艾略特磅礴的宏大叙述？谁能说毕晓普的沉浸于个人发现的纤细的喜悦描写比不得米沃什的沉重苍凉的历史回忆？又有谁拿克里斯蒂娜·罗塞蒂《死后》、《歌》的清细纯美的低语和聂鲁达《马丘"比丘高处》的激情饱满的吟唱相比较呢？其实，“写什么”的问题也往往影响着“怎么写”的问题，所以，艾略特说：“不存在什么方法，除非你才华横溢”。——只有一点是毫无疑问的：诗应该是美的！

　　布鲁姆认为：“诗……看似容易实则难。所有伟大的、优秀的诗人都是如此，但是，美学之敌的假诗歌则是看似容易实际上也容易。”而庞德更进而认为：“写诗完全是一种手艺活”。“写作不是碰运气或浪漫或灵感来临的捞什子，而是训练和长期迷恋某物导致的自发行为；”是技艺让诗歌成为诗的言说，对技艺的无限追求始终在检验着诗人的忠诚程度。

　　《荒原》的语言晦涩，但同时也是优美绝伦的，连艾略特的反对者都不得不承认“否认它（《荒原》）包含着灿烂的成分和极端美妙的诗行的人将是非常愚蠢的”。其意象诡异绚丽，语气低沉忧郁，意想跳脱惊耸，语音和谐美妙，节奏弛缓有度，结构磅礴斑斓，体现诗章开头所说的“最卓越的匠人”的精湛技艺，也体现了诗人对于诗歌的忠诚。

　　诸如以下片段：

　　　　并无实体的城，
　　　　在冬日破晓的黄雾下，
　　　　一群人鱼贯地流过伦敦桥，人数是那么多，
　　　　我没想到死亡毁坏了这许多人。
　　　　叹息，短促而稀少，吐了出来，
　　　　人人的眼睛都盯住在自己的脚前。
　　　　流上山，流下威廉王大街，
　　　　直到圣马利吴尔诺斯教堂，那里报时的钟声
　　　　敲着最后的第九下，阴沉的一声。
　　　　在那里我看见一个熟人，拦住他叫道：“斯代真！”

　　他低沉缓慢展现的景象和情节能不叫你在迷离的观望中猛然惊簌？这是一种总呈性的展现：总场景——并无实体的城；时间——冬日破晓、报时的钟声／敲着最后的第九下；环境——黄雾下；地点——伦敦桥、威廉王大街；情节——一群人鱼贯地流过……盯住在自己的脚前……流上山，流下……，表情——叹息，短促而稀少，吐了出来；感觉——死亡毁坏了这许多人；转换——我看见一个熟人，拦住他叫道：“斯代真！”——在短短的十行诗里，诗人持续有力地推出一幕凝滞、阴郁、了无生机的活死剧，为全诗拉开了序幕，定下了基调。整个用词精审、克制，语调低沉而绵延，取象由近及远，又由远而近，其笔力之浑厚，凝思之深远，叫人不得不叹为观止。

　　　　但是在那里那头夜莺
　　　　她那不容玷辱的声音充满了整个沙漠，
　　　　她还在叫唤着，世界也还在追逐着，
　　　　“唧唧”唱给脏耳朵听。

　　这里用纯粹的口语提炼的诗歌语言来描写一幅壁挂的“象”，引用了《变形记》中翡绿眉拉被国王铁卢欧斯强奸杀死后变为莺夜的典故，它的组合是那么巧妙、自然，有一种残酷的“真实”。人工的、自然的；伪饰的、真实的；高贵的、肮脏的，那么奇妙地混合在一起，快速轻浮的、不耐烦的掠过之后，让你脑后一凉一凉的，尤其是“‘唧唧’，唱给脏耳朵听”。这个“脏耳朵”叫你产生无数联想和可能，而要具体说清楚它又是那么困难。如果再联系他的韵律来看，就更加惊叹诗人的表现力了，原诗如下：

　　　　……there the nightingale
　　　　 filled all the desert with inviolable voice
　　　　And still she cried，and still the world pursues，
　　　　‘Jug Jug’to dirty ears

　　一连串的唇齿破擦音“s”，间之一个失去爆破的“d”音，一种“丝丝”的冷气从口中逃逸而出，氲化在沉闷的空气之中，轻浮、轻蔑、轻扬，什么感受都在里边了。

　　　　河上树木搭成的蓬帐已破坏：树叶留下的最后手指
　　　　想抓住什么，又沉落到潮湿的岸边去了。那风
　　　　吹过棕黄色的大地，没人听见。仙女们已经走了。
　　　　可爱的泰晤士，轻轻地流，等我唱完了歌。
　　　　河上不再有空瓶子，加肉面包的薄纸，
　　　　绸手帕，硬的纸皮匣子，香烟头
　　　　或其他夏夜的证据。仙女们已经走了。
　　　　还有她们的朋友，最后几个城里老板们的后代；
　　　　走了，也没有留下地址。
　　　　在莱芒湖畔我坐下来饮泣……
　　　　可爱的泰晤士，轻轻地流，等我唱完了歌。

　　这里对于纯粹肉欲的批判寓于一种迟滞、凝缓的展现之中，轻调的反讽表现在两次出现的“仙女们已经走了”，说是反讽，勿宁说是失望、无奈，那见证了一切的泰晤士河留不住什么，“河上树木搭成的蓬帐已破坏：树叶留下的最后手指／想抓住什么，又沉落到潮湿的岸边去了。那风／吹过棕黄色的大地，没人听见”。诗人又可以留住什么？“可爱的泰晤士，轻轻地流，等我唱完了歌。”是对时间之流的挽救还是哀悼？所有的这些复杂的意象和意绪交错呈现，而内在联接又如此相反、相切，不相叠合，够成了一种交错行进的复合音乐，久久萦绕在人们的眼前。而那挥之不去的就是诗人所营造的气氛——那就是技艺无痕的手指，是诗意驻留的地方。

　　　　在那暮色苍茫的时刻，眼与背脊
　　　　从桌边向上抬时，这血肉制成的引擎在等侯
　　　　像一辆出租汽车颤抖而等候时，
　　　　我，帖瑞西士，虽然瞎了眼，在两次生命中颤动
　　　　年老的男子却有布满皱纹的女性乳房，能在
　　　　暮色苍茫的时刻看见晚上一到都朝着
　　　　家的方向走去，水手从海上回到家，

　　这里的情色是暧昧的，也是明显的，是体验的，也是评价的，“暮色”、“眼”、“背脊”、“引擎”、“出租汽车”、“两次生命”、“年老的男子”、“乳房”、“水手”等纷沓而至的名词本身就形成了一个黄昏一样的暧昧情节，再加之背后的用典，其呈现的力度根本无需作者再站出来说什么了，帖瑞西士（tiresias），作为洞察历史、预知未来的历史老人，是“我”，也非“我”，是“我”融进了客观的物流之中，“我”在，“我”又不在；“我”批判，“我”又不说话！艾略特强调呈现，他说：“要尽量在一首诗里少用形容词，多用动词，名词。”——于此，看见他的冷静、克制的呈现技巧。

　　　　恒河水位下降了，那些疲软的叶子
　　　　在等着雨来，而乌黑的浓云
　　　　在远处集合在喜马望山上。
　　　　丛林在静默中拱着背蹲伏着。
　　　　然后雷霆说了话

　　节奏就是一首诗歌的结构方式，很多时候，我们谈说结构，往往是在说着一种节奏。长诗的第五章《雷霆的话》叙述的是人们在荒原上渴望着活命的水，盼望着救世主的出现，盼望着世界的复苏，灵魂的再造。诗人借雷霆的话告诫人们：要施舍、同情、克制、皈依宗教，这样大地才会复苏，人们才会摆脱不死不活的处境获得永久的宁静。在引出雷霆说话之前，诗人作了一个细腻的、柔缓节奏的铺垫，以此处的静止和等待来衬托下边的的高声、激奋、期盼和训诫之声。低处的河、高处的山、不能移动的树、变幻无定的云，静候的是雷霆的出场，天、地、神都有了，人呢？——这里巨大的空洞在前后的节奏缓急对比中显得更加触目惊心了。

　　以上种种只是孤立的片段引用，而真正的阅读是必须放在前后语言的大语境里来领略、来体味的，尤其是象艾略特这样有宏大构建的诗人，对他的长诗，必须通读全诗才能够真正理解其内在意蕴，长诗是检验一个诗人有多深功夫的试金石，也是一个检验阅读的想象力有多远的辽阔海域。激情的诗人，请坐下来，沉入阅读的遨游吧！

　　６

　　伟大的诗人有两类：一类是总合性的，一类是方向性的，艾略特明显属于前者。他的诗是在对传统认真学习、继承基础上的综合和超越，他认为反传统只是一种超越的欲望，是一种类似于“影响的焦虑”的东西，但是，反传统者无一不希望成为成为传统。所以，真正的反传统者必须知晓传统，才有可能去突破传统，反之，那就只能叫无传统了。他在《传统和个人天赋》一文里这样写道：“没有诗人，或从事任何艺术的艺术家，能够独自拥有完整的意义……一部新的作品出现时所发生的一切也会同时发生于这部作品之前的所有作品。现成的文学巨作相互间已形成了一个理想的秩序，这个秩序将随新作品的加入而改变。在新作品到达之前，现存秩序是完整的；为了使这个秩序在新作品强行进入之后延续下去，现存秩序就必须改变，即使这改变是微小的。”所以，对于传统这个庞然大物，艾略特更主张去接受、去思考，他在《访谈录》里谈道：“我认为一个人不该老是拒绝东西，应该试着找出适合自己的东西。我认为用类似政治的方式去推翻现有的形式，是产生不了好诗的。……还不懂规矩便胡做非为是不聪明的。……年轻诗人最好的地方并不在于反动。”

　　一种综成性、总合式的诗，必然需要渊博的知识——“诗人知道得越多越好”；需要艰苦的劳动和精湛的技艺——“只有经过一些去繁就简的、不平凡的劳动而产生的那类作品，才能展示人类灵魂的主要病患或力量。而这种真诚如果没有了不起的技巧成就也决不会存在”；需要一种对于语言的高度敏感——“诗人做为诗人，对本民族只负有间接义务，而对语言负有直接义务”；需要对传统引用、变异——“末成熟的诗人摹仿；成熟的诗人剽窃；手低的诗人遮盖他所抄袭的，真正高明的诗人用人家的东西来改造成更好的东西”；需要对于他所处的历史和时代认真的思考和理解——“任何诗人的一部分灵感都来自于他的阅读和他对历史的了解”。“一个伟大诗人，在写他自己的时候，就是在写他的时代”。

　　正是基于此，老歌德才会发出感叹：“传统是用来继承的，不是用来反对的！”是的，那种一反就倒的传统根本就不是传统，传统就是那开放的、可进入、可发展的东西。不过，传统同时也是一种压力，一种能带来焦虑的影响力量。所以，写作就是在传统中寻找对抗、对决的方式和力量的一种努力，无视传统的虚无主义、被传统压倒的保守主义，都不是真正的创造性写作，那是一种无难度写作，伪自由写作。我们应当记住艾略特的一句话：“No verse is liber for man who wants to do a good job（对于要美满完成一件事的人，没有那一种诗是自由的）”。

　　哈罗德·布鲁姆在《读诗的艺术》谈到：“我认为，最伟大的诗歌——在但丁、莎士比亚、邓恩、弥尔顿、布莱克那里——有一种普遍和本质的难度：它是扩展我们的意识的真正的模式。”为此，他宽慰后来者：“在诗歌传统中有一种仁慈的精灵，它超越了影响造成的悲哀，尤其是新的诗人对留给自己去做的事情太少而感到的恐惧。事实上，一切都尚待思考和歌唱，只要诗人能获得个人的声音。”

　　是啊，在对传统和历史的思考中，去获得个人的声音——这就应该是一个诗人的全部企图。

　　跃跃欲试的诗人们：你们准备好了吗？

　　2007-02-04
_________________
云外野鹤：原名杨光黎，1960年生，祖藉河南。
通讯地址：河南省焦作市外国语中学（原第三中学）（焦作市太行路79号）
电子邮件：[email protected]（邮编：454000）电话号码:13523911160
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　　文／云外野鹤

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　　应该说，对于《荒原》这部诗作，我是不应该陌生的，还在80 年代读大学时，《世界文学史》这门课里有专节介绍艾略特，老师也提到了这部长诗，但只笼统地说它描述了战后西方社会犹如万物萧瑟，生机寂灭的荒原，反映了诗人的痛苦、失望和悲哀。具体的就语焉不详了（我到现在都怀疑那位老先生读过这部作品没有？）。

　　后来，我倒是在朋友处看到了艾略特的《荒原》，只是他那冗长、晦涩、交织的叙述和当时二十郎当岁的艺术梦幻相距甚远，那时崇拜的是浪漫一代的拜伦、雪莱、济慈、勃朗宁夫人、海涅，和具有狂飙精神的老歌德。年轻的激情和艾略特那低沉、沙哑、混合的音调是那么格格不入，于是，看了，也只限于浏览，什么也没有留下。

　　前段时间害感冒，每天早早躺在床上，低落、困乏、还睡不着，又拿出《荒原》来看，看着看着，慢慢进入到他低沉的声音里去……。

　　北岛在论到里尔克时，说里尔克的诗排斥青年读者，只有经历磨难的人才准许进入。此刻，我深以为然，对于读诗的人来说：一首诗或一个诗人的到来是有一定时刻的，若是那个时刻未到，遇见了也只是擦肩而过。也许，诗歌真的是有年龄的，跨越不同年龄的好诗少之又少，连艾略特也感慨：“凡是诚实的诗人，对于自己作品的永恒价值都不太有把握。他可能费尽一生而毫无所得”。“要是作品同时受到有鉴赏力的年轻人和老年人的垂青，可能就是重要的作品了。”——其中旷味，吟者自知。

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　　1922年，艾略特的《荒原》一发表就饱受争议，原因有二：一是它的它用典博杂；二是晦涩难懂。它采用了流行语、书面语、古语、土语、外国语5种语言形式。外国语又涉及英、法、德、西班牙、希腊、拉丁、梵文7种语言，35位作家，56部作品，真可谓旁征博引。引用如此繁复，再加之叙述的断裂、片段化，这首诗在当时几乎无人能懂，不得已，诗人给诗加了50多条注释，当读者希望诗人将某些注释再作解释时，诗人拒绝了，他说：“我不晓得‘本意’一词究竟是什么意思！我只是要把心里的话说出来，在话还没有说出来之前，我也不太清楚会说出些什么来。我不会把‘本意’这个词肯定地用在我或其他的诗人的作品上”。

　　艾略特强调：“真正的好诗是经得起分析的”。此话诚然，但，问题是谁来分析？怎么分析？经过严密的分析之后，诗意还在吗？更兼之，处于当下的快餐式消费的文化时代，类似于易中天对三国、于丹对论语那种方式的解批，能够用来对付《荒原》吗？解释出来的还是爱略特的《荒原》吗？解释出来了又有谁来听呢？

　　所以，只能让它以孤立的姿势去等待它的真正的读者了。对于艾略特的强调，我更倾向于：“真正的好诗是经得起反复读的！”

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　　诗歌中的用典，古已有之，它要求阅读者有相应的知识背景，也就是说：它是两套语言在运行着，一套是字面语言，是看得见、听得着的；一套是字后语言，看不见、听不着的；前后互映，才可以将作品的内在意蕴完整体现出来。所谓的“互文式写作”也大体类通于此。

　　老布鲁姆在《读诗的艺术》一文里，对用典的问题作了特别的强调，他认为：“伟大的诗歌中的难度可以有很不同的几种。持续有力的用典……，认知的原创性……，个人的神话建构……。”而“在伟大的诗里，用典几乎和用比喻一样重要，所以追溯典故过程中的确切性至关重要。”所以“读诗的艺术的初阶是掌握具体诗篇中从简单到极复杂的用典。”

　　周振甫先生在《诗词例话》里对用典也有很精审的解释，他认为用典有两种：一种是隔的，一种是不隔的。如李商隐的《锦瑟》：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心化杜鹃。”用了两个典故，不懂得“庄周梦变蝴蝶”、“杜宇死化杜鹃”这两个典故，就不知道他说的什么，这是隔（恐怕仅止于此还不够，要真的读懂它，还得理解蝴蝶之轻逸、杜鹃之啼血等意思才可）。而李商隐的《无题》：“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。”这两句也都用典了，可光看字面意思也很清楚，这是不隔。好的用典是看不出来用典的痕迹的，如鲁迅《自嘲》：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”

　　由此，我们是否可以把握用典的两个原则？一是要恰当，不为用典而用典，不要故意掉书袋；二是要尽量做到“不隔”，不伤及阅读的快感。

　　艾略特是个博古通今的人，他反对浪漫主义以来的“我”字当头，泛情滥涌，认为：诗歌就是“个性的脱离”，“个性的消灭”，“诗人不是表现个性而是逃避个性”，“诗歌不是放纵情感，而是逃避情感”。所以，他不可避免得要用典，用他者来说明自己，用过去来演绎现代，“过去决定现在，现在也会修正过去”，从中体现一种“普遍情感”之上的“特殊体验”和“去情感”的表现。

　　《荒原》的一开头就引用了一个寓言式的典故：

　　　　"NAM sibyllam quidem Cuimis egō ipse oculis /meis vidi in ampulla pendere，et cum illi pueri dicerent: ∑ιβνλλατιθελειζ; repondebat illa: áπóθαν εινθελ ω."
　　　　“是的，我自己亲眼看见古米的西比尔吊在一个笼子里。孩子们在问她：西比尔，你要什么的时候，她回答说，我要死。”

　　首先，用的这个典是非常贴切、恰当的，艾略特用它完美地概括了《荒原》的全部意图。西比尔是古米的预言家，阿波罗爱上了她，他问她要什么，她说：永恒。于是阿波罗赐予了她如同她手里尘沙一样多的生命。不管多少年，只要她手里有尘土，就能活下去。但她忘记向他请求不老的青春。随着时光流逝，西比尔日渐憔悴，终成空躯。却依然求死不得。孩子们问吊在笼子里的西比尔你要什么时，她回答：我要死。

　　那种失去了美的创造和活力、失去希望的苦熬漫渡，是那么惊心的冗长，它猛然进入，砸在你的神经之上，便会立刻产生一种气氛：没有欲望、没有冲动、没有值得死去的追求，生死之间的疲惫，麻木……

　　张子清在一篇文章里谈到了一件事：他在拜访88岁高龄的库涅茨时，夸赞他身体强健，库涅茨停了片刻，突然动情地说：“一个人活到这么大年纪，真是不好意思……”这位名满天下的诗人此一感慨，顿时让张子清无言以进！两个例子从不同的方面说明了一个问题：生命的意义绝不仅仅只是“活着”！

　　其次，即便我们不知道这个古老的典故，依然可感觉到它所传导的情绪、意蕴，或甚由于不知道，而产生一种更悠远的、末名的恐惧和厌戾的感觉。这一点是至关于重要的，一读有感觉，再读有思悟。一首好诗的基本要义就全了。

　　所以，诗歌的问题不在于能不能用典，而在于怎样用。那种反对任何意义上的用典的论调是站不住脚的，因为：诗之为诗，就在于它的语言、它的言说方式，它不是纯然的生活用语，生活是日常，不是诗常。所以，诗的语言必须是诗的！诗歌里的大部分话语，都需要相应的知识背景来阅读，都需要一种前后互映，从这个意义上说：诗，无处不在用典！纯粹不用典的也许只有寻人启示、水电费通知单？

4

　　诗的晦涩除了用典之外，还有语言，海德格尔说：“语言是存在的家”。这话没错，问题是“存在”是复杂的存在，人们对于“存在”的感知程度和情感方式就更复杂了，这导致了“言说”的复杂性，尤其是诗的言说，艾略特认为：“诗人的主要任务并不是去寻找新的感情，而是运用普遍的感情，去把他们综合加工成为诗歌，并且去表达那些并不存在于实际感情中的感受。”太阳下没有新鲜事物，新鲜的是我们对事物的感受，或体验。既然是一种“综合加工”，而且加工的是“不存在于实际感情中的感受”。他就必须从诗人独特的角度开始展开诗意的叙说，当然了，他必然遵循一定的、跳跃式的、诗的逻辑，这对于惯常思维的读者来说就会产生一定的混乱感，艾略特回答的好：“诗中混乱的局面并不存在，不仅仅有概念的逻辑，也有幻想的逻辑；只不过，那幻想的逻辑在暗示读者：一些别样的阅读角度有待运用。”

　　诗中的晦涩大体有三种情况：

　　其一，作者的技巧幼稚，力不从心而导致的晦涩，这可能是难以避免的，艾略特也在他的《访谈录》里说：“诗人还在学习运用语言的阶段时，那种暧昧晦涩是在所难免的，这个时候只有用艰深的方式来表达，不然就根本不写”；

　　其二，作者有意遮饰所传达的平凡，“以艰深文浅陋”。这就是那种拉虎皮做大旗、唬人的主儿，他的晦涩——严格来说——不叫晦涩，叫“不通”，就是《围城》里方鸿渐讽刺曹元朗的那种“简直是不知所云，而且他并不是老实安分的不通，他是仗势欺人、有恃无恐的不通，不通的来头大”；

　　其三，诗意表达的需要。比如言说那不可言说之物，就必然导致对语言的逼迫、切换、拼贴、倒序，那既是一种内省的自我约束，又是一种语言的内在扩张。H·奥特认为：“诗歌的语言在日常语言的彼岸”，所以，诗人要寻找语言，寻找家园，并与现实世界的言说方式保持一种警惕，所以，里尔克说“诗人与这个世界有着古老的敌意”；所以，穆齐尔说“作家是写作有困难的人”。那么，什么是诗的语言呢？H·奥特的解释是：诗歌“通过模糊而准确的语言呈现了一个个‘创造性的空穴’”，这些“创造性的空穴”给读者带来深思、启迪和愉悦，那是一种以想象为桥梁的飞渡，一种峰回路转的曲致。它拒绝了读者的猜疑，但却又敞开了读者的想象。反之，一眼就能看透的诗歌，其诗意就值得怀疑了。

　　还是维克多·施克洛夫斯基说得明了：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”——这可以算作是对于第三种情况的最完整的解释了吧！

　　《荒原》采用了突然的断句，并加入一些迥异、突兀的场景，依靠一些承转起合的段落和语言，形成一种蒙太奇效果，帮助他表现对于现实的破碎、无望的延续、无以把握的时空感觉、漂泊感，以及整个文化的不完整性，让读者展开自己的想象，把这些话所隐含的意思构成一个整体图画，形成一个碎片联接起来的荒原景象，例如诗的开头：

　　　　四月是最残忍的一个月，荒地上
　　　　长着丁香，把回忆和欲望
　　　　参合在一起，又让春雨
　　　　催促那些迟钝的根芽。
　　　　冬天使我们温暖，大地
　　　　给助人遗忘的雪覆盖着，又叫
　　　　枯干的球根提供少许生命。
　　　　夏天来得出人意外，在下阵雨的时候
　　　　来到了斯丹卜基西；我们在柱廊下躲避，
　　　　等太阳出来又进了霍夫加登，
　　　　喝咖啡，闲谈了一个小时。
　　　　我不是俄国人，我是立陶宛来的，是地道的德国人。
　　　　而且我们小时候住在大公那里
　　　　我表兄家，他带着我出去滑雪橇，
　　　　我很害怕。他说，玛丽，
　　　　玛丽，牢牢揪住。我们就往下冲。
　　　　在山上，那里你觉得自由。
　　　　大半个晚上我看书，冬天我到南方。

　　那种惶惑、迷乱、困顿的半生不死的感觉，纷沓而至，而且这种断裂、破碎的意象在语言的表面层次上又伪装得那么顺畅：由春天的“生”退想到冬天的孕育，再回到夏天的“活”，从眼前的悠长的“慢”回想到从前下坠的“快”，从众人交错的场景又一下子落一人独在的场景，这种快节奏的转换恰恰表达的是冗长无奈的感受，其字面的顺、连，恰恰要表达的是内心的逆、断，其语序前后、语言内外的相悖相冲，形成一种无形的张力，将阅读者的眼球和心理感受紧紧地绞缠在一起，象一个深潭，表面是无数细小的波澜，而下边，是一个巨大的汇流的旋涡……。

　　这种感觉，依靠那种浅白的语言如何去表达？他的晦涩也许只是那前后之象、内外之感相接时的一种冲击波带来的暂时的眩目和晕厥感。

　　５

　　诗歌在“写什么”和“怎么写”的问题上纠缠已久，“写什么”不仅取决于诗人的阅历、年龄、胸襟、气度，更取决于诗人的个性，奥登说：“由于性格上的缺陷，总有一些题材是千万不应该去触及的。”对于真正的阅读来讲，阅读者可能更关注“怎么写”，谁能说拉金、西尼冷静细碎的贴身叙述比不得庞德、艾略特磅礴的宏大叙述？谁能说毕晓普的沉浸于个人发现的纤细的喜悦描写比不得米沃什的沉重苍凉的历史回忆？又有谁拿克里斯蒂娜·罗塞蒂《死后》、《歌》的清细纯美的低语和聂鲁达《马丘"比丘高处》的激情饱满的吟唱相比较呢？其实，“写什么”的问题也往往影响着“怎么写”的问题，所以，艾略特说：“不存在什么方法，除非你才华横溢”。——只有一点是毫无疑问的：诗应该是美的！

　　布鲁姆认为：“诗……看似容易实则难。所有伟大的、优秀的诗人都是如此，但是，美学之敌的假诗歌则是看似容易实际上也容易。”而庞德更进而认为：“写诗完全是一种手艺活”。“写作不是碰运气或浪漫或灵感来临的捞什子，而是训练和长期迷恋某物导致的自发行为；”是技艺让诗歌成为诗的言说，对技艺的无限追求始终在检验着诗人的忠诚程度。

　　《荒原》的语言晦涩，但同时也是优美绝伦的，连艾略特的反对者都不得不承认“否认它（《荒原》）包含着灿烂的成分和极端美妙的诗行的人将是非常愚蠢的”。其意象诡异绚丽，语气低沉忧郁，意想跳脱惊耸，语音和谐美妙，节奏弛缓有度，结构磅礴斑斓，体现诗章开头所说的“最卓越的匠人”的精湛技艺，也体现了诗人对于诗歌的忠诚。

　　诸如以下片段：

　　　　并无实体的城，
　　　　在冬日破晓的黄雾下，
　　　　一群人鱼贯地流过伦敦桥，人数是那么多，
　　　　我没想到死亡毁坏了这许多人。
　　　　叹息，短促而稀少，吐了出来，
　　　　人人的眼睛都盯住在自己的脚前。
　　　　流上山，流下威廉王大街，
　　　　直到圣马利吴尔诺斯教堂，那里报时的钟声
　　　　敲着最后的第九下，阴沉的一声。
　　　　在那里我看见一个熟人，拦住他叫道：“斯代真！”

　　他低沉缓慢展现的景象和情节能不叫你在迷离的观望中猛然惊簌？这是一种总呈性的展现：总场景——并无实体的城；时间——冬日破晓、报时的钟声／敲着最后的第九下；环境——黄雾下；地点——伦敦桥、威廉王大街；情节——一群人鱼贯地流过……盯住在自己的脚前……流上山，流下……，表情——叹息，短促而稀少，吐了出来；感觉——死亡毁坏了这许多人；转换——我看见一个熟人，拦住他叫道：“斯代真！”——在短短的十行诗里，诗人持续有力地推出一幕凝滞、阴郁、了无生机的活死剧，为全诗拉开了序幕，定下了基调。整个用词精审、克制，语调低沉而绵延，取象由近及远，又由远而近，其笔力之浑厚，凝思之深远，叫人不得不叹为观止。

　　　　但是在那里那头夜莺
　　　　她那不容玷辱的声音充满了整个沙漠，
　　　　她还在叫唤着，世界也还在追逐着，
　　　　“唧唧”唱给脏耳朵听。

　　这里用纯粹的口语提炼的诗歌语言来描写一幅壁挂的“象”，引用了《变形记》中翡绿眉拉被国王铁卢欧斯强奸杀死后变为莺夜的典故，它的组合是那么巧妙、自然，有一种残酷的“真实”。人工的、自然的；伪饰的、真实的；高贵的、肮脏的，那么奇妙地混合在一起，快速轻浮的、不耐烦的掠过之后，让你脑后一凉一凉的，尤其是“‘唧唧’，唱给脏耳朵听”。这个“脏耳朵”叫你产生无数联想和可能，而要具体说清楚它又是那么困难。如果再联系他的韵律来看，就更加惊叹诗人的表现力了，原诗如下：

　　　　……there the nightingale
　　　　 filled all the desert with inviolable voice
　　　　And still she cried，and still the world pursues，
　　　　‘Jug Jug’to dirty ears

　　一连串的唇齿破擦音“s”，间之一个失去爆破的“d”音，一种“丝丝”的冷气从口中逃逸而出，氲化在沉闷的空气之中，轻浮、轻蔑、轻扬，什么感受都在里边了。

　　　　河上树木搭成的蓬帐已破坏：树叶留下的最后手指
　　　　想抓住什么，又沉落到潮湿的岸边去了。那风
　　　　吹过棕黄色的大地，没人听见。仙女们已经走了。
　　　　可爱的泰晤士，轻轻地流，等我唱完了歌。
　　　　河上不再有空瓶子，加肉面包的薄纸，
　　　　绸手帕，硬的纸皮匣子，香烟头
　　　　或其他夏夜的证据。仙女们已经走了。
　　　　还有她们的朋友，最后几个城里老板们的后代；
　　　　走了，也没有留下地址。
　　　　在莱芒湖畔我坐下来饮泣……
　　　　可爱的泰晤士，轻轻地流，等我唱完了歌。

　　这里对于纯粹肉欲的批判寓于一种迟滞、凝缓的展现之中，轻调的反讽表现在两次出现的“仙女们已经走了”，说是反讽，勿宁说是失望、无奈，那见证了一切的泰晤士河留不住什么，“河上树木搭成的蓬帐已破坏：树叶留下的最后手指／想抓住什么，又沉落到潮湿的岸边去了。那风／吹过棕黄色的大地，没人听见”。诗人又可以留住什么？“可爱的泰晤士，轻轻地流，等我唱完了歌。”是对时间之流的挽救还是哀悼？所有的这些复杂的意象和意绪交错呈现，而内在联接又如此相反、相切，不相叠合，够成了一种交错行进的复合音乐，久久萦绕在人们的眼前。而那挥之不去的就是诗人所营造的气氛——那就是技艺无痕的手指，是诗意驻留的地方。

　　　　在那暮色苍茫的时刻，眼与背脊
　　　　从桌边向上抬时，这血肉制成的引擎在等侯
　　　　像一辆出租汽车颤抖而等候时，
　　　　我，帖瑞西士，虽然瞎了眼，在两次生命中颤动
　　　　年老的男子却有布满皱纹的女性乳房，能在
　　　　暮色苍茫的时刻看见晚上一到都朝着
　　　　家的方向走去，水手从海上回到家，

　　这里的情色是暧昧的，也是明显的，是体验的，也是评价的，“暮色”、“眼”、“背脊”、“引擎”、“出租汽车”、“两次生命”、“年老的男子”、“乳房”、“水手”等纷沓而至的名词本身就形成了一个黄昏一样的暧昧情节，再加之背后的用典，其呈现的力度根本无需作者再站出来说什么了，帖瑞西士（tiresias），作为洞察历史、预知未来的历史老人，是“我”，也非“我”，是“我”融进了客观的物流之中，“我”在，“我”又不在；“我”批判，“我”又不说话！艾略特强调呈现，他说：“要尽量在一首诗里少用形容词，多用动词，名词。”——于此，看见他的冷静、克制的呈现技巧。

　　　　恒河水位下降了，那些疲软的叶子
　　　　在等着雨来，而乌黑的浓云
　　　　在远处集合在喜马望山上。
　　　　丛林在静默中拱着背蹲伏着。
　　　　然后雷霆说了话

　　节奏就是一首诗歌的结构方式，很多时候，我们谈说结构，往往是在说着一种节奏。长诗的第五章《雷霆的话》叙述的是人们在荒原上渴望着活命的水，盼望着救世主的出现，盼望着世界的复苏，灵魂的再造。诗人借雷霆的话告诫人们：要施舍、同情、克制、皈依宗教，这样大地才会复苏，人们才会摆脱不死不活的处境获得永久的宁静。在引出雷霆说话之前，诗人作了一个细腻的、柔缓节奏的铺垫，以此处的静止和等待来衬托下边的的高声、激奋、期盼和训诫之声。低处的河、高处的山、不能移动的树、变幻无定的云，静候的是雷霆的出场，天、地、神都有了，人呢？——这里巨大的空洞在前后的节奏缓急对比中显得更加触目惊心了。

　　以上种种只是孤立的片段引用，而真正的阅读是必须放在前后语言的大语境里来领略、来体味的，尤其是象艾略特这样有宏大构建的诗人，对他的长诗，必须通读全诗才能够真正理解其内在意蕴，长诗是检验一个诗人有多深功夫的试金石，也是一个检验阅读的想象力有多远的辽阔海域。激情的诗人，请坐下来，沉入阅读的遨游吧！

　　６

　　伟大的诗人有两类：一类是总合性的，一类是方向性的，艾略特明显属于前者。他的诗是在对传统认真学习、继承基础上的综合和超越，他认为反传统只是一种超越的欲望，是一种类似于“影响的焦虑”的东西，但是，反传统者无一不希望成为成为传统。所以，真正的反传统者必须知晓传统，才有可能去突破传统，反之，那就只能叫无传统了。他在《传统和个人天赋》一文里这样写道：“没有诗人，或从事任何艺术的艺术家，能够独自拥有完整的意义……一部新的作品出现时所发生的一切也会同时发生于这部作品之前的所有作品。现成的文学巨作相互间已形成了一个理想的秩序，这个秩序将随新作品的加入而改变。在新作品到达之前，现存秩序是完整的；为了使这个秩序在新作品强行进入之后延续下去，现存秩序就必须改变，即使这改变是微小的。”所以，对于传统这个庞然大物，艾略特更主张去接受、去思考，他在《访谈录》里谈道：“我认为一个人不该老是拒绝东西，应该试着找出适合自己的东西。我认为用类似政治的方式去推翻现有的形式，是产生不了好诗的。……还不懂规矩便胡做非为是不聪明的。……年轻诗人最好的地方并不在于反动。”

　　一种综成性、总合式的诗，必然需要渊博的知识——“诗人知道得越多越好”；需要艰苦的劳动和精湛的技艺——“只有经过一些去繁就简的、不平凡的劳动而产生的那类作品，才能展示人类灵魂的主要病患或力量。而这种真诚如果没有了不起的技巧成就也决不会存在”；需要一种对于语言的高度敏感——“诗人做为诗人，对本民族只负有间接义务，而对语言负有直接义务”；需要对传统引用、变异——“末成熟的诗人摹仿；成熟的诗人剽窃；手低的诗人遮盖他所抄袭的，真正高明的诗人用人家的东西来改造成更好的东西”；需要对于他所处的历史和时代认真的思考和理解——“任何诗人的一部分灵感都来自于他的阅读和他对历史的了解”。“一个伟大诗人，在写他自己的时候，就是在写他的时代”。

　　正是基于此，老歌德才会发出感叹：“传统是用来继承的，不是用来反对的！”是的，那种一反就倒的传统根本就不是传统，传统就是那开放的、可进入、可发展的东西。不过，传统同时也是一种压力，一种能带来焦虑的影响力量。所以，写作就是在传统中寻找对抗、对决的方式和力量的一种努力，无视传统的虚无主义、被传统压倒的保守主义，都不是真正的创造性写作，那是一种无难度写作，伪自由写作。我们应当记住艾略特的一句话：“No verse is liber for man who wants to do a good job（对于要美满完成一件事的人，没有那一种诗是自由的）”。

　　哈罗德·布鲁姆在《读诗的艺术》谈到：“我认为，最伟大的诗歌——在但丁、莎士比亚、邓恩、弥尔顿、布莱克那里——有一种普遍和本质的难度：它是扩展我们的意识的真正的模式。”为此，他宽慰后来者：“在诗歌传统中有一种仁慈的精灵，它超越了影响造成的悲哀，尤其是新的诗人对留给自己去做的事情太少而感到的恐惧。事实上，一切都尚待思考和歌唱，只要诗人能获得个人的声音。”

　　是啊，在对传统和历史的思考中，去获得个人的声音——这就应该是一个诗人的全部企图。

　　跃跃欲试的诗人们：你们准备好了吗？

　　2007-02-04
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云外野鹤：原名杨光黎，1960年生，祖藉河南。
通讯地址：河南省焦作市外国语中学（原第三中学）（焦作市太行路79号）
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[博弈]

是什麽样的文章能让人忍不住要回应，即便是刚下飞机后的刚睡醒？就像这样的。

有些诗是写给诗人看的，有些给评论家，有些给学诗的；有些，看热闹的；
还有些就是随自己写的，并不完全清楚自己写了些什麽。要完全去掉自我，
理论上是不可能的。而所有的诗都可以被分析（管他是不是真正好的），
这点我目前有同感（有人说，诗是最科学的艺术。）诗人越是自我，就越孤独，
就会晦涩，更怀疑自己写的诗不是诗，那也该是多数诗人的后期的事吧（如果
它不是诗，你还写出来不写？），我想。
看得懂诗的人，其实也不见得幸运，甚至可能是不幸的。

有时蹲马桶时或独自乘机时，我更能感到诗人作品的呼吸，那是无声而却澎湃的。


又，在机上刚好放了一部电影，“Babel。“ 多种语言，文化，小自我等等的交会，感觉影片手法很有诗的语法在。（在西方，Tower of Babel, 语出Bible吧, 指语言境况的紊乱。）
有空，这影片可以看看。
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Sometimes I am busy
Sometimes I am free
In between, there's it
Until I find thee...

[[Mark]]

是什麽样的文章能让人忍不住要回应，即便是刚下飞机后的刚睡醒？就像这样的。

有些诗是写给诗人看的，有些给评论家，有些给学诗的；有些，看热闹的；
还有些就是随自己写的，并不完全清楚自己写了些什麽。要完全去掉自我，
理论上是不可能的。而所有的诗都可以被分析（管他是不是真正好的），
这点我目前有同感（有人说，诗是最科学的艺术。）诗人越是自我，就越孤独，
就会晦涩，更怀疑自己写的诗不是诗，那也该是多数诗人的后期的事吧（如果
它不是诗，你还写出来不写？），我想。
看得懂诗的人，其实也不见得幸运，甚至可能是不幸的。

有时蹲马桶时或独自乘机时，我更能感到诗人作品的呼吸，那是无声而却澎湃的。


又，在机上刚好放了一部电影，“Babel。“ 多种语言，文化，小自我等等的交会，感觉影片手法很有诗的语法在。（在西方，Tower of Babel, 语出Bible吧, 指语言境况的紊乱。）
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[高岸]

“真正的好诗是经得起反复读的！” 千真！<荒原>和<四首四重凑>我读了不下二十遍，从不厌倦。

谢谢作者的好文，这是一篇有见地的文章。

[[我还没有昵称]]

“真正的好诗是经得起反复读的！” 千真！<荒原>和<四首四重凑>我读了不下二十遍，从不厌倦。

谢谢作者的好文，这是一篇有见地的文章。

[温东华]

把诗的重要因素论述得很到位.

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把诗的重要因素论述得很到位.

[晓鸣]

逐字逐句地一口气读完。感谢作者，凡是认真读过此文的人都会有所收获。

[[自己的敌人]]

逐字逐句地一口气读完。感谢作者，凡是认真读过此文的人都会有所收获。

[云外野鹤]

哈哈！我道在哪里呢？怎么 发上就不见了，原来转移在此啊！
问好星子、肖今、博弈、高岸、温东华、晓鸣诸位诗弟、诗妹，谢谢你们的阅读！
晓鸣：
——自己的敌人！好！以自己为敌的人是可信的诗人！
博弈：
有些诗是写给诗人看的，有些给评论家，有些给学诗的；有些，看热闹的；
还有些就是随自己写的，并不完全清楚自己写了些什麽。要完全去掉自我，
理论上是不可能的。而所有的诗都可以被分析（管他是不是真正好的），
这点我目前有同感（有人说，诗是最科学的艺术。）诗人越是自我，就越孤独，
就会晦涩，更怀疑自己写的诗不是诗，那也该是多数诗人的后期的事吧（如果
它不是诗，你还写出来不写？），我想。
看得懂诗的人，其实也不见得幸运，甚至可能是不幸的。
有时蹲马桶时或独自乘机时，我更能感到诗人作品的呼吸，那是无声而却澎湃的。
——此番话大有道理，有大道理！“诗人越是自我，就越孤独， 就会晦涩，更怀疑自己写的诗不是诗，”“看得懂诗的人，其实也不见得幸运，甚至可能是不幸的。”“有时蹲马桶时或独自乘机时，我更能感到诗人作品的呼吸，那是无声而却澎湃的。 ”我极其同意！有趣的是，我们有着一直的感觉灵机——在马桶上，独自在车上（俺没有坐过飞机）！！紧握一下手！！
又，在机上刚好放了一部电影，“Babel。“ 多种语言，文化，小自我等等的交会，感觉影片手法很有诗的语法在。（在西方，Tower of Babel, 语出Bible吧, 指语言境况的紊乱。） ——是的！
有空，这影片可以看看。——但愿我有这个机会吧！
_________________
云外野鹤：原名杨光黎，1960年生，祖藉河南。
通讯地址：河南省焦作市外国语中学（原第三中学）（焦作市太行路79号）
电子邮件：[email protected]（邮编：454000）电话号码:13523911160
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[[大鸟]]

哈哈！我道在哪里呢？怎么 发上就不见了，原来转移在此啊！
问好星子、肖今、博弈、高岸、温东华、晓鸣诸位诗弟、诗妹，谢谢你们的阅读！
晓鸣：
——自己的敌人！好！以自己为敌的人是可信的诗人！
博弈：
有些诗是写给诗人看的，有些给评论家，有些给学诗的；有些，看热闹的；
还有些就是随自己写的，并不完全清楚自己写了些什麽。要完全去掉自我，
理论上是不可能的。而所有的诗都可以被分析（管他是不是真正好的），
这点我目前有同感（有人说，诗是最科学的艺术。）诗人越是自我，就越孤独，
就会晦涩，更怀疑自己写的诗不是诗，那也该是多数诗人的后期的事吧（如果
它不是诗，你还写出来不写？），我想。
看得懂诗的人，其实也不见得幸运，甚至可能是不幸的。
有时蹲马桶时或独自乘机时，我更能感到诗人作品的呼吸，那是无声而却澎湃的。
——此番话大有道理，有大道理！“诗人越是自我，就越孤独， 就会晦涩，更怀疑自己写的诗不是诗，”“看得懂诗的人，其实也不见得幸运，甚至可能是不幸的。”“有时蹲马桶时或独自乘机时，我更能感到诗人作品的呼吸，那是无声而却澎湃的。 ”我极其同意！有趣的是，我们有着一直的感觉灵机——在马桶上，独自在车上（俺没有坐过飞机）！！紧握一下手！！
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