酷我-北美枫

[高梁]

高： 您好，荣幸地受高岸先生委托，对您进行专访。我准备了几个问题，以确定一个方向。而有的问题，在我没有问到的情况下，可以随着访谈的展开而深入。到目前为止，我只对《一尖山》进行了通读。我需要更深地了解您。希望我们能够合作愉快，共同做好这个专访。
温： 好的，高梁先生，很欢迎您采访。因为您说要共同做好，那么，我们就放松自己，越随便越好。当然，我说错了，或者说得繁杂，您就要宽容啊！

高： 您先做一下自我介绍。
温： 我于1962年出生在湖北广济县（现更名为武穴市）一个普通的农民家庭，兄弟五人，我排行第四，还有一个姐姐，她是最大的。父母亲尚且健在。我8岁入学校读书。
在1980年以前我对于诗是彻底的无知。那时所读只有王之涣的《登鹳雀楼》、李白的《早发白帝城》、毛泽东的《长征》和几篇词以及鲁迅的《无题》算得上是诗，其余的就是所谓的工人诗人、农民诗人、解放军诗人和不同级别的御用创作组等炮制的冒充了诗的分行押韵文字，以及空洞而没有诗象的歌谣。因为八岁时刚入学校不久就遭遇到一个被冤枉的事件，所以我在情感上一直拒绝那些冒充的诗和歌谣，进而拒绝中国当代文学。这种拒绝一直持续到1987年。有的人可能认为少读了那些时尚东西是很可惜的，然而对于我却是一大幸运。我不想说是叫做毒害，但最少是没有被污染。今天回想起来，有一大可惜的是，没有及时阅读北岛、杨炼的诗作。北岛、杨炼我是1986年才知道，87年第一次读到杨炼的《天》和《风》，1990年我才读到他们的《五人诗选》。我认可北岛、杨炼。同时，我也对中国当代文学的看法改变了些微，可以说这是两位诗人使然，但我骨子里还是不喜欢中国当代文学。
没有历经那个特殊的年月的人是无法想象那时的教育条件，而处在乡村或山区的就更差。教室很简陋，课桌也是破的，教师编额不足，有好多课程没有老师教，记得读初中二年级时教材就没有，高中我是在一尖山读的，当时高中是两年制，我在一尖山的那个班级是一所公社级（高于现在的村级、略低于乡镇级的行政区划单位）高中的分校，我高一还整年没有物理、化学老师。1977年恢复高考，一尖山仿佛一个隔绝的世界，信息闭塞是一回事，但在观念上一般人认为劳动─活命重要，觉得高考是万里挑一的事，没有必要把高考放在心上。况且这以前中国很长一段时期大学招生是实行特殊权力推荐制。我们同学和以前一样每周为学校劳动一天，课内课外很少做作业，在课堂上我们常常开小差。
大自然就是大自然：日月星辰，风霜雨雪，高山大河，花草树木，虫鱼鸟兽，它的一切都值得人们去凝视、沉思。当我们以劳动作为活命的目的时，就更能体会大自然给予的恩赐。那时我虽然书没有读到什么，但因为贫穷和生存，所以就不得不与大自然亲近了，甚至夸大一点说，我是在大自然的怀抱里长大的。日后我认识到，与大自然亲近对于写诗是重要的不可缺少的一课。
我的经历很平凡，从读书到读书，以后就是出来教书。我于1992年结婚，有一个儿子。妻子也在高中教书，并且诗也写得可观。

高：您在什么时候开始写诗？因为什么触动，开始写诗？最早的作品是什么？
温： 我骨子里并不想写诗。因生性有一股清刚之气，我幻想做别的事业，比如说拯救什么，但这是不可能的。经过一阵彷徨、苦闷后，我决定搞文学，因为文学是通往拯救的另外一条道路。布罗茨基说，生活没有人胆敢评价。这话不是叫我们放弃对生活的评价，而是指明一个事实，即生活的残酷性。可以说是生活的残酷性让我开始写诗的。当然，就我个人来说，自我上班后，生活比较安逸，加上在一个小地方，又知足常乐，所以生活得很幸福。
早年，我在乡村看到很多痛苦的实事：生灵在贫困、饥饿、疾病和死亡中呻吟挣扎，他们受尽剥削和欺凌。他们的出路在哪里呢，我又能为他们做些什么呢？我是一个平常人，平常人有平常人活着的法则，我不能为他们做些什么。就象走在武穴街上一样，对那些生活无着落的人，我只能看看而已，当其伸出手来，我虽然说不上慷慨，但也决不吝啬。我说出这点，并不是为了标榜什么，只是认为人类本应当相爱，而做一个诗人更应当有一颗仁慈之心；至于饕餮们所作所为那是另外一回事，能够打断他们的黑手自然大快人心，不能如此我就期待，但决不与他们同流合污。
自1980年开始，我读过很多中国古代的文史哲著作，因为没有做古董学者的想法，所以读书不做笔记，只求心领神会，但对诗词令赋，我还是背来一千多篇。尽管如此，还不敢动笔，就象我刚进学坐在教室一样，老师教写字，同学都照着写，天哪，这哪叫做字哩！我知道自己写不好，所以好多天没有写一个字。许多年后，我从写字中也悟得一点写诗的道理。
渐渐地，我对中国古代的文化也不感兴趣了，原因是不能给我思想和情感带来痛快。我必须寻找新的文化，于是把目光投向了西方。引导我进入固然与鲁迅有关系，但主要还是湖南出版的日本作家鹤氏著的《拜伦传》。自此，我就在西方文史哲名著中跋涉，时间一长，我就选择了诗：因为诗是最高贵最直接最能穿透大地和心灵世界的艺术。后来，我对浪漫主义和现实主义诗作也不满意了，尽管其主流的思想我也赞成，才气也让我欣羡，由于我在中国古典里浸润过，因而于其冗长由腹诽逐渐变成淡漠，最终让我远离而去了。
我是1984年9 月开始写诗，虽然说是写诗，但实质上不知诗为何物。记得最初写一篇诗叫《黄昏》，稍后也写了十多篇，其余的现在也记不清楚了。这些都是模仿浪漫主义的，自己很不满意，就全部毁了。1985年4月一个偶然的机会，我送客返回，路过一家书店看到袁可嘉先生主编的《外国现代派作品选》第一册上下两卷，其中艾略特的《荒原》一诗，一下子把我吸引住了，这不是我几年来苦苦追寻的诗么？我总算找到了！由《荒原》开始，我就拼命阅读现代主义诗文，阅读范围遍及英语、法语、德语、俄语、意大利语、希腊语、西班牙语，当然，我只是限于汉文版本阅读。博尔赫斯说他自己是在现代主义的大潮中诞生的，这话一点也不假。现代主义大潮来到中国较迟，当它一经来到，就给汉语诗注入了新的血液。我们现在许多诗人受惠于现代主义，这是一个不容争辩的事实。鲁迅当年因家庭变故，就读教会学校，有机会接触西方新学，因而成就了鲁迅，不然鲁迅就早已无闻了。可以说，是现代主义改变了我的传统思维，使我获得了质的飞跃。

高：您最喜欢哪位诗人的作品？
温： 我一路走来，喜欢很多诗人作品，即使一个诗人写出一篇好作品，他的功劳也不可堙没，他也在我喜欢之列。在国外我喜欢的有荷马、维吉尔、但丁、莎士比亚、弥尔顿、斯宾塞、拜仑、雪莱、济慈、普希金、莱蒙托夫、马雅可夫斯基、惠特曼、歌德、荷尔德林、海涅、密茨凯维支、波德莱尔、韩波、马拉美、尼采、庞德、里尔克、维尔哈仑、泰戈尔、叶芝、瓦雷里、塞弗里斯、佩斯、埃利蒂斯、聂鲁达、博尔赫斯、米沃什、威廉斯、布罗茨基、休斯（英国）、迪兰•托马斯、帕斯、沃尔科特；在中国，有屈原、三曹、建安七子、阮籍、左思、鲍照、陶渊明、李白、杜甫、李商隐、李贺、辛弃疾。我最喜欢的还是艾略特，他的《四首四重奏》写得太完美了。

高：《一尖山》这部诗作酝酿了多长时间？具体写作是在哪一年？在写作《一尖山》时，诗坛处在什么状况？《一 尖山》在纸刊上发表过吗？发表过，是在什么刊物，又是在哪一年？当时反响又如何？
温：经过现代主义的洗礼，感觉自己可以写诗了。1985年10月，我把一切的记忆清理了一次，觉得还是应当写我熟悉的生活，写家乡老百姓的生活，但写熟悉的生活又当从哪里入手呢？从人物入手写一个时期的是可以的，但究竟又能包含多少内容呢？模糊中觉得找一个人物作标题很困难，这时，还是现代主义拯救了我。现代主义告诉要找到抒情载体：我们这地区的人的生活与群山是息息相关的，村里的人常常说靠山吃山，乡土中国里山区老百姓，他们向山索取，向山榨取，即使死后也托体青山，山既是他们的诞生之地，又是他们的归宿之地，一代人一代人都是这样的，山就是他们的根，山承载了他们生活的全部，山也成了他们生活的全部，。于是我就用我故乡的一尖山作为抒情载体，标题也就直接用一尖山了。同月，我就开始动笔写《一尖山》，每部分大体的内容和情形我是明了的，但具体的生活细节和很多自然物和人工物还要去寻求、选择、提炼。写大一点诗，最怕的是空洞，为了写好，我上午在野外草地上、树林里构思，下午就一边组句一边写，同年12月中旬总算完成了我当时计划的上卷，也就是你现在看到的十三章形式的《一尖山》。我写作《一尖山》时，诗坛处在什么状况我一点也不知道。1986年春天，黄冈地区群艺馆搞一个诗歌大奖赛，我的几个同学劝我寄去，没有获奖，赛事5月结束，9月出版了非公开书号的130面的小册子，《一尖山》居然在其中，这也算是在纸刊上发表了。后来，这书的编辑郑慧剑先生告诉我，发表是他主张的。至于反响几乎没有；唯一收获是通过这篇诗结识了诗人耀旭。
此后，我把《一尖山》寄过几家文学刊物，都杳无音信。我对中国诗界就更怀疑了。

高：能否谈谈当时写作《一尖山》的心情？完成写作时的心情，以及现在您重读这部作品的心情。
温：因为《一尖山》写作跨时两个多月，虽然写时从容不迫，但心情比较多样，不过，大体上心情是与诗中的情感相一致的。写作时，最可怕的是遇到障碍，不能越过时，心情就沉闷，一旦越过，就有松一口气的愉快感，完成后心情就更轻松了，因为写长诗令人最担心的是半途而废。今年，我把《一尖山》发到《酷我》之前重读了一遍，心情是沉重的，原因是一尖山的岁月是沉重的。现在是16点钟，我是不是走到艾略特的“一个阴沉的下午”里去了？

高：您怎样评价《一尖山》？今天我们怎样去理解《一尖山》？您认为《一尖山》是否取得了它应有的地位？
温：《一尖山》是抒情史诗性的作品，我写的时候有较高的期望值，也努力过。这一部分主要写生的艰难和死的悲壮。1987年暑假，我有一个同学王咏兵读了这篇诗后，说舒婷在我旁边一站，马上就变得苍白了。《一尖山》只要认真读了，理解就不会有多大困难的。我认为高岸先生理解得非常到位，他为《一尖山》写了两篇文章，其中的看法与我当年写作时所想是一样的，我再说也越过不了高岸先生两篇文章的范围。不过，读者看评论的同时也希望听到作者的声音，我自己就是这样的，所以我还得说两句。《一尖山》中的“我”是一个动态的我，这个我有时做了诗中不同时代的人物，有时又是相对于第三人称的写作者，有时又成了诗中的抒情主人公。诗中的“一尖山”有时是抒情载体，有时作为一个巍峨的形象与英雄的形象等同合一了。诗中还有父亲、母亲、年迈的母亲、女人、孩子、人民、山民、贱氓、胡子、亡灵等形象，这些与一尖山结合在一起，构成了一尖山的生存状态。《一尖山》一直躺在我的故乡里，自然没有取得它应有的地位！

高：您如何到《酷我》的？能否说说高岸先生？
温：说到上网，我还是今年才能够注册登陆。我是今年春天通过《仙湖文学》的友情连接来到《酷我》的。我把古河写的那篇文章贴上，然后就是学校放假，我回到乡下老家，收假返校，我打开《酷我》一看，就发现高岸先生写的文章《时代埋没的金子》，读了以后，非常激动：因为我在遥远的异国找到了知音知己。自此以后，我就经常登陆《酷我》，每次登陆我都要看看高岸先生的文字。对高岸先生我一直怀着一种特别的敬意，他不仅鉴赏力非凡，而且胸襟博大，光明磊落。他没有一点小家子气，虽然我们没有晤面，彼此也没有看到对方的照片，但我猜测我们俩的气质可能近似。我们之间的友谊可以天长地久，就象李白和杜甫一样。高岸先生对我的认可，是对我的鞭策和鼓励，我极其真诚的感谢。

高：谈谈您的诗观好么？您怎样看新诗？新诗的出路何在？
温：我的诗学观可以概括为“征在象——原生态——语言说”。中国古诗一般使用的是建立在赋基础上的比兴象，西方现代主义以前的诗一般使用的是写实象。我认为现代最好的诗所使用的是征在象。所谓征在象是指把握住物质实体的象。如果我们把“客观——精神”再划分，就分出客观现象层、客观本质层、精神现象层和精神本质层。征在象要求从第一层面出发以回顾的方式突入精神本质层，读马尔克思的长篇小说《百年孤独》就可以明白这个道理。有的诗因为不能回顾，所以呈现的象态是人工态；如果哪一篇诗以回顾的方式突入精神本质层，那么就是“征在象——原生态”的，这样的诗绝对是非常好的诗。这样的诗如果同时又是语言说的，那么就是善中之善了。高岸先生的《缺席》和《在路上》等诗就是“征在象——原生态——语言说”类的作品。关于语言说可以阅读我的《诗的批判与创作》。
新诗的出现是时代发展的必然，新诗走到今天有它的成就，但令人不满意的非常多，从艺术的角度说，我最厌恶非诗，也不喜欢稀释了的诗。至于新诗的出路，这是一个很复杂的问题，出路是存在的，由于涉及到社会的方方面面，一时间里是没有出路的。然而诗人不能因此而悲观，诗界的浑浊，最终要靠诗人自己去净化，每一个诗人只要认真地做就是出路。

高：您对当前的诗歌流派有什么看法？如民间写作、知识分子写作、第三条道路等等。
温：有流派，我不反对。流派有作为标志使用的，一群气质审美相似的诗人，如果自身修炼到位，一起向诗界冲击，有助于成功，一旦成功就再不能固守流派了，而要吸取众多流派的长处。流派有作为本质上使用的，这在中国大概是没有的吧。流派还有地域性一类，社团性一类，它们在草创阶段也有其意义。假如用流派来瞎搅蛮缠，招摇撞骗，那对于诗还有什么意义呢！流派最好还是要有自己的理论，只有这样才使人们感到它不是空洞无物的。流派最终要产生杰出的诗人和杰出的作品才好。
民间写作是相对于官方写作而言的，宋朝的江湖派就类似于民间写作。今日，各个文化部门的完备，这作协那文联的设立，挤不进的人或挤进而又没有混到名堂的人，他们愤懑，因之以立名目排遣心中之积怨，可以理解，但于真实的写作没有多大的意义。提知识分子写作、第三条道路等也类似。我认为写作就是写作，没有必要在空洞的立名上浪费时间和精力。

高：在全民皆商的年代，您是否有放弃诗歌写作的打算？是否搁笔？当时作为一个诗人，您是什么感觉？是否羞于自己是个诗人？很多诗人在年老后，就封笔了。您会如此么？您会写到哪一天？
温：风雨不动安如山。我有幸生在全民皆商的年代，之所以说有幸，是这样的时代给我们提供了很多诗的题材。皆商是民的事情，写诗是我个人的事情，我一点也不羞于自己是个诗人。如果没有变故的话，我认为还是写诗好，而且也不打算封笔，但多半时间可能会让笔休闲或绝食的，因为我是一个很懒惰的人，只有在情思不得已的情况下才写作。

高：您最喜欢自己的哪些作品？网络对您的写作有影响吗？网络对诗歌有哪些影响？
温：古话说敝帚自珍，诗人的作品就象诗人的儿子，儿子是自己的好。我害怕被情感遮蔽而说错，所以就不好说了。我上网时间短，到现在为止，应该说网络对我的写作还没有造成影响，但网络对诗有影响是事实。或许以后会对我造成一点影响吧。

高：您喜欢什么样的读者？
温：比如说，我读诗人的作品我就是读者，大概我还算得上一个合格的读者吧！当今之世，诗界大乱，写诗的人多，读诗的人少，写诗的人几乎是谁也不买谁的帐，而且许多人自以为是、狂妄自大、盲目自大，他们押根儿就不知道取他人之长、补自己之短，所以每一个诗人的读者都是寥寥无几的。如果一个人的诗写得好，而有读者认真的读，那么，这个读者就不是一般意义上的读者了，而是知音知己了。当然，对于有的名气大的诗人，是有较多读者，不过，与其说是有很多读者，还不如说是有许多盲目崇拜者。

高：您喜欢读什么样的诗？或者说诗歌应该是个什么样的？而诗的评价标准又应该是什么？
温：我的阅读是全方位的，从来不囿于狭小的圈子，不管什么诗体、什么风格，或者是什么样的创新，只要达到极致，或者逼近极致，我都喜欢。虽然如此，不能说作品没有高下之分，即使同是杰作，比如说屈原的《离骚》和曹操的《短歌行》，我们都可以把它看作金子，但一斤金子与一两金子还是有很大区别的。卡西尔在《人论》里说，艺术作品不在于感染力如何，而是在于它是否强化和照亮。我认为好的诗歌应该是对黑暗的人生的照亮与拯救，是对可怜卑弱的灵魂的强化与提升，是对夜晚的无情的批判，是对束缚人的清规戒律的扫除。如果从诗的本身来看，诗不能被搞成散文，不能被搞成音乐，不能被搞成绘画，不能被搞成雕塑，诗有它自己的本性，尽管大诗人的出现使诗的本性发生一些位移，但并不妨碍对诗的评价。具体的评价标准有很多，难以一条一条述说，而且这样述说很容易把后学者导入死胡同。要想把诗评得准确，最好把诗放在源流因革正变损益中审察，这样不会评错的。

高：您认为诗人会有靠诗歌生活的可能么？
温：可能性是有的，但一般诗人千万不能因那一点可能性去冒险。靠诗歌生活自古至今都是很困难的。古代没有稿费，诗人有许多是做官的，他们可以靠俸禄养诗，没有做官而是大富人家的，自然不愁吃穿，非富者要么以做家教养诗，要么以耕种养诗，只有李白是个大例外。李白离开长安把皇帝的赐金花光了，基本上是靠诗和诗名生活的。在现代，写诗译诗中最有钱的是邵洵美，但他也不是靠写诗译诗的稿费来生活的。当代可能有人吃诗饭吧！但当代很多写诗的人象宋朝的温州四灵一样悲惨。所以，打算写诗的人最好不要指望靠诗过日子。

高：您怎样理解诗歌和政治的关系？政府有义务推动诗歌的发展吗？
温：诗歌在周朝和春秋时期与政治关系特别密切，从《左传》和《国语》里看国王和贵族用诗就知道。商鞅和韩非不许民间从事“诗”，这种做法自然偏激了。孔子说诗可以兴可以观可以群可以怨，可见孔子是把诗和政治民情结合在一起的。汉武帝是一位雄才大略的君主，创赫赫武功之时，不忘记设立乐府以采诗而观民风。魏武以相王之尊，盖诗可以言志可以补政也。养志气，美风俗，厚人伦，开民智，正腐败，诗的作用又大又广。后代君主或畏惧诗、或以诗自炫、或以诗为乐，诗道已经大敝。尽管如此，许多诗人还是能肩负起诗人的使命的。诗不能成为政治的附庸，但诗人写诗总得还要有诗关系到政治。我认为十九世纪俄国诗人是很了不起的。那时俄国是沙皇统治下的专制独裁国家，这样的国家，即使有点民主，也是独裁下的民主，这种民主欺骗性很大，涉世不深的人往往赔上性命，赔上了以后还不知道怎样赔上的。如此的政府，其对诗歌的发展还有什么推动的义务可言呢！不挑起事端就算万幸，但这又怎么可能呢！我们还可以看看十九世纪、二十世纪的拉丁美洲。那时的拉丁美洲，其独裁是民主下的独裁。独裁者上台，要不了多长时间就被赶下台，故诗人虽遭独裁者的迫害，但最终能胜利归来。好象黑格尔说过他那时的现代：诗是惹不起政治的，诗人也惹不起。总的来说，万马齐喑的局面毕竟是可哀的。不过，法国、英国、美国和瑞典、瑞士的情形比较好。尤其是法国，我在一则资料上读到，法国政府每年向国际社会推介五十位诗人作品供外国引进，无怪乎都德在《最后一课》里说“法兰西万岁”！
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我知道尘土的含义 我只要内在的洁白

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高： 您好，荣幸地受高岸先生委托，对您进行专访。我准备了几个问题，以确定一个方向。而有的问题，在我没有问到的情况下，可以随着访谈的展开而深入。到目前为止，我只对《一尖山》进行了通读。我需要更深地了解您。希望我们能够合作愉快，共同做好这个专访。
温： 好的，高梁先生，很欢迎您采访。因为您说要共同做好，那么，我们就放松自己，越随便越好。当然，我说错了，或者说得繁杂，您就要宽容啊！

高： 您先做一下自我介绍。
温： 我于1962年出生在湖北广济县（现更名为武穴市）一个普通的农民家庭，兄弟五人，我排行第四，还有一个姐姐，她是最大的。父母亲尚且健在。我8岁入学校读书。
在1980年以前我对于诗是彻底的无知。那时所读只有王之涣的《登鹳雀楼》、李白的《早发白帝城》、毛泽东的《长征》和几篇词以及鲁迅的《无题》算得上是诗，其余的就是所谓的工人诗人、农民诗人、解放军诗人和不同级别的御用创作组等炮制的冒充了诗的分行押韵文字，以及空洞而没有诗象的歌谣。因为八岁时刚入学校不久就遭遇到一个被冤枉的事件，所以我在情感上一直拒绝那些冒充的诗和歌谣，进而拒绝中国当代文学。这种拒绝一直持续到1987年。有的人可能认为少读了那些时尚东西是很可惜的，然而对于我却是一大幸运。我不想说是叫做毒害，但最少是没有被污染。今天回想起来，有一大可惜的是，没有及时阅读北岛、杨炼的诗作。北岛、杨炼我是1986年才知道，87年第一次读到杨炼的《天》和《风》，1990年我才读到他们的《五人诗选》。我认可北岛、杨炼。同时，我也对中国当代文学的看法改变了些微，可以说这是两位诗人使然，但我骨子里还是不喜欢中国当代文学。
没有历经那个特殊的年月的人是无法想象那时的教育条件，而处在乡村或山区的就更差。教室很简陋，课桌也是破的，教师编额不足，有好多课程没有老师教，记得读初中二年级时教材就没有，高中我是在一尖山读的，当时高中是两年制，我在一尖山的那个班级是一所公社级（高于现在的村级、略低于乡镇级的行政区划单位）高中的分校，我高一还整年没有物理、化学老师。1977年恢复高考，一尖山仿佛一个隔绝的世界，信息闭塞是一回事，但在观念上一般人认为劳动─活命重要，觉得高考是万里挑一的事，没有必要把高考放在心上。况且这以前中国很长一段时期大学招生是实行特殊权力推荐制。我们同学和以前一样每周为学校劳动一天，课内课外很少做作业，在课堂上我们常常开小差。
大自然就是大自然：日月星辰，风霜雨雪，高山大河，花草树木，虫鱼鸟兽，它的一切都值得人们去凝视、沉思。当我们以劳动作为活命的目的时，就更能体会大自然给予的恩赐。那时我虽然书没有读到什么，但因为贫穷和生存，所以就不得不与大自然亲近了，甚至夸大一点说，我是在大自然的怀抱里长大的。日后我认识到，与大自然亲近对于写诗是重要的不可缺少的一课。
我的经历很平凡，从读书到读书，以后就是出来教书。我于1992年结婚，有一个儿子。妻子也在高中教书，并且诗也写得可观。

高：您在什么时候开始写诗？因为什么触动，开始写诗？最早的作品是什么？
温： 我骨子里并不想写诗。因生性有一股清刚之气，我幻想做别的事业，比如说拯救什么，但这是不可能的。经过一阵彷徨、苦闷后，我决定搞文学，因为文学是通往拯救的另外一条道路。布罗茨基说，生活没有人胆敢评价。这话不是叫我们放弃对生活的评价，而是指明一个事实，即生活的残酷性。可以说是生活的残酷性让我开始写诗的。当然，就我个人来说，自我上班后，生活比较安逸，加上在一个小地方，又知足常乐，所以生活得很幸福。
早年，我在乡村看到很多痛苦的实事：生灵在贫困、饥饿、疾病和死亡中呻吟挣扎，他们受尽剥削和欺凌。他们的出路在哪里呢，我又能为他们做些什么呢？我是一个平常人，平常人有平常人活着的法则，我不能为他们做些什么。就象走在武穴街上一样，对那些生活无着落的人，我只能看看而已，当其伸出手来，我虽然说不上慷慨，但也决不吝啬。我说出这点，并不是为了标榜什么，只是认为人类本应当相爱，而做一个诗人更应当有一颗仁慈之心；至于饕餮们所作所为那是另外一回事，能够打断他们的黑手自然大快人心，不能如此我就期待，但决不与他们同流合污。
自1980年开始，我读过很多中国古代的文史哲著作，因为没有做古董学者的想法，所以读书不做笔记，只求心领神会，但对诗词令赋，我还是背来一千多篇。尽管如此，还不敢动笔，就象我刚进学坐在教室一样，老师教写字，同学都照着写，天哪，这哪叫做字哩！我知道自己写不好，所以好多天没有写一个字。许多年后，我从写字中也悟得一点写诗的道理。
渐渐地，我对中国古代的文化也不感兴趣了，原因是不能给我思想和情感带来痛快。我必须寻找新的文化，于是把目光投向了西方。引导我进入固然与鲁迅有关系，但主要还是湖南出版的日本作家鹤氏著的《拜伦传》。自此，我就在西方文史哲名著中跋涉，时间一长，我就选择了诗：因为诗是最高贵最直接最能穿透大地和心灵世界的艺术。后来，我对浪漫主义和现实主义诗作也不满意了，尽管其主流的思想我也赞成，才气也让我欣羡，由于我在中国古典里浸润过，因而于其冗长由腹诽逐渐变成淡漠，最终让我远离而去了。
我是1984年9 月开始写诗，虽然说是写诗，但实质上不知诗为何物。记得最初写一篇诗叫《黄昏》，稍后也写了十多篇，其余的现在也记不清楚了。这些都是模仿浪漫主义的，自己很不满意，就全部毁了。1985年4月一个偶然的机会，我送客返回，路过一家书店看到袁可嘉先生主编的《外国现代派作品选》第一册上下两卷，其中艾略特的《荒原》一诗，一下子把我吸引住了，这不是我几年来苦苦追寻的诗么？我总算找到了！由《荒原》开始，我就拼命阅读现代主义诗文，阅读范围遍及英语、法语、德语、俄语、意大利语、希腊语、西班牙语，当然，我只是限于汉文版本阅读。博尔赫斯说他自己是在现代主义的大潮中诞生的，这话一点也不假。现代主义大潮来到中国较迟，当它一经来到，就给汉语诗注入了新的血液。我们现在许多诗人受惠于现代主义，这是一个不容争辩的事实。鲁迅当年因家庭变故，就读教会学校，有机会接触西方新学，因而成就了鲁迅，不然鲁迅就早已无闻了。可以说，是现代主义改变了我的传统思维，使我获得了质的飞跃。

高：您最喜欢哪位诗人的作品？
温： 我一路走来，喜欢很多诗人作品，即使一个诗人写出一篇好作品，他的功劳也不可堙没，他也在我喜欢之列。在国外我喜欢的有荷马、维吉尔、但丁、莎士比亚、弥尔顿、斯宾塞、拜仑、雪莱、济慈、普希金、莱蒙托夫、马雅可夫斯基、惠特曼、歌德、荷尔德林、海涅、密茨凯维支、波德莱尔、韩波、马拉美、尼采、庞德、里尔克、维尔哈仑、泰戈尔、叶芝、瓦雷里、塞弗里斯、佩斯、埃利蒂斯、聂鲁达、博尔赫斯、米沃什、威廉斯、布罗茨基、休斯（英国）、迪兰•托马斯、帕斯、沃尔科特；在中国，有屈原、三曹、建安七子、阮籍、左思、鲍照、陶渊明、李白、杜甫、李商隐、李贺、辛弃疾。我最喜欢的还是艾略特，他的《四首四重奏》写得太完美了。

高：《一尖山》这部诗作酝酿了多长时间？具体写作是在哪一年？在写作《一尖山》时，诗坛处在什么状况？《一 尖山》在纸刊上发表过吗？发表过，是在什么刊物，又是在哪一年？当时反响又如何？
温：经过现代主义的洗礼，感觉自己可以写诗了。1985年10月，我把一切的记忆清理了一次，觉得还是应当写我熟悉的生活，写家乡老百姓的生活，但写熟悉的生活又当从哪里入手呢？从人物入手写一个时期的是可以的，但究竟又能包含多少内容呢？模糊中觉得找一个人物作标题很困难，这时，还是现代主义拯救了我。现代主义告诉要找到抒情载体：我们这地区的人的生活与群山是息息相关的，村里的人常常说靠山吃山，乡土中国里山区老百姓，他们向山索取，向山榨取，即使死后也托体青山，山既是他们的诞生之地，又是他们的归宿之地，一代人一代人都是这样的，山就是他们的根，山承载了他们生活的全部，山也成了他们生活的全部，。于是我就用我故乡的一尖山作为抒情载体，标题也就直接用一尖山了。同月，我就开始动笔写《一尖山》，每部分大体的内容和情形我是明了的，但具体的生活细节和很多自然物和人工物还要去寻求、选择、提炼。写大一点诗，最怕的是空洞，为了写好，我上午在野外草地上、树林里构思，下午就一边组句一边写，同年12月中旬总算完成了我当时计划的上卷，也就是你现在看到的十三章形式的《一尖山》。我写作《一尖山》时，诗坛处在什么状况我一点也不知道。1986年春天，黄冈地区群艺馆搞一个诗歌大奖赛，我的几个同学劝我寄去，没有获奖，赛事5月结束，9月出版了非公开书号的130面的小册子，《一尖山》居然在其中，这也算是在纸刊上发表了。后来，这书的编辑郑慧剑先生告诉我，发表是他主张的。至于反响几乎没有；唯一收获是通过这篇诗结识了诗人耀旭。
此后，我把《一尖山》寄过几家文学刊物，都杳无音信。我对中国诗界就更怀疑了。

高：能否谈谈当时写作《一尖山》的心情？完成写作时的心情，以及现在您重读这部作品的心情。
温：因为《一尖山》写作跨时两个多月，虽然写时从容不迫，但心情比较多样，不过，大体上心情是与诗中的情感相一致的。写作时，最可怕的是遇到障碍，不能越过时，心情就沉闷，一旦越过，就有松一口气的愉快感，完成后心情就更轻松了，因为写长诗令人最担心的是半途而废。今年，我把《一尖山》发到《酷我》之前重读了一遍，心情是沉重的，原因是一尖山的岁月是沉重的。现在是16点钟，我是不是走到艾略特的“一个阴沉的下午”里去了？

高：您怎样评价《一尖山》？今天我们怎样去理解《一尖山》？您认为《一尖山》是否取得了它应有的地位？
温：《一尖山》是抒情史诗性的作品，我写的时候有较高的期望值，也努力过。这一部分主要写生的艰难和死的悲壮。1987年暑假，我有一个同学王咏兵读了这篇诗后，说舒婷在我旁边一站，马上就变得苍白了。《一尖山》只要认真读了，理解就不会有多大困难的。我认为高岸先生理解得非常到位，他为《一尖山》写了两篇文章，其中的看法与我当年写作时所想是一样的，我再说也越过不了高岸先生两篇文章的范围。不过，读者看评论的同时也希望听到作者的声音，我自己就是这样的，所以我还得说两句。《一尖山》中的“我”是一个动态的我，这个我有时做了诗中不同时代的人物，有时又是相对于第三人称的写作者，有时又成了诗中的抒情主人公。诗中的“一尖山”有时是抒情载体，有时作为一个巍峨的形象与英雄的形象等同合一了。诗中还有父亲、母亲、年迈的母亲、女人、孩子、人民、山民、贱氓、胡子、亡灵等形象，这些与一尖山结合在一起，构成了一尖山的生存状态。《一尖山》一直躺在我的故乡里，自然没有取得它应有的地位！

高：您如何到《酷我》的？能否说说高岸先生？
温：说到上网，我还是今年才能够注册登陆。我是今年春天通过《仙湖文学》的友情连接来到《酷我》的。我把古河写的那篇文章贴上，然后就是学校放假，我回到乡下老家，收假返校，我打开《酷我》一看，就发现高岸先生写的文章《时代埋没的金子》，读了以后，非常激动：因为我在遥远的异国找到了知音知己。自此以后，我就经常登陆《酷我》，每次登陆我都要看看高岸先生的文字。对高岸先生我一直怀着一种特别的敬意，他不仅鉴赏力非凡，而且胸襟博大，光明磊落。他没有一点小家子气，虽然我们没有晤面，彼此也没有看到对方的照片，但我猜测我们俩的气质可能近似。我们之间的友谊可以天长地久，就象李白和杜甫一样。高岸先生对我的认可，是对我的鞭策和鼓励，我极其真诚的感谢。

高：谈谈您的诗观好么？您怎样看新诗？新诗的出路何在？
温：我的诗学观可以概括为“征在象——原生态——语言说”。中国古诗一般使用的是建立在赋基础上的比兴象，西方现代主义以前的诗一般使用的是写实象。我认为现代最好的诗所使用的是征在象。所谓征在象是指把握住物质实体的象。如果我们把“客观——精神”再划分，就分出客观现象层、客观本质层、精神现象层和精神本质层。征在象要求从第一层面出发以回顾的方式突入精神本质层，读马尔克思的长篇小说《百年孤独》就可以明白这个道理。有的诗因为不能回顾，所以呈现的象态是人工态；如果哪一篇诗以回顾的方式突入精神本质层，那么就是“征在象——原生态”的，这样的诗绝对是非常好的诗。这样的诗如果同时又是语言说的，那么就是善中之善了。高岸先生的《缺席》和《在路上》等诗就是“征在象——原生态——语言说”类的作品。关于语言说可以阅读我的《诗的批判与创作》。
新诗的出现是时代发展的必然，新诗走到今天有它的成就，但令人不满意的非常多，从艺术的角度说，我最厌恶非诗，也不喜欢稀释了的诗。至于新诗的出路，这是一个很复杂的问题，出路是存在的，由于涉及到社会的方方面面，一时间里是没有出路的。然而诗人不能因此而悲观，诗界的浑浊，最终要靠诗人自己去净化，每一个诗人只要认真地做就是出路。

高：您对当前的诗歌流派有什么看法？如民间写作、知识分子写作、第三条道路等等。
温：有流派，我不反对。流派有作为标志使用的，一群气质审美相似的诗人，如果自身修炼到位，一起向诗界冲击，有助于成功，一旦成功就再不能固守流派了，而要吸取众多流派的长处。流派有作为本质上使用的，这在中国大概是没有的吧。流派还有地域性一类，社团性一类，它们在草创阶段也有其意义。假如用流派来瞎搅蛮缠，招摇撞骗，那对于诗还有什么意义呢！流派最好还是要有自己的理论，只有这样才使人们感到它不是空洞无物的。流派最终要产生杰出的诗人和杰出的作品才好。
民间写作是相对于官方写作而言的，宋朝的江湖派就类似于民间写作。今日，各个文化部门的完备，这作协那文联的设立，挤不进的人或挤进而又没有混到名堂的人，他们愤懑，因之以立名目排遣心中之积怨，可以理解，但于真实的写作没有多大的意义。提知识分子写作、第三条道路等也类似。我认为写作就是写作，没有必要在空洞的立名上浪费时间和精力。

高：在全民皆商的年代，您是否有放弃诗歌写作的打算？是否搁笔？当时作为一个诗人，您是什么感觉？是否羞于自己是个诗人？很多诗人在年老后，就封笔了。您会如此么？您会写到哪一天？
温：风雨不动安如山。我有幸生在全民皆商的年代，之所以说有幸，是这样的时代给我们提供了很多诗的题材。皆商是民的事情，写诗是我个人的事情，我一点也不羞于自己是个诗人。如果没有变故的话，我认为还是写诗好，而且也不打算封笔，但多半时间可能会让笔休闲或绝食的，因为我是一个很懒惰的人，只有在情思不得已的情况下才写作。

高：您最喜欢自己的哪些作品？网络对您的写作有影响吗？网络对诗歌有哪些影响？
温：古话说敝帚自珍，诗人的作品就象诗人的儿子，儿子是自己的好。我害怕被情感遮蔽而说错，所以就不好说了。我上网时间短，到现在为止，应该说网络对我的写作还没有造成影响，但网络对诗有影响是事实。或许以后会对我造成一点影响吧。

高：您喜欢什么样的读者？
温：比如说，我读诗人的作品我就是读者，大概我还算得上一个合格的读者吧！当今之世，诗界大乱，写诗的人多，读诗的人少，写诗的人几乎是谁也不买谁的帐，而且许多人自以为是、狂妄自大、盲目自大，他们押根儿就不知道取他人之长、补自己之短，所以每一个诗人的读者都是寥寥无几的。如果一个人的诗写得好，而有读者认真的读，那么，这个读者就不是一般意义上的读者了，而是知音知己了。当然，对于有的名气大的诗人，是有较多读者，不过，与其说是有很多读者，还不如说是有许多盲目崇拜者。

高：您喜欢读什么样的诗？或者说诗歌应该是个什么样的？而诗的评价标准又应该是什么？
温：我的阅读是全方位的，从来不囿于狭小的圈子，不管什么诗体、什么风格，或者是什么样的创新，只要达到极致，或者逼近极致，我都喜欢。虽然如此，不能说作品没有高下之分，即使同是杰作，比如说屈原的《离骚》和曹操的《短歌行》，我们都可以把它看作金子，但一斤金子与一两金子还是有很大区别的。卡西尔在《人论》里说，艺术作品不在于感染力如何，而是在于它是否强化和照亮。我认为好的诗歌应该是对黑暗的人生的照亮与拯救，是对可怜卑弱的灵魂的强化与提升，是对夜晚的无情的批判，是对束缚人的清规戒律的扫除。如果从诗的本身来看，诗不能被搞成散文，不能被搞成音乐，不能被搞成绘画，不能被搞成雕塑，诗有它自己的本性，尽管大诗人的出现使诗的本性发生一些位移，但并不妨碍对诗的评价。具体的评价标准有很多，难以一条一条述说，而且这样述说很容易把后学者导入死胡同。要想把诗评得准确，最好把诗放在源流因革正变损益中审察，这样不会评错的。

高：您认为诗人会有靠诗歌生活的可能么？
温：可能性是有的，但一般诗人千万不能因那一点可能性去冒险。靠诗歌生活自古至今都是很困难的。古代没有稿费，诗人有许多是做官的，他们可以靠俸禄养诗，没有做官而是大富人家的，自然不愁吃穿，非富者要么以做家教养诗，要么以耕种养诗，只有李白是个大例外。李白离开长安把皇帝的赐金花光了，基本上是靠诗和诗名生活的。在现代，写诗译诗中最有钱的是邵洵美，但他也不是靠写诗译诗的稿费来生活的。当代可能有人吃诗饭吧！但当代很多写诗的人象宋朝的温州四灵一样悲惨。所以，打算写诗的人最好不要指望靠诗过日子。

高：您怎样理解诗歌和政治的关系？政府有义务推动诗歌的发展吗？
温：诗歌在周朝和春秋时期与政治关系特别密切，从《左传》和《国语》里看国王和贵族用诗就知道。商鞅和韩非不许民间从事“诗”，这种做法自然偏激了。孔子说诗可以兴可以观可以群可以怨，可见孔子是把诗和政治民情结合在一起的。汉武帝是一位雄才大略的君主，创赫赫武功之时，不忘记设立乐府以采诗而观民风。魏武以相王之尊，盖诗可以言志可以补政也。养志气，美风俗，厚人伦，开民智，正腐败，诗的作用又大又广。后代君主或畏惧诗、或以诗自炫、或以诗为乐，诗道已经大敝。尽管如此，许多诗人还是能肩负起诗人的使命的。诗不能成为政治的附庸，但诗人写诗总得还要有诗关系到政治。我认为十九世纪俄国诗人是很了不起的。那时俄国是沙皇统治下的专制独裁国家，这样的国家，即使有点民主，也是独裁下的民主，这种民主欺骗性很大，涉世不深的人往往赔上性命，赔上了以后还不知道怎样赔上的。如此的政府，其对诗歌的发展还有什么推动的义务可言呢！不挑起事端就算万幸，但这又怎么可能呢！我们还可以看看十九世纪、二十世纪的拉丁美洲。那时的拉丁美洲，其独裁是民主下的独裁。独裁者上台，要不了多长时间就被赶下台，故诗人虽遭独裁者的迫害，但最终能胜利归来。好象黑格尔说过他那时的现代：诗是惹不起政治的，诗人也惹不起。总的来说，万马齐喑的局面毕竟是可哀的。不过，法国、英国、美国和瑞典、瑞士的情形比较好。尤其是法国，我在一则资料上读到，法国政府每年向国际社会推介五十位诗人作品供外国引进，无怪乎都德在《最后一课》里说“法兰西万岁”！
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我知道尘土的含义 我只要内在的洁白

[高梁]

附：温东华《诗的批判与创作》
许多前人的经验告诉我们，成功的创作很大程度上得力于一路走来、一路批判、一路丢弃。当然，这种批判、丢弃是有条件的，否则，将是一个无知虚妄的自大狂者的瞎胡闹。若想成为一个严肃的而有成就的新诗创作者，恐怕只有沿着这条路走下去，除此以外，我真的想不出别的捷径。下面我们将带着这种看法粗略的审视一下汉语新诗。
众所周知，自上个世纪七十年代末至今日的中国当代文学，是以诗而发端的。那时，诺贝尔文学奖评选委员会委员、著名的汉学家马悦然先生就住在中国北京，他目睹了这一时期新诗的兴起及其空前发展的盛况，他为中国新诗奔走呼号，甚至为推举中国新诗健将成为诺贝尔文学奖得主而不辞辛苦，而不遗余力。而中国文化界也实在雀跃兴奋了一阵。至于那健将该不该得诺贝尔文学奖是另外一回事，我个人还是赞成中国诗人获得该奖。那个时候能代表中国文学最高成就的无可非议的是今天派诗人的创作。
今天派的诞生是很不容易的。共和国一建立，就实现了高度的统一，虽然那个时候香港澳门没有回归，台湾还孤悬在中国东南一角。但并不妨碍国内各种形式的政治运动和文化运动。运动中虽然有人思考中国问题和人的问题，也思考过真理问题，但盲目的崇拜是可以将真理践踏而遗弃到垃圾堆里去。及至邓小平执政初期，中国国门才算打开了一道缝隙，昏昏然的国民仿佛从缝隙中看到了点什么，一些先进的知识分子就早已懂得了什么。此时，今天派诗人借助诗歌来反思中国，反思人的本质问题。他们由地下秘密写作、交流转入公开写作和集会活动，待到他们公开出版诗集的时候，整个北京城几乎沸腾起来了。稍后的是大江南北，华夏西东全部沸腾起来了。其实，这在某种程度上，是文化复兴的一种表象，从当时中国文化界给他们诗命名为“朦胧诗”，就知道个中的严重问题。这种命名的无知，就象中国文化界给屈原、李白命名为浪漫主义诗人一样令人作恶。
今天派诗人，第一号人物自然是杨炼，第二是北岛，第三是顾城，再就是舒婷，江河。比今天派稍早点的是食指和黄翔，这两个诗人姑且算一般吧！舒婷在当时，被看作第一号诗人，顾城被看作第二号诗人，其实这两位的通病是肤浅，其区别是舒婷保留了自新文化运动以来的中国新诗的肤浅，而顾城是移植了西班牙语、法语的超现实主义诗歌的肤浅，还有翻译过来的俄语诗的散文化倾向于他的不良影响（这里需要说明白的是早期超现实主义诗是这样的，但洛尔迦的作品单纯而有深致，我们不能视为肤浅。后期有阿莱桑德雷、埃利蒂斯、帕斯等写出深沉有力的作品弥补了这一流派的不足）。北岛诗在当时还算得上深刻、严谨、有力，他吸取了法语尤其北欧诗歌的冷峻。事实上，北岛的深刻严谨都不是那样到位，读完最终还是缺少震撼人心的力量，作为一位大诗人其致命弱点是小气、拘谨。杨炼是我认为最有才气的一位诗人，他的《诺日朗》是新诗百年来最好的一篇汉语诗歌，其另外杰作《自在者说》和《与死亡对称》一样有其不朽的价值。在这两组诗中，杨炼企图建筑一个杨炼时空，可惜的是杨炼在组诗的单篇中，为了新奇，为了诗的建筑美，雕塑美，有时词语还不精确，诗句还不自然，往往造成一种断裂感，否则这诗在汉语诗中当属空前绝后的尽善尽美的伟大作品了。今天派诗人，顾城已死。活着的今天派诗人，我最为惋惜的是再没有看到他们创作出好诗。
较今天派稍后点的写诗者，今天派几乎是一夜成名，万国的荣华加之于一身的奇迹，仿佛一针吗啡注射在他们身上，他们极度兴奋，满心憧憬，不管自己学不到数理化，不管自己学不到经济学和哲学常识，不管自己学不到语文的字词句段，更不用说简单的外语，不管自己考不取大学，反正写诗是没有谁要盘问你有没有文凭和证书，何况今天派诗人就没有上过大学。还有国外马雅可夫斯基也没有上过大学，叶赛宁也没上过大学，高尔基也没有上过大学（但他也出版过诗集），而且在中国现代史上没有上过大学的优秀人才更是多如牛毛。他们想到这些，一种无知的自信就象魔咒中的护身符挂在喜气洋洋的额头上，到最后就明目张胆地说“我写作，就是不读书”，以至到“无知者无畏”。所以，那时有旁观者说“写诗的人比读诗的人多”，更有人说“文从扯淡出，诗从放屁来”。在那个时候，那些写作者，他们就更不管自己阅读过几篇中国古诗词，几部中国古代小说和戏剧，几则诗话和词话，更不用说六朝骈文和汉赋了，也不用说《论衡》、《权书》、《黄书》、《噩梦》、《读通鉴论》和《日知录》、《明夷待访录》，也不用说《资治通鉴》和前四史了，更不用说先秦的四书五经和诸子百家了。至于大西洋两岸的文史哲，政治、经济、数理更是一无所知。他们也无心去知，反正是黄金满地，甩开赤膊努力干就是。他们来到中国大大小小的报刊和诗社之下，朝着中国诗歌一哄而上，其热闹劲儿比当时深圳股市有过之而无不及，只不过在这名利赌博场上，许多人输得凄惨凄凉，但他们发表一些小玩意儿还足可以在大街小巷招摇撞骗的；现在，只有少数几个赢家还在这破败的诗坛上四处遛达，过着诗歌名星的日子，尽管他的诗创作已经破产。必须说明，这一时期写诗者也有一批人是中过秀才或举人的。这一时期诗之结束是以海子的死亡作为标志的。
如果我们把目光再投远一点就知道，中国新诗自其一孕育诞生时，就没有解决好中国古诗遗留的问题。哪些该继承发扬，哪些该剔除摈弃，中国诗作者并没有全面认识。即使局部的认识，如果不站立在今日世界诗史上恐怕也认识不清楚。因此，中国新诗近百年还逃不脱意境说、神韵说、性灵说的魔障，甚至许多人还逃不脱形式上的韵律美学范畴，逃不脱形式上的重歌复沓、句式整齐、字数大体相等而且带有歌的情调的东西。与此同时，中国诗人在接受西方诗歌时只不过在形式上继承十九世纪浪漫主义诗歌和象征主义诗歌的一些皮毛，错误地理解浪漫主义诗歌的口语，简单的运用象征手法，而在本质上许多人接受的是十九世纪末期浪漫主义诗歌的冗长乏味，以及机械的模仿苏俄诗和惠特曼的诗，模仿泰戈尔的诗和歌德的诗。这一时期的代表诗人是胡适、郭沫若、徐志摩、戴望舒、闻一多、朱湘、谢冰心等，我们的文学史给他们大书特书，其实他们只有一两篇好诗，其中差者没有好诗，佼佼者也只不过三四篇好诗。大体上可以说，他们或者是满足小布尔乔亚情调，或者是满足自已成为一个所谓的诗人的虚荣。从今天的角度看，他们的诗作实实在在没有多大的存在的价值。稍后略微可以的诗人是艾青和穆旦，此后到今天派之前几乎没有可提的诗人。今天派过后乃至现在的诗写作者多半是一副窘相，在这里我不想提出名字，因为他们不值一提，如果不相信，翻一翻二十年来的《诗刊》这个部落群的作品就知道。必须指出，这个部落群从前的作品更是不堪入目。他们触及现实不是诗，不触及现实也不是诗。或者是诗，也是浅层次的，浅得几乎叫做贫乏。总之，他们不知道诗存在于什么地方,也不知道诗怎样写。写诗者如此，而中国知识界也大惑大谬，一是盲目的厚古薄今，一是盲目的凭着个人偏僻之瘾和狭隘的恩恩怨怨乱褒乱贬，好坏不分，颠倒是非，最终是颠倒了诗的价值。一些愚蠢的编辑更是如此，这些编辑中最可怕的是诗刊编辑和教科书编者。尤其是教科书编者，因为他们把大量劣作编入教材，不仅仅是小学初中高中教材如此，就是大学教材也不例外，他们不是毒害一个人，而是毒害一代又一代整个中国的青年，当他们与考试权结合在一起，其毒害之深更是人们难以想象到的。在这种文化环境中走出来的读者，他们对诗的认识是：有点意境，有点朦胧的，有点哲理想象，有点淡淡哀愁，而且语言流畅，音节符合孱弱的娇喘。大体上中国读者的阅读能力就停留在这个水平上，他们向诗要求自我原谅，自我撒娇，正面道德价值，既巧慧又脆弱又可怜的小青年情调。有这样的读者，有这样的读者日后成为中国文化精英分子，有这样的读者日后成为诗的写作者，中国诗歌的状况就可想而知了，况且这其中许多写作者还动机不纯。
所以我们对中国现当代诗，一定要带着批判的眼光去读，千万不能去跪着读。不仅如此，我们还应当有大无畏的勇气去否定它、丢弃它。
然而，做到这一点与诗歌创作还是很遥远的，即使扬弃了古诗和西洋诗也是如此。因为诗究竟在哪里，并不是我们一眼就能见到的。诗究竟在哪里？我认为诗在生活之中，又不在生活之中。之所以在生活中，是因为生活中的万事万物都充满了诗意。很显然，这诗意来自于人与外物的相遇。诗意很容易获得，然而有了诗意并不等于有了完整的诗篇。诗意有单一诗意和主要诗意之分，单一诗意我们可以叫它为意象，所有的单一诗意相加只是量的变化，而不是质的变化，何况许多诗意根本就无法相加；即使有了主要诗意，这与一篇诗的完成还有一段距离。所以，从这个角度说诗不在生活中。一个诗人的创作就是将一些诗意的或脱离整个诗篇而没有诗意的东西结合在一起而形成一个完整的诗篇，诗人要完成一个这样的诗篇，就一定要付出艰辛的劳动，可以说创作一篇好诗并不比一个物理学家研究一个复杂的物理问题来得轻松，一篇好诗所蕴涵的能量恐怕只有爱因斯坦才能算得出来。记得贺拉斯说出一句很俏皮的话，贺拉斯说，大山怀孕，满心希望第二天早晨生出一轮红日，然而养出来的却是一只可笑的小老鼠。这话确实道出了诗创作的难处。不然，屈原、陶渊明就不止这么一点作品，白居易说李白、杜甫的好诗每人只不过三四十来篇，这不是贬低李白、杜甫，我们可以相信。古代诗歌创作采用行吟歌咏式，完成一篇诗歌相对来说要容易得多了。及至现代主义诞生，因为时代更复杂,坚实的理工知识戳穿了传统认为的神奇,发达的科学技术摧毁昔日形而上的诗意，深刻的哲学思想要求人们透过现象抓住本质，世界的多元性、丰富性迫使单一性、平面性退出历史舞台，诗在抒情的同时很大成度上是由生活切入、朝着思的方向前进的，所以做一个诗人想高产几乎是不可能的，如马拉美、瓦雷里、佩斯、塞弗里斯、埃利蒂斯、艾略特等创作量都不高。如果哪个诗人高产，我真的对他抱以怀疑。诗不是工厂里的产品可以批量生产。诗是人类精神的最高风范，或唤醒或解放，或强化或照亮，实乃人类理想的象征。诗是技巧、语言、精神跃动为生命以致永远的生命──人类借此作自我超越和完善。尼采说“不朽是诗人的标志”，做一个诗人要有使命感，要有严肃态度，要有牺牲精神，要始终如一的高举火把为人类守夜。所以，从事这项事业，绝对不能粗制滥造，诗可以数年不做，一做不可以不精。

不管怎样看待西方现代主义的一些优秀诗章，也许初始接触它，似乎觉得它非具体的──其实，它是最具象且最具有概括力的。我们这边的当代许多人理解具体，是把意象和形象定在一个死格上，即使是一个活生生的意象或形象，也非得把它弄死不可。的确，诗不能那样写，如果那样写，诗一定是一个死物。咏物诗、纪游诗——那些绞尽脑汁描摹的诗百者不成其一。他们失败的原因，一是泥于物而不能别开生面进入具象，一是运用虫洞式思维。大千世界，外物比恒河泥沙还多，万物一体又相生相克，其复杂情形自不必言说，若选其中一个花生米来雕成诗章，其失败是可预见的。大诗人写诗并非丢掉那一粒花生米，只不过花生米在其诗中作一个光点而已。诗之章句是生活中提炼出来的精采片断和光点，优秀的诗是一系列的光点组成的宇宙流，永远飞翔在存在之上。
我敢断言，只有进入这种境界的人写诗才是高手，一些文学史现象都表明了这样一个事实。李白的诗就是如此，他以气象为诗，以情感为诗，天马行空，取材自如；外物作为心灵的意象，需要则拖出来将情绪点缀点缀。此法我们可以命名为拈花而笑法。杜甫知此秘法，稍后苏轼也知道，辛弃疾知道，但他不曾向人公示过，近人王国维也道出个中巧妙。现在我得明白地说出──天才写诗役使意象,庸才写诗巴结意象。

诗应当是一个生命体，而组成这个生命体的细胞——意象也必须是活的。王维说：“大漠孤烟直，长河落日圆。”杜甫说“落日照大旗，马鸣风萧萧。”又说“落日心犹壮，秋风病欲苏。”范仲淹说“四面边声连角起，长烟落日孤城闭。”辛弃疾说“落日楼头，断鸿声里。”马致远说“夕阳西下，断肠人在天涯。”高启说“坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。”杨炼说“落日顿悟一片蝉声。”“落日”在他们笔下显现出各自的生命形态。关于这点，从神话、童话、寓言及佩斯的诗，我们可以得知。无论如何，在写诗的过程中，必须通过想象将外物肢解，进而注进情感和生命，即使发议论，同样也要注进这些。从前，人们比较唐宋诗，说宋诗主理，故味同嚼蜡，但我们读艾略特《四首四重奏》，难道不能说它是古今中外最重理的诗么，该诗如此之好，只有艾略特自己道出其中之妙，艾略特说：“使思想像玫瑰花一样散发出芬芳。”
必须申明，在给外物注进情感和生命，不是简单地运用比兴和机械地运用拟人手法，也不要在单一的意象和外在形式上，而要在含量丰富的内容上使诗成为生命形态的东西。

整个诗国大体可以划为两大类别，即以灵感为诗，以生活为诗。以生活为诗，诗则雄浑奔放，以灵感为诗，诗则小巧空灵。但无论怎样说，创作者要懂得诗与现实保持一定距离。诗太实则笨，太虚则假，或者是空洞。
似乎最能表现诗才的是跳跃。想象力可以获得，但跳跃的才能难以学到。跳跃取决于心气和才气，心灵如果是在两极之间摆动，幅度自然大，否则，平静如水或者是一条直线，那样就没有诗。
假如想获得跳跃才能，就要修养自身的气质，因为气质决定情感。
当今的诗，多是直线式的，无诗才可言。他们顶多只不过表现一点雕虫小技而已，也许其单调、软弱、肤浅之一大原因就在此。

叶燮论诗创作时说：“无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。”况周颐论词提倡“重、拙、大”。诗就写作对象而言一定要抓住情、理、事，就艺术而言不仅要有节奏感、形象感、质感、动感，而且尤其要有力度、硬度、广度、深度。四感四度取决于创作者的精神思想与艺术素养，然而，最终还是通过语言来完成的。根据我的经验：多用实词，少用虚词，尤其要少用或者谨慎地使用关联词；多用实物名词，少用抽象名词；句子的结构要紧凑有力，句子与句子要互相咬合互相支持；一个诗篇不可能每个词每个句子都是诗意的，或者说它的诗意是沉寂的，但不能视其为无用，许多情形里，只要你找到一个关键句子将其击活，这大体上就是古人说的“振起全篇”吧，如是，诗篇才能在表面看起来的笨拙中实现坚实、坚硬，获得质感。

既然对诗创作要求这么高，那么现代口语是否适宜新诗创作呢？回答是肯定的，但有条件。现代、当代汉语诗坛上所谓的“口语诗”并非正常现象。中国现代文学史上许多诗人，包括那些非诗人的名家，认为口语诗是一种来源且适宜于人们口头上“说”的诗作，这是一个大错误，甚至鲁迅先生谈现代诗亦近似于无知。九十年代的许多年轻人玩弄的一些口语诗更是一种低级趣味，充其量也只不过是一种庸俗下流的俗文化现象。还有稍微早些时候所谓“谣曲”式口语，这种口语只能表达一种盲目热爱和盲目歌颂的情感，当它被认为是一种人民大众所喜闻乐见的语言时，虽然强调了通俗易懂，但使汉语变得肤浅而无质。总之，这些口语诗中的口语，均不能体现出汉语本身应有的伟大精神和活的思想。真正的口语一旦进入诗中应该是语言说，而不应该是口头说。我提倡一种“语言说”的诗。何谓语言说的诗？最简单的说，就是语言与说的有机结合的诗。为了更好的理解，我们把歌的概念引进来放在一块儿比较，就很容易明白。我们从说与歌的角度，可以把现成所有的诗歌分成四大类别，即语言说、语言歌、口头说和口头歌。《诗经》、《九歌》和汉魏乐府、南北朝的部分曲歌、唐及五代及北宋的词大体上属于语言歌的范畴，除此，中国古代诗歌绝大部分属于“语言歌说”的范畴，只有一小部分土风歌谣（需要特别说明的是把《诗经》中的风说成是土风歌谣实为一个天大的错误，朱东润先生在《诗三百篇探故》这本书里做出了惊人而有力的证明）属于口头歌的范畴。古代语言说的诗有，但很少见。中国古诗历经两千余年，其发展速度是极其缓慢的，这固然与社会性质有关系，但本身受歌的束缚也是一个致命的关键。古诗的发展几乎总是走一步后，常常很长时间停滞、衰落。所以，当它历经四言、五言、七言后无路可走时，又与词曲媾和，导致词曲勃兴而本身几近丧失。待到近代，西方文明的兴起、东传，传统的诗词曲气数已尽，不得不让位于新诗。里尔克说，艺术一旦产生，就势必朝着自己的方向发展。诗也不例外。新诗与歌的分离是一种必然的趋势，西方现代主义诗的成功在这方面也是一个明证。可是丢掉古代的诗歌来写现代汉语新诗把勉强称得上口头说的诗和勉强称得上口头歌的诗和勉强称得上语言歌的诗搅在一起，必然阻碍其发展，所以新诗近乎百年，真正称得上诗的作品是很少很少的。当下，中国诗界运用一点想象、一点哲理、一定句法、一定修辞法将口语简单地组织起来，然后按照分行的形式予以排列的东西，充其量也只不过是口头说的诗；而另外有一部分写作者将仅有的一点可怜的家资与歌词写作搅在一块，其产品充其量也只不过是口头歌的诗；还有少量的作者写语言歌的，他们哼哼唧唧地象一只蟋蟀在秋天里吟诵着，但也未见其成功。这三种所谓的诗借助互联网及其它的传媒充斥着中国，有甚于洪水猛兽。他们创作的失败从反面证明：诗绝对不是口头说，绝对不是口头歌，也不应该是语言歌。诗是语言说。诗丢掉歌的成分变成语言说，很显然，不仅要有口语说的属性，而且根本上要有书面语言的特质（在此不论及散文与小说的语言说）。诗进入语言说势必要丢掉口头说上的那些浅薄、平庸、粗劣、粗鄙、没有内涵的简易和流畅，而最终获得的是纯净、纯洁、纯正、上口、明快、高雅，并且表现力极强。诗中的口语这个时候就不再是滑腻的口头说，而是热烈而冷静的语言说。为了救弊补偏，挽狂澜于既倒，我们不仅应该努力创作语言说的诗，而且应该大力宣传语言说的诗。
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我知道尘土的含义 我只要内在的洁白

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附：温东华《诗的批判与创作》
许多前人的经验告诉我们，成功的创作很大程度上得力于一路走来、一路批判、一路丢弃。当然，这种批判、丢弃是有条件的，否则，将是一个无知虚妄的自大狂者的瞎胡闹。若想成为一个严肃的而有成就的新诗创作者，恐怕只有沿着这条路走下去，除此以外，我真的想不出别的捷径。下面我们将带着这种看法粗略的审视一下汉语新诗。
众所周知，自上个世纪七十年代末至今日的中国当代文学，是以诗而发端的。那时，诺贝尔文学奖评选委员会委员、著名的汉学家马悦然先生就住在中国北京，他目睹了这一时期新诗的兴起及其空前发展的盛况，他为中国新诗奔走呼号，甚至为推举中国新诗健将成为诺贝尔文学奖得主而不辞辛苦，而不遗余力。而中国文化界也实在雀跃兴奋了一阵。至于那健将该不该得诺贝尔文学奖是另外一回事，我个人还是赞成中国诗人获得该奖。那个时候能代表中国文学最高成就的无可非议的是今天派诗人的创作。
今天派的诞生是很不容易的。共和国一建立，就实现了高度的统一，虽然那个时候香港澳门没有回归，台湾还孤悬在中国东南一角。但并不妨碍国内各种形式的政治运动和文化运动。运动中虽然有人思考中国问题和人的问题，也思考过真理问题，但盲目的崇拜是可以将真理践踏而遗弃到垃圾堆里去。及至邓小平执政初期，中国国门才算打开了一道缝隙，昏昏然的国民仿佛从缝隙中看到了点什么，一些先进的知识分子就早已懂得了什么。此时，今天派诗人借助诗歌来反思中国，反思人的本质问题。他们由地下秘密写作、交流转入公开写作和集会活动，待到他们公开出版诗集的时候，整个北京城几乎沸腾起来了。稍后的是大江南北，华夏西东全部沸腾起来了。其实，这在某种程度上，是文化复兴的一种表象，从当时中国文化界给他们诗命名为“朦胧诗”，就知道个中的严重问题。这种命名的无知，就象中国文化界给屈原、李白命名为浪漫主义诗人一样令人作恶。
今天派诗人，第一号人物自然是杨炼，第二是北岛，第三是顾城，再就是舒婷，江河。比今天派稍早点的是食指和黄翔，这两个诗人姑且算一般吧！舒婷在当时，被看作第一号诗人，顾城被看作第二号诗人，其实这两位的通病是肤浅，其区别是舒婷保留了自新文化运动以来的中国新诗的肤浅，而顾城是移植了西班牙语、法语的超现实主义诗歌的肤浅，还有翻译过来的俄语诗的散文化倾向于他的不良影响（这里需要说明白的是早期超现实主义诗是这样的，但洛尔迦的作品单纯而有深致，我们不能视为肤浅。后期有阿莱桑德雷、埃利蒂斯、帕斯等写出深沉有力的作品弥补了这一流派的不足）。北岛诗在当时还算得上深刻、严谨、有力，他吸取了法语尤其北欧诗歌的冷峻。事实上，北岛的深刻严谨都不是那样到位，读完最终还是缺少震撼人心的力量，作为一位大诗人其致命弱点是小气、拘谨。杨炼是我认为最有才气的一位诗人，他的《诺日朗》是新诗百年来最好的一篇汉语诗歌，其另外杰作《自在者说》和《与死亡对称》一样有其不朽的价值。在这两组诗中，杨炼企图建筑一个杨炼时空，可惜的是杨炼在组诗的单篇中，为了新奇，为了诗的建筑美，雕塑美，有时词语还不精确，诗句还不自然，往往造成一种断裂感，否则这诗在汉语诗中当属空前绝后的尽善尽美的伟大作品了。今天派诗人，顾城已死。活着的今天派诗人，我最为惋惜的是再没有看到他们创作出好诗。
较今天派稍后点的写诗者，今天派几乎是一夜成名，万国的荣华加之于一身的奇迹，仿佛一针吗啡注射在他们身上，他们极度兴奋，满心憧憬，不管自己学不到数理化，不管自己学不到经济学和哲学常识，不管自己学不到语文的字词句段，更不用说简单的外语，不管自己考不取大学，反正写诗是没有谁要盘问你有没有文凭和证书，何况今天派诗人就没有上过大学。还有国外马雅可夫斯基也没有上过大学，叶赛宁也没上过大学，高尔基也没有上过大学（但他也出版过诗集），而且在中国现代史上没有上过大学的优秀人才更是多如牛毛。他们想到这些，一种无知的自信就象魔咒中的护身符挂在喜气洋洋的额头上，到最后就明目张胆地说“我写作，就是不读书”，以至到“无知者无畏”。所以，那时有旁观者说“写诗的人比读诗的人多”，更有人说“文从扯淡出，诗从放屁来”。在那个时候，那些写作者，他们就更不管自己阅读过几篇中国古诗词，几部中国古代小说和戏剧，几则诗话和词话，更不用说六朝骈文和汉赋了，也不用说《论衡》、《权书》、《黄书》、《噩梦》、《读通鉴论》和《日知录》、《明夷待访录》，也不用说《资治通鉴》和前四史了，更不用说先秦的四书五经和诸子百家了。至于大西洋两岸的文史哲，政治、经济、数理更是一无所知。他们也无心去知，反正是黄金满地，甩开赤膊努力干就是。他们来到中国大大小小的报刊和诗社之下，朝着中国诗歌一哄而上，其热闹劲儿比当时深圳股市有过之而无不及，只不过在这名利赌博场上，许多人输得凄惨凄凉，但他们发表一些小玩意儿还足可以在大街小巷招摇撞骗的；现在，只有少数几个赢家还在这破败的诗坛上四处遛达，过着诗歌名星的日子，尽管他的诗创作已经破产。必须说明，这一时期写诗者也有一批人是中过秀才或举人的。这一时期诗之结束是以海子的死亡作为标志的。
如果我们把目光再投远一点就知道，中国新诗自其一孕育诞生时，就没有解决好中国古诗遗留的问题。哪些该继承发扬，哪些该剔除摈弃，中国诗作者并没有全面认识。即使局部的认识，如果不站立在今日世界诗史上恐怕也认识不清楚。因此，中国新诗近百年还逃不脱意境说、神韵说、性灵说的魔障，甚至许多人还逃不脱形式上的韵律美学范畴，逃不脱形式上的重歌复沓、句式整齐、字数大体相等而且带有歌的情调的东西。与此同时，中国诗人在接受西方诗歌时只不过在形式上继承十九世纪浪漫主义诗歌和象征主义诗歌的一些皮毛，错误地理解浪漫主义诗歌的口语，简单的运用象征手法，而在本质上许多人接受的是十九世纪末期浪漫主义诗歌的冗长乏味，以及机械的模仿苏俄诗和惠特曼的诗，模仿泰戈尔的诗和歌德的诗。这一时期的代表诗人是胡适、郭沫若、徐志摩、戴望舒、闻一多、朱湘、谢冰心等，我们的文学史给他们大书特书，其实他们只有一两篇好诗，其中差者没有好诗，佼佼者也只不过三四篇好诗。大体上可以说，他们或者是满足小布尔乔亚情调，或者是满足自已成为一个所谓的诗人的虚荣。从今天的角度看，他们的诗作实实在在没有多大的存在的价值。稍后略微可以的诗人是艾青和穆旦，此后到今天派之前几乎没有可提的诗人。今天派过后乃至现在的诗写作者多半是一副窘相，在这里我不想提出名字，因为他们不值一提，如果不相信，翻一翻二十年来的《诗刊》这个部落群的作品就知道。必须指出，这个部落群从前的作品更是不堪入目。他们触及现实不是诗，不触及现实也不是诗。或者是诗，也是浅层次的，浅得几乎叫做贫乏。总之，他们不知道诗存在于什么地方,也不知道诗怎样写。写诗者如此，而中国知识界也大惑大谬，一是盲目的厚古薄今，一是盲目的凭着个人偏僻之瘾和狭隘的恩恩怨怨乱褒乱贬，好坏不分，颠倒是非，最终是颠倒了诗的价值。一些愚蠢的编辑更是如此，这些编辑中最可怕的是诗刊编辑和教科书编者。尤其是教科书编者，因为他们把大量劣作编入教材，不仅仅是小学初中高中教材如此，就是大学教材也不例外，他们不是毒害一个人，而是毒害一代又一代整个中国的青年，当他们与考试权结合在一起，其毒害之深更是人们难以想象到的。在这种文化环境中走出来的读者，他们对诗的认识是：有点意境，有点朦胧的，有点哲理想象，有点淡淡哀愁，而且语言流畅，音节符合孱弱的娇喘。大体上中国读者的阅读能力就停留在这个水平上，他们向诗要求自我原谅，自我撒娇，正面道德价值，既巧慧又脆弱又可怜的小青年情调。有这样的读者，有这样的读者日后成为中国文化精英分子，有这样的读者日后成为诗的写作者，中国诗歌的状况就可想而知了，况且这其中许多写作者还动机不纯。
所以我们对中国现当代诗，一定要带着批判的眼光去读，千万不能去跪着读。不仅如此，我们还应当有大无畏的勇气去否定它、丢弃它。
然而，做到这一点与诗歌创作还是很遥远的，即使扬弃了古诗和西洋诗也是如此。因为诗究竟在哪里，并不是我们一眼就能见到的。诗究竟在哪里？我认为诗在生活之中，又不在生活之中。之所以在生活中，是因为生活中的万事万物都充满了诗意。很显然，这诗意来自于人与外物的相遇。诗意很容易获得，然而有了诗意并不等于有了完整的诗篇。诗意有单一诗意和主要诗意之分，单一诗意我们可以叫它为意象，所有的单一诗意相加只是量的变化，而不是质的变化，何况许多诗意根本就无法相加；即使有了主要诗意，这与一篇诗的完成还有一段距离。所以，从这个角度说诗不在生活中。一个诗人的创作就是将一些诗意的或脱离整个诗篇而没有诗意的东西结合在一起而形成一个完整的诗篇，诗人要完成一个这样的诗篇，就一定要付出艰辛的劳动，可以说创作一篇好诗并不比一个物理学家研究一个复杂的物理问题来得轻松，一篇好诗所蕴涵的能量恐怕只有爱因斯坦才能算得出来。记得贺拉斯说出一句很俏皮的话，贺拉斯说，大山怀孕，满心希望第二天早晨生出一轮红日，然而养出来的却是一只可笑的小老鼠。这话确实道出了诗创作的难处。不然，屈原、陶渊明就不止这么一点作品，白居易说李白、杜甫的好诗每人只不过三四十来篇，这不是贬低李白、杜甫，我们可以相信。古代诗歌创作采用行吟歌咏式，完成一篇诗歌相对来说要容易得多了。及至现代主义诞生，因为时代更复杂,坚实的理工知识戳穿了传统认为的神奇,发达的科学技术摧毁昔日形而上的诗意，深刻的哲学思想要求人们透过现象抓住本质，世界的多元性、丰富性迫使单一性、平面性退出历史舞台，诗在抒情的同时很大成度上是由生活切入、朝着思的方向前进的，所以做一个诗人想高产几乎是不可能的，如马拉美、瓦雷里、佩斯、塞弗里斯、埃利蒂斯、艾略特等创作量都不高。如果哪个诗人高产，我真的对他抱以怀疑。诗不是工厂里的产品可以批量生产。诗是人类精神的最高风范，或唤醒或解放，或强化或照亮，实乃人类理想的象征。诗是技巧、语言、精神跃动为生命以致永远的生命──人类借此作自我超越和完善。尼采说“不朽是诗人的标志”，做一个诗人要有使命感，要有严肃态度，要有牺牲精神，要始终如一的高举火把为人类守夜。所以，从事这项事业，绝对不能粗制滥造，诗可以数年不做，一做不可以不精。

不管怎样看待西方现代主义的一些优秀诗章，也许初始接触它，似乎觉得它非具体的──其实，它是最具象且最具有概括力的。我们这边的当代许多人理解具体，是把意象和形象定在一个死格上，即使是一个活生生的意象或形象，也非得把它弄死不可。的确，诗不能那样写，如果那样写，诗一定是一个死物。咏物诗、纪游诗——那些绞尽脑汁描摹的诗百者不成其一。他们失败的原因，一是泥于物而不能别开生面进入具象，一是运用虫洞式思维。大千世界，外物比恒河泥沙还多，万物一体又相生相克，其复杂情形自不必言说，若选其中一个花生米来雕成诗章，其失败是可预见的。大诗人写诗并非丢掉那一粒花生米，只不过花生米在其诗中作一个光点而已。诗之章句是生活中提炼出来的精采片断和光点，优秀的诗是一系列的光点组成的宇宙流，永远飞翔在存在之上。
我敢断言，只有进入这种境界的人写诗才是高手，一些文学史现象都表明了这样一个事实。李白的诗就是如此，他以气象为诗，以情感为诗，天马行空，取材自如；外物作为心灵的意象，需要则拖出来将情绪点缀点缀。此法我们可以命名为拈花而笑法。杜甫知此秘法，稍后苏轼也知道，辛弃疾知道，但他不曾向人公示过，近人王国维也道出个中巧妙。现在我得明白地说出──天才写诗役使意象,庸才写诗巴结意象。

诗应当是一个生命体，而组成这个生命体的细胞——意象也必须是活的。王维说：“大漠孤烟直，长河落日圆。”杜甫说“落日照大旗，马鸣风萧萧。”又说“落日心犹壮，秋风病欲苏。”范仲淹说“四面边声连角起，长烟落日孤城闭。”辛弃疾说“落日楼头，断鸿声里。”马致远说“夕阳西下，断肠人在天涯。”高启说“坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。”杨炼说“落日顿悟一片蝉声。”“落日”在他们笔下显现出各自的生命形态。关于这点，从神话、童话、寓言及佩斯的诗，我们可以得知。无论如何，在写诗的过程中，必须通过想象将外物肢解，进而注进情感和生命，即使发议论，同样也要注进这些。从前，人们比较唐宋诗，说宋诗主理，故味同嚼蜡，但我们读艾略特《四首四重奏》，难道不能说它是古今中外最重理的诗么，该诗如此之好，只有艾略特自己道出其中之妙，艾略特说：“使思想像玫瑰花一样散发出芬芳。”
必须申明，在给外物注进情感和生命，不是简单地运用比兴和机械地运用拟人手法，也不要在单一的意象和外在形式上，而要在含量丰富的内容上使诗成为生命形态的东西。

整个诗国大体可以划为两大类别，即以灵感为诗，以生活为诗。以生活为诗，诗则雄浑奔放，以灵感为诗，诗则小巧空灵。但无论怎样说，创作者要懂得诗与现实保持一定距离。诗太实则笨，太虚则假，或者是空洞。
似乎最能表现诗才的是跳跃。想象力可以获得，但跳跃的才能难以学到。跳跃取决于心气和才气，心灵如果是在两极之间摆动，幅度自然大，否则，平静如水或者是一条直线，那样就没有诗。
假如想获得跳跃才能，就要修养自身的气质，因为气质决定情感。
当今的诗，多是直线式的，无诗才可言。他们顶多只不过表现一点雕虫小技而已，也许其单调、软弱、肤浅之一大原因就在此。

叶燮论诗创作时说：“无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。”况周颐论词提倡“重、拙、大”。诗就写作对象而言一定要抓住情、理、事，就艺术而言不仅要有节奏感、形象感、质感、动感，而且尤其要有力度、硬度、广度、深度。四感四度取决于创作者的精神思想与艺术素养，然而，最终还是通过语言来完成的。根据我的经验：多用实词，少用虚词，尤其要少用或者谨慎地使用关联词；多用实物名词，少用抽象名词；句子的结构要紧凑有力，句子与句子要互相咬合互相支持；一个诗篇不可能每个词每个句子都是诗意的，或者说它的诗意是沉寂的，但不能视其为无用，许多情形里，只要你找到一个关键句子将其击活，这大体上就是古人说的“振起全篇”吧，如是，诗篇才能在表面看起来的笨拙中实现坚实、坚硬，获得质感。

既然对诗创作要求这么高，那么现代口语是否适宜新诗创作呢？回答是肯定的，但有条件。现代、当代汉语诗坛上所谓的“口语诗”并非正常现象。中国现代文学史上许多诗人，包括那些非诗人的名家，认为口语诗是一种来源且适宜于人们口头上“说”的诗作，这是一个大错误，甚至鲁迅先生谈现代诗亦近似于无知。九十年代的许多年轻人玩弄的一些口语诗更是一种低级趣味，充其量也只不过是一种庸俗下流的俗文化现象。还有稍微早些时候所谓“谣曲”式口语，这种口语只能表达一种盲目热爱和盲目歌颂的情感，当它被认为是一种人民大众所喜闻乐见的语言时，虽然强调了通俗易懂，但使汉语变得肤浅而无质。总之，这些口语诗中的口语，均不能体现出汉语本身应有的伟大精神和活的思想。真正的口语一旦进入诗中应该是语言说，而不应该是口头说。我提倡一种“语言说”的诗。何谓语言说的诗？最简单的说，就是语言与说的有机结合的诗。为了更好的理解，我们把歌的概念引进来放在一块儿比较，就很容易明白。我们从说与歌的角度，可以把现成所有的诗歌分成四大类别，即语言说、语言歌、口头说和口头歌。《诗经》、《九歌》和汉魏乐府、南北朝的部分曲歌、唐及五代及北宋的词大体上属于语言歌的范畴，除此，中国古代诗歌绝大部分属于“语言歌说”的范畴，只有一小部分土风歌谣（需要特别说明的是把《诗经》中的风说成是土风歌谣实为一个天大的错误，朱东润先生在《诗三百篇探故》这本书里做出了惊人而有力的证明）属于口头歌的范畴。古代语言说的诗有，但很少见。中国古诗历经两千余年，其发展速度是极其缓慢的，这固然与社会性质有关系，但本身受歌的束缚也是一个致命的关键。古诗的发展几乎总是走一步后，常常很长时间停滞、衰落。所以，当它历经四言、五言、七言后无路可走时，又与词曲媾和，导致词曲勃兴而本身几近丧失。待到近代，西方文明的兴起、东传，传统的诗词曲气数已尽，不得不让位于新诗。里尔克说，艺术一旦产生，就势必朝着自己的方向发展。诗也不例外。新诗与歌的分离是一种必然的趋势，西方现代主义诗的成功在这方面也是一个明证。可是丢掉古代的诗歌来写现代汉语新诗把勉强称得上口头说的诗和勉强称得上口头歌的诗和勉强称得上语言歌的诗搅在一起，必然阻碍其发展，所以新诗近乎百年，真正称得上诗的作品是很少很少的。当下，中国诗界运用一点想象、一点哲理、一定句法、一定修辞法将口语简单地组织起来，然后按照分行的形式予以排列的东西，充其量也只不过是口头说的诗；而另外有一部分写作者将仅有的一点可怜的家资与歌词写作搅在一块，其产品充其量也只不过是口头歌的诗；还有少量的作者写语言歌的，他们哼哼唧唧地象一只蟋蟀在秋天里吟诵着，但也未见其成功。这三种所谓的诗借助互联网及其它的传媒充斥着中国，有甚于洪水猛兽。他们创作的失败从反面证明：诗绝对不是口头说，绝对不是口头歌，也不应该是语言歌。诗是语言说。诗丢掉歌的成分变成语言说，很显然，不仅要有口语说的属性，而且根本上要有书面语言的特质（在此不论及散文与小说的语言说）。诗进入语言说势必要丢掉口头说上的那些浅薄、平庸、粗劣、粗鄙、没有内涵的简易和流畅，而最终获得的是纯净、纯洁、纯正、上口、明快、高雅，并且表现力极强。诗中的口语这个时候就不再是滑腻的口头说，而是热烈而冷静的语言说。为了救弊补偏，挽狂澜于既倒，我们不仅应该努力创作语言说的诗，而且应该大力宣传语言说的诗。
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[高岸]

“与大自然亲近对于写诗是重要的不可缺少的一课”，从<一尖山>可看出它太对了。

谢谢高粱和温东华先生，这个采访很好，对研究温东华作品的人将是很好的史料。

[[我还没有昵称]]

“与大自然亲近对于写诗是重要的不可缺少的一课”，从<一尖山>可看出它太对了。

谢谢高粱和温东华先生，这个采访很好，对研究温东华作品的人将是很好的史料。

[星子]

很不错的对话....严谨丰富.

了解了整个过程,谢谢高梁和温东华老师!

还没读完,继续读,,忍不住发言....哈哈
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[[ANNA]]

很不错的对话....严谨丰富.

了解了整个过程,谢谢高梁和温东华老师!

还没读完,继续读,,忍不住发言....哈哈
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[叶雨]

很欣赏高岸的奉献精神。

[[FAFAFA]]

很欣赏高岸的奉献精神。

[博弈]

拜读。

"如果哪一篇诗以回顾的方式突入精神本质层，那么就是“征在象——原生态”的"

非常同意。画家，雕塑家亦是。

”没被诗污染“，不易。

我在前几帖也有“不要被诗污染”的牢骚，看来我的牢骚也不算离谱。
了解创作历程，对理解诗，欣赏诗绝对是有帮助的。个人之前对您的诗不熟悉，这样的采访，对如我者，就有更多的好处。谢谢。
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Sometimes I am busy
Sometimes I am free
In between, there's it
Until I find thee...

[[Mark]]

拜读。

"如果哪一篇诗以回顾的方式突入精神本质层，那么就是“征在象——原生态”的"

非常同意。画家，雕塑家亦是。

”没被诗污染“，不易。

我在前几帖也有“不要被诗污染”的牢骚，看来我的牢骚也不算离谱。
了解创作历程，对理解诗，欣赏诗绝对是有帮助的。个人之前对您的诗不熟悉，这样的采访，对如我者，就有更多的好处。谢谢。
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[迪拜]

今天看了温东华先生的访谈录，有些个人看法

温先生对“现代派诗人”的定论，起码还缺少了“海子”，了解大陆诗坛的，都不应该忽略这个名字，

不夸大地讲，100年来，大陆最被低估的诗人，就是“穆旦”和“海子”，从纯诗歌角度来说，两个人都可以被称为“大师”，尽管，解放后，几十年的时间里，穆旦一直受到各种运动的摧残，没有写出什么诗歌，而，海子，1989年，卧轨的时候，只有25岁，但，去看一看，穆旦在1940年代，在全民口号的年代里写出的诗集《蛇的诱惑》，去看一看，尽管只有25岁，由“西川”主编的《海子诗全编》，无论“短诗，长诗，戏剧诗”，都将带给你“说不出的震撼”

因为，1989年，政治上极为敏感的年份，“海子”被“诗坛官方”刻意忽略，但是，去读一读《面朝大海，春暖花开》，可以想像，海子和“雪山”一样纯净的心灵，去读一读他全部的诗歌，他无愧于被诗坛民间称为“中国新诗离太阳最近的诗人”

以至于，1999年，《人民文学》把唯一设定的“20年中国新诗成就奖”授予海子，作为对他的致敬！

罗嗦了这么些，是觉得，在重新审视的时候，不应该再一次忽略~~

[[希希小子]]

今天看了温东华先生的访谈录，有些个人看法

温先生对“现代派诗人”的定论，起码还缺少了“海子”，了解大陆诗坛的，都不应该忽略这个名字，

不夸大地讲，100年来，大陆最被低估的诗人，就是“穆旦”和“海子”，从纯诗歌角度来说，两个人都可以被称为“大师”，尽管，解放后，几十年的时间里，穆旦一直受到各种运动的摧残，没有写出什么诗歌，而，海子，1989年，卧轨的时候，只有25岁，但，去看一看，穆旦在1940年代，在全民口号的年代里写出的诗集《蛇的诱惑》，去看一看，尽管只有25岁，由“西川”主编的《海子诗全编》，无论“短诗，长诗，戏剧诗”，都将带给你“说不出的震撼”

因为，1989年，政治上极为敏感的年份，“海子”被“诗坛官方”刻意忽略，但是，去读一读《面朝大海，春暖花开》，可以想像，海子和“雪山”一样纯净的心灵，去读一读他全部的诗歌，他无愧于被诗坛民间称为“中国新诗离太阳最近的诗人”

以至于，1999年，《人民文学》把唯一设定的“20年中国新诗成就奖”授予海子，作为对他的致敬！

罗嗦了这么些，是觉得，在重新审视的时候，不应该再一次忽略~~

[高梁]

我写作主要是靠灵感。因此在技术层面上是欠缺的。现在回头看看这次采访，应该要做的功课还有很多。所有的工作其实都是带着遗憾的，只不过这次，遗憾来得早了些。不知道以后是否还有完善、弥补的机会。
感谢北美枫、感谢高岸先生给我锻炼、提高的机会。我切身感到这里的民主、平等和自由。这在我的朋友那里也得到了验证。
感谢朋友们的阅读、评议和爱。
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我知道尘土的含义 我只要内在的洁白

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我写作主要是靠灵感。因此在技术层面上是欠缺的。现在回头看看这次采访，应该要做的功课还有很多。所有的工作其实都是带着遗憾的，只不过这次，遗憾来得早了些。不知道以后是否还有完善、弥补的机会。
感谢北美枫、感谢高岸先生给我锻炼、提高的机会。我切身感到这里的民主、平等和自由。这在我的朋友那里也得到了验证。
感谢朋友们的阅读、评议和爱。
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我知道尘土的含义 我只要内在的洁白

[肖今]

好的诗歌应该是对黑暗的人生的照亮与拯救，是对可怜卑弱的灵魂的强化与提升————应该是这样的吧！
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░░破茧成蝶 眼泪，从此不咸░░

NO FOREVER , ONLY LONGER！

[[King]]

好的诗歌应该是对黑暗的人生的照亮与拯救，是对可怜卑弱的灵魂的强化与提升————应该是这样的吧！
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░░破茧成蝶 眼泪，从此不咸░░

NO FOREVER , ONLY LONGER！

[温东华]

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[温东华]

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[温东华]

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[温东华]

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[温东华]

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[温东华]

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