酷我-北美枫

[杨继晖]

现代诗歌有两个本质特征，即自我意识和诗歌的思维过程。在《水泥方台所构筑的魔方》里，和平岛竭力将自我和文字融合，试图以一块混凝土台子的里外虚实，来揭示出某种抽象或现象。原诗如下：

由四块木板框架起的一个混凝土台子
并非是传统的正方形。当小小的面积
为十字架状相交的木条所分割
呈现的四个三角形，透过后现代的镜片之后
失去了纯粹意义上的等边和直角
东南西北，四面八方，它们所能碰接、包含
和叠置出更趋复杂的，规则或不规则的
几何类型和机械状态，你也很难断言
它们中的每一个，都拥有均等的内在的美
更无法用单纯的数字和公式来界定

当置身其间，我的每一只脚同时踩着
三个、四、或更多的无从命名的多边形
我怎能说出，这漫漫的一生之一瞬
哪里是起点，哪里又是终结。不确切的过去
与未来。这些脚下腾起的多边形，它们是在逃跑
还是飞奔？在无数的简单而又繁复的浪漫主义高原上
一匹匹骏马，所构成的流动的牧群呵
运动之中的我，是多么的无依！在是该向左
抑或朝右的不确定的多维指向性中
我逐渐丧失自我的领地，并一步步走向精神的边缘

分裂。多么怪异的方台，当它植根于沉重的大地
就不再是一片纯净的水泥。那种在工业化的废墟上
碾碎和烧煅出来的钙质和硅化物
与埋伏其下的被称为土壤的粘土质
又有多少本质上的区别呢！我如何能简单地对比
它们之间所衍生出来的千丝万缕的联系
当我深入其隐秘的内心，这些几何学上的线和角
不再逼直，也不再锐利。它们在阳光和阴影
的动荡和交替中，慢慢变软和融化
呈现出的流线形的无形的后工业主义的因子

非方，非圆。这富有魔力的祭台呵
像一面哲学的镜子，深度地照亮了人文和艺术
在本体和精神间，在向下的根状茎
和向上的树状结构间，构筑了无从割裂的概念
向内，还是向外。我甚至怀疑
必定有一只无形的巨手，暗运神力
在玩耍中转动这小小的魔方的同时
指向了历史的内在本质。又昭示着另外的一条暗道
或者出口，从这难于言说的内核，缓缓地伸张而出

诗里出现两个清晰的指涉：后现代主义和后工业主义。不妨先来了解一下这两者的概念。后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。在建筑领域，不同风格，无论是新的还是旧的，被加以折衷主义地并置在一起，并通过现代主义的技术与最新的材料得到强化。（摘自《什么是后现代主义》，沈语冰著名）而后工业主义指西方国家于1960年代到1970年代逐渐脱离福特主义（Fordism）或逐渐脱离资本垄断的时代，转而以第三产业（服务业）为主要生产力的社会而言。设计上的后工业主义在美学上有些奇妙的转变，西方国家的重工业的（衰退）崩盘的状况很讽刺的，常常在许多设计者的作品中有强烈的暗示。在这里，我们似乎可以这么说：后现代主义和后工业主义几乎是同时产生的，在内涵上还存在不同程度的重叠。就本诗而论，诗人可能也是认为两者之间有某种相似或关联，而把它们同时呈现并聚集在这块台子上的。这两个词的同时使用，突显出的是视觉、思维的模糊甚至混乱的状态。

可以看到，整首诗都是以视线的游移和思维的过程交替展开的，在第一节尤其明显。“由四块木板框架起的一个混凝土台子”（视），“并非是传统的正方形”（思）。“当小小的面积为十字架状相交的木条所分割，呈现的四个三角形”（视），“透过后现代的镜片之后，失去了纯粹意义上的等边和直角”（思）。而接着的“东南西北，四面八方，它们所能碰接、包含和叠置出更趋复杂的，规则或不规则的几何类型和机械状态，你也很难断言”，“它们中的每一个，都拥有均等的内在的美，更无法用单纯的数字和公式来界定”则是视思混合。

视思混合，在诗人来说，其实对等于融合。从第二节起，他就一直在融合的范畴内扩张思维。“当置身其间，我的每一只脚同时踩着三个、四、或更多的无从命名的多边形”，我们不清楚他为何要置身其间，但这对于诗歌来说，已是结果，没有过程或者目的。“腾起”、“逃跑”、“飞奔”、“流动”、“运动”，“逐渐丧失自我的领地，并一步步走向精神的边缘”。无从命名的多边形势必造成视觉的恍惚，三维还是多维，空间还是时间，在那一刻注定集中冲击神经。在这节里，我绕过了“浪漫主义”这个词眼，并不是熟视无睹的缘故，而是觉得那只是描述“飞奔”的状态而连带出现的，有一定的偶然性，不象后现代主义、后工业主义那样，是诗人刻意为之的。

“那种在工业化的废墟上碾碎和烧煅出来的钙质和硅化物，与埋伏其下的被称为土壤的粘土质，又有多少本质上的区别呢！”从第三节起，诗人开始了自我意识的膨胀过程，也带动了诗歌的思维。明与暗、表象与潜在、呈现与挖掘这类矛盾体一并涌现，于是有了“如何能简单地对比它们之间所衍生出来的千丝万缕的联系”这样的感慨。怎么办？又一个没有过程的结果，他决定“深入其隐秘的内心”。也许是经验起了作用，直接或间接的，快速地决定，达到的效果是：“这些几何学上的线和角，不再逼直，也不再锐利。它们在阳光和阴影的动荡和交替中，慢慢变软和融化，呈现出的流线形的无形的后工业主义的因子”。说白了，它们不过是大环境下的产物，即不神秘，也不陌生，取决于个人的主观思维如何认识定位。这里应该是处笔误，什么叫“流线形的无形的后工业主义的因子”？如果是对应前面的“变软和融化”，则应是“流线形的或（和）无形的”。

“非方，非圆。这富有魔力的祭台呵，像一面哲学的镜子，深度地照亮了人文和艺术”！“在本体和精神间，在向下的根状茎和向上的树状结构间，构筑了无从割裂的概念”。看似突兀，其实是承接上面的融合。这里便是诗歌的思维多于自我意识了。“哲学”、“人文”、“艺术”、“本体”、“精神”、“结构”、“构筑”，这么多概念与其说是被那块混凝土台子割裂，还不如说被思维所展现。我开始怀疑和平岛对词语的设计动机了，感觉这里多少有些炫耀的成份在。这些概念加上前面几节里的诸如传统的正方形、面积、分割、纯粹意义上的等边和直角、几何类型和机械状态、均等的内在的美、单纯的数字和公式、纯净的水泥、工业化的废墟、碾碎和烧煅出来的钙质和硅化物、被称为土壤的粘土质、几何学上的线和角、后工业主义的因子等等，如此众多的琐碎的名词倾泻而出，读者势必是目不暇接的。尽管这是将某些抽象的主义作具体化、直观化的必要手段，也基本达到了加深理解的目的，但是否都是必要的、适度的？还是有待商榷的。

在诗歌的最后，诗人用一个怀疑对此诗的特质做了番提炼，在我看来，全诗似乎就是冲着这句话来写的：“我甚至怀疑必定有一只无形的巨手，暗运神力，在玩耍中转动这小小的魔方的同时，指向了历史的内在本质，又昭示着另外的一条暗道，或者出口，从这难于言说的内核，缓缓地伸张而出”。该写的，诗人在前面已交待清楚，没写清楚或者根本没写的，意会则已，言传已属多余了。
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http://blog.sina.com.cn/zdys

[[浙东杨雄]]

现代诗歌有两个本质特征，即自我意识和诗歌的思维过程。在《水泥方台所构筑的魔方》里，和平岛竭力将自我和文字融合，试图以一块混凝土台子的里外虚实，来揭示出某种抽象或现象。原诗如下：

由四块木板框架起的一个混凝土台子
并非是传统的正方形。当小小的面积
为十字架状相交的木条所分割
呈现的四个三角形，透过后现代的镜片之后
失去了纯粹意义上的等边和直角
东南西北，四面八方，它们所能碰接、包含
和叠置出更趋复杂的，规则或不规则的
几何类型和机械状态，你也很难断言
它们中的每一个，都拥有均等的内在的美
更无法用单纯的数字和公式来界定

当置身其间，我的每一只脚同时踩着
三个、四、或更多的无从命名的多边形
我怎能说出，这漫漫的一生之一瞬
哪里是起点，哪里又是终结。不确切的过去
与未来。这些脚下腾起的多边形，它们是在逃跑
还是飞奔？在无数的简单而又繁复的浪漫主义高原上
一匹匹骏马，所构成的流动的牧群呵
运动之中的我，是多么的无依！在是该向左
抑或朝右的不确定的多维指向性中
我逐渐丧失自我的领地，并一步步走向精神的边缘

分裂。多么怪异的方台，当它植根于沉重的大地
就不再是一片纯净的水泥。那种在工业化的废墟上
碾碎和烧煅出来的钙质和硅化物
与埋伏其下的被称为土壤的粘土质
又有多少本质上的区别呢！我如何能简单地对比
它们之间所衍生出来的千丝万缕的联系
当我深入其隐秘的内心，这些几何学上的线和角
不再逼直，也不再锐利。它们在阳光和阴影
的动荡和交替中，慢慢变软和融化
呈现出的流线形的无形的后工业主义的因子

非方，非圆。这富有魔力的祭台呵
像一面哲学的镜子，深度地照亮了人文和艺术
在本体和精神间，在向下的根状茎
和向上的树状结构间，构筑了无从割裂的概念
向内，还是向外。我甚至怀疑
必定有一只无形的巨手，暗运神力
在玩耍中转动这小小的魔方的同时
指向了历史的内在本质。又昭示着另外的一条暗道
或者出口，从这难于言说的内核，缓缓地伸张而出

诗里出现两个清晰的指涉：后现代主义和后工业主义。不妨先来了解一下这两者的概念。后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。在建筑领域，不同风格，无论是新的还是旧的，被加以折衷主义地并置在一起，并通过现代主义的技术与最新的材料得到强化。（摘自《什么是后现代主义》，沈语冰著名）而后工业主义指西方国家于1960年代到1970年代逐渐脱离福特主义（Fordism）或逐渐脱离资本垄断的时代，转而以第三产业（服务业）为主要生产力的社会而言。设计上的后工业主义在美学上有些奇妙的转变，西方国家的重工业的（衰退）崩盘的状况很讽刺的，常常在许多设计者的作品中有强烈的暗示。在这里，我们似乎可以这么说：后现代主义和后工业主义几乎是同时产生的，在内涵上还存在不同程度的重叠。就本诗而论，诗人可能也是认为两者之间有某种相似或关联，而把它们同时呈现并聚集在这块台子上的。这两个词的同时使用，突显出的是视觉、思维的模糊甚至混乱的状态。

可以看到，整首诗都是以视线的游移和思维的过程交替展开的，在第一节尤其明显。“由四块木板框架起的一个混凝土台子”（视），“并非是传统的正方形”（思）。“当小小的面积为十字架状相交的木条所分割，呈现的四个三角形”（视），“透过后现代的镜片之后，失去了纯粹意义上的等边和直角”（思）。而接着的“东南西北，四面八方，它们所能碰接、包含和叠置出更趋复杂的，规则或不规则的几何类型和机械状态，你也很难断言”，“它们中的每一个，都拥有均等的内在的美，更无法用单纯的数字和公式来界定”则是视思混合。

视思混合，在诗人来说，其实对等于融合。从第二节起，他就一直在融合的范畴内扩张思维。“当置身其间，我的每一只脚同时踩着三个、四、或更多的无从命名的多边形”，我们不清楚他为何要置身其间，但这对于诗歌来说，已是结果，没有过程或者目的。“腾起”、“逃跑”、“飞奔”、“流动”、“运动”，“逐渐丧失自我的领地，并一步步走向精神的边缘”。无从命名的多边形势必造成视觉的恍惚，三维还是多维，空间还是时间，在那一刻注定集中冲击神经。在这节里，我绕过了“浪漫主义”这个词眼，并不是熟视无睹的缘故，而是觉得那只是描述“飞奔”的状态而连带出现的，有一定的偶然性，不象后现代主义、后工业主义那样，是诗人刻意为之的。

“那种在工业化的废墟上碾碎和烧煅出来的钙质和硅化物，与埋伏其下的被称为土壤的粘土质，又有多少本质上的区别呢！”从第三节起，诗人开始了自我意识的膨胀过程，也带动了诗歌的思维。明与暗、表象与潜在、呈现与挖掘这类矛盾体一并涌现，于是有了“如何能简单地对比它们之间所衍生出来的千丝万缕的联系”这样的感慨。怎么办？又一个没有过程的结果，他决定“深入其隐秘的内心”。也许是经验起了作用，直接或间接的，快速地决定，达到的效果是：“这些几何学上的线和角，不再逼直，也不再锐利。它们在阳光和阴影的动荡和交替中，慢慢变软和融化，呈现出的流线形的无形的后工业主义的因子”。说白了，它们不过是大环境下的产物，即不神秘，也不陌生，取决于个人的主观思维如何认识定位。这里应该是处笔误，什么叫“流线形的无形的后工业主义的因子”？如果是对应前面的“变软和融化”，则应是“流线形的或（和）无形的”。

“非方，非圆。这富有魔力的祭台呵，像一面哲学的镜子，深度地照亮了人文和艺术”！“在本体和精神间，在向下的根状茎和向上的树状结构间，构筑了无从割裂的概念”。看似突兀，其实是承接上面的融合。这里便是诗歌的思维多于自我意识了。“哲学”、“人文”、“艺术”、“本体”、“精神”、“结构”、“构筑”，这么多概念与其说是被那块混凝土台子割裂，还不如说被思维所展现。我开始怀疑和平岛对词语的设计动机了，感觉这里多少有些炫耀的成份在。这些概念加上前面几节里的诸如传统的正方形、面积、分割、纯粹意义上的等边和直角、几何类型和机械状态、均等的内在的美、单纯的数字和公式、纯净的水泥、工业化的废墟、碾碎和烧煅出来的钙质和硅化物、被称为土壤的粘土质、几何学上的线和角、后工业主义的因子等等，如此众多的琐碎的名词倾泻而出，读者势必是目不暇接的。尽管这是将某些抽象的主义作具体化、直观化的必要手段，也基本达到了加深理解的目的，但是否都是必要的、适度的？还是有待商榷的。

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