酷我-北美枫

玲子 · 发表于: 星期三六月 21, 2006 9:52 pm 发表主题: 梨花一枝春带雨

梨花一枝春带雨

―――――――读天界的诗

玲子

天界擅长描述。他的诗前后写作年限不同，风格也有变化，但这一特性在写作里都一直贯穿到底了。用文字诠释文字似乎不到位，但诗歌的语言却不是。它空灵，跳跃，诡异的意象运用完全可以营造一个与常态世界不同的虚拟场，你读了它，会陷入它架构好了的“迷宫”，呼吸或者屏息，都由你来驾驭了。你的身份是读者，所以乐于迷幻一回，并享受此种美轮美奂的境界。

看他的早期作品，最具代表性的要属那首《空间·梨花雨》了。

梨花开的时候，一种死亡也就开始酝酿
几年了。你一直把过去当成梦想
我却把梨花写成了诗

天界似乎天生就有和典章关联的血脉流，他的诗微殇哀而不怨，不管是什么情绪，处理的时候始终保持着优雅的姿态，不同于唐诗或者宋词的大起大落的宣泄。大痛无言，这和他后来尝试禅诗的经历有关。所以，诗者才有转念悟道：

梨花没有雨。是雨打湿了梨花
犹如你含在目光中的泪水。折射在我眼中
我的眼睛
也忽然明亮了起来

那些“明亮”的基调，是中年的洗练所得，因而后期的诗歌，他开始转向更加晦涩的尝试。几组以“劫”命名的诗歌，似乎含蓄多了，陈述的对象逐渐投向江南烟雨中的大宿命里去，《千古劫(组诗)》里我们看到另一面孔的天界：

《红尘劫》

把一团翻滚的云用目光撕裂，顺手抛进
松涛遮掩了几百年的破旧院子。门就
吱呀地开了。钟声迎面
一双枯手
一缕佛音。几条淡刻的皱纹

佛音是天籁之声，不可抗拒不可逾越的。美丽女子能将身前身后事把握周全，并且跳出红尘羁绊，是多么不容易的事情，所以“枯手，皱纹”就成就了不可逆的大咒符，谁也不可逃离。在他的诗里，佛诗占有很大篇幅，写得比所有尘世诗歌都要好。且看《看相》：

《看相》

羽山道人死了
黑色的嘴里忽然冒出一只乌鸦
朝山上掠去。山荒凉

乱石突起
乌鸦坐在塔顶
念经。
风一吹，宽大的道袍撞在月光里

塔晃了晃
影晃了晃

乌鸦阿弥陀佛一声
月光来不及拢合，就碎了一地

这类诗歌之所以更具耐品特性，是天界的客观描述起了作用。“塔晃了晃/影晃了晃”，貌似白描的句子，氛围却营造得天衣无缝而神秘。佛语言：“悟理一时，了事久远”没有以悟为期的内心参禅，不会有如此坦荡的世态逻辑和达观的。在《超度》里，诗人稍加修饰的是运用了我们较为陌生的意象，“青蛙，鲤鱼”“如地藏王”有感晦涩，大约猜测起来也是逃不过他的描述和营造的笔力吧，象征意义是什么，隐约感到佛事的一丝繁琐和聒噪来。

夜把香火点红
角落，池塘里荷花雪白
青蛙坐在鲤鱼背上
一伸舌，就吞下一个生灵
如地藏王
坐在案台正中
眼睛微瞌，肚皮滚圆

在物我一体的哲理诗歌中，天界的《呼应》写得很成功。

《呼应》

一条巨大的蟒蛇把山忽地从中劈开
山后退。顺着粼粼波光
我后退

波光迅速形成一条带子。你在上面滚动
一闪一闪。月变黑，下起雨来
我一闪一闪地变黑

桥东西横着。我南北站着
水上的影子一明一暗。我一明一暗
风吹晃你影子。吹晃我眼睛

影子流动
眼睛流动

我伸手一捞。捞起一阵风
捞起一浮一浮的桥。和一个水淋淋的影子

我们不必探求作者写得对应物是人还是物，但“影子”和“我”，一虚一实，绘画感的纵深度由单线平涂向立体三维成功合围。扑朔迷离的镜像，展示的是一副暗基调的画面，“影子”和影子一样的对应体“我”，还是有作者对于中国古典哲学里大象无形，庄蝶难分的认同感。西方哲学里其实也有此种存在之物的发散。海德格尔认为：“表象在此意味：从自身而来把某物搁置到面前来，并把被摆置者确证为某个摆置者······按照那种新的自由，表象就是从自身而来，向已被确证之物的首先要确证的领域的一种挺进存在者不再是在场者，而是在表象活动中才被对立的摆置的东西，亦即对象。表象乃是挺进者、控制者的对象化。由此，表象把万物纠集于如此的对象的统一体中。表象乃是心灵活动”。①他的诗歌的“解蔽”，就是把对应物（对象）与相关的想象给予相关的存在，使之“概念”化，并把它用诗歌语言的外壳发送出来了。

有理由相信，天界的诗歌技艺独擅其长的就是描述，是诗歌传导给受众的唯一途径。当然，这种写作本身也有它的硬伤，那就是繁琐的修辞，拖拉了诗歌整体的节奏，使诗歌细节剪裁失当，有的时候的确游离于为修辞而修辞的缛节当中，欠缺精当。拉开一些距离，我们营造的拟制场或者拟象，被淹没于文字本身的沿展而不是读者阅读想象的延展之中，使回应减少了震撼和力度，这是缺憾，可以通过减量化的跳脱表述来斧正。有文字的地方就有反馈，希望他的反馈有助于他诗歌个性的再度纠偏和张扬。

注释：

①《海德格尔存在哲学》，海德格尔著，九州出版社，2004年版，第303页

2006-6-22于兰斋
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